"ДОКАЗАТЕЛЬСТВО ЖИЗНИ" (о последнем стихотворении Цветаевой)
"Всякая рукопись - беззащитна. вся - рукопись.
М.Ц."
1. НАЧАЛО КОНЦА
Последнее стихотворение большого поэта всегда будет вызывать к себе особый интерес дотошных исследователей и знатоков. Сему виной, ве-роятно, искушение некоего стороннего соучастия в процессе: мол, я уже уве-рен, что здесь поставлена точка. Отчасти, это еще и желание двумя "пред-смертными абзацами" составить резюме всему вышесказанному и написан-ному. Люди чуть ли не с лупой в руках вычитывают всякие небылицы и под-черкивают их, как страшное предзнаменование грядущих событий. Понятно, что любое высказывание, где фигурирует такая извечная тема, как смерть или бессмертие, вполне можно признать пророческим. Когда же подобные слова возникают в стихотворении, да еще и в последнем, как выясняется позднее, к ним нужно относится с особой осторожностью и вниманием.
Стихотворение Марины Цветаевой, конечно, нельзя считать просто итоговым: резюмирующим и объясняющим ее творчество. Оно написано в удивительной манере той юной Марины - до эмиграции, когда она еще не замкнулась в раковине чуждости: нет такого разрыва строк-строф, обилия многоточий и тире, она легка и уверена (верна) в себе. Образы точны на-столько, что уже с первых штрихов видишь целиком картину происходящего.
Это стихотворение будто бы прошло через горнило всей ее жизни, чтобы осуществится так, в одну минуту - в минуту крайнюю и неотврати-мую. Какой-то виток спирали, круговой оборот возвращения. В нем как бы вновь пробился тот чистый звук сквозь хрипоту и отчаянье измученной жен-щины. Сколько сил стоил ей этот звук - последняя верста к познанию самой себя, непримиримой и непостижимой?
Что же в нем особенного в этом "звуке"? Каждый может найти что-то свое. И каждый будет прав по-своему. Скажу лишь: любая строчка в нем дос-тойна внимательного рассмотрения, как взятый отдельно перл от жемчужно-го ожерелья. Цель этой статьи я вижу не в том, чтобы анализировать стихи или проводить аналогии с другими авторами, но только несколько обозна-чить заинтересовавшие меня места, не жирно обвести, а намекнуть. Здесь что-то от этюда - сиюминутного наброска, где за нечеткими штришками можно разглядеть массивные и яркие мазки - черты оригинала...
Итак, стихотворению, датируемому 6 мартом 1941 года, действитель-но суждено было стать последним в жизни Марины Ивановны Цветаевой. 31 августа ее не стало, то есть интервал с момента написания и до дня гибели составляет почти полгода.
Что же предшествовало появлению на свет такого неожиданного сти-хотворения? Какие события с ним связаны?
2. ТАРКОВСКИЙ
Но начнем несколько позже, пренебрегая хронологической последо-вательностью.
По своему возвращению из Парижа в Россию Цветаева усиленно за-нимается переводами. Столь активная творческая деятельность на сем по-прище сводит ее с переводчицей, Ниной Герасимовной Бернер-Яковлевой, которая по просьбе Арсения Тарковского показывает Марине Ивановне его переводы стихов Кемине, и Цветаева сразу же отвечает письмом:
"Милый тов. Т.
Ваша книга прелестна. Как жаль, что Вы (то есть Кемине) не прервали стихов. Кажется, на: "у той душа поет - дыша до ... камыша (стихотво-рение Кемине "Красавицами полон мир"). Я знаю, что так нельзя Вам, пере-водчику, но (Кемине) было можно и должно. Во всяком случае, на этом нужно было кончить (хотя бы продлив четверостишие). Эти восточные - без острия, для них - все равноценно.
Ваш перевод - прелесть. Что Вы можете - сами? Потому что за другого Вы можете - все. Найдите (полюбите) - слова у Вас будут.
Скоро я Вас позову в гости - вечерком - послушать стихи (мои), из будущей книги.
Поэтому - дайте мне Ваш адрес, чтобы приглашение не блуждало - или не лежало - как это письмо.
