Семкова Мария Петровна : другие произведения.

2. О преображении в полете

Самиздат: [Регистрация] [Найти] [Рейтинги] [Обсуждения] [Новинки] [Обзоры] [Помощь|Техвопросы]
Ссылки:


 Ваша оценка:

  Невидима и свободна! Невидима и свободна!
  М. Булгаков, "Мастер и Маргарита"
  - Все внизу летает, - шептал посмеивающийся, мерзкий голос, а потом внезапно мальчик услышал, как что-то рвется, накатила волна слепящей боли, и на том для Джорджа Денбро все закончилось.
  С. Кинг, "Оно"
  Полет вызывает у нас, тех, кто живет на горизонтальной поверхности, переживания меланхолической ностальгии и зависти - это мы и замечаем прежде всего. Странное сочетание эпиграфов этой статьи сделано для того, чтобы отправить читателя в чуть менее привычную область чувств - к экстазу и ужасу - и напомнить о том, как близки друг другу свободный полет и падение. Жуткий клоун Пеннивайз утверждал, что "там, внизу" летают все [9, С. 7 - 8], его слова отсылают нас к популярному у юнгианцев выражению "что наверху, то и внизу" и к воспоминаниям о небе под ногами; но как нам можно справиться с этим и не потерять направления?
  "Боги, боги мои! Как грустна вечерняя земля! Как таинственны туманы над болотами. Кто блуждал в этих туманах, кто много страдал перед смертью, кто летел над этой землей, неся на себе непосильный груз, тот это знает. Это знает уставший. И он без сожаления покидает туманы земли, ее болотца и реки, он отдается с легким сердцем в руки смерти, зная, что только она одна ... [5, С. 1226]".
  Здесь, в зачине главы "Прощение и вечный покой", красивейшем отрывке русской прозы, нет ни мощного экстаза, ни ужаса, лишь отрешенность. У покидающего землю нет больше тела, он лишается облика и никогда не воплотится снова. Уставший летит над землей, ему еще видна поверхность, ее географические ориентиры, но они не имеют больше значения. Нам кажется, что душа, исчезая, двигается параллельно поверхности земли, не падая и не возносясь, а сознание, этот непосильный груз, постепенно растворяется. Умирающему не нужны ни направления, ни вес, ни какая бы то ни было телесная форма.
  ...
  Если же в состоянии трансцендентного экстаза сознание пытается сохранить себя, тогда ему станет нужна форма, приспособленная для полета - такая, чтобы можно было контролировать движение и по вертикали, и по горизонтали, пусть даже приземление будет навсегда заказано. Тем, кто постарше, хорошо известна песня "Журавли" [6] на стихи Расула Гамзатова. Это поминальная песня, полная светлой печали. Лирическому герою кажется, что погибшие на войне избежали поглощения землей, превратились в белых журавлей и с тех пор летят в небе знакомым клином и напоминают о себе трубными кликами. Они никогда не улетят прочь и никогда не сядут на землю. Так мы отрицаем невыносимо безобразный плотский аспект смерти - но при этом теряем и то, что связано с любой индивидуальностью. Журавли даны видимыми только извне, снизу, с земли, и ценою их вечного полета мы сохраняем и прочную связь с опорой, и трагическую память о прошлом. Слушая эту песню, мы обретаем утешительную веру: что уход в смерть произойдет в свой черед, легко и возвышенно; что, сохранив историческую память, мы обретем право на место в привычном строю бессмертных и сможем избежать разложения и забвения. Так происходит именно с песенным текстом - человек земли видит журавлиный клин снизу, отзывается душою на его зов и сопричастен им. Война уходит в прошлое, ее ужасный опыт сублимируется и этой ценой сохраняется - трагедия становится событием мифического времени (неопределенно отдаленного и продолжающего влиять на нас), а память о ней сохраняется вечно и очень возвышенно.
  Для того, чтобы сочинить песню, из стихотворения убрали две строфы, вот эти [6]:
  Сегодня, предвечернею порою,
  Я вижу, как в тумане журавли
  Летят своим определенным строем,
  Как по полям людьми они брели.
  
