Аннотация: Часть первая: от автора, от редактора составителя, мемуарные записи, приложение.
НИКОЛАЙ ШУВАЛОВ
1929 - 1984
ПРЯМАЯ РЕЧЬ
Кострома, 2006
Из архива Татьяны Мирошниковой
Автор текста: Николай Шувалов
Литературный редактор и составитель: Вера Арямнова
Иллюстрации: Николай Шувалов
Оригинал-макет: Аркадий Пржиалковский
Корректор: Татьяна Бекишева
От автора
Это не роман, не повесть, не рассказ, это записи не писателя, они не претендуют быть профессиональными, в них нет какого-либо стройного замысла, они бессистемны, хаотичны и искренни, как могут быть искренни речи человека, возмущенного строем, где ложь и глупость являются доблестью, молчание - золотом, демагогия - политикой. Что это так, автор постарается доказать не субъективными рассуждениями, а фактами жизни, то есть всем, что пережил, увидел, понял он сам.
Главная цель записей - донести до будущих времен правду нашей жизни, жизни отдельного человека, который по профессии и призванию является художником. И поэтому это еще записки художника об искусстве наших дней, о деятелях искусства, о его "руководителях", о сторонниках и противниках того или иного направления в искусстве, о столкновениях, спорах, взлете и деградации.
Трудно писать, не возмущаясь, но надо, так как беспристрастно воспроизведенные факты сами скажут будущему читателю, где истина, где правда, и пусть он сам возмущается, если найдет нужным.
Разумеется, автор взялся за перо не из праздного влечения, а чтобы излить это самое возмущение, горечь и желчь, свое проклятие тем, кто губит и загубил дарование целых поколений своей ложью, насилием. Это не отдельный человек, это система глупости, посредственности, облеченная властью, всюду и везде вмешивающаяся, приказывающая, подкупающая, наказывающая.
Посмотрите, как шла, развивалась, боролась, подавлялась, падала личность художника - человека 40-70-х годов ХХ века. Не собирательная личность, а вполне конкретная, как и все факты, приведенные здесь.
От редактора-составителя
"Время идет быстро. Все дальше уходит роковой день - Татьянин день, когда он ушел к ней, своей Татьяне. Его жизнь наполняется легендами. Но в этих легендах становится все меньше его самого. Уже цитируют не его, а самих себя, но как бы от его имени".
Эти слова создателя Костромского художественного музея В.Я. Игнатьева стали основой идеи издать дневники и записные книжки замечательного костромского художника Н.В. Шувалова отдельной книгой. Их бережно хранила и предложила для публикации вдова Николая Васильевича, Татьяна Васильевна Мирошникова, с которой он сочетался законным браком после смерти первой жены, Татьяны Владимировны Шуваловой.
Как бы рад был Виктор Яковлевич еще раз услышать голос своего учителя и друга!.. Но услышат те, о ком сам Игнатьев писал: "На обсуждениях его выставок было неимоверное количество народа - и все ждали от Художника слово, оно им было нужно. И они верили ему, Художнику. А он говорил искренне, всегда правду, тихим ровным голосом, в котором совершенно не чувствовалось вулканического волнения души. Слушали его напряженно и даже жадно. В зале музея было столько человек, что те, кто сидел, находились как бы на дне, вокруг плотной стеной нависали стоявшие. Зал не мог вместить всех, не меньше народу находилось в соседнем зале. Обсуждения выставок его работ длились по шесть-восемь часов. Шувалов и его искусство, даже очень раннее, всегда высекали искру ответного переживания".
Читатель обратит внимание на то, что практически все записи художника не закончены, `вся его жизнь, `все взгляды на искусство не отражены в них. Но то, что Николай Васильевич хотел быть услышанным нами, внятно говорит он сам. На наш взгляд, его тексты представляют интерес не только для художников. Николай Шувалов был человеком сугубо правдивым. Порядок лжи, установившийся в обществе, которое позже назвали "застойным", был не раз шокирован правдой, исходящей от него. Господствующая идеология не смогла разрушить нравственности этого талантливого человека, и со всей убедительностью и яркостью таланта он сумел показать главное: господство ее было тоталитарным, чудовищным. Оно стерегло каждый шаг человека, имеющего честь быть внутренне свободным, чтобы помешать сделать следующий шаг.
Есть понятие: проза поэта. Читая произведения Николая Шувалова, убеждаешься - есть и проза художника. Вот образчик: "Ранним дождливым утром из вагона поезда, прибывшего в небольшой старинный город на Волге, вышел небольшого роста горбатый человек. Он был одет в просторный черный плащ и мягкую шляпу. В его облике было что-то от старинного антиквара, уютного интеллигента прошлого века, и вместе с тем проглядывало нечто религиозно-духовное. Живые глаза, белое гладкое лицо, румяные щеки, небольшой яркий рот, от уголков которого, оставляя чистым подбородок, сбегала темная холеная борода, выдававшаяся несколько вперед. Руку горбуна оттягивал большой вместительный портфель.
Среди сутолоки, выходивших из вагонов пассажиров и сновавших по перрону встречающих его отличала явная неторопливость..." - так начинается рассказ "Бюрократическое рондо". Мы явственно видим персонаж. Автор не оставляет простора для воображения, детали настолько точны, выразительны и исчерпывающи, что додумывать нечего. Но главное не в том, что читать Шувалова "вкусно". Нарисованный персонаж - искусствовед Гоголицин из Ленинграда приехал в Кострому, чтобы получить разрешение местных партийных властей писать книгу о художнике Привалове. Без этого ее не издать - таковы реалии времени, которое назвали "застойным". Искусствовед посещает управление культуры и обком КПСС - перед нами галерея портретов партийных чиновников, со змеиной хитростью или с железной твердостью отказывающих Гоголицину. С тою же точностью и выразительностью автор дает портрет внутренней сути этих чиновников и происходящей вокруг художника Привалова жизни, ее дурного и пошлого хода...
Вся книга Шувалова об этом - о жизни. Близкой, понятной, узнаваемой и в явлениях, и в лицах. В каком бы жанре ни работал автор: рассказ, мемуары, дневниковые записи, эссе, пьеса - его книга дышит правдой о времени и о себе. В этом ее сила и обаяние. В правде порой нелицеприятной и всегда горькой.
Шуваловская рукопись, на наш субъективный взгляд, проливает некоторый свет на причины его гибели, которая до сих пор окутана не только тайной, но и опутана ложью: напился, якобы... ну и замерз. Официальная версия - смерть от переохлаждения. Уголовное дело не открыли, а значит, протоколов того, как выглядело место происшествия, нет. Зато есть свидетельство сотрудника милиции Димитровского района, прибывшего первым на место происшествия.
...Николай Васильевич лежал на снегу как бы опрокинутый: одна рука откинута в сторону, другая заломлена за спину. Снег вокруг вытоптан. А в полутора метрах от Шувалова - его зубной протез. Именно так упал бы человек, от сильного удара потерявший сознание.
Были ли следы ударов?.. Вернувшаяся из командировки в Шарью потрясенная вдова увидела мужа уже убранным, лицо покрывал грим.
Те, кто в трагический вечер 24 января 1984 года внимательно слушали речь Николая Васильевича на банкете после открытия выставки работ В.С. Каткова, говорят: терпение тех, кто стерег каждый шаг Шувалова, могло кончиться именно в этот вечер, к тому же столь удобный для чрезвычайного происшествия. Практически не употреблявший последнее время спиртного, произнеся речь, исполненную острой критики властей, Николай, по выражению гобеленщика Евгения Радченко, "сорвался": в короткое время вдвоем с Окишевым они выпили бутылку водки. После этого художник один отправился домой. Евгений Николаевич Зайцев проводил лишь до остановки. Шувалов на его глазах вошел в троллейбус ? 4 и уехал.
Но доехал только до пустыря возле Пантусово...
Есть мнение, что Шувалов оказался зимней ночью на пустыре сознательно. Потому что это была ночь на Татьянин день, и потому что месяцем раньше он написал автопортрет, добавив к нему слова: "Моему другу дорогому час пробил". Но все, что мы знаем о его несгибаемом характере, восстает против такой версии. Большое количество незаконченных эскизов, его палитра - говорят о том, как много и увлеченно он писал последнее время.
Тяжелый период, когда после смерти Татьяны Шуваловой он не мог работать, был преодолен. За три года жизни с Татьяной Мирошниковой он написал более двухсот работ и не собирался останавливаться на достигнутом. Рядом были дети Татьяны Васильевны, в воспитании которых он принимал деятельное участие, была полнокровная супружеская жизнь, теплая, дружеская атмосфера в семье.
