Есть замечательный фильм с Вивьен Ли (той, что позже сыграла Скарлетт о`Хара в "Унесенных ветром" и обеспечила себе зрительскую любовь, одновременно подорвав здоровье на съемках эпизодов с горящей Атлантой). Тот, другой, что не про Скарлетт, называется "Мост Ватерлоо", история куда менее масштабная, но насквозь пронизанная той трагической безысходностью, когда обстоятельства, одно за другим, складываются так, а не иначе. И хороший, честный, порядочный человек в результате гибнет. А ты, зритель, крутишь так и так в голове варианты, которые могли бы помочь и спасти, не находя выхода для героя.
Вот это ощущение - единственное, пожалуй, кроме названия, что связывает тот фильм со второй книгой гиперромана Андрея Лазарчука "Опоздавшие к лету". Идет война, начавшаяся в "Колдуне" (помните Капери и мельника Освальда?). Одна из тех, что начинаются как "маленькая, победоносная и на окраинах", затеваясь, главным образом, для отвлечения населения от внутренних проблем и проверки боеспособности армии в полевых условиях, а перерастает в бессмысленную масштабную страшную мясорубку, равно сметающую человеческие жизни и материальные ресурсы.
Пропаганда, однако, работает, как и положено пропаганде. Для съемок подвига "наших доблестных военных строителей", созидающих колоссальный мост, задача которого переломить ход войны, командируется отряд военных журналистов, в составе которого Петер Милле (вы запомните это имя, в "Опоздавших к лету" не много сквозных персонажей, он - один из). Начинается все жестко, но ожидаемо. Бомбежка по пути на место, попытка прикомандированного особиста, Гуннара Мархеля, обвинить героя в умышленном поджоге машины, открытое противостояние. Прибытие: неразбериха, прикрытая суетой. Лень, тупость, пьянство и воровство среди штабных, солдаты тоже не рвутся голову складывать незнамо за что. Из окопа и блиндажа пропагандистские перлы не так воспринимаются как блошиные укусы и вонь соседского пердежа.
Однако, снимаем. Попутно ориентируясь в энергетических потоках и силовых линиях для обеспечения собственной безопасности, а также отменного выполнения возложенного поручения. Как, не хроника? В каком смысле - сценарий? Что ж, снимаем по сценарию. Диверсия-разоблачение-расстрел замешанных, после выясняется, что пули были настоящими. Дальше - больше, уничтожен главный инженер строительства Юнгман, единственный человек, который мог рассчитать эту сверхсложную конструкцию. Собственный штрафбат, как водится.
Моста нет и не может быть, но бодренько выстраивается его макет и запечатлевается поэтапно. Героические будни военных строителей и не менее героическая работа контрразведки перемежается в фильме игровыми сценками, где главным героем - тот самый особист-сценарист Мархель. Пружина абсурда заворачивается все туже, приобретая кафкианские уже очертания. Одна есть надежда - настоящее тоже снимается и прячется надежно. И правда будет рассказана людям. Ради этого стоит терпеть [отзыв Майи Ставитской].
1.
В названии этой части цикла запрятано несколько смыслов, сразу о них. Во-первых, речь в повести и правда идет о мосте. Во-вторых, Ватерлоо; то есть место, где Наполеон потерпел окончательный крах. В-третьих, упомянутый в отзыве фильм. От себя добавлю, что поставлен он по пьесе Шервуда.
2.
*Сюжет фильма*
Начало Второй мировой войны. Британский офицер Рой Кронин (Роберт Тейлор) готовится к отправке во Францию, на фронт, однако сначала решает заехать на мост Ватерлоо, с которым у него связано столько воспоминаний. Здесь, на мосту, прошлое встает перед его глазами.
В разгаре предыдущая, Первая мировая война. Во время бомбежки Лондона на мосту Ватерлоо знакомятся и влюбляются друг в друга молоденькая балерина Майра (Вивьен Ли) и красавец-офицер Рой. Он просит ее руки, она дает согласие, но внезапно его отсылают на фронт. За роман с военным строгая преподавательница (Мария Успенская) исключает Майру из балетной труппы, а вскоре в одной из газет в списках погибших она видит фамилию Роя. Отчаяние, безденежье и безработица приводят девушку на панель. Но сообщение о гибели Роя оказывается ошибочным, и он возвращается [Вики].