  Они летят, свершают путь свой длинный
  И выкликают чьи-то имена.
  Не потому ли с кличем журавлиным
  От века речь аварская сходна?
  Строфы эти нарушают привычное нам движение смысла в песне - в ней осталось то, что касается связи исторической памяти и личных судьбы и смерти, подготовленное и довольно легкое завершение жизни, не обещавшее ни конфликтов, ни препятствий. В строфах, которые песня себе не взяла, есть тревожащие дополнительные смыслы. Первый касается проблемы сохранения исторической памяти. Птицы летят "определенным строем", сохраняя тот порядок, который сохраняли солдаты, с трудом передвигаясь по земле. В небе постоянно повторяется тот же самый опыт очень жестокой травмы; журавлиный клин становится знаком и вестником, что привычно для мифических и сказочных образов птиц. Вдруг появляется указание на конкретный момент: если в первой строфе поэту "кажется порою, что солдаты...", то здесь появляется "сегодня". Видимо, память, пусть и сублимированная, возвращается снова и снова, моменты возвращения еще не предрешены и не стали ритуалом (как в праздновании Дня Победы). Сегодня журавли летят в тумане. Обычно туман характеризует состояние альбедо, предшествующего мучительной трансформации. Но в стихотворении "Журавли", как и в отрывке из "Мастера и Маргариты", речь идет о предсмертных переживаниях, туманы не разрешаются ни тьмою, ни рассветом. Такова цена сублимации невыносимого опыта, чрезмерной тяжести. Журавли выкликают имена тех, кого забыли. Они напоминают, но кажется, что лирическому герою не так важно вспомнить какого-то конкретного солдата. Он сам готовится к смерти, и все слишком личное, не имеющее значимости для всех, будет забыто.
  Второй смысл возникает одновременно и логично, и неожиданно; так эллинский прыгун, в нужный момент отбрасывая гантели, резко отлетает вперед. Те, чьи имена выкликают журавли, отброшены и забыты. Строфа отбрасывает и нас, но не в настоящий момент и не в будущее, но в еще более неопределенное мифическое время - "от века"; нас выбрасывает к другим трагедиям и войнам, к исторической судьбе аварского народа, где нет больше ничего индивидуального.
  Ценою избирательного забвения многих исторических травм, сведения их к судьбе-мифу мы можем сохранить и переживать осознанно влияние самых страшных событий, и тогда и нам найдется место в этом мифе:
  Настанет день, и с журавлиной стаей
  Я поплыву в такой же сизой мгле,
  Из-под небес по-птичьи окликая
  Всех вас, кого оставил на земле.
  Летящий в строю волен звать тех, кого любил, а они вольны узнать или не узнать его. Индивидуальность и личная боль приносятся в жертву. Живущие сохраняют относительную свободу от мертвых, а погибшие - любовь к живым. Умершему, это лишь возможно, остается небольшое место в строю. Имеет значение сам строй, а не положение в нем летящего. Журавли существуют для того, чтобы лететь и звать людей, они даны извне, так, как видит и слышит их лирический герой; он, поэт, скоро станет таким же, частью целого. То, что переживают птицы, в стихотворении не дано - ни чувства, ни намерения, ни физическое состояние. Нет ни числа им, ни определенности места персонажа в этом клине, ни направления полета.
  Поскольку и "Боги, боги мои!", и стихотворение Расула Гамзатова посвящены околосмертным переживаниям, то ни направление движения над землей, ни то, что видят летящие, ни локализация Я (мы чувствуем себя все же как точку в пространстве) не важны более. Значимо только сохранение движения над землей, параллельно земле, сохранение остаточной связи с нею - прощание, которое может оказаться вечным.
  ...
  Все-таки, что же чувствуют мертвые? Зачем и кого они зовут?
  Мотив птицы-души очень древний, и мы вернемся к довольно старому сказочному источнику. Солдаты-журавли окликают живых так, чтобы те могли сохранить свободу прожить свою жизнь на земле. Ни боли, ни обид, но так было не всегда.
  Превращение кого-то в птицу - довольно частый сказочный мотив. Обычно это женщина, столкнувшаяся с обидой и утратой: например, инцестуозная сестра, брат которой превратился в Месяц. Такая птица не может подняться к светилам, зависает между небом и землей с тоскливыми криками...
  Ненецкая сказка "Кукушка" [11] сейчас понимается как нравоучение - нельзя, мол, обижать маму и лишать ее заботы. Сюжет сказки таков: дети (брат и сестра либо четверо сыновей) заигрались и не подали матери воды, когда та заболела и попросила пить; от обиды женщина превратилась в кукушку и улетела. Лети долго гнались по тундре, оставляя кровавый след, но так и не смогли вернуть. Сравнительное исследование этого мотива, особенно с детской точки зрения, может завести нас слишком далеко. Поэтому остановимся только на моменте превращения:
  "...Берёт мать доску, на которой шкуры скоблят, и доска та птичьим хвостом становится. Наперсток железный взяла, и клювом он ей стал. Вместо рук крылья выросли. Обернулась мать птицей и вылетела из чума".
  Дети не слышат просьб матери, она переживает обиду и беспомощность - точно такую же, как и покинутый ею ребенок. Точно так же, как и брошенный ребенок, она близка к смерти и истощена, ей нужна вода; и не даром дети в погоне за нею теряют кровь или оставляют на кустах свои внутренности. Речь идет о проективной-интроективной идентификации в отношениях матери и младенца, о полной беспомощности и душевной боли, если не удается сохранить состояние всемогущества, когда матерью предугадываются и удовлетворяются все мыслимые нужды младенца. Дети ранят ноги - следовательно, любая опора в таких отношениях становится травмирующей и чрезмерной. Вернуть контакт становится невозможным: мать кричит детям, то ли из мести привлекая внимание, то ли тоскуя, что уже поздно [2].
  В этом сказочном мотиве предельная обобщенность мифического образа матери и предельная конкретность реальной мучительно расторгаются. Точно такой же провал между летящим белым журавлем и погибшим солдатом был и в стихотворении Гамзатова, но там это положение вещей казалось естественным...
  Доску для разделки шкур используют в женских шаманских практиках (например, чукотских); создание клюва из наперстка указывает на потенциальную агрессивность такого материнского образа - и недаром в некоторых вариантах сказки она бывает наказана за превращение: муж пытается убить ее веслом [2]. Предполагается, что начать превращение должна сама женщина; она создает себе хвост и нос, принимает облик птицы, но это не дает ей способности к полету. Руки ее превращаются в крылья как бы сами собой, и это главное. О том, как перья прорастают на плечах, писали и Платон [12], и Гораций [7; 8] - это событие только запускается личной волей, но не осуществляется ею. Трансцендентное измерение само приходит на помощь.
  И при этом в сюжетах типа "Кукушка" важнейшими остаются переживания невосполнимой утраты и мести (кукушка не заботится о птенцах, а женщине в сказке не хватает чего-то, чтобы или призвать детей к послушанию, или продолжать заботиться о них, как о малышах), бесплодной потребностью вернуть прошлое - или радикально отбросить все. Ничего исторического и связанного с верхним миром в этом мотиве нет, и потому как мать, так и дети остаются бесприютными и тоскующими вечно. У них нет ни прошлого, ни будущего, лишь вечное настоящее жестокой травмы. Так происходит, если птица не находит пути к светилам и не становится посредником в отношениях срединного и верхнего миров. Неистовая поганя за утраченным приводит к одержимости, и течение времени прекращается. Погоня за тем, кто улетает, насильственна, но так же насильственно и мучительно и отрастание крыльев. По механизму проективной идентификации муки того, кого лишили потрохов и опоры, переживает догоняющий, а летящий избегает их [12].
  Мотив утраты, недоступности души другого может привести к опаснейшей подмене. Вспомним, что Танцующий Клоун Пеннивайз у Стивена Кинга повторяет как рефрен: Мы все здесь летаем, и ты тоже полетишь!". Для клоуна и его жертв это значит, что пойманный будет находиться в подвешенном состоянии вечно, и время для него исчезнет. Будет вечное настоящее момента смерти. Может быть, так для Кинга и выглядит пресловутое "небо внизу", но стоит вспомнить, что он же прославился кошмарными, предельно деструктивными образами Поглощающей Матери - того же Оно в ипостаси Паучихи, к примеру. Со временем в его произведениях паучьи формы сменились червеобразными - типа Всепоглощающего Червя из "Лигейи" Эдгара По [13]. Такова, например, Тварь по прозвищу Длинный Мальчик - червь бесконечной длины, чей единственный глаз является также и пастью, а потому его взгляд смертельно опасен: "Как только ты видишь длинного мальчика, есть только (ох, дорогой Иисус)... есть только один-единственный миг настоящего, который уже никогда не закончится" [10; С. 558]. Невосполнимая утрата именно к этому и ведет: полностью теряется связь с благим материнским аспектом психики, и наступает-никак не может наступить вечная смерть при сохраненном сознании. Танцующий Клоун Пеннивайз довольно тонко передергивает и говорит нам следующее: "Что внизу, то и наверху! Да и нет никакого "наверху", а здесь внизу мы все летаем! Нет ничего мистического, трансцендентности не существует, и ты будешь умирать в этом вечно!".
  М. - Л. фон Франц много раз писала об инфракрасном и ультрафиолетовом полюсах психики и о важности их различения [15; С. 34 - 75]. Более легким и "модным" выглядит путь достижения связи сверху, так называемый "ультрафиолетовый": это грезы, откровения, бестелесный мистический опыт (грозящий, однако же, инфляцией и выхолащиванием). Проклятие и дар Стивена Кинга в том, что его эти содержания домогаются снизу, через опыт тела, травмы и деятельности. Писатель сам оказывается в положении птицы, летящей над землей и зовущей кого-то; птица не может сесть, так как на земле ее поглотит змея. Когда наверху то, что внизу, опыт трансцендентного начинается с переживаний ранних травм и утраты, а недоступная мать, как то типично для состояний шизоидного спектра, оказывается так опасна именно потому, что настолько желанна. Бессознательное воспринимается только как Поглощающая Мать, а способность к полету не дает покинуть ее и делает парящего еще более уязвимым.
  ...
  Поскольку парение в смерти так опасно, а поддержка со стороны "ультрафиолетового" полюса психики возможна далеко и не всегда - и не для всех (а только для людей с довольно благополучным опытом ранних объектных отношений), то взлет к трансцендентности, не теряя качеств предсмертного переживания, становится психосоматическим событием.
  Возмем для анализа два стихотворения: "К Меценату" Горация - в двух переводах, А. А. Фета [7] и Г. Ф. Церетели [8], - и очень известное, "Осенний крик ястреба" И. Бродского [4]; постараемся интерпретировать их одновременно или почти одновременно.
  Итак, вот два перевода Горация. Если сравнить, мы увидим, что перевод Церетели куда более академичен. Рифмованный перевод Фета по сравнению с ним кажется переложением и отсылает читателя к "Памятнику" Пушкина, так русскому читателю привычнее. Сначала обратим внимание на ритм стиха; если перевод Церетели оставляет впечатление спокойного вознесения и освобождения, то рваный ритм с гладкими рифмами перевода Фета говорит о другом: словно бы тот, кто возносится, все время обгоняет, оставляет кого-то позади:
   Взнесусь на крыльях мощных, невиданных,
   Певец двуликий, в выси эфирные,
   С землей расставшись, с городами,
   Недосягаемый для злословья.
  
   Я, чадо бедных, тот, кого дружески
   Ты, Меценат, к себе, в свой чертог зовешь,
   Я смерти непричастен, - волны
   Стикса меня поглотить не могут [8].
  
  Необычайными и мощными крылами,
  Ширяясь в воздухе, помчуся я; певец,
  Изменится мой лик, расстанусь с городами
  И зависти земной избегну наконец
  
  Что бедны у меня родители - ты знаешь,
  Но разрушения их чадо избежит.
  Меня, о Меценат, ты другом называешь -
  И Стикс своей волной меня не окружит! [7].
  
  Видимо, изначально важным было стремление вверх, в эфир, и мотив не избегания (злословия и зависти), а недосягаемости им. Вертикаль останется особенно значимой в переводе Церетели, а горизонталь - в переводе Фета. Гораций писал о непричастности, недосягаемости и неуязвимости для разрушения. Фет же, следуя пушкинским влияниям, вводит тему бегства: следует не остаться незыблемым (что более естественно в римском стихе), а избежать разрушения. Вознесение с душою поэта происходит своим чередом, но Фет-переводчик делает этот акт активным; им же введены дополнительные смыслы - расширения и разрушительной зависти. В точном смысле во время взлета расширяется видимое пространство, но тут ширится и мчится именно летящий - и таким образом становится мистически сопричастен разрастающемуся пространству.
   Северозападный ветер его поднимает над
   сизой, лиловой, пунцовой, алой
   долиной Коннектикута. Он уже
   не видит лакомый променад
   курицы по двору обветшалой
   фермы, суслика на меже.
  
   На воздушном потоке распластанный, одинок,
   все, что он видит -- гряду покатых
   холмов и серебро реки,
   вьющейся точно живой клинок,
   сталь в зазубринах перекатов,
   схожие с бисером городки
  
   Новой Англии [4].
  
  Зачин "Осеннего крика ястреба" традиционно "римский". Птица довольно пассивна, она пользуется воздушным потоком, чтобы сначала взлететь и начать парить. Он не видит, он отрешается и становится недосягаемым.
  Мотив беспечальной утраты опоры важен и у Горация, и у Бродского. В обоих стихотворениях речь идет об утрате связи с неким важным поддерживающим ресурсом: в переводе Фета города весьма разрушительны своей завистью, но, тем не менее, необходимы. В сказочном мотиве "Кукушка" происходит крайне болезненный и невосполнимый разрыв с (реальной) матерью, а в "Федре" акцентируется недосягаемость души любимого. В "птичьих" стихотворениях Горация и Бродского тоже происходит разрыв, пусть свободный и не горестный, не чреватый одержимостью - утрачивается некий важный материнский объект. Упоминание о бедности родителей поэта у Горация и о скудности, малости "пищевых объектов" для ястреба довольно беспощадны: это указание на скудность комбинированной родительской фигуры и о том, что психика давно переросла проблемы, связанные с младенческой сепарацией. В обоих стихотворениях взлетающий без боли разлучается с важной, тотальной заместительной родительской фигурой: для поэтов эпохи императора Августа такой фигурой им был их покровитель, очень богатый и влиятельный Гай Цильний Меценат; ястреб покидает освоенную территорию. Эти материнские аспекты важны, во-первых, неисчерпаемостью своих ресурсов, и, во-вторых, способностью свободно возвращаться к ним или покидать их.
  В оде "К Меценату" сепарация выглядит очень стройно - и необратимо: оставлены бедные родители - покровитель - Рим. В "Осеннем крике ястреба" ситуация одновременно и проще, и сложнее, поскольку речь идет не о человеке: ястреб перестает видеть привычную территорию и, полагаясь на ветер, летит туда, где сохранились его воспоминания (эта поэтическая вольность должна быть важна, так как на месте зимовок птицы потомства не выводят):
   ...к Рио-Гранде, в дельту, в распаренную толпу
   буков, прячущих в мощной пене
   травы, чьи лезвия остры,
   гнездо, разбитую скорлупу
   в алую крапинку, запах, тени
   брата или сестры [4].
  