Я бы очень просила Вас этого моего письмеца никому показывать, я - чело-век уединенный, и я пишу Вам - зачем другие (глаза и руки). И никому не го-ворить, что вот, на днях, усл. мои стихи - скоро у меня будет открытый вечер, тогда - все придут. А сейчас - я Вас зову по-дружески. Всякая руко-пись - беззащитна. Я вся - рукопись. М.Ц."
Спустя много лет Тарковский пишет: "Ее прозу трудно читать - столько инверсий, нервный перепадов..."
Тон письма поражается своей порывистостью: здесь видны и рука товарища, и взгляд возлюбленной, и надменный профиль старшего по ре-меслу. И то, и другое, и третье, учитывая времечко, в которое оно писалось, есть нечто феерическое и, кажется, легкомысленное. Параллельно вспомина-ется другое суровое время, послереволюционное: 1918-22 годы, когда Цве-таева, потеряв от голода дочь Ирину, находясь на дне нищеты, ничего не зная о судьбе мужа, Сергея Эфрона, одна (как перст) в безумствующей Москве с маленькой Алей на руках (старшей своей дочерью) - пишет стихи, по силе равным которым не найдется даже в ее последующих поэмах. Это цикл "Ко-медиант" плюс пьесы: "Метель", "Феникс". Такая легкость, сопоставимая с катарсисом (восторг фанатика перед лицом трагедии), заставляет нас обо всем прочем забыть, словно и не было ни смерти, ни горя вокруг...
По сведениям одного из лучших цветаевских биографов, Марии Бел-киной, известно: "Они (Тарковский и Марина) встретились на квартире все той же Яковлевой. Дочь богатых родителей, жены богатых мужей, героиня светских романов, до революции подолгу жила в Париже. Но в душе осталась романтической восторженной гимназистской. У нее единственная комната в коммунальной квартире (все, что осталось), но зато там старинные зеленые обои, мебель красного дерева, на полках французские книги в кожаных пере-плетах с золотым тиснением"
"Я зачем-то вышла из комнаты, - вспоминает хозяйка, - а когда вер-нулась, они сидели рядом на диване. По их взволнованным лицам я поняла: так было у Дункан с Есениным. Встретились, взметнулись, метнулись. Поэт к поэту".
В конце зимы 1941 года Тарковский читает друзьям, среди которых была и Марина, новое свое стихотворение "Стол накрыт на шестерых" (ран-ний вариант: "стол накрыт на четверых"), обращенное к дорогим ушедшим людям - отцу, брату, любимой женщине, Марии Густавне Фальц (стихи на-писаны за несколько дней до годовщины ее смерти):
Стол накрыт на шестерых,
Розы да хрусталь,
А среди гостей моих
Горе да печаль.
И со мною мой отец,
И со мною брат.
Час проходит. Наконец
У дверей стучат.
Как двенадцать лет назад,
Холодна рука
И немодные шумят
Синие шелка.
И вино звенит из тьмы,
И поет стекло:
"Как тебя любили мы,
сколько лет прошло!"
Улыбнется мне отец,
Брат нальет вина,
Даст мне руку без колец,
Скажет мне она:
- Каблучки мои в пыли,
Выцвела коса,
И поют из-под земли
Наши голоса.
1940
Замечательно, что стихотворение начинается или, по крайней мере, совпадает с ахматовскими строками (подробнее о которых немного позднее):
Там шесть приборов стоят на столе,
И один только пуст прибор. (1924)
А заканчивается неожиданно по аналогии с Цветаевой:
Как луч тебя освещает!
Ты весь в золотой пыли...
- И пусть тебя не смущает
Мой голос из-под земли. (1913)
Таким образом, оно словно вбирает в себя два "великих опыта" для извлечения своего, ни на что не похожего - высокого Опыта любви.
Цветаева мгновенно пишет ответ, взяв первую строчку эпиграфом, но уже абсолютно в другой тональности: не хорея ("Стол накрыт на шесте-рых"), а ямба - "Я стол накрыл на шестерых", что предало всему стихотво-рению (и теме, в частности) особый трагический оттенок, изменило настрое-ние, наделило новой, более мощной динамикой внутреннюю линию ответа. Зная, насколько кропотливо и бережно Цветаева относилась к изменениям подобного рода, смею полагать, что эта ошибка была сделана преднамерен-но.
"Стихотворение Марины появилось уже после ее смерти, - пишет Арсений Александрович (а прочитал он его лишь сорок лет (!!!) спустя). - Для меня это был голос из гроба".