К Татьяне Мирошниковой, которую знал еще ребенком, за психотерапевтической помощью Шувалов обратился в последние недели жизни Татьяны Шуваловой. После ее смерти друзья Шувалова, конечно, проявляли участие, но рано или поздно они оставались в своем доме со своей половиной, а Шувалов - один со своей бедой. Свернувшись калачиком, не раздевшись, засыпал, оглушенный спиртным. Спиртным беды было не залить, а вот погубить художника оно могло в короткое время. Если бы Татьяна Мирошникова не помогла ему в первое, самое черное после смерти Татьяны Владимировны время, он бы и впрямь, возможно, не пережил горя. А ее врачебное и человеческое участие скоро и естественно перешло в любовь: "Такого умницу, такого чистого человека не полюбить было невозможно", - говорит Татьяна Васильевна.
Другое дело, что близкие Шувалову люди отказались воспринять факт его вторичной женитьбы лояльно. Первую жену Николая Васильевича и его самого друзья принимали за одно целое, любовались гармонией их отношений. Пару считали идеальной, и Мирошниковой не простили "разрушения" идеала. Очевидно, по идеальным понятиям, Николай Васильевич обязан был остаток жизни провести в одиночестве? Но жизнь не часто склонна соответствовать идеалу... Сама Татьяна Шувалова такого мужу не желала: "Коля, найди хорошую женщину и женись", - говорила она.
В костромской "творческой деревне" умеют не любить: невразумительная неприязнь к Мирошниковой расходилась кругами. Вторую Татьяну игнорировали, ей не доверяли: даже таблетки, которые она прописала Шувалову как психиатр, носили на экспертизу - не привораживает ли каким колдовским зельем? Логично предположить, что из этого вот отношения и родилась версия самоубийства художника. Надпись на автопортрете и Татьянин день - это, конечно, аргументы, но не доказательства. Первое могло быть предчувствием, второе - совпадением. Не случись в те дни рабочая командировка Татьяны Васильевны в Шарью, не произошло бы рокового события - ведь Николай Васильевич крайне редко откликался на приглашения, если его приглашали без жены.
...Есть свидетельство дочери заслуженного художника РФ С.С. Румянцева, которая ехала к родителям в том же троллейбусе, что и Николай Васильевич в его последний вечер. Она узнала "дядю Колю", но не подошла к нему. Маленький ребенок на руках, его салазки, толчея помешали Марии Сергеевне разглядеть того или тех, кому, сходя почему-то за две остановки от дома, Шувалов сказал: "Вы не компетентны!"... Возможно, вместе они и вышли?..
Рукопись Николая Васильевича, думается, исчерпывающе отвечает на вопрос, почему художник оставался в тени при жизни. Труднее ответить, почему сейчас его картины томятся в запасниках местного музея и редко включаются в экспозиции крупных выставок, время от времени случающихся в городе. Горько, что слава костромского живописца Николая Шувалова, чье творчество вобрало в себя весь спектр художественных исканий ХХ века, остается запертой в рамках Костромы...
Игорь Александрович Дедков писал о Шувалове: "То была звезда на костромском небе, и она не зашла по сей день. Я понимаю, что в искусстве нет губернских небес, и, если оно светит, оно светит всем. <...> Звезда должна всходить над Волгой, над правобережной березовой рощей, над стенами Ипатия. А откуда ее еще увидят, из каких далей, становится ясным позднее. Так будет с Николаем Шуваловым, с тем, что он оставил нам всем". Перефразируя поэтическое "Звезда должна всходить над Волгой" на практический язык, учтем, что это долг `наш - поднять ее над Волгой так высоко, чтоб увидели из далей. А запасники музея - не высота, это просто склад, пусть надежный.
Есть работа искусствоведа Светланы Катковой "Жизнь моя живопись" о творчестве Николая и Татьяны Шуваловых (Верхне-Волжское книжное издательство, Ярославль, 1990) , есть каталог "Татьяна и Николай Шуваловы", изданный в Костроме в 1991 году. Но полноценной монографии, альбома с репродукциями картин до сих пор нет, нет и постоянно действующей выставки работ. Где чиновные служители культуры и где искусствоведы? В первую очередь это их долг. Беспокоит ли он?.. Или звание равнодушных наследников и нерадивых потомков всех устраивает, как устроила неясность обстоятельств гибели Художника?
Вера Арямнова, член СРП и СЖ РФ
Часть первая
Лето 1958 года. Мы с Владимиром Муравьевым лежим на теплых бревнах плота, греемся на солнце после купания. Жарко. Искрится, плещется рядом Волга. Мы говорим об искусстве, литературе. Владимир тогда увлекался Достоевским... По характеру Муравьев очень напоминает героев Достоевского - деспот и тиран, властный, насмешливый, ироничный.
Я познакомился с ним в 1945 году, когда он вернулся после войны в художественное училище, где я учился с 1943 года. Близко сошлись в 50-х годах, когда я, он и Алексей Козлов, также фронтовик, окончивший наше училище, сделали творческий самоотчет в худфонде Костромы. Самоотчет шел два дня и был бурный и скандальный, но об этом позже.
А пока мы загораем и разговариваем о первой выставке моих работ, открытой в областном драматическом театре им. Островского. Я повесил там двадцать с лишним работ. Это было начало (увлечение примитивизмом, Ван Гогом, французами, Врубелем, нашим "Миром искусства"), это было то, что казалось нам спасением в душной атмосфере подражательства передвижникам. Мы забросили работу с натуры и все надоевшие идеи. Мы видели, к чему привело подражательство передвижникам, к чему привело бездумное копирование натуры художниками из местного отделения Союза.
Двое из них - Н. Назаров и А. Баранов - просматривали мои работы в мастерской, советовали включить в экспозицию натурные работы, этюды Крыма, где я недавно был. Я не соглашался "разбавить" выставку натурой. Хотелось, чтобы все было цельно. Главным для меня было показать мои мысли, мои увлечения, мои понятия о форме. Баранов возмущался:
- Зачем тебе этот Египет, эти сфинксы, это увлечение Индией? Нужны наши пейзажи, наша действительность, наши идеи!
Возмущался законно, ведь он был в то время парторгом нашей организации. Назарова недавно переизбрали с поста председателя Союза, и он был снисходительнее. Я настоял на своем... Работы развесили в фойе театра на мраморной стене, зрители живо реагировали на них. Было и восхищение, и ругань.
Я был горд. Мне нравились мои работы. Тематика довольно разнообразна: и первые попытки показать с помощью цвета музыку Скрябина, и "Материнство", и "Князь Игорь" - тема, которую я много раз варьировал, и натюрморты, сделанные без учета перспективы и натурального объема, и головы индианок - следствие индийских фильмов, прошедших на наших экранах впервые. В общем, было все то, что я хотел, что так непохоже на то, что делал раньше, и что делали наши художники. И это было довольно непривычно для нашего зрителя...
После купания я не пошел в свою мастерскую, ведь работы мои висели в театре, а зашел к товарищам в старое училище. И вот вхожу в мастерскую Юры Левичева, и вижу: у стены буквально навалены одна на другую какие-то работы, свисают шнурки. По размерам работы похожи на мои. Юра подтвердил: "Вот привезли на машине, тебя нет - свалили у меня".
Как же так, что произошло? А произошло вот что: Второв, первый или второй секретарь обкома по идеологии, посмотрев выставку, дал приказание снять.
Куда было идти и кому жаловаться? Да я и не собирался. Был оскорблен и подавлен. Позже, не помню, по какому поводу - у нас в фонде состоялось собрание, где присутствовал Второв. Выступил я и выразил свое возмущение "методами воспитания", назвав их полицейским произволом. Я спросил Второва: "У нас существует или нет демократия?" - "Да, - сказал Второв, - у нас существует демократия. Пролетарская демократия. А диктатура пролетариата стоит на страже ее. Партия осуществляет эту диктатуру". Далее он сказал, что сняли выставку, так как она вредна для народа ("и там вы делали порнографию!"). Я возразил, что снять можно было после разговора с художником, ведь он человек. После какого-либо обсуждения, где можно было доказать автору вредность его работ, действовать убеждением, а не так. Не вступая в дальнейшие прения, Второв ответил, что выставка, мол, пропагандирует буржуазную порнографию, а она нам не нужна, и мы всегда будем так поступать, без всяких обсуждений.