  Тот, кто превращается в птицу у Горация, просто попадает в пространство вне привычных земных пределов; упомянут эфир, но это вовсе не синоним Элизия, места пребывания душ после смерти. Ястреб Бродского отправляется в место, переполненное жизнью - и в то же время хранящее именно тени (в римском понимании), в место опасное, где не так-то просто приземлиться из-за режущих листьев травы. Это не тот безмятежно-убаюкивающий мир Овидия, где "вечно на влажной земле там зелена мурава"; в поэтическом мире Бродского хищный ястреб жив, пока летит [14]...
  Итак, в обоих стихотворениях мир стал слишком скуден для отлетающего; согласно переводу Фета, душа (дух) расширяется; того мира, к которому она была тесно привязана раньше, более недостаточно. Возможная опасная амбивалентность остается в земном мире, он становится царством единства жизни и смерти, является и опорой, и разрушителем. Во взлете появляется некто третий - птица.
  Новое третье оказывается в воздухе, вне влияний завистливой жизни и разрушительной смерти. В этот момент, на пределе взлета, в обоих стихотворениях происходит некое переключение. Логично было бы предположить, что пространство, озираемое птицей, будет непрерывно расширяться и становиться все более похожим на географическую карту. В начале оды Горация упоминаний о ландшафтах нет совершенно - говорится только о Стиксе, зависти и злословии. Бродский настаивает на том, что ястреб больше не видит привычного прежде, не может или не хочет видеть:
   Он уже
   не видит лакомый променад
   курицы по двору обветшалой
   фермы, суслика на меже [4].
  
  Поскольку птица не использует землю в качестве опоры, то именно сейчас наступает момент, во время которого нельзя одновременно держать в фокусе внимания и себя, и пространство - возможно, таким способом психика защищается от опасности исчезнуть, когда связь с землей расторгается. Оба поэта, и Гораций, и Бродский в этот момент описывают состояние самой птицы:
  
  Рубчатой кожею, уж чувствую теперь я,
  
  Покрылись голени, а по пояс я сам
  
  Стал белой птицею, и молодые перья
  
  По пальцам у меня растут и по плечам [7].
  
   Уже я чую, как утончаются
   Под грубой кожей голени, по-пояс
   Я белой птицей стал, и перья
   Руки и плечи мои одели [8].
  
   ...Выше
   лучших помыслов прихожан,
  
   он парит в голубом океане, сомкнувши клюв,
   с прижатою к животу плюсною
   -- когти в кулак, точно пальцы рук --
   чуя каждым пером поддув
   снизу, сверкая в ответ глазною
   ягодою, держа на Юг... [4]
  
  Осуществляется трансформация. Для обоих стихотворений важны три ее момента.
  Во-первых, она переживается как очень телесное, психосоматическое событие. Поскольку единство жизни-смерти проецируется отныне на землю, это должно быть уравновешено: птица во время взлета оказывается фрагментом земного в небесах, точкой без определенной локализации, и ее живая, физическая природа компенсирует бестелесность небесного пространства. У Бродского и у Горация это происходит немного по-разному.
  Во-вторых, акцент делается на описании перьев и лап; ноги птиц описаны очень похоже: становятся особенно чуждыми, как бы мертвыми, иссыхают или прижимаются к телу. Пока они не требуются. Ястреб использует перья крыльев как орган чувств и как опору, полагаясь на восходящий воздушный поток. В двух переводах оды "К Меценату" имеются реципрокные соотношения в описаниях трансформации ног и крыльев: в переводе Церетели крылья уже одеты перьями (это совершившийся факт), а ноги продолжают утончаться (это процесс); в переводе Фета все наоборот - ноги уже покрыты кожей, а перья растут на крыле в процессе полета. Мы можем предположить, что перевод Церетели в большей степени посвящен расставанию с землей; для Фета-переводчика важнее активность, собственное движение птицы - пока она летит, на крыле прорастают перья.
  Ястреб Бродского - все-таки реальная птица, а не возносящаяся после смерти душа, но изменяется и он: все то, что не нужно для полета, сомкнуто и прижато. Он опирается на ветер; птица в переводе Фета загребает крыльями куда более активно, и ее полет напоминает суматошное движение некоторых голубей.
  В-третьих, результаты трансформации различны. Птица Горация (пока он не назвал ее, мы не знали, что это лебедь; в разных переводах она напоминает то голубя, то журавля) словно бы расчленена пополам на уровне пояса - у нее мертвые ноги и живые крылья. Она не кажется целостной и напоминает химеру или гермафродита, расчлененного по горизонтали. Трансцендентный опыт в римской традиции становится постигаем ценою того, чтобы то, что связывает нас с опорой, омертвело и стало чуждым. Ястреб кажется еще более живым, в нем существует только то, что нужно для парящего полета; он формируется по новому именно в этот момент:
  
   Сердце, обросшее плотью, пухом, пером, крылом,
   бьющееся с частотою дрожи,
   точно ножницами сечет,
   собственным движимое теплом,
   осеннюю синеву, ее же
   увеличивая за счет
  
   еле видного глазу коричневого пятна,
   точки... [4]
  
  Тельце в эфирном пространстве перерождается и движениями крыльев отсекает последние связи с землей, рубит само пространство воздуха.
  Описание Горация - о переживании мистического опыта; изменения в ногах и руках переживает именно человек, он и ощущает все это именно по-человечески: усыхают ноги, прорастают перья. Это существо не завершено; далее оно выберет путь над землей, по горизонтали. Лебедь полетит кругами и словно бы выйдет из себя и постепенно растворится в эфире. Он превратится только в зрение, и ничего телесного более не останется:
  
  Босфор клокочущий я под собой узрел.
  
  Гетульские Сирты и край земного шара
  
  Я певчей птицею на крыльях облетел.
  
  Колхец и Гелон мне внемлет отдаленный,
  
  И Дак, скрывающий пред строем мавров страх -
  
  И песнь мою почтит иберец просвещенный
  
  И тот, кто пьет Родан в широких берегах [7].
  
   Мчась безопасней сына Дедалова,
   Я, певчий лебедь, узрю шумящего
   Босфора брег, гетулов Сирты,
   Гиперборейских полей безбрежность.
  
   Меня узнают даки, таящие
   Свой страх пред строем марсов, Колхиды сын,
   Гелон далекий, ибериец,
   Люди, что пьют из Родана воду [8].
  
  Все эти территории во времена Горация не были римскими колониями - это граница Рима. Лебедь летит по кругу или по спирали, держась чуть-чуть вне пределов Империи. Он покидает жизненно важный объект (Рим) и, возносясь в эфир, описывает его границы, воссоздает внешние структуры этого огромного пространства, и они совпадают с тем, как понимали ограниченность Ойкумены греки: земля со всех сторон окружена водой, а Гораций видит или побережья, или дикие реки. Воссоздав это пространство, описав круг в небесах, лебедь может исчезнуть. Если мы говорим о важнейшем объекте привязанности, то в этом описании околосмертного опыта намечается важная проблема отношений с таким объектом: можно ли одновременно и сохранить контакт с ним, и познать целиком? Чтобы обозреть границы римской Ойкумены, необходимо покинуть вечный город и расстаться и с Меценатом, и со всеми римлянами. Лебедь летит по границе Рима, и империя незыблема для него именно потому, что он оказывается вовне, что Вечного Города и его колоний для поющей птицы больше нет. Именно утрата сохраняет память об объекте вечно и незыблемо. Подобная проблема с объектом познания постоянна в естественнонаучной парадигме - мы не можем изучать живое существо, не разрушая его с большей или меньшей жестокостью. Биолог занимается этим именно потому, что любит свой объект (жука, например, которого ловит и помещает в коллекцию на булавку). Цена такого исследования - игнорирование индивидуального, субъективного - со времен Декарта животному отказывали в том, что оно может быть субъектом. Исследователь расходует одно существо за другим, но это не имеет для него значения, так как он занимается видом, а не индивидом. Личный контакт между исследователем и его объектом невозможен, душа по-прежнему остается неуловимой. Создавая крупные категории познания, все более универсальные системы, мы пренебрегаем живыми частностями и становимся довольно бессердечными. Точно так же лирический герой Горация воссоздает новые границы и структуры Ойкумены именно потому, что больше не в состоянии опуститься на землю, благодаря предельной отчужденности. Его человеческая природа приносится в жертву, и он умирает. Два перевода оды "К Меценату", так уж вышло, подчеркивают диаметрально противоположные состояния, связанные с трансформацией: у Фета лебедь активен, своим полетом и пением он формирует пространство по горизонтали; лебедь Церетели отрешен и подымается в эфир.
  