Здесь проглядывается будто бы скрытый диалог между поэтами, это становится особенно очевидным в следующем стихотворении Тарковского от 16 марта 1941, где он точно предсказывает:
Все, все связалось, даже воздух самый
Вокруг тебя - до самых звезд твоих -
И поясок, и каждый твой упрямый
Упругий шаг и угловатый стих.
Ты, не отпущенная на поруки,
Вольна гореть и расточать вольна,
Подумай только: не было разлуки,
Смыкаются, как воды, времена.
На радость руку! На печаль, на годы,
Но только бы ты не ушла опять.
Тебе подвластны гибельные воды,
Не надо снова их разъединять.
(первая редакция стихотворения)
Интересно, как со временем изменилось отношение Арсения Алек-сандровича к стихам Марины: "у меня на Цветаеву уже сил недостает..." И это несмотря на человеческое влияние - множество посмертных посвяще-ний... Если о Цветаевой Тарковский утверждает, что она закончилась как по-эт в 1917 году, то Ахматова для него только начиналась. Между безудержно-стью-буйством одной и равновесием-гармонией другой он отдает предпочте-ние последней.
3. АХМАТОВА
Стихотворение Анны Андреевной "Новогодняя баллада" было опуб-ликовано в первом номере журнала "Русский современник" за 1924 год. Вот одна из реплик, к сему факту относящихся: "Журнал "Русский современник" подвергся жесткой критике, в том числе и за стихи Ахматовой, опубликован-ные в Љ1 ... журнал закрыли, а относительно его участников было принято решение ограничить их печатание и запретить публичные выступления. Это непосредственно коснулось Ахматовой".
Журнал был широко доступен эмигрантскому читателю, и, по всей видимости, стихотворение ("с дурной славой!") могло быть известно и Цве-таевой:
НОВОГОДНЯЯ БАЛЛАДА.
И месяц, скучая в облачной мгле,
Бросил в горницу тусклый взор.
Там шесть приборов стоят на столе,
И один только пуст прибор.
Это муж мой, и я, и друзья мои
Встречают новый год.
Отчего мои пальцы словно в крови
И вино, как отрава, жжет?
Хозяин, поднявши полный стакан,
Был важен и недвижим:
"Я пью за землю русских полян,
В которой мы все лежим!"
А друг, поглядевши в лицо мое
И вспомнив бог весть о чем,
Воскликнул: "А я за песни ее,
В которых мы все живем!"
Но третий, не знавший ничего,
Когда он покинул свет,
Мыслям моим в ответ
Промолвил: "Мы выпить должны за того,
Кого еще с нами нет".
1922. Конец года
И сразу приходят на ум цветаевские строки:
Новый год я встретила одна.
Я, богатая, была бедна,
Я, крылатая, была проклятой.
Где-то было много -- много сжатых
Рук -- и много старого вина...
31 декабря 1917
Новый год в дверях. За что, с кем чокнусь
Через стол?...
Через стол, не обозримым оком
Буду чокаться с тобою тихим чоком...
...через стол гляжу на крест твой.
"Новогоднее" на смерть Рильке 7 февраля 1927
Как много общего (частного и целого), и как все переплетается в этих совершенно, казалось бы, различных стихах?!...
В монографии Марии Боровиковой "Цветаева и Ахматова" можно встретить следующие строки: "Использованная Цветаевой в первой строфе (эпиграф) цитата отсылает одновременно к двум стихотворениям: она берет именно строчку Тарковского, которая практически дословно повторяет Ах-матову: "Стол накрыт на шестерых" (Тарковский) - "Там шесть приборов стоят на столе (Ахматова). Кроме того, в последней строфе она сталкивает цитаты из двух стихотворений, но уже затем, чтобы объединить их в проти-вопоставление себе: ... Никто: не брат, не сын, не муж/ не друг - и все же укоряю..."
Смею предположить, что здесь автор, увлекшись, несколько преуве-личивает. Прочитав стихотворение 6 марта 1941 года (внутренне общей темы не только одной Цветаевой, но и всех трех поэтов), вдруг четко понимаешь, что все эти три произведения, казалось бы, при внешнем сходстве, совер-шенно различны; и чем больше вчитываешься в них, тем явственней постига-ешь это различие. Из комментария к стихотворению Ахматовой следует:
"Реальные прототипы пяти присутствующих и одного отсутствующе-го угадываются с разной степенью достоверности. Хозяин - очевидно, Н.С. Гумелев, друг - Н.В. Недоброво, третий - В.Г. Князев... муж - скорее всего В.К. Шилейко, который формально был мужем Ахматовой до 1926 года..."