Так и пришлось мне остаться с этим, ибо где мне и откуда знать о буржуазной порнографии. Он, видимо, знал ее лучше. Это был очередной учитель пролетарской демократии и искусства... Некоторые художники были очень довольны, другим было не до искусства. Кроме меня, не возмущался никто.
Я помню, чего хотел в детстве от искусства: как можно точнее скопировать Чапаева из хрестоматии, срисовать Ермака... И как это трудно мне давалось - до слез, до бессильного ломания карандаша. Позже рисовал в маленьком блокнотике коз, дома, мальчишек. Мечтал о масляных красках. Смотрел выставленные в витрине магазина виды природы, сделанные красками на стекле, - как они мне нравились, какое было желание самому так научиться...
Первые краски и этюдник купили родители перед войной. Было мне в то время десять лет. Как я священнодействовал, стараясь изобразить реку с отражением деревьев с мелкими листочками! Но не давалось.
Я давно видел, как из здания на улице Ленина выходили и входили молодые люди с этюдниками через плечо. Я знал: это художественное училище Шлеина. Но что делалось там, казалось непроницаемой тайной, вызывающей жгучий интерес. Я знал, что там рисуют, но как, что рисуют, не знал. Конечно, мне хотелось попасть в это святилище.
Много раньше я видел на берегу группу молодых людей. Они стояли, повернувшись в разные стороны, перед каждым - открытый этюдник. Они писали этюды. Между ними ходил пожилой человек, и что-то говорил им. Я устроился возле, со мной были акварельные краски и тетрадь для рисования. Кто-то из них подошел ко мне. Я мазал акварелью по бумаге, стараясь поймать изгиб реки, зеленых берегов и отражение, которое особенно прельщало меня. Мне казалось каким-то непостижимым фокусом, как после нескольких мазков кистью у них, да и в выставленных в магазине видах получается отражение. Я видел отраженную природу, она казалась мне интересней настоящей, пробуждала какое-то грустное непонятное чувство.
Я постоянно рисовал в маленьком блокнотике. Увидел на вывеске нарисованные хлеба, булки в виде петушков, и мне захотелось сделать подобное. Я посмотрел на половину буханки ржаного хлеба и на наш хлебный нож с деревянной ручкой и широким лезвием. И нарисовал, вернее, написал первый свой натюрморт на побеленных мелом дверях в дом. Работал с увлечением, старательно. Долго сохранялся этот натюрморт, постепенно бледнея и стираясь.
Как-то летом я осмелился зайти во двор художественной школы. У большого дровяного сарая расположились вокруг модели много юношей, девушек. Один сосредоточенно рисовал карандашом соседний маленький домик с забором. Я робко приблизился и увидел, как тщательно рисовалась каждая доска забора - одна выше, другая ниже, как были выведены наличники. Весь рисунок казался мне верхом совершенства. У забора, за которым начинался сад, стоял плотный, небольшого роста старик в белой, подпоясанной шнурком рубахе. Он чему-то смеялся, касаясь рукой белых усов. У него были густые седые волосы и характерное лицо с прищуренными хитро глазами. Таким я впервые увидел Н.П. Шлеина.
Шла война. Летом 1943 года мне было четырнадцать лет. Я отнес заявление в художественную школу. Н.П. Шлеин посмотрел мои рисунки и дал разрешение на вступительный экзамен, назначенный на конец августа.
Я пришел раньше назначенного часа. Около дровяного сарая во дворе сидели, стояли мои будущие товарищи, тоже пришедшие на экзамен. Из дома, окруженного соснами и березами, вышел Н.П. Шлеин. Он нес в руках блестящий, пузатый, с широким изогнутым горлом кувшин. Кувшин весь был разделен на мягко круглящиеся дольки. Шлеин пригласил в соседний двухэтажный дом. Мы поспешили за ним. Было шумно и радостно. Открыв ключом простую дверь из толстых досок, он пошел по маленькой лестнице вверх. Наверху была еще одна дверь, мы вошли в нее и оказались в небольшой комнате с белой изразцовой печью, дощатым полом и несколькими небольшими окнами. Наконец-то я увидел, что представляет собой изнутри таинственный дом! Н.П. Шлеин поставил на стол кувшин и сказал, чтобы мы принимались за дело. Закрепив бумагу на доске с ножками, мы принялись, как умели, срисовывать нашу первую модель. Времени нам было отпущено два часа. Но это, оказывается, был не экзамен, а вроде как подготовка к нему.
Я с великим трепетом рисовал, тушевал тени, стирал - в общем, старался. Да и товарищи тоже не отставали. Особенно я обратил внимание на одного. Коренастый, крепкий не по годам, с простым крестьянским лицом паренек орудовал карандашом. Мы с ним как-то быстро сошлись. Это был В. Сироткин.
На второй день Н.П. Шлеин поставил нам чучело утки. Это было сложнее. Мы рисовали три часа. Шлеин заходил время от времени, останавливался за спиной, шумно вдыхал воздух...
Я был принят. Началась учеба в художественной школе. Учился с неодолимым увлечением. Рисовал руки, ноги, нос, глаза, уши - все с одинаковым интересом. Помню, как сначала было трудно, но труд, который продолжался и дома, давал свои результаты. Очень скоро я стал получать первые номера. Началось это с гипсовой маски Венеры, которую я построил по всем правилам и выявил объем непринужденно и свободно.
В начале года Н.П. Шлеин вошел в класс с человеком лет тридцати, среднего роста, простым лицом, каких много, хорошо остриженными волосами и маленькими острыми глазками. Представил как нашего учителя, звали его М.С. Колесов. Мы скоро убедились, что учитель он хороший, строгий. Учил нас добросовестно, обходил каждого, садился за наши рисунки, исправлял, показывал законы построения, а через каждые сорок пять минут говорил: "Отдыхайте, товарищи". Мы чувствовали себя легко, свободно, труд был радостный. Сказывалось то, что я учился давно любимому делу. Это давало бодрость, силу. Времена были нелегкие: шла война, два брата моих и отец были в армии, мать тяжело болела, хлеба, денег не было, - но все переносилось как-то само собой. В классе было холодно, распухали пальцы. Было голодно, но рисовали, писали, ходили на этюды летом. В школе атмосфера была домашняя, теплая, располагающая к взаимному вниманию, не было намека ни на какую казёнщину, официальность. Люди, попавшие в школу, не были случайными, их было немного, и все они пришли сюда по призванию.
Вспоминаю детдомовца Павлика Мельникова из осажденного Ленинграда. Крайне талантливый, он со второй половины первого курса был переведен на второй, таким образом, за год закончил два курса. Мы были приятелями, вместе ходили на этюды, некоторое время он жил у нас. Потом как-то отдалился, стал угрюм, у него был туберкулез, лечился; талант его, так блестяще явившийся в первое время, как-то остановился на одном месте, затух. После войны он уехал в Ленинград, я слышал, совершенно отошел от живописи, поступил в институт на архитектурный факультет. Я бывал у него в Ленинграде в старом доме, в узкой тесной комнате. Он был невесел. Мы посидели, выпили водки, я видел, жилось ему нелегко, и он, видимо, осознавал, что не удалась жизнь. Больше я не встречал его.
Вспомнился еще один студент по фамилии Гер. Вдумчивый, по сравнению с нами, мальчишками, уже взрослый. Работал, учился серьезно и был талантлив. Но чуть ли не с первого курса ушел, и я больше не встречал его. Возможно, взяли в армию... И еще один парень, тоже подававший надежды, - Александр Баранов ушел на фронт и погиб, как мы услышали.
На нашем курсе учились несколько девушек. Из них выделялись настойчивостью Г. Смирнова, Э. Грязева, Р. Головина, особенно Грязева. По-моему, у нее была годами воспитанная усидчивость и внушенная, видимо, с детства, цель ни от кого не отставать, быть лучше других и достигать того - во что бы то ни стало. Ну, и был, конечно, дар, если можно так сказать, а вот у Головиной его было меньше, она рисовала непластично, не могла связать одно с другим, не умела делать детали. Зато самолюбие - чертовское, заносчивость ужасная и большая работоспособность, но, мне кажется, не в глубь, а в ширь. Талантливее их была Г. Смирнова, вдумчивая, серьезная, она смело строила рисунок, неторопливо, размеренно писала. Все было у нее правильно, верно, но был в этой правильности какой-то холодок. После училища она поступила в художественный техникум в Ленинграде и закончила его. Я ее встречал как-то в Костроме, видел одну ее учебную работу на ученической выставке в высшем училище в Ленинграде, где учился к тому времени. Рисунок верный - до фотографии, скучный, ретушированный. Живого дыхания, свободы было еще меньше, чем в училище. Грязева оставила искусство, вышла замуж, разошлась. Как-то раз встретил ее на моей выставке в библиотеке - хвалила мои работы, а я не посмел спросить, что она поделывает: было неловко. Головина до сего времени работает у нас в фонде, превратившись из свежей круглой девушки в толстую, неопрятную женщину. Искусство ее все такое же неряшливое, неумное, но амбиций, апломба, самолюбия не убавилось, а наоборот. Она считает себя, так сказать, стражем реализма и борется с противником всеми дозволенными и недозволенными методами. В число ее противников, от кого надо защищать реализм в искусстве, вхожу и я...