  Полное отсутствие индивидуального подтверждается и предельной эмоциональной неопределенностью этой оды. Другие переводчики могли указать на тайный трепет и как на основное ее настроение, но здесь использованы иные тексты. Перевод Церетели посвящен все большему отрешению и освобождению, бесконфликтному отчуждению от мира. Перевод Фета неоднозначен ритмически - сохранен рваный, сбивчивый ритм Горация (недоброжелатели дразнили его заикой) и введены спокойные пушкинские рифмы. Эмоционально этот перевод оставляет впечатление лихорадочного энтузиазма, притязаний на всемогущество и даже суетливости. Из этого следует, что содержание оды не принимает во внимание ничего индивидуального, оно только коллективно, и каждый из переводчиков волен подчеркивать понятные ему эмоциональные нюансы. Может быть, для читателя-латиниста было возможно ощутить здесь одновременно и нарастающее отрешение, и мистический трепет, предельно вовлекающий в переживания этой медитации, освобождение и торжество, но теперь нужно перечитать множество русских переводов, чтобы почувствовать хоть что-то подобное. Эта ода избегает переживаний печали и ужаса, она стоическая - и не зря в ней есть упоминание об Икаре - но Икаре, не упавшем в море (может быть, потому, что лебедь держался близ побережий). В этой оде безопасно и спокойно, а вместо печали мы можем ощутить легкий энтузиазм, чуть заметную эйфорию - не зря Горация считают певцом умеренности.
  
  Я не велю мой гроб рыданьями бесславить.
  
  К чему нестройный плач и неприличный стон?
  
  Уйми надгробный вой и прикажи оставить
  
  Пустые почести роскошных похорон [7].
  
   Не надо плача в дни мнимых похорон,
   Ни причитаний жалких и горести.
   Сдержи свой глас, не воздавая
   Почестей лишних пустой гробнице [8].
  
  В финале настроения переводчиков совершенно расходятся. Гораций Церетели вежливо и стоически-высокомерно отдает распоряжения о похоронах - гробница все равно пуста, поэт стал лебедем, и тот летит в вечности, очерчивая пределы Империи. Что касается перевода Фета, мы слышим там неистовый протест, причем с обеих сторон. Оставшиеся оплакивают покойника, а он уже никогда не вернется. А покойный продолжает обесценивать и свое тело, которое будет либо гореть, либо гнить, и горе плачущих. Возможно, что эта ода посвящена очень важной проблеме, связанной с шизоидной областью переживаний - в частности, со страхом поглощения. Мы не видим, что происходит с лебедем - просто он перешел в вечность, вот и все; таких вещей мы ни понять, ни осознать не способны. Аннигиляции, растворения и не было, существование и небытие стали одним и тем же. А вот реальная смерть, оказывается, довольно унизительна, и она куда ужаснее незаметного ускользания в эфир. Тот, кто трансформируется в птицу, так предвосхищает собственную смерть и в медитации выходит за пределы поглощающей и мучительной жизни-смерти. Где он теперь?
  
  
   ...
  Был достигнут предел, на котором пути ястреба и лебедя навсегда расходятся. Ястреб продолжил движение вверх и в какой-то момент стал виден сразу и снизу, и как бы изнутри. Напомню:
  
   Сердце, обросшее плотью, пухом, пером, крылом,
   бьющееся с частотою дрожи,
   точно ножницами сечет,
   собственным движимое теплом,
   осеннюю синеву, ее же
   увеличивая за счет
  
   еле видного глазу коричневого пятна,
   точки, скользящей поверх вершины
   ели; за счет пустоты в лице
   ребенка, замершего у окна,
   пары, вышедшей из машины,
   женщины на крыльце [4].
  
  Мы видим его так, потому что он - не душа во время посмертной трансформации, он живой и одновременно является и субъектом, и объектом. Ода Горация не передавала этого момента (последнего) единства субъекта и объекта. Подымаясь вверх, ястреб выманивает душу ребенка за пределы его лица, пару из машины и женщину из дома. Все те, кто видит ястреба, находятся на границе пространств - как и он. Объект заставляет воспринимать себя, удерживать восприятие и извлекает нас за пределы себя. Так возникает эта пустота в лице. Поскольку для "себя" в этот момент нет контейнера, оно исчезает на время (обостряя восприятие телесности до или после), и мы вынуждены использовать объект, которому до нас нет дела, как сосуд для проекций. Пересекая границу видимости, теряя определенность формы, ястреб делается носителем очень важных проекций, возникающих в момент, когда восприятие становится началом познания. Что происходит? Что проецируется?
  
  Сначала вернемся к тому, как изменяется пространство, когда ястреб взлетает:
  
   На воздушном потоке распластанный, одинок,
   все, что он видит -- гряду покатых
   холмов и серебро реки,
   вьющейся точно живой клинок,
   сталь в зазубринах перекатов,
   схожие с бисером городки
  
   Новой Англии. Упавшие до нуля
   термометры - словно лары в нише;
   стынут, обуздывая пожар
   листьев, шпили церквей. Но для
   ястреба, это не церкви [4].
  
  Его зрение - не человеческое. Ориентиры становятся мелкими, и вид сверху превращается в подобие карты - такое и человек, и ястреб могут увидеть одинаково. Но то, что касается домов и церквей, не имеет к птице никакого отношения. Он подымается, теплый, в охлажденном пространстве, а внизу холодно внутри (в домах), а листва напоминает о пожаре. Все это сдерживается нарастающим охлаждением.
  Достигнув предела, ястреб последний раз смотрит - пока он видим снизу, на зрение он положиться может:
  
   Но восходящий поток его поднимает вверх
   выше и выше. В подбрюшных перьях
   щиплет холодом. Глядя вниз,
   он видит, что горизонт померк,
   он видит как бы тринадцать первых
   штатов, он видит: из
  
   труб поднимается дым. Но как раз число
   труб подсказывает одинокой
   птице, как поднялась она.
   Эк куда меня занесло [4]!
  
  Зрение - это не основное, просто маркер высоты. Как и лебедь Горация, он охватывает взором всю землю, к которой привязан изначально, и это последнее, для чего понадобится взгляд. После этого он, как и в полете, полагается на ощущения тепла, движения и опоры.
  Для лебедя Горация все закончилось, когда он обозрел пределы Империи; он стал воплощением латинского языка - в оде речь и шла о том, как трансформировать Персону (главного поэта метрополии), чтобы она дала возможность интеграции более серьезных содержаний. Ястреб Бродского - птица, душа живая, голодный хищник. Думается, что элегию, посвященную памяти попугая возлюбленной Овидия, Бродский знал хорошо - а там говорится о том, что "жив ястреб" [14]. Живым в эфире делать нечего. Хищник летел, надеясь на ветер нужного направления и опираясь на него; помнил теплое и богатое жизнью место. Сейчас он видит ландшафт, значимый для людей, но не слишком полезный для птиц. Да, хорошо - лебедь Горация воплотил содержания духа того времени, и поэту казалось, что это бесконфликтный процесс. А куда денется в процессе такого воплощения коллективных содержаний небольшой и легкий хищный ястреб? Этот ястреб, мы видим, не станет носителем неких коллективных проекций, связанных с духовными содержаниями. Он точно такой же телесный и живой, как и духовный, и процесс утраты связей с проекциями оказывается жесточайшим.
  Итак, птица больше не опирается на зрение. Дальше она пытается преодолеть восходящий поток. Там, где мы теряем возможность проецировать и где теряют значение привычные богатые и сложные символы, в процессах, предшествующих понятийному мышлению, участвуют образы с очень смутным зрительным компонентом и более ясным двигательным, кинестетическим.
  
   Он чувствует смешанную с тревогой
   гордость. Перевернувшись на
  
   крыло, он падает вниз. Но упругий слой
   воздуха его возвращает в небо,
   в бесцветную ледяную гладь.
   В желтом зрачке возникает злой
   блеск [4].
  
  Смесь тревоги и гордости - состояние, которое часто предшествует настоящему вдохновению. Очень важно, что Бродский прямо говорит о чувствах ястреба - прежде мы только предполагали, что он был предельно сосредоточен и высокомерен, но теперь мы можем разделить его чувства.
  
   То есть, помесь гнева
   с ужасом. Он опять
  
   низвергается. Но как стенка - мяч,
   как падение грешника - снова в веру,
   его выталкивает назад.
   Его, который еще горяч!
   В черт-те что. Все выше. В ионосферу [4].
  
  В этот момент проекции еще не сняты, нас и наши объекты выбрасывает вверх, в области трансцендентного. Настоящие переживания трансцендентного теряют связи и с привычными нам религиозными символами, и с состояниями привязанности (этологически обусловленным базисом для веры) - не зря поэт упоминает, что церкви для ястреба не имеют нашего смысла и что восстановление веры - это, по сути, падение. Это предельное смятение, отсюда гнев и ужас. Когда психика вынуждена продолжать проецировать, а эти проекции уже не выполняют своих функций, возникает смятение, и теряются границы: где реальный мир и где теперь символическое? В этом отрывке речь идет о материальном, о физике атмосферы - а с этим невозможно совладать с помощью каких бы то ни было проекций. Психика вынуждена отказаться от проецирования и снова возвращается к телу. Теперь остается только одна граница: тела и очень опасного внешнего мира. Он с помощью символов не познается - они всего лишь заставляют нас относиться к объективной реальности с какими бы то ни было чувствами (которые никакого значения для нее не имеют).
  
   В астрономически объективный ад
  
   птиц, где отсутствует кислород,
   где вместо проса - крупа далеких
   звезд. Что для двуногих высь,
   то для пернатых наоборот.
   Не мозжечком, но в мешочках легких
   он догадывается: не спастись [4].
  