Кроме того, многие увидели в хозяине - Блока ("хозяин был важен и недвижим" - "ни один не двинулся мускул/ Просветленно-злого лица" - "Гость", 1914 г). Вариаций и расшифровок очень много, однако, само стихо-творение, как мне думается, представляет собой интерес больше, как лейтмо-тив к будущей "Поэме без героя" Ахматовой. Тем более, что первые набро-ски ее были предприняты именно в начале сороковых годов. Это пересече-ние, на мой взгляд, и может быть (должно быть!) важным для дальнейшего рассмотрения.
4. ЦВЕТАЕВА
Итак, Цветаева пишет ответ, и стихотворение начинается, словно на-вязчивая идея, не дающая покоя человеку, заглядывающему намного дальше, чем этот "первый стих":
Все повторяю первый стих
И все переправляю слово.
Поэта заворожила сама идея, как выход к чему-то главному, мотив - толчок к столкновению. И все переправляю слово, то есть вписываю себя в число приглашенных. Иными словами, делаю сознательный шаг-выбор, как не было бы это мучительно.
В качестве отступления напомню: Анна Андреевна первая выступает в роли соучастника сего странного и страшного "застольного действа". Про-стое ли это совпадение или из разряда "вещей запредельных"? Сложно ска-зать. Да и в этом ли дело? Совершенно ясно другое: тема каким-то метафизи-ческим образом одинаково взволновала поэтов, но справились они с нею по-разному - каждый в силу свое уникального дара... Отсюда разность этих двух ролей: цветаевской и ахматовской выражена, пожалуй, отчетливее всего следующей ниже парой:
Как мог ты за таким столом
Седьмого позабыть -- седьмую...
Это возмущение, почти вызов и в первую очередь самой себе, гостье, а потом уже - хозяину... У Ахматовой - это сквозное, сосредоточенное созер-цание процесса, у Цветаевой же - прямое вмешательство, безоговорочное, даже с упрека начатое.
Здесь уже и параллели: отождествление себя с происходящим и ахматовский "ужас жизни". Первый выпад в сторону - "как мог ты...". "Седьмого... - седьмую" скорее разоблачение тайного пришельца...
Мы еще не знаем, что это за стол, но уже понимаем, какая вокруг царит атмосфера!
Невесело твоим гостям,
Бездействует графин хрустальный.
Собственно, "атмосфера за столом" передана с точностью Тарковского: А среди гостей моих/ Горе да печаль. Однако есть здесь одно важное отли-чие. Это хрусталь: он словно некий чудо-камертон, улавливающий настрое-ние людей, сообщающий их мысли (печальные или радостные) постороннему слуху. И вино звенит из тьмы, И поет стекло; Такое отличие говорит о раз-ности оттенков единого чувства, печали или радости... Радости, ибо приход столь ожидаемой гости все-таки состоялся, то есть встреча (и даже скорее иллюзия) в стихотворении Тарковского точно противопоставлена встрече (нежданной и тем более правдоподобной) в стихотворении Цветаевой.
Это, к слову сказать, деталь невесомая, неявная, но именно с нее и на-чинается полемика у Марины Цветаевой с поэтами, а то и со всем белым све-том. Хрусталь еще выйдет на первый план и заявит о себе. Станет ясна его функция с одного жеста - взмаха, то есть, какая страшная, бушующая сила, сокрытая в нем, рвется наружу.
5. ПОСЛЕДНЕЕ СТИХОТВОРЕНИЕ
Время перевести дух и сказать еще немного о важности "последнего стихотворения".
Написание любого хорошего произведения (последнего или следующе-го) требует очень много сил от художника. Ведомый замыслом, автор отдает-ся работе целиком, и только тогда труд его благодатен.
Такое ощущение, что вся жизнь с ее бытом, страданиями и улыбками при-звана для этого часа. Поэтический язык словно аккумулирует все пережитое в двух-трех четверостишиях.