Шло время, мы учились, переходя с курса на курс. Шлеина видели редко. Когда приходилось покупать бумагу или краски, кисти, мы шли к Николаю Павловичу, и он охотно продавал нам их. Его дом с мастерской, построенный по его проекту, был прост и уютен. Наверху башенка. Широкие окна мастерской выходили в сад. Была веранда, куда он выходил летом. Он уже почти не работал, но был непререкаемым авторитетом. Его работы висели в комнатах, их было много: этюды, портреты. Шлеин был большой мастер. Ученик В. Серова, он постиг большую форму, крепкий рисунок и умение видеть целое. Сейчас трудно кого-либо сравнить с ним. Художники, может, стали как-то внешне мастеровитее, но нет той искренности, простоты и той грамоты.
Учил он кратко, как и его учитель В. Серов: "кирпич", "зажарил" - вот замечания, выслушиваемые нами. Н.П. Шлеин последнее время стал часто попивать. Мы не смели его осуждать, да и сейчас, когда много, очень много вижу в настоящем свете, я не осуждаю его. Что ему было делать? Начинал он блестяще. Ему принадлежит лучший портрет М. Горького, который он написал в 1910 году на Капри. Превосходен по характеру, лаконичности портрет-этюд Луначарского. И потом еще были многие удачи в портрете, но они или не закончены, или модель впоследствии объявлялась "врагом народа", и хороший портрет оказывался как бы вне закона. Было много хороших этюдов изб, деревьев, рек - но, как думается, Шлеину было дано многое, что не проявил, не отдал. Большая заслуга его, что он основал наше училище и воспитал художественную жизнь в нашем городе.
Его старые ученики, это и Колесов, и Назаров, и Рябиков, Козлов, и в какой-то мере Крылов, и более молодые, мы: я, Володя Сироткин, Руфина Головина и сколько еще тех, которые живут не в Костроме. Большинство работают преподавателями в школе, как художники не состоялись, многие вообще бросили кисти...
Я учился четыре года у М.С. Колесова и благодарен ему. За годы ученья он много дал мне в рисунке, меньше в живописи и еще меньше в художественном мышлении. Мы очень уважали его как художника и как человека. Он в то время писал большую картину "Ленин в Шушенском", ездил собирать этюды в Шушенское - этюды вышли неплохие, картина же не получилась. В чем дело?
Помню, мы с Ореховым, талантливым живописцем (я забыл упомянуть о нем) принесли Колесову несколько тюбиков белил. Это было знаком нашего преклонения перед художником и уважения к учителю. Было утро. Мы передали краски, заглянули в мастерскую, - простую комнату в старом доме. На мольберте стоял большой холст, занавешенный тканью. Это и был "Ленин в Шушенском". Неудачу его я вижу уже сейчас в том, что Колесов, как, впрочем, и многие художники того времени, поддался на иллюстрации к великому человеку, которые котировались скорее на политическом рынке, чем на художественном. Казалось бы, странно: прежние мастера были забыты, была забыта естественная окружающая жизнь, простые люди, и художники кинулись выражать своим искусством громкие ходячие идеи, позабыв о живописи, об искусстве, о простоте. Кстати, некоторые работы Колесова, как только он обращался к простым людям, были удачны, особенно портреты.
И еще мне кажется, что каждому художнику нужно угадать себя. В какой форме он наиболее способен выразиться. Так вот Колесов более тонок, более художник в простом этюде с натуры. Он лиричен, любит пасмурные состояния природы, и они ему удаются. Но честолюбие, некоторые успехи в другом плане внушали ему, что он может и должен выразить большее. Но не там, мне кажется, лежало это большее, и, может, не нужно было его искать. Те большие идеи, которые художники продолжают иллюстрировать и до наших дней, не являются, по-моему, предметом настоящего искусства и тем более не являются, когда становятся ведущими в искусстве, самодовлеющими.
Если Шлеин застал начало постепенного извращения истинного искусства, подмены его искусством выдуманным, неестественным, то сейчас уже наглядно видно: на этом поприще многие не состоялись как художники, не сделав за всю жизнь ни одного шедевра, хотя начинали хорошо и подавали надежды. Но путь был неверен, и только сейчас это видно. Видят ли они: Колесов, Назаров, Яблоков, Крылов, Хохрин и многие другие, это? Я думаю, что не все. Вместо искусства живописи - служение. При Сталине служение одному, после Сталина - другому. Понятия сменялись понятиями, художники ими руководствовались. Выражали их, попадали на центральные выставки, но это все в прошлом: и понятия, и картины, выражающие их. А что сейчас, каков итог? Пусто.
В училище я делал успехи, меня не интересовало ничего, только искусство, почти ничего, кроме спорта. Учился неровно: то сделаю удачный этюд, то посредственную композицию - она была моим слабым местом. Летом мы с Володей Сироткиным писали за городом этюды - в деревне Глазково (теперь там новый район Костромы).
Мы уходили с утра. Какое было счастливое время! Какое наслаждение приходить на место, искать выгодную композицию и писать, самозабвенно отдаваясь неспешному течению времени. Тишина; сосредоточенные, ушедшие в себя, мы тщательно копировали деревья, избы, солнечные тени. И так до вечера. Я делал за день один живописный этюд и два рисунка карандашом в альбоме, внимательно изучая структуру дерева, будь это береза, сосна или еще что.
Лето перед защитой диплома мы с В. Сироткиным провели в шалаше у его отца, сторожа картофельного поля. С раннего утра и буквально до самого захода солнца неутомимо бродили по окрестным деревням, писали закаты, стога, рожь, сжатые поля, дома, суслоны и добивались несомненных успехов. Некоторые этюды я захватил с собой для поступления в институт. Приемная комиссия их одобрила...
Мы много разговаривали об искусстве, еще больше работали, между нами еще не было споров, мы были едины. Споры возникли потом, когда я захотел другого подхода к форме, к идеям, что встретило в Сироткине решительный отпор. Трещины стали расти. А пока шел последний год учения, и нужно было думать, что делать дальше. Диплом я написал плохой, на тему "Колхозный почтальон". Тема, где-то виденная и на Всесоюзных выставках присутствовавшая, как и большинство тем такого же достоинства.
Разумеется, если бы учителя направили наши глаза и наши мысли на то, что мы сами прочувствовали и знали, диплом получился бы иной. Дыхание извращения коснулось и меня, но я не отдавал себе в этом отчета. Все казалось закономерным, жизнь замечательной. Гений Сталина вел страну от победы к победе, следовательно, все было правильно.
На пятом курсе у нас преподавал Н.П. Шлеин. Мы уже рисовали и писали обнаженную натуру, подумывали об институте.
Он приходил редко. Скупо, выразительно делал замечания. Приходил иногда пьяненький, сердился, что у нас грязно, дымно. Нашему курсу отвели полуподвальное помещение - сырое, холодное. Мы поставили железную печь, протянули трубу через весь класс, топили, а печь, естественно, дымила, валялись щепки...
Мне повезло: несмотря на то, что я написал плохой диплом, мне выдали справку, которая дает право сразу, не отрабатывая три года после окончания училища, поступать в институт.
Летом 1949 года я вместе с Герой Вопиловым, племянником художника Вопилова, поехал в Москву для поступления в институт. Пришли мы в приемную комиссию института прикладного и декоративного искусства и обомлели. Все стены увешаны холстами с натюрмортами, обнаженными натурами, да так красиво, здорово, что Вопилов махнул рукой, испугался и не стал даже пытаться поступать - уехал домой к себе в Красное. А я остался, сдал успешно специальные экзамены и плохо общеобразовательные, но меня приняли. И стал я студентом Московского института прикладного и декоративного искусства на факультете монументально-декоративной живописи.