  Птицы, особенно крупные, хищные, узнаваемые, часто служат удобным носителем проекций того, как работает трансцендентная функция; к примеру, птицы могут уносить души умерших на небеса и приносить оттуда новорожденных. Понятие трансцендентной функции пока недостаточно дифференцировано, и поэтому ее образы бывают загружены и всяческой привнесенной символикой. Видимо, у ястреба (как символического образа) в этом стихотворении преобладает именно такое значение. Он связывает своим полетом небеса и землю, далекое и ближнее. Теперь же, при вмешательстве чего-то, что воспринимается как объективное, закономерностей существования атмосферы, предназначенных не для птиц, эта связь нарушается - ястреб больше не может опуститься. Если нечто подобное происходит с психикой, если трансцендентная функция вдруг отказала, то это угрожает психозом.
  Если вести беседу с пациентом, давно страдающим бредом и галлюцинациями, можно увидеть, как легко при малейших трудностях рождается либо бредовое толкование неприятного события, либо новый мотив бреда. Он создается быстрее, чем нормальная мысль, касается отношений больного с миром, предельно упрощает ситуацию и делает ее знакомой. Точно так же возникают образы птичьего ада, падения в небо и звездного проса, как если бы стихотворение было посвящено нелетающей птице наподобие курицы. Теперь уже сознание спешит навстречу коллективному содержанию и стремится вступить в контакт, но торопится и не может помочь по-настоящему. В этой черновой попытке понять значимо только сострадание и стремление помочь - но состояние ястреба так ужасно, что наспех созданный символ не подходит. Он не отвергается и не забывается, просто исчезает, и больше его не будет.
  
   И тогда он кричит. Из согнутого, как крюк,
   клюва, похожий на визг эриний,
   вырывается и летит вовне
   механический, нестерпимый звук,
   звук стали, впившейся в алюминий;
   механический, ибо не
  
   предназначенный ни для чьих ушей:
   людских, срывающейся с березы
   белки, тявкающей лисы,
   маленьких полевых мышей;
   так отливаться не могут слезы
   никому. Только псы
  
   задирают морды [4].
  
  Эринии, преследующие божества мести и возмездия, не могут тут пригодиться. Этот мифический образ касается не столько преследования, сколько обоснованного воздаяния. Если бы речь шла о гибели поэта в образе ястреба, поэта, повинного в гордыне, этого было бы достаточно. В стихотворении важны не сами Эринии, а только их крик, чтобы можно было представить осенний крик ястреба. Полноценный мифологический образ перестает быть достаточным; содержание возвращается к своим истокам, к младенческой персекуторной тревоге (тревоге преследования), возникающей не вследствие какой-то вины. И, вернувшись, оно становится подходящим образом: и ястреб, и беспомощный младенец находятся вне символических форм, вне олицетворений, и никакие символы не способны здесь ни поддержать, ни спасти. Крик ястреба не предназначен ни для кого, не имеет коммуникативного значения - его воспринимает не человек, а ближайшее к нему животное, собака. Таким образом крик, знак невыносимого страдания, не находит адресата, остается непонятым и пережит нами быть не может.
  И тогда приходит черед символике по-настоящему жуткой и примитивной:
  
   Пронзительный, резкий крик
   страшней, кошмарнее ре-диеза
   алмаза, режущего стекло,
   пересекает небо. И мир на миг
   как бы вздрагивает от пореза.
   Ибо там, наверху, тепло
  
   обжигает пространство, как здесь, внизу,
   обжигает черной оградой руку
   без перчатки. Мы, восклицая "вон,
   там!" видим вверху слезу
   ястреба, плюс паутину, звуку
   присущую, мелких волн,
  
   разбегающихся по небосводу, где
   нет эха, где пахнет апофеозом
   звука, особенно в октябре [4].
  
  Читая это, мы понимаем, как верх и низ становятся равноценными и одинаково смертоносными друг для друга. Недаром в мифах и сказках мир часто остается расщепленным по вертикали, и действуют там персонажи, связывающие небеса с землей либо землю с преисподней. Мир, доступный человеку, целостным не бывает - он или остается расщепленным, когда его пытается познавать человек со своими антропоцентрическими мерками, либо эта трещина возникает в самом процессе познания, когда оказывается, что объективно существующая Вселенная не имеет никакого отношения к психике любого живого существа и крайне для нее опасна.
  Если лебедь Горация создавал пением обновленную структуру Ойкумены, круга земного, то осенний крик ястреба раскалывает мир, и мы не можем сказать однозначно, раскалывает ли он небеса или же придает им зачаток структуры, подобный паутине. Звуковая волна снова становится зрительным и кинестетическим образом, формируя узор, и это нам понятно. Для познания закономерностей как трансцендентного, так и объективного мира нашего привычного способа познавать объект с помощью проекций и проективных идентификаций явно недостаточно. Этот способ расчленяет и не привносит чего-то истинного и нового. То, что касается контакта с запредельным, причиняет непереносимое страдание, которое не может быть по-настоящему интегрировано, и символ здесь выполняет роль посредника, чаще неудачного. Недаром Бога в католической традиции понимают и как границу человеческого познания, как бы оно ни расширялось.
  Но стихотворение пока не завершается. Мы привыкли видеть в символике трансцендентной функции более или менее сложно устроенные челноки - они уходят к "ультрафиолетовому" полюсу мира и возвращаются обратно к нам, не изменяясь принципиально. Ястреб подымается в небо живым, теплым, собранным и сосредоточенным, а возвращается мертвым и рассыпавшимся.
   И в кружеве этом, сродни звезде,
   сверкая, скованная морозом,
   инеем, в серебре,
  
   опушившем перья, птица плывет в зенит,
   в ультрамарин. Мы видим в бинокль отсюда
   перл, сверкающую деталь.
   Мы слышим: что-то вверху звенит,
   как разбивающаяся посуда,
   как фамильный хрусталь,
  
   чьи осколки, однако, не ранят, но
   тают в ладони. И на мгновенье
   вновь различаешь кружки, глазки,
   веер, радужное пятно,
   многоточия, скобки, звенья,
   колоски, волоски --
  
   бывший привольный узор пера,
   карту, ставшую горстью юрких
   хлопьев, летящих на склон холма.
   И, ловя их пальцами, детвора
   выбегает на улицу в пестрых куртках
   и кричит по-английски "Зима, зима!" [4]
  
  Содержание коллективной психики никогда не исчерпывается своими символами. Символ, каким бы многозначным он ни казался нам, всегда ограничен и довольно быстро устаревает. Он красив, он непонятен - точно так же, как узоры на перьях ястреба. Архетип всегда имеет еще одно, телесное и живое измерение - в процессе образования символа оно безвозвратно ускользает, и нам остается только образ. Пока архетип прячется за комплексом, мы пребываем под давлением - подобно тому, как ястреб застрял в небесах, выталкиваемый восходящим потоком. "Сырой" архетип порождает одержимость; разобравшись с комплексом и осознав, что именно было спроецировано, мы испытываем явное облегчение; и, отчасти из благодарности за то, что нас оставили в покое, мы даем волю эстетическим переживаниям и какое-то время восхищаемся и играем новым символом. Смертные муки очень быстро забываются или не осознаются вообще. Мы вольны переживать последний отрывок "Осеннего крика ястреба" как событие эстетическое, это дает нам возможность прийти в себя; нам вольно воспользоваться случаем и вспомнить о Рождественской Звезде других стихотворений Бродского, но это вовсе не обязательно. Нетающий снег из раскрошенных перьев знаменует собою смену сезона - как всегда неожиданно, наступает зима. Согласно привычной парадигме нашей коллективной психики, у движения всегда должна быть причина - тот, кто двигает. Зима началась бы сама, незаметно - но именно погибший ястреб заставил ее начаться в этом стихотворении.
  ...
  Если трансцендентная функция в своем движении обратно от "ультрафиолетового" полюса психики к человеческому полюсу психики, оказывается в смертельной опасности и возвращается, теряя жизнь и связность содержаний, то и с другими архетипическими влияниями происходят подобные вещи. Проблема возвращения героя с небес в мифах и сказках подается как очень трудная. Это возможно для шаманов и мистиков, чья жизнь протекает в постоянных тренировках этой связи. Что касается героя-простеца, ему, чтобы вернуться, нужно оказаться сброшенным или упасть с небес или воспользоваться чьей-то помощью. Помощника он видеть, как правило, не имеет права и закрывает глаза во время спуска [3]. Небо словно втягивает в себя и не отпускает на землю.
  Писатель, близкий символистам, Леонид Андреев, из-за склонности своей описывать неописуемое в свое время считался писателем модным, но второстепенным и лишенным вкуса. Если исследовать его произведения, исходя из психологических, а не литературоведческих парадигм, можно отыскать много интересного. Например, рассказ "Полет" может удачно показать, откуда берется эта проблема возвращения с небес. "Полет" повествует о летчике, желающем установить рекорд высоты. Он основан на реальном событии - гибели друга писателя, инженера Л. М. Масевича; Андреев считал этот рассказ таким важным, что просил озаглавить по нему целый том собрания его сочинений [1; С. 333]. Вероятно, он хотел восстановить переживания погибшего и понять истинную причину его смерти.
  Героя рассказа зовут весьма обыденно - Юрий Михайлович Пушкарев; он всеми любим, мягкий и солнечный человек [1; С. 313 - 314]. Всякий раз перед полетом его сковывал страх:
  
  "Но жил в его теле кто-то еще, кто не поддавался увещаниям, твердо знал свое, был не то мудр, не то совсем без разума, как зверь, - и этот другой страшился страхом трепетным и темным, и после удачного полета этот другой становился глупо счастлив, самоуверен и даже нагл, а перед полетом каждый раз мутил душу, наполнял ее вздохами и дрожью. Так же было и в этот раз, накануне июльского полета" [1; С. 314].
  