3.
Теперь непосредственно к повести. Но если ее еще не прочитали, то и не спешите, ибо для правильного прохождения необходимо также ознакомиться со статьей "Голем хочет жить". И если сделаете это прежде, то будет даже лучше. Лично мне после прочтения статьи вспомнилась культовая "Матрица", но тем, кто постарше, в первую очередь на ум должен прийти Оруэлл. Откуда, думается, черпал и сам Лазарчук.
- Совокупность всех машин и механизмов, существующая сейчас в мире.
- Ага, - сказал Петер и задумался. Ему представились на миг расползшиеся по континентам железные шевелящиеся заросли, маслянисто блестящие, сверкающие, ветвящиеся, как кораллы...
<...>
- Интересно, - сказал Петер. - А когда мы станем ей не нужны, нас... того?
- Ну что вы, - сказал инженер, - как это - не нужны? Люди всегда будут нужны Машине, они - источник ее развития, ее изменений. Изменения всегда должны приходить извне, развития изнутри быть не может. Другое дело, что Машина вольна изменять нас самих по собственному своему усмотрению. Но что в этом страшного? Мы с вами - вид, выведенный ею искусственно. Ну и что? Вы чувствуете свою неполноценность?
- Да как сказать... До сих пор не чувствовал.
- Инженер! - вдруг заговорил Армант, голос его был напряженный и звенящий. - Получается, что вы отождествляете свою Машину с богом?
- Ну что вы, - сказал Юнгман, - какой бог? Организм, только и всего. Большой и сложный организм. Подумаешь, человеков выводит. Мы вот выводим новые породы собак - что мы, боги после этого? И вообще... бог... Бог не должен совершать таких ошибок. А то - уроды разные... тупиковые ветви эволюции... пирамиды там... и прочее. Хотя, может быть, создание бога - это и есть цель эволюции Машины? Бог из Машины... Только тогда, наверное, и человеку надо будет перестать быть лишь смазкой в ее шестеренках и возвыситься до нее. Всемогущество как цель... а если оно будет достигнуто и станет средством - тогда что? Новый виток? Ладно, пойду я..." [2]
Я дам статью в пересказе Переслегина. Самое ее ядро.
4.
"Любая организованная система часть своей деятельности направляет на то, чтобы сохранить себя, существовать. Эта деятельность называется витальной. Работа в интересах создавшего систему пользователя составляет ментальную функцию. Теорема Лазарчука гласит, что в условиях олигархического коллективизма витальная деятельность любого общественного учреждения полностью вытесняет ментальную.
* * *
Вторую теорему Лазарчука-Лелика, утверждающую, что в информационно-управляемом обществе и должна осуществляться только витальная деятельность, до конца понимает один Гуннар Мархель. Более чем важно почувствовать этот образ.
Очень страшный. Мархель существует почти исключительно на уровне символики. И на этом уровне он - не человек.
Голем.
Лазарчук увидел это безличное существо, анализируя особенности формирования и функционирования аппарата управления. Информационные потоки в оруэлловском социуме замкнуты на управленческий класс. Они организованы в сеть, узлами которой служат элементы аппарата - мы называем их чиновниками.
Любое решение бюрократа двоично: да - нет, разрешаю - не разрешаю. Но двоичные логические ячейки, включенные в информационный обмен, образуют искусственный интеллект. Псевдоразум, использующий Человека разумного в качестве триггера, Лазарчук окрестил Големом.
Чиновники ничего не знают о Големе. Они не контролируют его работу, как нейрон не управляет мозгом. Не они - Голем осуществляет руководящую деятельность. Впрочем, "руководство" - не вполне точное слово.
Голем не знает и не желает знать ни о своих элементах (которые легко заменимы), ни об обществе, которое служит ему средой обитания. Он просто хочет жить.
