Литература и детектив - синонимы. Какой бы классический европейский роман или пьесу мы ни взяли, за всю историю словесности - везде центральным конструктивным принципом будет "загадочное обстоятельство", которое надо "расследовать", чем и занимаются герои.
Отличие от детективной литературы в узком смысле, пожалуй, следующее. В детективах с подчеркнутой жанровой принадлежностью (бурно процветших в последние два века) герои осознают, что что-то расследуют, и много об этом рефлексируют. Часто это просто их профессия.
В более традиционных романах герои это тоже делают, но безотчетно. Когда все смешалось в доме Облонских, Стива, проснувшись (что встречает нас на первых страницах романа) размышляет, почему. Что случилось, как он попал в эту беду?
Чем это не "таинственное происшествие" с последующим дедуктивным анализом? Степан Аркадьевич не является штатным специалистом по семейным драмам, вот и вся разница. Впрочем, Шерлок Холмс с точки зрения Лестрейда тоже был дилетантом.
Я затрудняюсь назвать хоть одно произведение, построенное иначе как "загадка в начале - расследование - отгадка в конце". Это самая суть литературы. Но как только это перестает быть исключительно костылями автора, тщащегося придать округлость повествованию, и попадает также и в круг сознания героев - мы получаем детектив.
Острый читательский интерес, который вызывает детективная литература с момента своего появления, вызван только тем, что в ней подчеркнуты, обнажены и явно выражены те принципы, на которых держится литература вообще. С этой точки зрения детектив есть высшая форма искусства - как вербального, так и невербального.
Когда так называемая "реалистическая проза" (в действительности никогда не существовавшая в чистом виде) расслоилась на детектив и фантастику, с четко выраженными формальными жанровыми признаками в обоих случаях - это было одной и той же (иначе говоря, единой), метаморфозой сюжетосложения. Правила игры в фантастических мирах жестко закреплены, и авторы обычно тратят немало труда на то, чтобы в экспозиции эти правила обрисовать и обозначить.
Далее они не меняются. Точно так же и в детективах - игра должна быть проведена по определенным правилам. Ранние теоретики детектива яростно протестовали против дешевых попыток некоторых авторов разрешить загадку с помощью чего-то иррационального, внезапно вмешивающегося в финале - этакий современный вариант deus ex machina. Они были правы лишь до некоторой степени.
Если иррациональное подчиняется определенной логике, аккуратно и детально расписанной в начале произведения - то почему бы не задать загадку, провести расследование и получить отгадку в рамках той же логики? Тут не будет никакого нарушения принципов честной игры. Они же по совместительству являются и требованиями хорошего вкуса, чем-то вроде авторской вежливости.
Мир "Чапаева", если его попробовать охарактеризовать двумя словами, выделив самые броские черты - это мир детективный и фантастический. Пелевин начал продвигаться к этой схеме уже в ранних произведениях, самым ярким из которых был "Хрустальный мир", непосредственный предшественник "Чапаева".
Смесь фантастики и детектива там необычная. Это жанровое смешение всегда искрит, по простой причине.
Одновременное появление этих жанров (или, как я выразился выше, "расслоение" реалистической литературы на два канала выражения) подчеркивает их родство. Это следствие каких-то глубинных сдвигов в общественном сознании и мышлении, далеко еще до конца не осмысленных.
Но есть и радикальное отличие. Ведущий конструктивный принцип детектива - загадка в экспозиции, ее последовательное решение по мере развертывания сюжета, и объяснение в финале. Фантастические миры тоже загадочны, странны и экзотичны, но эта сингулярность не требует разрешения в нормальность.