  Тот, кто боялся летать и не умел пользоваться словами, был его телом, которое никогда ни о чем не спрашивали и по мере возможности держали за пределами нежной и радостной летчика. Жил Юрий Михайлович вместе с любимой женой и годовалым сыном, которого пока не принимал всерьез. Его жизнь могла бы остаться чередованием бессловесного страха и мягкого веселья, если б не счастливые предзнаменования, в итоге погубившие пилота.
  Накануне полета он задремал и пережил нечто странное:
  
  "Он слышал смутно, как через час или полтора пришла жена, разделась тихо и легла, даже не скрипнув кроватью; потом, долго или коротко, спустя, что-то широкое заходило над головою и спокойным, из края в край переливающимся гулом раздвинуло пределы узкого, темного комнатного сна. Он догадался, что это зашла ночная гроза, но совсем не проснулся, а только скинул с себя то тяжкое, как узы, тупое и мертвое оцепенение, каким страх боролся против мыслей и неизбежного. Вдруг задышалось глубоко и сладко: как будто следило дыхание за переливами грома в высоте и шло за ним из края в край; и стало казаться в долгой грезе, что он не человек спящий, а сама морская волна, которая, то падая, то поднимаясь, дыша ровно и глубоко, вольно катится по безбрежному простору. И вдруг открылся тот радостный смысл, что есть в беге волны по безбрежному простору, когда, то падая, то поднимаясь, идет она в глубокую беспредельность. И уже долго он был волной, и уже разгадал все таинственные смыслы жизни, когда зашумел частый дождь по крыше и тихим плеском окропил грудь, поцеловал сомкнутые уста, приник тепло к глазам и принес кроткое забвение. А потом, долго или коротко спустя - уже птицы звенели за окном - привиделся и тот радостный, волнующий сон, который уже третий раз в жизни посещал его и был каждый раз счастливым предзнаменованием [1; С. 314 - 315]".
  
  Третий раз - не обязательно роковой, но, во всяком случае, особенный. Трижды Юрий Михайлович видел свой счастливый сон, но только сейчас он предвещался таким непривычным просоночным состоянием. Если бы герой рассказа работал не летчиком, а психологом, неожиданное счастье это насторожило бы его. Страх давил привычно, потом он исчез и сменился эйфорией - это состояние характерно для сильнейшей тревоги, а облегчение могло зависеть от работы отрицания; эта психологическая защита сработала, чтобы позволить человеку уснуть. Сковывающий страх исчез, но мир не стал от того безопасным - Леонид Андреев был прекрасно знаком с постоянным, подавляемым (более или менее успешно) страхом смерти, и ему было известно и об этом, и о расщеплении восприятия: на несказанный смертный ужас, который не вызывает привыкания (писатель пытался выразить его, испугать им читателя, но те, как правило, не пугались) и на нежную, подвижную легкость. Летчик заметил, что страх, пока не исчез, сковывал его мысли; это было бы важно для человека пишущего, и Андреев тут не обходится без проекции; пилот мыслит, совершая эффективные действия в нужный момент. Возможно, такой страх был ему полезен и позволял избежать лишних, потенциально опасных движений. Переживание засыпающего говорит о единстве его внутреннего мира и природы, о неодолимом колебательном движении и сопричастности его всему этому. Сознание угасает в дремоте, и границы эго постепенно стираются. Загадочная волна подобна Дао, это символ представляет собою не структуру, а движение, и он опасен своей мощью и однозначно приятным эмоциональным тоном - точно так же волна может подчинить себе настроение спящего. Чтобы испытывать такое, нужно выделить безопасное "место" во времени - например, специально выделить его для медитации. Возникая самопроизвольно, такие переживания, особенно о разгадках смысла жизни, могут готовить психику и к смерти, заставляя прожить то, чему служат годы хорошей старости, за считанные часы. Это переживание могло бы усилить тревогу и сделать ее не цепенящей, а затопляющей - но Юрий Михайлович наивен, он не писатель, не богослов и не психолог и потому переживает запредельно радостное как данность.
  Может быть, такое просоночное состояние и долгое засыпание готовило героя к тому, что его сон изменит смысл и станет чем-то большим, чем просто предзнаменование удачного полета.
  
  "Будто проснулся он на рассвете в темной комнате, где спал почему-то один, без жены; и хотя жены не было и комната была незнакомая, но была она в то же время своей, настоящей, той, в которой он всегда жил и живет. Проснулся он будто от тревожного и страшного сна, с темным взглядом и стесненной грудью: было тяжело и печально. Тогда поднялся он и вышел в соседнюю комнату, где было уже светлее, так как только на одной стороне ставни были закрыты, а на другой уже пробивался в окна мягкий, розовый, спокойный свет. "Как хорошо и спокойно: все спят", - подумал он, успокаиваясь; и тут внезапно - так всегда было в этом чудесном сне, - внезапно вспомнил, что, кроме этих хороших комнат, у него есть другие, прекраснейшие, - в которых он почему-то давно не был, даже совсем забыл о них. С радостным ожиданием он открыл очень высокую белую дверь и тихо, босыми ногами, вступил на гладкий и теплый пол забытых прекрасных комнат. Их было много, и они были тех огромных и торжественных размеров, какими бывают комнаты и залы только во дворце; и всюду, во всех углах, стоял тот же неяркий, но спокойный и радостный розово-утренний свет. "Как хорошо! И как я мог забыть!" - думал он, тихо скользя вперед, в тишину и высь все новых и прекраснейших зал, полных света и умиленной радости; и так дошел он до двери, за которой послышались голоса. Он осторожно заглянул и увидел, что сидят на полу два маляра, что-то делают и тихонько поют" [1; С. 319].
  
  Сновидения о странствиях в новых, незнакомых домах по традиции трактуют как проявления архетипа Самости. Как правило, здания эти необыденны, они древние и гораздо больше, чем жилища, привычные сновидцу. У этого сновидения есть четкая диспозиция - он просыпается один и при этом помнит, что спал рядом с женой. Привычный способ интеграции его психики - парный, направленный на отношения в браке. Возможно, он нашел жену слишком рано, ведь в сновидении способ его интеграции принципиально иной, он один. Именно эта комната во сне кажется ему настоящей, а прежняя - тесной. Самость как здание появляется в сновидении тогда, когда сновидец уже перерос себя, и становится возможен доступ к совершенно новым психическим ресурсам. Юрий Михайлович проснулся в страхе, и это естественно - ведь тревога не оставляла его, а была только отщеплена.
  Казалось бы, превращение волны в комнаты жилища - признак благоприятный, и движение преображается в доступную исследованию структуру. Но тут все очень тепло, светло, розово и мягко - как представляют себе идеализированные отношения матери и младенца; здесь по-прежнему нет места для тьмы. За хорошими комнатами начинаются прекраснейшие, где могла бы жить особа царственного или божественного происхождения. Сновидение вовлекает Юрия Михайловича прямо в рай - в Царство Небесное или вечный рай ранних объектных отношений. Подобный рай нет поводов покидать, спящий наивно радуется и обходит свои владения. Может быть, пилот потому и не принимает всерьез своего сынишку - тот просто младенец, а он, Юрий Михайлович, с ним несравним, он настоящий Божественный Ребенок. Само сновидение прерывает такое счастье довольно резко: вот он был в чертогах из света - и вот уже на пороге сидят маляры и красят пол... Он просыпается, но остается все таким же счастливым.
  Это сновидение не так просто, как кажется - оно касается не только и не столько символики Самости, сколько ранних объектных отношений и их идеализации. Он один, но ему так хорошо, как будто он един с матерью. В сновидениях, касающихся проблем Самости, сновидец активно их исследует и попадает в новые покои, а Юрий Михайлович ничего подобного не делает. И прекрасные, и прекраснейшие комнаты уже известны, он их просто вспоминает, узнает - так что психологически ему примерно года два. Дом как символ Самости имеет структуру, в ней-то и разбирается сновидящий: часто бывает усилена вертикаль и аспекты прошлого и будущего, областей сознания и бессознательного. В более опасных случаях, связанных с проблемами объектных отношений, дом бывает подобен лабиринту - тем важнее его обследовать и понять, куда и откуда можно попасть. Юрий Михайлович просто идет, а комнаты появляются перед ним одна за другой. Видимо, психологический его возраст в сновидении еще не достиг двух лет - он уходит, но его е пугает одиночество, он не зовет того, кто может заменить ему мать. Стадию ухода и возвращения по М. Малер он еще не перерос.
  Как бывает с иллюзорным всемогуществом, сновидение пытается скомпенсировать его и шокировать сновидца - он внезапно оказывается в нарочито бытовой ситуации. В новых пространствах пол для него еще не готов, ему не на что опереться. Во сне герой нечувствителен к парадоксам, он не видит несоответствия и ничего по этому поводу не чувствует. Тем не менее, он просыпается - его сознание в сновидении не выдерживает противоречия и будит его. Просыпается он все равно в радостном волнении и не понимает, где находится. Сновидение пыталось шокировать его примерно так же, как клиента М. - Л. Фон Франц, которому снилось, что он плавно опустился со звездного неба на пятнистый кухонный линолеум [16; С. 212 - 223]. Этот человек, пусть и "вечный юноша", оказался более зрелым, чем герой Л. Андреева: линолеум его не нравился, он был удивлен. А наш герой и просыпается младенцем, не различая сновидение и реальность. Его способность к символизации то ли очень ослабела, то ли не развилась, и он оказался в очень уязвимом состоянии - как младенец и как умирающий. Тем не менее, он не встревожен и испытывает скорее приятный трепет, нежели страх.
  Сновидение не сработало и принесло смешанную символику - идеализированного материнского аспекта (совершенно безличного) и Самости. Часто их путают, не различают - так же, как влияния Самости и инфантильной Тени в символике Божественного Дитяти [16; С. 46 - 49]. Крайне незрелая психика судит о таких различиях крайне прагматично: а какая, дескать, разница? и то, и другое - неистощимые ресурсы, и для меня, всемогущего и неуязвимого, это одно и то же - и Самость, и Великая Мать. Их можно употреблять для себя и не видеть в них ничего опасного.
  Дальше возникает реальность. Как можно было бы предположить, жена тревожится вместо Юрия Михайловича - так и следует: именно мать должна контейнировать переживания младенца, а у этой женщины как раз есть сын, который еще не научился ходить. Жена тревожится, Юрий Михайлович не реагирует, и она то ли шутя, о ли серьезно называет его фальшивым человеком, а он совершенно не обижается [1; С 319]. И тревога, и счастье, и отрицание смерти - все передается жене, никаких границ индивидуальной психики в этой семейной системе нет.
  Казалось бы, только в полете состояние пилота приближается к норме - пока в небе нет ни облачка, он летит как надо. Намек на границы появляется - сначала в различении верха и низа:
  