Число "нервных клеток" Голема невелико - единицы миллионов. Связи бедны, низка скорость прохождения информации, определяющая быстроту мышления... возникает образ тупого и злобного существа, озабоченного лишь своим ростом и спокойствием, стремящегося подавить всякий разум, не пожелавший стать логической ячейкой и раствориться в его паучьем сознании.
Примитивная организация "нервной системы" Голема обуславливает бедность поведенческих реакций. По существу, они сводятся к питанию, когда Голем разрушает прочие социальные структуры и растет за их счет, и к агрессивно-оборонительной деятельности.
Это существо лишено коры больших полушарий, вся деятельность его инстинктивна, то есть - управляется продолговатым мозгом. <...>
Автор романа не решился посмотреть в глаза Мархелю, потому что за спиной незаурядного чиновника Министерства пропаганды встала безликая тень Голема.
Он еще не ведает страха, он забавляется. Инсценировками, переходящими в расстрелы, лагерями, войной. Он способен даже переносить (в известных пределах) человеческую индивидуальность.
Пока.
Война идет к концу.
Голем и человек, Гуннар Мархель, строят свой мост.
Который ведет из реальной вселенной, где он уязвим, в информационную среду, паравселенную.
Там уязвимы все, кроме Него" [11].
5.
Думаю, не надо лишний раз объяснять, что повесть многослойна: задействуется не один, а сразу несколько уровней восприятия. Персонаж (или предмет, или событие) может быть лишь персонажем, а может - персонажем и заключенным в нем символом. Центральный символ повести, таким образом, возводимый над пропастью мост. "Фермами моста Мархеля являются сценарии. Намертво вмурованные в скалу реальности, они пронзают пустоту, разделяющую ложь и правду, поддерживаемые блестящими, без единого пятнышка ржавчины тросами инсценированных событий" [11].
Если углубляться в метафизику и дальше, то можно вспомнить финал "Иного неба", где прошлое-будущее-настоящее представлено нитью. И "мост Мархеля", таким образом, может служить переходом от одной нити к другой. Вспомним также "Темную башню" Стивена Кинга: в одной реальности супергрипп есть, в другой - нет, но стоит "перегородкам" между мирами истончиться, как возможен и в последней. "Мосты Мархеля" тем и опасны, что истончают, ведут от вымышленного, виртуального, к реальному.
А вот еще одно: вкрапленные в плоть повествования образы загробного мира, через которые реальность также истончается, замещается. Вот пущен второй паром к Стиксу, а живут души в лагере, но самое примечательное - царящие там настроения. "Кто-нибудь знает хоть, с чего началась эта война? Кто на кого напал и почему? Знает кто-нибудь? Вот то-то и оно. Да, говорили ему, когда были живы - все знали, и кто, и почему, и за что именно помирать должны, а вот померли - и кончилось понимание" [2].
Ну, и, конечно же, съемочная группа. На первом плане трио операторов: тертый калач Петер Милле, молодые парни Шанур и Армант - пополнение. Они по другую сторону камеры, они - объективная реальность, потому и могут становиться прозрачными, неуязвимыми. Но вместе с тем и ответственность.
"...- Хочу, чтобы ты понял одну вещь, - тоже тихо сказал Петер. - Нельзя говорить не всю правду.
Правдой историю не исказить.
<...>
- Все, - сказал Шанур. - Все в одну кучу. Ты прав - нельзя бороться со сценарием другим сценарием.
<...>
Правда - это сила только в руках тех, кто способен ею владеть, то есть вертеть то так, то этак. Правда - это грозная, но слишком тяжелая дубина, и одиночкам ее не поднять, и для них она не оружие. И неизвестно еще, кто именно возьмет в руки изготовленную тобой правду и на чью голову ее обрушит.