Художественное развитие пока шло только в русле только непосредственного обращения с натурой. Другая сторона - художественное мышление, о чем говорить? - не развивалось никак, и было в какой-то степени ложным, надуманным, иллюстративным. Что поделаешь: это было время пышного расцвета ложного, официального искусства социалистического реализма, выдаваемого за истинное искусство, искусство для народа. Пока это не касалось меня, я не думал в этом направлении, опыт испорченности у меня был невелик, да и непроизволен.
На первом курсе преподавал у нас известный художник П.П. Соколов-Скаля и его заместители. Преподавал Соколов-Скаля хорошо, внушительно. Сам высокого роста, монументальный, с зычным голосом, он соответствовал своим громадным картинам. И мы сразу стали писать большого размера натюрморты, рьяно, нахально, вызывающе. Особенно отличались москвичи Королев и Тальберг, ныне ведущие мастера с официальным именем в монументальном искусстве.
Я совершенствовал рисунок, живопись, с композицией дело обстояло хуже. Правда, на третьем курсе после полугодового просмотра комиссия вынесла мне три похвалы за рисунок, композицию и работу в материале. Это, конечно, не значит, что моя композиция была хороша, нет. Мысль там была не моя и, вроде бы, не чья-нибудь конкретно, просто это было эскизное решение росписи стены на тему строительства: рабочий, работница, в центре два инженера с планшетами. Как видится, это было не ново, форма изложения также не говорила о смелости. Но в то же время нельзя не сказать, что институт в какой-то мере повлиял на мое прежнее восприятие действительности, я имею в виду способ передачи натуры. Это большая локальность цвета, плоскостность формы, декоративность. Я увидел древнее искусство; бывая в библиотеках и музеях, понял: не все то, что непосредственно прямо отражает натуру, прекрасно, и наоборот, казалось бы, непозволительные отклонения от натуры были прекрасны и выразительны. Я увидел, что язык искусства многообразен и не упирается в какую-либо одну форму. С этого момента, можно считать, я стал постепенно разочаровываться в непосредственном списывании с натуры, форма стала целью моих поисков. Главные поиски пошли в области живописи, в рисунке я был строг и никуда не отвлекался, а в цвете мне нравилось сочинять, выдумывать цвет, если он не удовлетворял меня в натуре. Первая стычка с преподавателем Иорданским произошла на третьем курсе. Я разрабатывал цвет отдельными мазками, преподаватель требовал локальности. Я не согласился. Он вышел из себя и сказал: "Пеняйте на себя, это не учение, если вы отказываетесь слушаться".
Тогда каждый год были Всесоюзные выставки, и всегда на каждой кому-нибудь присуждалась Сталинская премия. Были бригады художников, они писали громадные картины: то это заседание Академии наук, то вручение ордена Ленина Москве, то еще что-нибудь в этом же роде, с громадным количеством фигур, похожих на манекены, со слащаво-ложным восторгом на лицах, с вдохновенно горящими глазами. И везде Сталин, Сталин, то собственной персоной, то на портрете (въезжал, например, в новую квартиру). Колхозники, почтальоны, несущие радостную весть о награждении Сталинской премией; Сталин на фоне пейзажа, символизирующего Родину, - премия, Сталин в детстве за столом у керосиновой лампы, изучающий труды Маркса, - премия... Вся эта макулатура репродуцировалась, о ней писала критика, распинались искусствоведы, шельмуя очередную опасность в том виде, в каком она им представлялась у того или другого художника, отклоняющегося от норм и догм так называемого социалистического реализма, превознося и ставя в пример вышеозначенные работы.
У нас в Костроме Назаров работал над картиной "Побег Сталина из Туруханской ссылки", Колесов - над вторым вариантом "Ленин в Шушенском", Баранов и Козлов писали парадный портрет Сталина, Козлов делал картинку, на которой изображался маленький мальчик, показывающий родителям на портрет Сталина. Картина называлась "Это Сталин". Один преподаватель училища писал портрет Берии.
А в это время Врубель был под запретом, его томили в запасниках, "мирискуссников" тоже. Выставляли одних передвижников и им, должно быть, было стыдно за этот бессовестный разгул спекуляции, карьеризма под видом искусства.
Разумеется, в это время создавались и хорошие вещи, составившие со временем истинное лицо советского искусства. За некоторым исключением, художники, такие, как Корин, Кончаловский, Лентулов, Сарьян, создавали свои вещи вопреки художественной монополии, называемой методом соцреализма. Их шельмовали, их разбирала критика, им приписывались мнимые грехи в безыдейности, формализме, эстетстве, преклонении перед Западной культурой.
Я далек от того, чтобы писать историю нашего искусства этого периода. Просто пишу то, что видел, бывая на многочисленных выставках. Многое не попало в поле моего зрения, многого я не понимал, но сейчас вспоминаю и понимаю яснее то, что видел. Читаю старый журнал "Искусство" за те годы и поражаюсь безграмотности и даже наглости, подлости писак, которые пытались защищать русское ремесленное, советское искусство от таких, как Сарьян, Кончаловский, Фальк, С. Герасимов, хоть они и не думали ни на кого нападать. Им просто, думаю, было тошно от всего этого, и единственной радостью было еще глубже уйти в свое, невыдуманное, искреннее, далекое от всякой спекуляции искусство.
Кончаловский писал сирени, натюрморты, любимых людей, режиссера Мейерхольда. Сарьян в Армении писал горы, цветущие деревья, фрукты, ишаков и портреты знакомых, себя, жену, детей. Корин задумал, но так и не осуществил грандиозную картину "Русь уходящая", зато остались потрясающе глубокие этюды, портреты старых и молодых монахов, нищих... Фальк культивировал поиск форм, выразительность анализа простых вещей, разрабатывал цветовую гармонию. Много еще других художников, которых мы не знали, и только в последнее время, один за другим, они выступают на сегодняшнюю сцену.
Петров-Водкин был сразу же "забыт", причем, основательно, о нем вспомнили не так давно и стали дивиться, как такой большой художник долгое время был вне нашего искусства. Как? Да так...
Проучившись три года в Москве, я оказался в Ленинграде: наш институт перевели в ленинградское Высшее художественно-промышленное училище им. В. Мухиной. Там я проучился год с небольшим у хороших и неважных педагогов. В частности, слаб был некий Кузьменко, преподавая рисунок. Потом, уже на пятом курсе, я попал к замечательному преподавателю рисунка Щигаревскому и многому научился от него.
В живописи я по-прежнему допускал отклонения, то переделывал драпировки другим цветом, то писал больше натуры, мне ставили двойки, вразумляли, но я продолжал и в не учебное время в общежитии свои опыты. Это были отвлеченные головы, голубая, золотая с большим глазом, в бликах - и, как я теперь понимаю, банальные и слабые.
Что любопытно, в Ленинграде художественная жизнь была слабее, мало выставок: все уходило в Москву, на ежегодную Всесоюзную. Зато музеи много дали мне, особенно Русский музей. В Эрмитаже никакого Западного отдела, как сейчас, конечно, не было. Все везде было ограничено, не было ничего, что могло бы поколебать общепринятую догму. По себе знаю, как молодежь стремится к новому от душной атмосферы, а куда - этого не знает никто. Ну, не вся, конечно, молодежь, росла одновременно смена, перенимающая ухватки дельцов от искусства. Но налицо было брожение, нежелание работать по-старому.
По болезни я вынужден был уехать домой, не закончив института. Сначала думал, вернусь, но прошло время, нужно было как-то жить, и я оставил институт навсегда. Окончилась моя учеба. Наступила пора жизненных трудностей, борьбы, споров, работы, отстаивание права думать и писать по-своему. Я еще продолжал по инерции работать над этюдами, писать с натуры, но мысли и желания мои были далеко.
Мне предложили работать в нашем училище, я согласился и стал учить всему, что знал. Это был 1954 год. Одновременно я работал в мастерских художественного фонда в портретном цехе - по трафарету тёр портреты Сталина, Ворошилова, позже Хрущёва и так далее.
Вернулся из армии В. Сироткин, также поступил в фонд и также тёр портреты, казалось, нам была суждена именно эта роль, и ради нее мы учились и работали. Но учить мне нравилось, я чувствовал, что много могу дать ученикам не только в смысле рисунка, живописи, но и в том новом, что владело мной. В училище преподавал и Колесов, мой бывший учитель. А Шлеин умер в 1953 году, училище переехало в новое здание, и ничего почти не напоминало прошлое.
Новое здание было вообще-то старым. Внизу помещался магазин, классы были на втором и третьем этажах. Мой третий курс занимался на третьем, из окон - виды на Волгу и улицу Горную. Красиво было, особенно зимой.