И какой-нибудь случайный, полузабытый эпизод всплывает из памя-ти со всей достоверностью рисунка. Кто знает, может быть, этот маринин "стол на шестерых" есть картинка из детства (Таруса) или юности (Кокте-бель), а хрусталь бездействующий - символ прошлого семьи Цветаевых... То есть Цветаева как будто воссоздает в воображении комнату-мирок, рисует стол и рассаживает всех по своим местам.
Здесь и вся Россия начала века, довоенная, допогибельная - цветущая и поющая, и даже не плачущая, но оплакивающая (согласно Ахматовой) тех, "кого с нами нет". Этот "стол" для поэта единственно связывающая нитка с обрывками-клочками памяти, с прошлым и, как не печально, уже с будущим.
Такая метаморфоза рая: коктебельская веранда в лучах утреннего солнца, где первый и единственный Сережа Эфрон протягивает ей загаданный сердолик или тарусская столовая, куда вот-вот сейчас вбежит-впорхнет девочка лет семи-восьми... Образ приходит как-то внезапно, из ничего - к потерявшей все и больше того, согбенной, загнанной в угол, до седых волос доведенной, но отнюдь еще не старой женщине.
Образ-стихия, сметающий любые правила, договоры, условия жизни. Крайность положения, столь присущая ее стихам, подсказана здесь скорее не жизненными обстоятельствами или стихотворением Тарковского, но накоп-лением многодневным и многотрудным человеческих приобретений и утрат.
6. РАЗВИТИЕ
Ты стол накрыл на шестерых,
Но шестерыми мир не вымер.
До сих пор не сказано было ни слова о смерти, но здесь очевидна точка отрыва. Отсюда начинается главное: действо происходит вне жизни. Все собравшиеся мертвы. Чем и объясняется всеобщее бездействие (печаль, невеселость). Люди даны, как восковые фигуры, безмолвные и бездумные. Цифра шесть фигурирует вроде бы как ссылка на "Стол накрыт на шесте-рых", и здесь нет ничего неожиданного. Но уже цифра семь - "седьмая", словно продолжая заданный отсчет, пополняя собою список, вклинивается между прочим и создает эффект замедленного взрыва.
Учитывая отношения Цветаевой к цифрам: постоянно путалась в вы-числениях, подобная привязка к порядковому числу (слагаемому) выглядит, как попытка объяснить или найти себе некое лицо (повод для прихода) в том окружении людей, и назваться, точно взамен имени взяв новое: "седьмая!"
Итак, совершенно ясно, что все, собравшиеся за этим столом, мертвы. Что движет поэтом? Желание присоединиться к ним или их присоединить к себе, вобрать в себя, приютить?
И то, и другое, вместе взятое, но есть и еще кое-что. На строчке "Но шестерыми мир не вымер" заканчивается (если она вообще возможна в дан-ном случае) параллель с Тарковским. Или, говоря иначе, здесь заканчиваются ответ и общая с Тарковским тема, далее начинается сама Цветаева, а точнее ее постановка вопроса - для чего вообще все это нужно было затевать!
"Седьмая" выходит на первый план, и это отнюдь не гипертрофиро-ванная амбиция, как многими было прочитано, но решительное заявление, почти завещание всему миру и каждому в отдельности: любимому, товари-щу, другу... Не реакция, но еще одна попытка решить ситуацию путем соб-ственного ремесла, вернее выйти за условные рамки реальности. Не обида или претензия, но форма объяснения себя и для себя - этому миру, этого ми-ра...
Чем пугалом среди живых -
Быть призраком хочу - с твоими...
Воск существования хуже того, потустороннего - решение автора. "Быть призраком хочу" соответствует "хочу покончить собой" (дальнейшая судьба всех самоубийц известна - призраки), но это слишком поверхностная интерпретация, поскольку "быть" все же стоит на первом месте, а осознание того, что "призраком" - на втором, тогда как "хочу" - в конце. Движение мысли - порядок слов во фразе противостоит всякому настроению, даже са-мому тяжкому. Жизнь важнее, ценнее...
И продолжение вроде бы не противоречит этой мысли. Однако взятое далее в скобки слово говорит об обратном. Вообще скобки в стихах - явле-ние особого порядка, можно сказать, что по закону жанра их, в принципе, быть не должно. Если речь заходит о каком-то подтексте, явно или бледно выраженном, то скобки производят впечатление ножниц, кроящих установ-ленный ритм, точно разбивающих логическую скорлупу. Этот суфлер (Свои-ми) призван больше для важного, переломного момента, нежели для каких-то разъяснений. "Своими", ибо они ближе там всех иных - здесь.