  "При первых кругах Юрий Михайлович еще смотрел вниз: на зеленую с песочком карту аэродрома, на неподвижную чернь толпы, похожей на чернильное разбрызганное пятно, - все еще считался с землею и привычно ожидал от нее какой-нибудь внезапности, мгновенного препятствия. Но на пятом кругу, вместо того , чтобы плавно очерчивать поворот, сделал прямую и решительно вынесся за пределы аэродрома; и уже над лесом, в просторе и тишине, стал подниматься выше. "Хорошо бы теперь погулять в лесу", - подумал он снисходительно и ласково и вдруг ощутил с необыкновенной ясностью знакомый с детства, приятный, сырой запах леса, почувствовал под ногами траву и землю, даже как будто заметил низенький гриб под темной старою листвою.
  И тут только понял, что лес далеко, а он летит - не идет, как всю жизнь шел на свинцовых подошвах, а летит по воздуху, ни на что не опирается, со всех сторон объемлется прозрачной и светлой пустотою. Только кратчайшее мгновение прошло, как отделился Юрий Михайлович от земли, а уже находится он в мире ином, в иной стихии, легкой и безграничной, как сама мечта; и с ужасающей силой, почти с болью снова почувствовал он то волнующее счастье, что, как жидкость золотая и прозрачная, всю ночь и весь день переливалась в его душе и в его теле. Даже дыхание захватило от счастья и слезы подступили к глазам - с той, с другой, с невидимой стороны глаз, где слезы знаются только самим человеком. "Что же такое милое я вижу? - подумал он. - Что же такое милое я чувствую? Такое милое, такое милое" [1; С 325].
  
  Мы можем вернуться к стихотворению "Осенний крик ястреба" и уточнить, как в полете воспринимается пространство. Когда мы смотрим в небо, то видим не свод, а колокол. Сначала мы смотрим в сторону горизонта параллельно земле и видим горизонтальные слои облаков. Мы постепенно запрокидываем голову, и зенит кажется нам уходящим в бесконечность, мы смотрим в него уже строго вертикально. Что-то похожее происходит и с летящим - сначала он глядит горизонтально, а затем сморит вниз. Момент этого перехода не улавливается четко, но не остается незамеченным: до некоего предельного момента ястреб видел ландшафт, похожий на карту; до того - просто привычный вид пейзажа сбоку, а потом по зрению уже не ориентировался. Моменты смены перспективы были отмечены тем, что поэт и его читатели вживались в кинестетические ощущения птицы.
  В восприятии героя Л. Андреева никаких перебоев нет, он замечает перемены с большим опозданием. Ему нужно пересечь границу, вылететь за пределы; лишь тогда, когда у него возникает желание оказаться одновременно и в небе, и в лесу, он замечает, что уже поднялся - а ведь он собирается ставить рекорд высоты, контроль полета по вертикали для него чрезвычайно важен!
  Что-то похожее на осознавание границ тела возникает немного погодя - но и эти границы зависят от внешнего объекта, от самолета:
  
  "Даже на свинцовых подошвах земли он любил всякое произвольное движение, свободные повороты, неожиданные скачки в сторону: оттого и не терпел с самого детства ни улиц, ни тропинок, ни самых широких дорог, где наследственно предначертан путь - как в извилинах мозга стоит, застывши, умершая чужая мысль. Здесь же не было наезженных путей, и в вольном беге
   божественно свободной сознала себя воля, сама окрылилась широкими крылами.
   Теперь он и его крылатая машина были одно, и руки его были такими же твердыми и как будто нетелесными, как и дерево рулевого колеса, на котором они лежали, с которым соединились в железном союзе единой направляющей воли.
   И если переливалась живая кровь в горячих венах рук, то переливалась она и в дереве и в железе; на конце крыльев были его нервы, тянулись до последней точки, и концом своих крыльев осязал он сладкую свежесть стремящегося воздуха, трепетание солнечных лучей. Он хотел лететь вправо - и вправо летела машина; хотел он влево, вниз или вверх - и влево, вниз или вверх летела машина; и он даже не мог бы сказать, как это делается им: просто делалось так, как он хотел. И в этом торжестве воли хотящей была суровая и мужественная радость та, что со стороны кажется печалью и делает загадочным
   лицо воина и триумфатора" [1; С. 326].
  
  Он достиг очень приятного состояния, иллюзорного всемогущества и навсегда прекратил думать о земле и тех ограничениях, что она налагает. Наступает тот самый перебой в восприятии, но пилот переживает его совершенно иначе, чем лебедь Горация и ястреб Бродского: он галлюцинирует:
  "И чтобы сильнее почувствовать свою волю, Юрий Михайлович закрыл глаза: на мгновение, как в зеркале, он увидел свое побледневшее светящееся лицо; и дальше ему почудилось, что от головы его стелются назад светлые ленты лучей, отвеваются назад и веют перья блестящего шлема, - будто стоит он на колеснице, крепко зажав в окаменевшей руке стальные вожжи, и уносят его ввысь огненные небесные кони. И дальше показалось ему, что он вовсе и не человек, а сгусток яростного огня, несущийся в пространстве: отлетают назад искры и пламя, и светится по небу горящий след звезды, вуаль голубая. Так долго летел он вверх - странная человеческая звезда, от земли уносящаяся в небо"[1; С. 326 - 327].
  
  После этого ракурс меняется снова. Л. Андреев пишет о том, как хаотически мечется самолет Юрия Михайловича в проходах между облаками. На миг пилот, как и ястреб, становится зримым сразу и снизу, и изнутри, со своей точки зрения.
  
  "В это время он поднялся уже высоко, пропадал из глаз, и долго надо было скитаться взорами по небесному океану, слепнуть от солнечных лучей, искать и разыскивать среди огромных редких облаков, чтобы найти и увидеть высоко летящего. И как ни редки были крупные округлогрудые, постепенно уходящие
   облака, снизу казалось, что от них на небе тесно; и мнилось минутами, что летящий скользит и ищет прохода между облаками, как ищет между островами
   прохода мореплаватель: никто не знал внизу, как там просторно, как широки арчатые ворота и безбрежны голубые проливы, как царственно великолепен, широк и свободен небесный архипелаг. Но таяли облака, уходили по склону, синими сфинксами на подвернутых лапах сторожили горизонт; и видимо даже для глаз, смотрящих исподнизу, креп, густел и разливался беспредельно великий
   небесный простор, пустынный океан" [1; С. 327].
  