Наоборот, такое разрешение разрушило бы фантастику как жанр. Жюль Верн как-то в сердцах назвал Уэллса "сочинителем" (фантазером) и комически доказывал, что полет людей на Луну из пушки во Флориде согласуется с физикой:
Moi, j'utilise la physique. Lui, il invente. Je vais Ю la Lune dans un boulet que projette un canon. Il n'y a rien d'inventИ lЮ-dedans. Lui s'en va vers Mars dans un aИronef construit en un mИtal qui supprime la loi de la gravitation. гa, c'est trХs joli, mais qu'on me montre le mИtal. Qu'on le sorte donc!
Ответ Уэллса, если и существовал, не сохранился. Но даже одностороннее это препирательство любопытно: два фантаста спорят о том, чей мир менее фантастичен. С развитием физики вся тогдашняя научная фантастика превратилась в фэнтези, но тогда этого никто не предвидел.
Так трудно отпочковывалась фантастика от реалистической прозы. После долгих боев родилось новое (промежуточное, но широкое и крайне удобное) понятие - магический реализм - и авторы вздохнули с облегчением.
Между тем проблема осталась. Придать интересности произведению невозможно без "чего-то непонятного, что постепенно становится понятным" (это детективный аспект, даже в традиционных романах и даже в фантастике). Но можно привлечь (заинтересовать) читателя и по-другому - тонко детализированным, глубоко продуманным нереальным миром, его свежестью и экзотикой (это фантастический аспект, даже в детективных произведениях).
Что же делать, если мы используем оба приема в одном романе? Они ведь находятся в остром противоречии друг с другом.
Кошмарны чувства обманутого читателя, настроившегося на честный детектив и вместо этого получившего фантастическую развязку (см. выражение лица дочитавшего "Отель "У погибшего альпиниста""). Не позавидуешь и любителю фантастики, когда он получает в финале полную аннигиляцию всего огромного, тщательно выстроенного магического мира, через реалистичный, земной, трезвый, рационалистический и в силу этого детективоподобный сюжетный ход (ср. одну из параллельных развязок в "Мастере и Маргарите" - "мрачная, ожидающая возвращения мужа женщина вышла из своей спальни, внезапно побледнела, схватилась за сердце и, крикнув беспомощно: - Наташа! Кто-нибудь... ко мне! - упала на пол в гостиной, не дойдя до кабинета").
Так что тут надо аккуратно. Ведущий принцип фантастического сюжетосложения - это медленное проникновение магического мира в обычный. Пелевин пользуется этим приемом в полной мере, но при этом и детектив у него не забывает развиваться по своим законам.
Магический мир "Чапаева" окрашен в буддийские тона. Это одновременно и условность, и нет - чудеса могут быть выдержаны в любом стиле и ключе. С другой стороны, буддизм у Пелевина очень глубоко разработан, со множеством интересных открытий философского и религиозного плана. Мы пока оставим это в стороне, сосредоточившись на ощущениях главного героя, попавшего (в начале романа) в незнакомый ему, загадочный, одновременно притягательный и опасный мир.
"Никакого желания иронизировать по поводу того, что здравствовать предлагалось годовщине, а революция была написана через "ять", у меня не было - за последнее время я имел много возможностей разглядеть демонический лик, который прятался за всеми этими короткими нелепицами на красном". "Мимо меня прошли два пьяных солдата, за плечами у которых качались винтовки с примкнутыми штыками. Солдаты торопились на площадь, но один из них, остановив на мне наглый взгляд, замедлил шаг и открыл рот, словно собираясь что-то сказать; к счастью - и его, и моему - второй дернул его за рукав, и они ушли".
Нервная, тревожная, взвинченная, в полном смысле слова ночная атмосфера - это передать у Пелевина получается превосходно. Но нас интересует, какими средствами это достигается, и как в его восхитительной прозе совмещаются два главных принципа, или пути, по которым двинулась литература в 20-м и 21 веке.