<...>
- Нет, - сказал Шанур. - Это не подло. Когда убили полковника и Эка, а меня оглушили и заперли в подвале, я точно знал, что я должен делать, - я должен был ходить и объяснять всем, кто и в чем виноват и что главное сейчас - это оставить правду обо всем, что здесь происходит. Я научился говорить и находить самые нужные слова, но потом они отворачиваются - хотя и соглашались со мной и говорили, что за меня и за правду пойдут в огонь и в воду, - но они отворачиваются, и все продолжается, как шло, хотя каждый из них считает, что теперь-то он горой стоит за правду и будет стоять до конца, понимаешь?" [2]
Переслегин сравнивает Шанура с декабристом, мне же в нем видится многое от Христа. Шанур несет правду, но в итоге она никому не нужна, исчезновение же его напоминает вознесение. В повести вообще много христианских мотивов: операторы - Троица, Брунгильда - Мария из Магдалины, Летучий Хрен - Бог-Отец. Все это задает эдакий вселенский масштаб: не просто схватка с Големом, а битва с тем, кто за ним стоит, апокалипсис.
Отдельного упоминания заслуживает сон Петера, где автор вводит в ткань повествования и себя, выступает своего рода зеркалом, отражая мир настоящий, перерабатывая в текст книги. Но где уверенность, что и реальный мир - не отражение? "А если еще учесть, что совершенных отражений не бывает... Зеркало, отраженное в зеркале, отраженном в зеркале. Коридор зеркал, уходящий в бесконечность. А в центре - вы, читатель этой книги" [9].
В общем, метатекст, да, - прием известный. И здесь появляется еще один интересный вопрос: можно ли тогда автора - любого автора - считать творцом? Ведь персонажи созданы по образу его и подобию, мир - слепок с нашего. По сути, да, но я придерживаюсь несколько иного взгляда, озвученного Стивеном Кингом во все той же эпопее "Темная башня". Авторы - "певцы Гана", не создают, а открывают двери между мирами. "Тогда идите. Есть и другие миры, кроме этого" [Стивен Кинг - "Стрелок"]. Между "Темной башней" и "Опоздавшими...", кстати, много общего. Стрелки - солдаты Вавилона, Темная башня - Древо уровня Зайин, но это я забегаю вперед, и очень сильно забегаю.
6.
Как уже понятно, антагонистом в повести Голем, на противостоянии ему Петера и компании и строится конфликт. Хотя, речь не только о съемочной бригаде, а о человечестве в целом, ведь в каждом из нас есть и раб, и свободный. Перефразируя Федора Михайловича, здесь "гомо сервус" с "гомо сапиенсом" борется, а поле битвы - сердца людей.
"Итак, эластичный поводок и кусочек сахара - и гордый "гомо сапиенс" превращается в гордого собой "гомо сервуса", человека служебного, - правда, не каждый, но тут-то и вступает в игру некий репрессивный орган. Сорную траву с поля вон! - и на поле остается отборная пшеница, колос к колосу, голос к голосу, и так из года в год..." [2]
Странный момент со сбитой над мостом летающей тарелкой, но здесь, думается, как и в случае с волшебным садиком из "Колдуна": сбивай все, что движется со стороны врага. Сброшенная же ядерная бомба, на мой взгляд, трактуется однозначно: конец войны, поражение Гипербореи. Вот только Армант и Шанур к лету опоздали...
7.
В заключение о том, что в кино называется флешфорвард.
"Петер будет считать себя виновником гибели Хильмана и начнет искупать свою вину... Вдова Хильмана, женщина властная и недалекая, измучает его, отравит ему существование, и лишь в шестьдесят лет, овдовев, он почувствует себя человеком. К тому времени он станет владельцем солидного фотоателье и, просуществовав в такой ипостаси еще десять лет, семидесятилетним стариком возьмется за пустяковый частный заказ: проявить пленку какого-то любителя... молчу, молчу! Я и так сказал уже слишком много" [2].
Сложно понять, о каком именно заказе идет речь. В "Жестяном боре" упоминается, что Петер не сохранил нечто ценное, и потому проклят, но там, полагаю, речь идет об утерянных материалах по строительству моста. В "Солдатах Вавилона" тоже ничего подходящего под описание не встретил. И как для кого, а для меня эта загадка так и осталась нерешенной.