  В этот момент Юрий Михайлович достиг точки невозврата. Его сон, думал он, сбылся! Летчик рванул вверх, ушел за пределы видимости. То что его волновало - беспредельность, отсутствие преград, бешеное движение и нарастание экстаза. Он не пытался форсировать события, убегать от чего-то, только наращивал скорость и не желал терять высоты даже в игре. Пилот играет, как будто облачные коридоры стали чертогами из его сна, но не знает ни об игре, ни о воображении, ни об их отличии от реальности. Он счастлив:
  
  "И как же я могу вернуться на землю? - пела его душа в блаженном забытьи. - Я вижу милое, такое милое, такое. Счастье мое, моя душа, мое счастье. Я люблю тебя ужасно.
   Я был маленький мальчик, и мне хотелось перелететь через крышу: совсем невысокая, смешная, ужасно низкая зеленая крыша, прогнившая. Это моя радость
   поет о том, что я был маленький мальчик и мама звала меня Юрой, Юрочкой.
   Были у меня отец и мама, и оба умерли; потом много было еще чего-то
   прекрасного, как печаль: кого-то я люблю ужасно. Это печаль поет во мне:
   кого-то я люблю ужасно. Милое дитя мое, дорогой мой мальчик, душа моя. Я
   буду подниматься все выше. Тело мое отлетит от меня и упадет, а я пойду
   выше, дорогой мой мальчик, любимое дитя мое, - я пойду выше. Я иду выше. Я
   иду. Волнуется моя душа, стремится из тела, стремится к горнему и дальнему
   полету, - я иду выше и без конца. Волнуется моя душа, - о дорогой мой
   мальчик, о дитя мое любимое, волнуется, волнуется моя душа!"
   По лицу его текли слезы, он не знал о них. Нежно белели зубы среди
   полуоткрытых уст, и глаза, расширенные зрением вечности, неотступно смотрели
   ввысь, туда, где за синими аркадами неба сияла даль - воистину безбрежная.
   Слезы текли по его лицу.
   - О, какое волнение, - какое!" [1; С. 329]
  
  Переживания этого пилота становятся своеобразным негативом того, что происходит с ястребом Бродского. Тот был маленьким, сконцентрированным и живым, его переживания - в основном телесными, он хорошо чувствовал реальность. При всем этом ястреб в стихотворении воплощал собою и трансцендентную функцию - и особенно трудности, связанные с ее возвращением к эго. Смерть ястреба наступила так: он был одновременно удушен и разорван вакуумом, это не только подразумевается, но и описывается достаточно понятно. Это воплощение архетипического содержания оказалось предельно живым, телесным, теплым - именно эта телесная природа и породила в итоге узорчатый и теплый снег, паутинчатую форму снежинки и отсылки к Рождеству.
  
  "Что внизу, то и наверху" - пилот из рассказа Л. Андреева пытался сделать примерно то же, что и Маленький Принц, по мнению М. - Л. фон Франц, а именно: затащить барашка в небеса, к чему тот вовсе не приспособлен. Как бы ни играл Юрий Михайлович, в небе и он, и его самолет - кусок вещества, подчиненного очень жестким закономерностям. Это внизу, в дремоте, он мог видеть волну Дао, быть ей сопричастным и счастливо разгадывать загадки смысла жизни. В небе ни превратить себя в звезду, рассыпающуюся искрами, ни облака сделать чертогами своего сновидения он не мог. Попытка сделать так, наращивая скорость - чистой воды магия. В своем последнем переживании он, как герой солнечного мифа становится сразу всем: Божественным Ребенком, Матерью и, вероятно, душой мира. Настоящей трансформации не происходит - кажется: если он прорвет какую-то границу, тогда и наступит превращение, он преобразится. Правда, само это ожидание - ловушка: Юрий Михайлович так ненавидел любые пределы и ограничения, что миновал их в полете, не замечая, в непредсказуемом и рваном движении. Никакого предела не было, если его занимала беспредельность - и тогда следовало отбросить только тело, потому что именно оно имеет вес, связывает с землею и налагает на нас массу ограничений. Его игра настоящим творчеством и порождением новых символов не была: ничего о моменте его смерти Андреев не написал; не было ни звезды, ни милой, ни героя на триумфальной колеснице. Все эти образы красивы, но уж слишком привычны. Самым странным был бы облик той матери, что на небесах; Юрий Михайлович обращался к себе ее словами, но так и не увидел. Матерь Небесная - в то время символ невиданный, и пока он состоит только из нежного и розового света. Это содержание то ли не созрело еще, то ли не смогло проявить себя в рассказе из-за инфантильности и автора, и главного героя - во имя его потребовалось сначала расторгнуть все связи с землей, а затем принести в жертву тело. Жертва эта, вероятнее всего, оказалась бесплодной:
  
  " На землю он больше не вернулся. То, что, крутясь, низверглось с высоты и тяжестью раздробленных костей и мяса вдавилось в землю, уже не было ни он, ни человек, никто. Тяготение земное, мертвый закон тяжести сдернул его с неба, сорвал и бросил оземь, но то, что упало, свернулось маленьким комочком, разбилось, легло тихо и мертвенно-плоско, - то уже не было Юрием Михайловичем Пушкаревым.
   На землю он больше не вернулся"[1; С. 329].
  
  Тело, как бы его ни обесценивали, в таких случаях обязательно упоминают, хотя бы как отброс. Мы можем вернуться к переводу оды "К Меценату", сделанному Фетом. Когда Андреевым был написан "Полет", со времени смерти Фета (говорят, что он покончил с собой) прошло не слишком много времени. Оба произведения созданы в русской религиозной и литературной традиции - в ней не различаются тело и телесность. То и другое воспринимаются как помеха, обуза, оковы, причина страданий, и все это переживается со стыдом, злостью и возмущением. Последнее заметнее у Фета, а смертоносная ненависть - у Андреева. К концу 19 века в этой традиции тело и психика были надежно и четко (казалось, окончательно) отделены друг от друга и вроде бы потеряли связь. Тело в таком понимании, естественно, не подлежит трансформации и является чем-то вроде механизма, созданного из крови, мяса и костей.
  Но совсем скоро начались попытки восстановить связи тела и души. Если мы хотим представить себе, что такое телесность, то "Осенний крик ястреба" станет очень хорошим наглядным пособием. Телесность - это совокупность тех законов, по которым тело живет, трансформируется и воссоздается; здесь у нас много общего с другими животными, и не обязательно позвоночными. Это очень сложная система, и способов ее трансформации довольно много - например, когда фрагментация и образование не совсем понятных символов становится "отдушиной", когда состояние становится невыносимым и не может быть поэтому понято.
  Таким образом, тело и телесность могут принесены в жертву очень по-разному - и с различными исходами.
  
  Литература
  1. Андреев Л. Н. Полет/ Андреев Л. Н. Избранное/Сост., вступ. ст. и примеч. В. А. Богданова. М.: Сов. Россия, 1988. - 336 с., 1 л. портр., илл.
  2. Березкин Ю.Е., Дувакин Е.Н. Тематическая классификация и распределение фольклорно-мифологических мотивов по ареалам. Аналитический каталог/ B72. Кукушке не дали воды. .28.29.32.34.-.36.42.43. - http://ruthenia.ru/folklore/berezkin/
  3. Березкин Ю.Е., Дувакин Е.Н. Тематическая классификация и распределение фольклорно-мифологических мотивов по ареалам. Аналитический каталог/ J18. Женщина падает с неба. .29.35.39.43.-.46.50.66. - http://ruthenia.ru/folklore/berezkin/
  4. Бродский И. А. Осенний крик ястреба (1975). - http://www.world-art.ru/lyric/lyric.php?id=7700
  5. Булгаков М. А. Мастер и Маргарита / Булгаков М. А. Полное собрание романов, повестей и рассказов в одном томе. - М.: "Издательство АЛЬФА-КНИГА", 2012. - 1247 с.: ил. - (Полное собрание в одном томе).
  6. Гамзатов Р. Журавли. - https://rupoem.ru/gamzatov/mne-kazhetsya-poroyu.aspx
  7. Гораций. К Меценату (Необычайными и мощными крылами...). Пер. А. Фета. - https://ru.wikisource.org/wiki/%D0%9A_%D0%9C%D0%B5%D1%86%D0%B5%D0%BD%D0%B0%D1%82%D1%83_(%D0%9D%D0%B5%D0%BE%D0%B1%D1%8B%D1%87%D0%B0%D0%B9%D0%BD%D1%8B%D0%BC%D0%B8_%D0%B8_%D0%BC%D0%BE%D1%89%D0%BD%D1%8B%D0%BC%D0%B8_%D0%BA%D1%80%D1%8B%D0%BB%D0%B0%D0%BC%D0%B8_%E2%80%94_%D0%93%D0%BE%D1%80%D0%B0%D1%86%D0%B8%D0%B9;_%D0%A4%D0%B5%D1%82)
  8. Квинт Гораций Флакк. Оды/Книга вторая, 20/ Пер. Г. Ф. Церетели - http://www.lib.ru/POEEAST/GORACIJ/hor1_1.txt
  9. Кинг С. Оно/ Пер. с англ. - "Издательство Астрель", 2013 - https://knijky.ru/books/ono
  10. Кинг С. История Лизи: [роман]/ Стивен Кинг; пер. с англ. В. А. Вебера - М.: АСТ: АСТ МОСКВА, 2008. - 632, [8] с.
  11. Кукушка. Ненецкая сказка. - http://iemcko.ru/2414.html
  12. Платон. Федр/Вторая речь Сократа. - http://www.psylib.ukrweb.net/books/plato01/21fedr.htm
  13. По, Э. Лигейя. - http://www.lib.ru/INOFANT/POE/ligeia.txt
  14. Публий Овидий Назон. Любовные элегии. Метаморфозы. Скорбные элегии. - Перевод с латинского С.В.Шервинского. - М., Художественная литература, 1983/Книга вторая, 6 (Днесь попугай-говорун...) - http://www.lib.ru/POEEAST/OWIDIJ/ovidii2_1.txt
  
  15. Франц, М. - Л. фон. Космогонические мифы. - М.: Клуб Касталия. 2012. - 296 с.
  16. Франц, М. - Л. фон. Вечный юноша. Puer Aeternus/ Пер. с англ. В. Мершавки. - М.: Независимая фирма "Класс", 2009. - 384 с. - (Библиотека психологии и психотерапии)
  
 Ваша оценка:

Связаться с программистом сайта.

Новые книги авторов СИ, вышедшие из печати:
О.Болдырева "Крадуш. Чужие души" М.Николаев "Вторжение на Землю"

Как попасть в этoт список

Кожевенное мастерство | Сайт "Художники" | Доска об'явлений "Книги"