"Демонический лик" - это только начало большой темы, которая будет нарастать в "Чапаеве" волнами (до этого, в первом же абзаце романа, мы увидим "мглу, странным образом проникавшую даже в дневной свет"). Вот ее развитие чуть ниже:
"Меня немного раздражала его манера нюхать на людях кокаин и постоянно намекать на свои связи в социал-демократических кругах. Впрочем, последнее, судя по его нынешнему виду, было правдой. Было поучительно видеть на человеке, который горазд был в свое время поговорить о мистическом смысле Св. Троицы, явные знаки принадлежности к воинству тьмы - но, разумеется, в такой перемене не было ничего неожиданного. Многие декаденты вроде Маяковского, учуяв явно адский характер новой власти, поспешили предложить ей свои услуги. Я, кстати, думаю, что ими двигал не сознательный сатанизм - для этого они были слишком инфантильны, - а эстетический инстинкт: красная пентаграмма великолепно дополняет желтую кофту".
Это, конечно, не "реальный мир" и не "реалистическая проза", его описывающая. Это "мир теней", с исключительной плотностью символики и эстетики, образами, стыкующимися друг с другом и переливающимися один в другой по логике сновидения, а не реальности, и огромная примесь работы воображения, вплавленного в сознание героя.
Перед нами мир фэнтезийный и фантастический. То есть резкая противоположность детективу (как жанру) - чему-то, наоборот, гиперреалистическому, с тотальной детерминированностью описываемого мира, играющему по правилам, и лишь с одним нарушением общего вселенского порядка - убийством в начале. Эта локальная перекошенность, как мы знаем, выравнивается в конце, и мир становится на место. Так строится детектив.
Загробные странствия, от "Ада" Данте до "Чапаева", строятся по-другому. Нагромождение кошмара там сменяется не объяснением и не разрешением загадки - а новым витком кошмара, на фоне которого предыдущий становится невинным приключением. Это не сон, от которого просыпаешься (как в детективе) - а видение, в которое погружаешься все глубже и глубже.
Почему же на нас так остро пахнуло чем-то знакомым, и при этом детективным, от экспозиции "Чапаева"? Пелевин сознательно пародирует эту стилистику, и этот жанр - так называемый hard-boiled fiction (на русский не очень удачно переведенный как "крутой детектив").
Уже то, что прозвучало выше - "к счастью - и его, и моему", особенно "его" - задает эту характерную тональность. История, рассказанная Пелевиным, умалчивает о том, что было бы с наглым солдатом, привяжись он все-таки к главному герою. Но мы хорошо знаем это из других произведений жанра, где расследование (как, например, у Хэммета, особенно в "Мальтийском соколе") производится не такими утонченными методами, как у джентльмена с Бейкер-стрит.
Тут нужно сделать следующее замечание. Едва ли не все попытки разграничить жанр детектива на поджанры, и классифицировать их - крайне неудовлетворительны. Можно один раз повторить эту глупость - но она кочует из пособия в пособие, по сотням книг. Более всего напоминая аналитический язык Джона Уилкинса в передаче Борхеса, его знаменитое "животные делятся на а) принадлежащих императору, б) набальзамированных, в) прирученных, г) сосунков, д) сирен, е) сказочных, ж) отдельных собак, з) включенных в эту классификацию, и) бегающих как сумасшедшие, к) бесчисленных, л) нарисованных тончайшей кистью из верблюжьей шерсти, м) прочих, н) разбивших цветочную вазу, о) похожих издали на мух".
Так же делятся и детективы. Обычное деление: а) детективы закрытого типа, с тесной компанией, в которой кто-то совершил убийство, и надо выяснить, кто б) детектив-загадка (как будто пунктом выше не было загадки) в) легкий детектив г) иронический детектив (как будто легкость повествования и юмор запрещены во всех других видах этого жанра) д) полицейский детектив (как будто имеет большое значение, получает сыщик зарплату в Скотленд-Ярде или на Кэ д'Орсэ, или же работает из любви к искусству, е) политический детектив ж) "перевернутый детектив" (когда убийца известен заранее, и интерес представляют лишь обстоятельства его поимки) и з) "крутой детектив". Иногда, чтобы окончательно запутать классификацию, к этому добавляется еще и "литературный детектив" (то же самое, но с литературными достоинствами).