Я делал постановку для рисунка, ставил обнаженную модель. Первый раз ученики толпились вокруг, ожидая, что же это будет. В прошлом они учились у И.А. Козлова и еще у кого-то, не помню. Первая постановка сразу выявила для меня недостаток учащихся: они не знали и не стремились знать анатомию, плохо строили рисунок, у большинства он был слаб.
И порядок в училище был более казенный, чем при Шлеине. Исчезла там милая домашность, избранность учеников, много появилось откровенно слабых, неспособных, как говорится, взявшихся не за свое дело. Роль учителя стала труднее. По обязанности он должен был буквально вдалбливать неспособным основы. Они их не понимали, да и не стремились понимать. Таким образом, пропадала часть энергии, которая могла быть с успехом отдана лучшим. Лучшие прислушивались, пробовали и постепенно делали успехи.
Прежде всего, я попробовал достать каждому учебник анатомии и вместо маленьких рисунков предложил делать большие, где можно было лучше понять, как строится форма и из чего она состоит. Дело пошло. Ученики начали понимать, что дело не в освещении формы светом, а в ней самой. Появилась цель, стало интересней учиться и учить.
Директором училища была молодая женщина Елена Николаевна Закатимова, демократичная ученая дама-искусствовед. Завучем был А.И. Бузин, в прошлом работник милиции, приставший к искусству - человек недалекий, приспособленец, но тупо упорный, ныне кандидат искусствоведения и декан художественно-графического факультета. Был еще ряд преподавателей. Москвич Олег Кротков, мой старый знакомый по институту и его жена - оба способные, трудолюбивые, они много дали учащимся, особенно Кротков. Он научил их плотной, настоящей живописи. Но преподавали они недолго - около года, потом уехали в Москву. Еще был москвич Кузьмин, молчаливый интеллигент, проработавший тоже недолго.
На моем курсе скоро возникла творческая обстановка. Во время занятий рисованием и живописью звучала музыка, я приносил пластинки и проигрыватель. Следуя методу Колесова, садился за каждый рисунок, исправлял, конкретно учил построению. В живописи учил гармонии тонов, цвета, переходам от холодного к теплому. Позднее я советовал ученикам делать цветные локальные подкладки. Это было интересно для них, и неожиданно они увлеклись, стали темпераментно писать, делали больше рисунков. Все это не могло не насторожить кое-кого. Стали поговаривать, что я учу не тому, - формализму. Дело осложнилось еще и тем, что в композиции я заменил казенные темы, присланные сверху по программе, темами, которые непосредственно являет сама окружающая жизнь. Ученик должен научиться компоновать холст, выражать мысль. Не менее важно для формирования его художественного и человеческого сознания, что компоновать и какую выражать мысль. Или, руководствуясь репродукциями, выдумывать композицию на тему историко-революционного прошлого или выражать живую жизнь, какая она есть и как он ее мыслит.
Шепотки, наговоры, мои резкие выступления на педсоветах о вреде искусственного мышления стали доноситься до обкома и горкома. Там дали задание двум нашим художникам, Крылову и Назарову, провести у меня на курсе ревизию.
(Далее листы в блокноте вырваны и, очевидно, утрачены. Записи продолжаются описанием партийного собрания в художественном фонде со слов человека, обозначенного Шуваловым одной буквой Л. - В.А.)
...Крылов, рассказывает Л., выступал. С возмущением говорил: "Я тридцать пять лет работаю, выставки устраивал и на деревне, и в городе. Я пишу людей, я...я... и никто ничего не замечает, а вот супругам Шуваловым стоило съездить в Индию и - пожалуйста, статьи в газете. Не желают, видите ли, писать простых тружеников села, не едут туда - Индию им подавай".
С.С. Румянцев возмущался, что в городе за стенд - "Лучшие люди"? Значит, другие худшие? Нужно - "Лучшие передовики производства". А.П. Белых поддержал, что среди оставшихся "худших" есть и художники, и артисты, и много других хороших людей.
Шубина сняли с поста партсекретаря за пьяный вид на собрании и вынесли строгий выговор.
Тихий Горбунов подал заявление в партию.
Каждого беспокоит свое и возмущает свое.
Самоотчет 1954 года
Этот самоотчет стоило бы назвать вехой в истории искусства Костромы. На нем был впервые нанесен удар казенному, бюрократическому искусству, служению казенным идеалам, той пошлости и дегенеративному подражанию передвижникам, тому мышлению людей, которые не смели думать и решать задачи искусства по-своему.
Предыстория такова.
В дипломе одного из учеников художественного училища Алексея Козлова, вместо установленного "дается право быть преподавателем рисования и черчения" стояло "художник". По мнению комиссии - за плохую, непрофессиональную, слабо нарисованную дипломную работу, представляющую триптих "Снегурочка". Экзаменационная комиссия, не дав ему права учить рисованию и черчению, сама того не ведая, попала в точку. Козлов действительно, хотя впоследствии и преподавал в школах на селе, был и есть художник, как говорят, милостью божьей. А это вовсе не входило в программу училища и людей, ее проводящих.
Таким образом, звание "художник" в дипломных "корочках" давалось за неумение рисовать и писать. Может ли быть что-либо нелепее? Тем не менее, Козлов блестяще оправдывает звание, создавая работы, которые со временем войдут в историю нашего искусства. После училища он учительствовал у себя на родине, в Пыщуге, потом в деревне Сидоровское около Красного села. Был актером, играл Бориса в "Грозе", бедствовал, как, впрочем, и в училище, когда ходил на уроки в подвязанных галошах. Но все время он одержимо работал. Писал пейзажи родной деревни, узкие длинные панорамы холмов, лесов. Писал странников, пророков, и все это необычно талантливо, так непохоже на то, что делали многие.
Но вот он приехал в Кострому, поступил в фонд и трет сухой кистью портреты Ленина - зарабатывает свой хлеб. Мы занимаемся тем же. Заканчивая пиджак тридцатого Ленина, испачкав газовой сажей лицо, Козлов весело, отчаянно говорит о своей жизни, говорит насмешливо. Дурачась, встает в надменные позы пророка, вещает... Потом обращается к кому-нибудь: "Не корячится ли у тебя в кармане свободный рубль? Надо бы сходить пожевать".
Владимир Муравьев учился блестяще. После трех лет работы в Палкине также вернулся в Кострому и тоже, изготовив собственные трафареты, трет сухой кистью десятками казенные портреты Молотова - с безукоризненным пиджаком, галстуком, с блеском пенсне, холеным лицом.
Замкнутый и насмешливый, он твердой рукой, решительно, с большим проникновением рисует большие - в натуру - рисунки, пишет портреты, до предела насыщая их цветом (рембрандтовский период). В композиции и мышлении находится под влиянием "Мира искусства", в частности, Врубеля, Борисова-Мусатова, тогда еще плохо нам известных.
Я, недавно приехавший из Ленинграда, уже работая в училище и в фонде, близко сошелся с ними. То, что они говорили и уже делали, было мне близко. Оба они (по возрасту как мои старшие братья, погибшие на войне) больше знали, были опытнее и интереснее окружающих. Я еще ничего не сделал, только мечтал, приготовлялся, привыкая к тому новому, что чувствовал в себе ощутимо.
Мы собирались у Муравьева, говорили много об искусстве, форме, анализировали старых мастеров, удивлялись их раскованности, смелости освещать там, где нужно по мысли, а не по случайному естественному источнику света, их умению насыщать цветом так же свободно, не связывая себя натурой и выражая большую правду ее.
Я в это время под воздействием индийских фильмов писал голову индианки с распущенным черным волосом, смуглым лицом, большими глазами. Голова больше натуры - трактовки формы, с одной стороны мозаика, начатки которой я получил в институте, с другой - увлечение Врубелем. Писал с сознанием, теперь вижу несколько самонадеянным, что открываю что-то новое. Новое было для меня, многих, но вовсе не новое в общем-целом применительно к истории. Но для каждого, кто вступает на путь творчества, неизбежно все становится новым, даже самое старое и привычное.
Для того чтобы остаться в фонде, нужно было сделать творческий самоотчет, то есть показать, на что мы способны и кто мы.
В небольшой, но и не маленькой комнате с большой печью в помещении нового здания художественного фонда мы с вечера на ночь развешивали свои работы.
Муравьев развесил свои замечательные рисунки. Они были большими, все сделаны углем. Вывесил живописные работы: автопортрет и другие; наконец, свои последние опыты: головы мужчины и женщины, Ромео и Джульетту с воспаленными врубелевскими губами, отрешенными глазами, склоненные головы демонов, пасторальные сцены в саду в духе Борисова-Мусатова. И показал новый подход в смысле материала - на не загрунтованном картоне маслом.