(Своими)...
Робкая как вор,
О - ни души не задевая!
Приход "незваной гости". Условная деликатность. "Робкая", как осознание греховности поступка - постыдности и, "вор" - не смотря на все понимание сути, пришла-таки. Почти отзвук (эхо) "О" раздается, как вступ-ление для "ни души...", притворяя тем самым иную сторону "незримого", словно грандиозное открытие чего-то абсолютно нового.
Таинственное придыхание (с поднятым указательным пальцем авто-ра) "О - ни души..." стократ перевешивает еще недавнее "Чем пугалом среди живых" на весах предпочтения. Высокопарность первого контрастирует с резким выражением "пугало" и вносит совсем уже другой характер в содер-жание следующих строчек. Отсюда уже не восковые фигуры и не призраки, а души! Стало быть, живы!!
Последнее двустишие дословно - вынесение приговора себе:
За непоставленный прибор
Сажусь незваная, седьмая.
Осознанный, решительный и бескомпромиссный выбор - "сажусь". Еще во Франции зарожденное, на платформе у поезда, перед отъездом в ста-линскую Россию - "я готова" ("дано мне отплытье Марии Стюарт").
А ведь знала же, куда едет - на что идет?! То ли потому что - за му-жем, как "собака поползу!" (ее же выражение), то ли - "тоска по родине".
Даже на прямой вопрос в письме к Пастернаку: "ехать или нет?" услышав в ответ двусмысленное и так много в себе хранящее - "не знаю", все же реша-ется "ехать!". А вдруг - не знала и даже не догадывалась! Ехать туда, где ни-кто не ждет. Более того: ехать туда, где ждут только за одним, чтобы - вздер-нуть на первом попавшемся суку. Такой поступок кажется безумьем.
Но кто вообще такая Марина Ивановна Цветаева, если не поэт-человек По-ступка? Нет приглашения - еду, не зовут за стол - сама сажусь!
Возникшее противоречие - "за непоставленный прибор сажусь..." на фоне общей ирреальности уже доведено вплоть до того, что сама "поставлю себе прибор и выберу место" - найду, куда втиснуться, лишь бы только "сесть за один стол с вами"...
7. РАЗВЯЗКА
Что принято считать развязкой? Разрешение какого-то конфликта? Спад напряжения? Апофеоз построения образов? Развязка в стихотворении или в жизненной неразрешимой ситуации?
Наверное, ко всему прочему нужно добавить еще и тот факт, что где-то через четыре-пять месяцев автора приведенных ниже строк найдут в ка-занской глубинке с петлей на шее, и о могиле его уже никогда никто не узна-ет, ибо - сгинул, как под пером той девушки Марины. Сбылось: "когда-нибудь и я исчезну с поверхности земли...". И где уж там искать. Не до того будет всем: время-то какое - война!
"О, сколько их упало в эту бездну...", и что там гадать: дело решенное!
Раз! -- опрокинула стакан!
И всe, что жаждало пролиться, --
Вся соль из глаз, вся кровь из ран --
Со скатерти -- на половицы.
И -- гроба нет! Разлуки -- нет!
Стол расколдован, дом разбужен.
И все-таки был гроб, и была разлука, но до ее прихода. Более того: гроб и разлука были у каждого, кто сидит сейчас за этим столом, и появление "седьмой" словно освобождает всех их от воска окаменелости (безжизненно-сти), как от некоторых чар заклятья, пробуждает от "вечного сна". И здесь опять, будто нарочно, Цветаева проводит параллель с действительностью. Опрокинутый стакан на половицы, кроме слез и крови, хранит в себе хру-сталь, который (представим себе на минуту) в полной (абсолютной) тишине (тишине отсутствия) при падении (столкновении с материей) издает звук-звон-всплеск удара. Так разбивающийся стакан становится досягаем для слу-ха того обезжизненного мира, и он, восковой мир, откликается на звон про-буждением! Правда, все, что мы знаем - это "опрокинула стакан" и "стол расколдован, дом разбужен". Подчеркнуты два происшествия, но звон оста-ется за текстом (за кадром), он находится вне сюжета...