Это нельзя охарактеризовать иначе как бред, плод помутненного сознания. Детективы надо делить по их временной структуре и нарративной точке зрения, а не по стилю изложения (легкому или тяжеловесному), или по цвету обложки.
В первую очередь жанр детектива разумно разделить на две ветви - и он действительно распадается так исторически. Условно их можно назвать классическим детективом (более ранняя форма) и крутым детективом (более поздняя). Позднее появились и смешанные виды, в самых разных вариациях.
Отличие их очень простое, и вместе с тем разительное и принципиальное. В классическом детективе весь описываемый мир полностью (насколько это возможно в рамках этого мира) контролирует сыщик. С налетом шуточного преувеличения можно сказать, что весь этот романный мир - эманация ума очередного Шерлока Холмса. По "кругу сознания" он равен автору (или вернее, совпадает с ним в финале, в момент развязки).
Но за мыслями сыщика нам - читателям - не позволено следить. Эксперименты Конан-Дойла, с попыткой выстроить повествование от лица Холмса, откровенно провалились.
Разрушилась вся структура детективного повествования, которую мы так любим - атмосфера загадочности и опасности, тревожные события без объяснения, и - как средоточие художественности этого типа - светлый, энергичный, проницательный и деятельный ум Холмса, восстанавливающий равновесие вселенной. Но этот ум должен быть расположен вне нашего (читательского и наиболее родственного читательскому, ватсонианского) сознания.
И вместе с тем построить повествование с точки зрения сыщика (расследователя) можно. Только при этом надо радикально изменить жанровую структуру, и все строение романа или рассказа.
Опасности, сгущающиеся в романе, в классическом и крутом детективах имеют разную природу. В "классике" нарушение основ мироздания имело локальный характер, и в детективе "замкнутого круга" это нашло свое высшее и самое кристальное воплощение.
"Весь мир прочен и надежен", вся собравшаяся компания безупречна, и только один из них - убийца. Он будет найден и уничтожен, и равновесие восстановится. В шерлокианских мирах (в отличие от миров Агаты Кристи, по преимуществу) занесенная снегом английская усадьба расширялась до размеров Лондона и Европы, но принципиально это ничего не меняло. Нарушение происходило в одной точке, и в этой же точке устранялось.
В такие миры читатель может проникнуть только через точку зрения и восприятие Ватсона. За Холмсом же мы можем наблюдать - и с удовольствием - со стороны.
В крутом детективе опасность не концентрируется в локальной точке, а разлита во всей вселенной. Расширив (чисто топографически) драматизм происходящего, мы можем сузить сознание сыщика, как бы для баланса.
Он уже не является всеведущим и всемогущим, как Холмс. Часто (во многих романах) это обычный человек, попавший в неприятности, из которых надо выпутаться - и его расследование имеет простую и понятную цель. Иногда надо отвести от себя подозрение, найдя настоящего убийцу. В других случаях сюжет окрашен по-другому - частный сыщик просто берется за работу ввиду своих служебных обязанностей.
Вариантов много. И один из совершенных образцов, классика жанра, вершина и итог долгого развития - это "Чапаев и пустота". Это типичный крутой детектив, с элементами "классики".
"К примеру, на Тверской я видел совершенно безумного господина в золотых очках, который, держа в руках икону, шел к черному безлюдному Кремлю - но никто не обращал на него внимания. Я же постоянно ловил на себе косые взгляды и каждый раз вспоминал, что у меня нет ни денег, ни документов. Вчера в привокзальном клозете я нацепил было на грудь красный бант, но снял его сразу же после того, как увидел свое отражение в треснутом зеркале; с бантом я выглядел не только глупо, но и вдвойне подозрительно.