Козлов повесил свои темные гуашные пейзажи: массивы лесов и далей, "Русскую красавицу" - женщину с глубоким властным взглядом в русской шали. Всё темное, только лицо сияет и блещет из бездны насыщенного цвета. На грубом холсте лессировкой написал деревенских парней и девок с гармонью - замечательный холст по правдивости деревенской жизни.
Я вывешивал все, что у меня было: ряд ученических постановок, небольшого размера этюды Москвы, Ленинграда, которые усердно писал когда-то, и голову индианки с мозаичным фоном. Ее я считал главной работой среди своих этюдов и первой значительной, как мне думалось.
Наступил вечер следующего дня. Мы сели за торжественный стол, как именинники. Рядом ведущий - председатель фонда Н.Ф. Назаров и партсекретарь В.Е. Смирнов. Было много художников: Крылов, Колесов, Шубин, Демин, Яблоков, Баранов, Бузин и много других, были ученики. Они сели на доски, положенные на табуреты. Все стихло, и начался наш самоотчет. Со вступительным словом выступил Н.Ф. Назаров. Он сказал: "Мы сегодня рассматриваем творчество трех молодых художников и должны в полной мере объективно оценить их искания, их опыты и высказать свое суждение".
Еще до начала чувствовалось: атмосфера будет горячая, художники недоуменно пожимали плечами, стоя перед работами Муравьева и Козлова, мои же хвалили. Обсуждение приняло бурный характер. Помимо отдельных резких выступлений, с мест раздавались оскорбительные выкрики: "В Америку их!" - это выкрикивал скульптор Демин.
- Нас не устраивает искусство Муравьева и Козлова, оно нереалистично, налицо подражательство Врубелю, "Миру искусства", где кончается искусство. Их искусство зашло в тупик, - заявил Шубин, небольшой человек с очень выраженным партийным гонором.
Надменный Крылов с перстнем на пальце, всю жизнь игравший барина и художника, развязно выступая, сказал, что нам это открытие, вытащенное из старых сундуков, не нужно.
Дальше - больше. Страсти накалялись. Муравьев во время перерыва подошел к Демину и сшиб с его головы шапку.
По обычаю дается слово "именинникам". Муравьев говорить отказался, Козлов тоже. Я встал и впервые в жизни высказал то, что думал, то, о чем мы много говорили.
И сказал, что это не профессиональный разговор, а, скорее, суд. Художник должен говорить по существу, касаясь формы, цвета, содержания - откуда все это, сравнивая с тем, что существует сейчас в искусстве. Вы придерживаетесь одной монопольной формы, а именно передвижничества, кстати, тоже вынутого из старых сундуков, а новое содержание не может быть в старой форме. Искусство не может быть руководимо партией, оно должно быть свободно в выборе формы и содержания. Художник только тогда художник, когда он свободен. Вы хвалили меня, выделяя из троих, за то, что я стою на реалистическом пути, (исключая "Голову Индианки"), но я заявляю, что от него отказываюсь, так как считаю: это ремесло, ученичество, которое должно перерасти в то непохожее направление, которое вы так раскритиковали в творчестве Муравьева и Козлова. Мне нравятся их работы, особенно Козлова. Это работы художников, а не подражателей, коими вы являетесь.
Все это вызвало небывалый шум. Все стали кричать, что это бунт, В. Смирнов мимоходом кинул, что я не в своем уме. Самоотчет закрыли и, что бывает редко, - да впервые случилось! - перенесли на другой день.
Снова вечер, приходим, садимся. Видим: появился еще один человек, начальник управления культуры - полковник в отставке. Ну, вызвали помощь, что будет дальше?
Начались опять резкие выкрики Назарова в адрес Муравьева: у него в работах проказа - упадничество. Рябиков краснобайствовал, разматывал свою речь: где похвалит, где поругает. Говорил, что такое (имея в виду мое) искусство реальное, правильное, а рассуждения не было.
Вышел на середину Бузин, начал поднимать голос и палец, говорить, что Козлов не художник, что его вещи антихудожественные, на что Козлов сказал ему с места: "Суди, дружок, не выше сапога".
- Передвижники нас устраивают, нам больше ничего не нужно, - заявил Шубин.
Начальник от культуры заявил о моей работе "Голова Индианки": нам этот кубизм не нужен, это формализм. И мне: как вы могли договориться до того, что отрицаете руководящую роль партии в искусстве?!
Муравьев вновь отказался выступать. Козлов горячо взволновался, попытался объяснить свое искусство, назвав критиков не художниками, людьми, которые попрятались за красные книжечки. Я повторил вчерашнее, добавив, что художники привыкли к однообразному мышлению, не хотят нового, и отстаивают старое закосневшее болото.
После этого самоотчета и заседания правления нам было предложено написать объяснительные записки: "В противном случае будете уволены".
- Мы не потерпим формалистов, такие убеждения, но люди вы молодые, может, одумаетесь, - говорили некоторые.
Козлов написал "покаянную". Оставили его на испытательный срок, когда он делом докажет верность социалистическому реализму. Муравьев в пространном заявлении весьма туманно изложил свои мысли. Правление нашло, что он только объяснил свое искусство, но не отказывается от него. Я наотрез отказался писать какое-либо объяснение.
Многое забылось, но корни "инакомыслия" были пущены.
В училище Закатимова сделала мне внушение. Смысл его сводился к тому, чтоб я не выступал с такими речами. И все пошло как бы по-старому.
На самоотчете было еще сказано, что человеку с такими убеждениями, как у меня, нельзя доверять воспитание учащихся в училище. Вот поэтому-то разозленные Назаров, Крылов, по поручению свыше, направились с ревизией на мой курс.
Когда они оба вошли, с улыбочкой протягивая руки, я резко спросил:
- Пришли делать ревизию? Пожалуйста.
- Ну, зачем же так, - возразил Крылов и развел руками. Назаров добавил:
- Просто интересно, как и что вы тут делаете. Покажите композиции за прошлый семестр.
- Ребята, у кого сохранилось что-нибудь? - спросил я.
- Нет, мы все записали.
Убедившись, что нет ничего крамольного, рисунок четок и продуман, они придрались к живописи: зачем де я не замечаю, что вместо желтого они пишут голубой. А это была только подготовительная подкладка. Я объяснил это. "Ну и ну, как-то странно", - сказал Крылов. И они ушли, уязвленные тем, что я при учениках открыл их истинные намерения.
Потом был педсовет в присутствии какого-то начальника из горкома. Были приглашены и Назаров с Крыловым, чтобы доложить педсовету свои выводы. Крылов не пришел, был один Назаров. Сидел насупленный, сосредоточенный. Закатимова сказала: "Послушаем теперь художника товарища Назарова". Он начал обвинять меня в том, что я "рассаживал" формализм, эстетизм, учил не реализму и т.п. Я с места закричал, что если он не прекратит нести ахинею, я не отвечаю за себя. Встал и вышел. Взял на курсе несколько работ учеников живопись-постановка и поставил полукругом сзади Назарова, и, обращаясь к педсовету, спросил: "Где вы видите формализм?" А Назарову: "Посмотрите и скажите ясно и определенно, чем лупить воду - где тут формализм?" Увы, ему нечего было сказать. Он видел, что работы реалистичны, интересны, в них чувствуется внимательное изучение натуры. Поднимаясь, он сказал: "Я не могу дальше так разговаривать, когда мне грозят". И вышел.
Крахом закончилась их первая ревизия.
Интересно, какой же реализм делали в это время его блюстители? Крылов в грубо отличимой репродукционной манере писал пейзажи и портреты. Назаров после "Побега Сталина из Туруханской ссылки" писал обывательскую картину в духе передвижников, жестко-лапидарную, но поинтереснее работ Крылова. Вообще, он тонкий рисовальщик, интересны рисунки маленьких головок с натуры, но не живопись. Систематически не работал, много увлекался любовными делами. Как говорил Алексей Рябиков: "Назарик-то сменил искусство на баб". Самолюбивый до обидчивости, умеющий красно говорить на собраниях во время своего председательствования Союзом и умеющий быть простым потом, когда уж был переизбран с поста председателя, человек довольно умный и хитрый, он быстро раскусил, что с нами не стоит ссориться. Быстро подъехал к Муравьеву, Козлову. Я держался по-прежнему в отдалении. Он говорил Муравьеву: "Ну, чего он сердится? Ни к чему. Я уже все забыл".