И опять вспоминается Ахматова, согласно которой "Там шесть прибо-ров стоят на столе, И один только пуст прибор", то есть ей уже уготовлено место за столом, тогда как Цветаева сама выбирает себе - куда сесть, и это суть жизненная позиция - аксиома творческая, определяющая фигуру-позу гостя, который вырастает (по Цветаевой) в хозяина.
Стало быть, смерти действительно нет, и разлуки также нет, а право выбора остается за автором. Тем более, что дальше смерть ощущается почти визуально, обретая уже новый статус: в ее образе проглядывает нечто фольк-лорное - из сказок, повестей, былин... Видится будто бы дама, явившаяся без приглашения в час веселья пирующих, появление которой способно не толь-ко испортить этот праздник, но в одно мгновение изменить "картинку радо-сти" на "картинку скорби":
Как смерть -- на свадебный обед,
Я -- жизнь, пришедшая на ужин.
Первый стих звучит в качестве ответной тяжести второму. В первом случае - внезапность, обескураживающая, парализующая действо - сцена моментального замирания. Во втором - сцена мгновенного оживления. Ина-че: воскрешение (возвращение) всех путем своей гибели.
Жертвоприношение. Свою жизнь - за эти смерти (условно говоря: свое тело - за их души). Эффект от подобного противопоставления тем силь-нее, чем явственнее отличие между свадебным обедом, полным надежд и перспектив жизни (!), и ужином, как трапезой на исходе дня - света, той же надежды в тупике медленного угасания, с приближением ночи...
Удивительно, но помимо того, как меняется значение и образ смерти, в этих строках происходит метаморфоза и с героем - переменяется его сущ-ность. Именно здесь, на мой взгляд, становится ощутима кульминация всего произведения.
Каждый раз, доходя до этого места в стихотворении, я внутренне вздрагиваю от осознания его смысла, как от разгадки чего-то неразрешимого и так долго мучащего.
Перед глазами выстраивается целая жизнь, длиною начиная с 1892-го и заканчивая сей минутой марта 41-го. Это неожиданное отождествление се-бя с жизнью выглядит, как оправдание всего случившегося (или не случив-шегося) за эту жизни, отношения с которой у Цветаевой были на уровне пад-черицы и мачехи - неприятие (при всей любви!), почти отторжение. И вот явленна причина такого разногласия: Я - жизнь, пришедшая на ужин. Это формула цветаевской души, ее дерзости и нежности одновременно всегда со-седствующих в ней.
Я есть жизнь, а, значит, я открыта для вас, я принимаю вас. Но ваш мир - ужин (за которым - внутренне - ужас!), он идет к закату, тогда как я есть вся - рассвет. Чем сильнее сгущаются краски здесь, в вашем хрупком мирке, тем просветленнее цвета в моей душе - в душе поэта. Война, голод, смерть дочери... а я дарю вам, несу жизнь: "Феникс", стихи...
8. ЧЕМУ ДОЛЖНО БЫТЬ - СЛУЧИТЬСЯ!
...Никто: не брат, не сын, не муж,
Не друг - и всe же укоряю:
- Ты, стол накрывший на шесть -- душ,
Меня не посадивший -- с краю.
Через 9 строф (36 стихов) накручивания, пока идет на поводу у своего воображения, как в бреду, Цветаева замыкает круг последней десятой (зем-ной после занебесных) строфой. Вдруг, словно придя в себя, она возвращает-ся к начатому - последний укор, самый резкий и пронзительный. "Не брат, не сын, не муж, не друг" - уже определение, но поэт на этом не останавлива-ется - "не посадивший - с краю" - вот кто он! "Никто... и все же укоряю" - как за честь, возможную по отношению к любимым, близким - к избранным! Какое-то "пятое" предпочтение, а то и важнейшее, нежели к брату, сыну, мужу, другу...
Место определено - "с краю", как и "непоставленный прибор". Им-пульсивность холерического склада и динамика ямбического стиха приводят к этому самому "краю". Не сознательный выбор, а интуитивный (роковой). Если предположить, что стол и впрямь заставлен шестью приборами, и места больше нет, то единственно, что остается свободным - это углы. Сознание никчемности и неприспособленности к месту за столом земным находит для себя край стола земного. Душа еще сопротивляется этому, но сознание уже поражено...