Впрочем, возможно, что никто на самом деле не задерживал на мне взгляда дольше, чем на других, а виной всему были взвинченные нервы и ожидание ареста".
Петр пока не получил тут никакого задания (оно не замедлит появиться, но сначала он убьет человека) - но на нас уже обрушилась, чрезвычайно характерная, атмосфера крутого детектива. Герой не в ладах с законом, он странствует по враждебному для него городу и пытается понять, что происходит, и какова может быть здесь стратегия выживания.
И все-таки без задания для героя картина крутого детектива (как жанра) была бы неполной. "Провести свою линию в "Музыкальной табакерке"" - это еще ближе к романам Хэммета и Чейза, в которых частные сыщики сплошь и рядом получают сомнительные поручения от клиентов, выливающиеся в куда большие неприятности, чем можно было бы предположить вначале.
Так строится экспозиция "Чапаева", но с появлением Василия Ивановича жанровая картина резко меняется. Диалоги Петра Пустоты и Чапаева - тонкая и острая пародия на беседы Ватсона и Холмса. Крутой детектив как бы вплавляется здесь в классический, или входит в него, как одна матрешка в другую. Опасностями, исходящими от внешнего мира, теперь будет заниматься красный командир - а его новый адъютант, по совместительству комиссар, будет лишь следить за тем, как ум нового Холмса расщелкивает загадки, как орешки.
Но и это не последний детективный слой романа. Допросы в сумасшедшем доме, проводимые Тимуром Тимуровичем, восходят к очевидному литературному прототипу - допросам Раскольникова у Порфирия Петровича. Это подчеркнуто прозрачными параллелями:
"Его глаза смотрели на меня дружелюбно и даже с некоторым сочувствием; бородка клинышком делала его похожим на земского идеалиста, но я многое знал о чекистских ухватках, и в моей душе не мелькнуло даже тени доверия.
- Ни до какой особенной жизни я не доходил, - сказал я. - А уж если вы так ставите вопрос, то дошел вместе с другими.
- Это с кем же именно?
Так, подумал я, началось.
- Вы, видимо, ждете от меня каких-то адресов и явок, правильно я вас понимаю? Но поверьте, мне совершенно нечем вас обрадовать. Моя история с самого детства - это рассказ о том, как я бегу от людей, а в этом контексте о других следует говорить только категориально, понимаете?
- Разумеется, - сказал он и что-то записал на бумажку. - Без всяких сомнений".
Схема, придуманная Достоевским в "Преступлении и наказании" - это третий (и последний) жанровый канон детектива. Позже его стали называть "вывернутым" (или "инверсным").
Убийца известен с самого начала, читатель детально ознакомлен и с обстоятельствами преступления. Дальше сюжетная игра строится как погоня - иногда физическая, иногда психологическая, или обе вместе. Искать "кто убил" здесь не надо, внимание читателя (с сочувствием к убийце или нет) приковано к тому, изловят ли его, уличат ли, и как это будет сделано.
Таков трехслойный детектив "Чапаева и пустоты". Пелевин, при всей (иногда почти непроглядной) нагнетаемой густоте фантастики в романе, очень тонко выдерживает баланс, и никогда не смешивает две ветви литературы, о которых говорилось в начале этой главы.
Детектив развивается по своим законам, фантастика - по своим. Достигается это простым (но четко проведенным) правилом: если что-то выглядит для читателя фантастическим, то для героев, причем всех без изъятия - это реальность, и даже обыденность.
Они не удивляются фантастическим деталям, а воспринимают их как должное, как данность, нечто само собой разумеющееся. В стиле "а разве мир может быть устроен иначе?"
Так нейтрализуется фантастический слой "Чапаева", давая развернуться полноценному детективу. В финале все миры этого романа рушатся одновременно, сводясь к некой прозрачной точке, сквозь которую ничего не видно - но это будет только в конце.