Муравьев сделал триптих, повез его в Москву на республиканскую выставку. Владимира хорошо приняли в Москве и прислали в фонд на его имя творческую помощь в сумме пяти тысяч рублей (это было как гром для наших противников). Назаров оказался тут как тут с нами. Сидим в ресторане "Волга" по этому поводу. Назаров лезет целоваться к Муравьеву, называет Володей...
К этому времени наше трио стало быстро обрастать спутниками: студентами училища, художниками из фонда. Как мотыльки, крутились они около нас, частенько выпивали, сидели в ресторане после зарплаты, неумно спорили об искусстве.
Мы трое задумали и решили сделать триптих. "Главное, костяк, костяк определить нужно", - говорил Муравьев. Загорелись, но быстро погасло все.
Козлов каждое лето уезжал к себе в деревню, работал до поздней осени. Когда привозил работы, мы с Муравьевым строго судили. Критиковали за большие размеры, и Козлов стал делать маленькие работы. Все больше отходил от видового панорамного решения, все более и более приближая предмет к глазам. Стали появляться его громадные грибы, бабочки, березы. Помню одну вещь: одна береза, и земля, и небо и больше ничего. Такая в ней мудрость и вечность, и так живописно, как-то мощно, монументально. Стали появляться маленькие, изумительные по живописи этюды вечеров, изб, цветов. Вроде то же, что делают и наши, да совсем другое, другой дух. Не этюдность в привычном смысле, а образ, крепкий, несмотря на размер.
Вскоре после этого Козлов стал наезжать в Москву, завел знакомства, работы его стали покупать. Ему удалось устроить там выставку. Лето, как всегда, проводил в деревне, напряженно работая. В Москве он сошелся с писателем Юрием Курановым. Приехали они вместе как-то в Кострому, познакомились, и завязалась у нас дружба, которая длится до сих пор, несмотря на то, что Куранова я давно не видел, живет он сейчас в Пскове.
Куранов писатель одаренный, живой. Помню, чудесно читал у меня в мастерской свою поэму "Эльдорадо".
Мне славы не надо, мне счастья не надо,
Кричу: Эльдорадо! Ты где, Эльдорадо?!..
Молчат Кордильеры, безмолвен Алтай...
И как Прометей, ненавистник богов,
За лучшее счастье страдать не готов.
Речь в поэме шла о никчемной личности, о ядерной угрозе, неверии, пустоте мужчин и женщин. Написанная ярко, образно, она так взволновала меня, что я запомнил несколько мест.
Помню, тогда я занимал половину бывшей мастерской Н.П. Шлеина в его доме, то есть бывшем училище. Повесил на стену большие листы бумаги и стал делать триптих на тему "Человечество" в стиле модерн. А когда у меня был Куранов, на стене висел эскиз триптиха "Князь Игорь", несколько натюрмортов. Все это не сохранилось, а жаль. Муравьев, Козлов, Куранов и я посидели, выпили, разговор был живой, увлекательный. Да, еще был приехавший вместе с Курановым писатель Евгений Шатько, насмешливый простой человек.
Куранов поехал с Козловым на хутор Трошинцы под Пыщугом, женился на его племяннице Зое и остался там жить. Стал членом Костромской писательской организации. Живя вместе с Козловым в его избе на чердаке, он написал свою хорошую книжку "Лето на Севере", к которой я сделал обложку и несколько иллюстраций. Она вышла в нашем издательстве.
Приложение ? 1 к первой части
П Р О ТО К О Л ? 11
Заседания правления Костромского областного Союза советских художников совместно с правлением фонда, Партбюро, М.К. и комсомольской организацией фонда
от 13-го декабря 1954 года.
Присутствовали: Рябиков А.И., Назаров Н.Ф., Беляев В.И., Крылов И.А., секретарь партбюро Смирнов В.Е., член партбюро Хохрин В.П., председатель М.К. Шубин А.П., директор отделения фонда Кутилин А.Н., от комсомольской организации Сироткин В.Д.
П О В Е С Т К А Д Н Я:
1. Рассмотрение вопроса об исключении художников Шувалова Н.В., Муравьева В.П., Козлова А.Н. в связи с их творческим самоотчетом * показавшим их формалистические убеждения не только в работах но и в своих выступлениях на самоотчете.
По первому вопросу: Зачитывается заявление Козлова А.Н., который заявляет о своих ошибочных убеждениях в искусстве и своих выступлениях на самоотчете. Т. Козлов просит дать ему срок для того, чтобы доказать коллективу свою принадлежность к нему, а свое творчество перестроить в плане реализма.
Тов. Козлову задаются вопросы, на которые он дает исчерпывающие ответы.
Зачитывается заявление т. Муравьева В.П.
Заявление витиевато, в нем он не отказывается прямо от своих формалистических убеждений, утверждает, что не так просто, и нельзя указывать сроки перестройки в плане реализма.
На вопросы отвечает неохотно, называет их не имеющими отношения к "делу". На вопрос, почему он не хочет быть членом профсоюза - т. Муравьев отвечает: "хотя бы потому, чтоб доказать другим странам, что у нас можно и не быть членам профсоюза.
В своих ответах на вопросы, как и в своем заявлении т. Муравьев по-существу сохраняет за собой возможность работать по-старому.
П О С Т А Н О В И Л И:
В связи с самоотчетом художников, вольнонаемного состава Отделения фонда т.т. Шувалова Н.В., Козлова А.Н., Муравьева В.П. показавших явно формалистические произведения (Козлов, Муравьев) и выступавшие в защиту их все самоотчитывающиеся, как приверженцы антинародного, формалистического искусства, продемонстрировав в своих выступлениях перед коллективом гнилость своих антинародных взглядов, докатившихся в своих убеждениях до того, что партия своими постановлениями по вопросам искусства лишает художника "свободы в творчестве", что советский человек не достоин занять место в их творчестве, что передвижники, классики русского реалистического искусства по их мнению не только не являются образцом для развития советского изобразительного искусства, а наоборот тормозят его, что оно является "пройденным этапом".
На самоотчете все трое вели себя нагло, вызывающе, беспардонно перебивая всех грубыми репликами, называя выступавших глупыми, ограниченными людьми.
В перерыве самоотчета Муравьев ударил выступавшего с критикой их произведений скульптора т. Демина демонстративно отказавшись перед собранием извинится.
Показавший на самоотчете наиболее реалистические работы Шувалов сообщил в своем слове, что эти работы его "пройденный этап", что он будет работать теперь в новом плане, родственном своим товарищам, зачеркнув этим своим выступлением все хорошее, сказанное вначале в его адрес.
Его выступление носило наиболее реакционный характер, это он сказал, что партия лишает "свободы в творчестве" это ему неугодно изображать советских людей, как недостойных творчества. Но он сказал (что еще хуже) что он не преподает ученикам в художественном училище "своих настоящих взглядов", а ведет занятия в "соответствии с программой".
Его теоретические взгляды являются антипартийными, идеалистическими, а так, как он является преподавателем 4-го курса художественного училища - то его личные убеждения художника представляют наибольшую опасность, воспитывая в учащихся дух формалистических взглядов. Будучи предупрежденным, что состоится заседание правления Союза по этому вопросу, он не счел нужным явиться или письменно заявить о себе.
Все трое, до конца самоотчета (проходившего в течении 2-х дней и превратившегося по существу в дискуссию) так и остались при своих убеждениях не показав коллективу, что они способны пересмотреть себя. Общественными поручениями все трое пренебрегают.
Художественный фонд при Союзе советских художников, имеет своей целью, и своим назначением воспитывать и выращивать пополнение молодых художников, которые своим творчеством должны помогать развитию творчества в коллективе. Все трое не являются собой этих надежд - что теряет смысл сохранять их в коллективе художников, как не способных содействовать и развитию творчества и участии в общественной деятельности организации.
Предложить директору отделения фонда т. КУТИЛИНУ А.Н. освободить от работы в Отделении фонда по получении выписки из протокола правления т.т. Муравьева В.П. и Шувалова Н.В.
Правление Союза и фонда считает недопустимым чтобы Шувалов с его антипартийной антинародной идеологией мог быть оставлен преподавателем Художественного училища.
Копии решения Правления ССХ и фонда направить в художественное училище, в управление культуры и Отдел школ Министерства культуры РСФСР.
Запросить институт, где учился Шувалов о причинах его освобождения из института.
Учитывая чистосердечное признание в своих ошибках, стремление исправиться и доказать коллективу принадлежность к нему, оставить т. Козлова до весенней выставки 1955 года.
И вынести тов. Козлову А.Н. строгий выговор с предупреждением.