Аннотация: Перевод эссе Г.Ф. Лавкрафта "Metrical Regularity" из сборника "Collected Essays, Vol.II".
Говард Филлипс Лавкрафт
Метрическая регулярность
"Deteriores omnes sumus licentia." 1
- Теренс.
Из различных форм декаданса, что проявляются в поэтическом искусстве нынешнего века, ничто не наносит более серьёзный удар по нашим чувствам, чем тревожное снижение той гармоничной регулярности метра, которая украшала поэзию наших непосредственных предков.
Этот метр сам по себе составляет существенную часть всей истинной поэзии; это принцип, который не может быть отменён даже утверждениями Аристотеля или речами Платона. И живший в давние времена Дионисий Галикарнасский, и современный философ Гегель утверждают, что стихосложение в поэзии является не только необходимым атрибутом, но и самим её основанием. Гегель, действительно, ставит метр выше метафорического воображения. По его мнению, метр - это сущность всего поэтического творения.2
Аналогичным образом наука может проследить метрический инстинкт от самого зарождения человечества или даже ещё дальше в прошлом, с дочеловеческой эры обезьян. Природа сама по себе есть бесконечная последовательность регулярных пульсаций. Неуклонное повторение времён года и лунных циклов, утро и вечер, приливы и отливы, биение сердца, движение ног при ходьбе и другие бесчисленные явления подобной регулярности - всё это служит для внедрения в человеческий мозг чувства ритма, который проявляется и у самых диких, и у самых культурных народов. Таким образом, метр - это не фальшивое мастерство, в чём нас пытается убедить большинство сторонников радикализма. Наоборот, он является естественным и неизбежным украшением поэзии, которая в последующие века должна развиваться и совершенствоваться, а не уродоваться или уничтожаться.
Как и другие инстинкты, чувство метра приобрело отличающиеся формы у различных рас. Дикари демонстрируют его простейшим образом, танцуя под звуки примитивных барабанов; варвары показывают метр в своих религиозных и других песнопениях; цивилизованные народы используют его для своей официальной поэзии, либо в разумном количестве, как в греческом и римском стихах, либо в качестве указаний на ударения, подобно тому, как это используется в поэзии на английском языке. Таким образом, точность метра - это не просто проявление нарочито красивого орнамента, но логическая эволюция от самых естественных источников.
Это утверждение ультрасовременного поэта, провозглашённое миссис Дж. В. Реншо3 в её недавней статье "Самодержавие Искусства" ("Зеркало", майский номер), о том, что по-настоящему вдохновлённый бард должен воспевать свои чувства независимо от формы или языка, позволяя каждому новому импульсу изменять ритм его повествования, слепо отвергая свой разум ради "прекрасного безумия" его настроения. Это утверждение, конечно, основано на предположении, что поэзия является высшим интеллектуальным выражением "души", которая превосходит разум и его предписания. Теперь, избегая недоверия к этой сомнительной теории, мы должны заметить, что законы Природы не так-то легко преодолеть. Как бы истинная поэзия ни возвышалась над тем, что может произвести мозг, она всё равно подчиняется естественным, универсальным и неизбежным законам. Поэтому критик может встать на позицию учёного и понять различные, чётко определяемые естественные формы, через которые эмоции ищут выражения. В самом деле, мы даже бессознательно чувствуем пригодность определённых типов метра для соответствующих типов мышления, и во время чтения грубой или неритмичной поэмы нас часто резко отталкивают необоснованные вариации строк, сделанные бардом либо из-за его невежества, либо из-за его извращённого вкуса. Нас естественно шокирует облачение серьёзного сюжета в анапестический метр, или написание длинной и возвышенной темы с помощью коротких, прерывистых строк. Этот последний недостаток является тем, что нас так сильно отталкивает от по-настоящему научного перевода "Энеиды", выполненного Конингтоном.4
То, чем радикалы так бесцеремонно пренебрегают в своих эксцентричных сочинениях, - это целостность мысли. Среди их дико повторяющихся прыжков от одного грубого метра к другому они игнорируют единообразие, которое должно быть в каждом из их стихов. Сцена может измениться; атмосфера может быть разной; всё же одно стихотворение не может не содержать единственного определённого послания, и в соответствии с этим предельным и фундаментальным посланием нужно выбирать и поддерживать только один метр. Чтобы согласовать незначительное неравенство тонов в стихотворении, один обычный метр будет вполне поддаваться разнообразию. Наш основной, но ныне досадно пренебрегаемый образец - героический куплет - способен принимать бесконечные оттенки выражения, если правильно подбирать последовательность слов, ставить цезуры или паузы в нужных местах каждой строки. Д-р Блэйр в своей 38-й лекции объясняет важность местоположения цезуры в героических стихах, и очень наглядно иллюстрирует, как она изменяет ритм чтения.5 Таким же образом можно придать своеобразие стихотворению, разумно используя случайные отклонения в метре. Как правило, это делается без нарушения звучания по слогам, и никоим образом не снижает или не скрывает основную размерность.
Самым забавным из всех претензий радикала является утверждение, что настоящий поэтический пыл никогда не может ограничиться обычным метром; и что спятивший, длинноволосый всадник Пегаса с дикими глазами должен навязывать страдающей публике туманные концепции, которые бурлят в благородном хаосе его возвышенной души, и передавать их неизменными. Хотя совершенно очевидно, что в час редкого вдохновения лучше не касаться словарей по грамматике и ломать голову над рифмами. И также логично, что следующий час более спокойного созерцания может быть с пользой потрачен на поправку и полировку того, что пришло в голову. "Язык сердца" должен быть разъяснён и понятен другим сердцам, иначе смысл такого языка навсегда будет ограничен своим создателем. Если естественные законы метрического построения будут намеренно отброшены, то внимание читателя будет отвлекаться от души стихотворения на его грубое и несоответствующее облачение. Чем более совершенен метр, тем менее заметно его присутствие; поэтому, если поэт желает высшей оценки своей работы, он должен сделать свои стихи настолько гладкими, чтобы их смысл никогда не прерывался.
Непонимание важности метра оказывает очень отрицательное влияние на младшее поколение поэтов. Эти самые последние поклонники Музы, ещё недостаточно подготовленны к тому, чтобы отличить их собственную простодушную грубость от культивированных чудовищ образованного, но радикального барда. Они с недоверием относятся к ортодоксальным критикам и считают, что никакое грамматическое, риторическое или метрическое искусство не нужно для их собственного развития. Результат их творчества не может не стать грубым, какофоничным гибридом, чьи аморфные выкрики будут неуверенно колебаться между прозой и стихом, поглощая пороки обоих и отвергая достоинства и того и другого.
При должном рассмотрении совершенной естественности полированного метра у нас неизбежно должна возникнуть полезная реакция против нынешнего хаоса; так что немногие оставшиеся апостолы консерватизма и хорошего вкуса могут ещё осуществить свою давнюю надежду - услышать, как на современных лирах звучат роскошный героизм Поупа, величественный белый стих Томсона, краткие восьмистишия Свифта, звучные четверостишия Грэя и весёлые анапесты Шеридана и Мура.
ПРИМЕЧАНИЕ РЕДАКТОРА
Первая публикация: "Conservative" 1, N. 2 (Июль 1915): 2-4. Первая атака ГФЛ на модернистский литературный радикализм, хотя его главными мишенями, по-видимому, являлись небрежные поэты из UAPA, которые не заботились о том, чтобы писать в правильном метре, но которые, вероятно, неосознанно стремились сочинять стихи в свободном стиле. См. "Эпидемия свободного стиха" (стр. 19-20), а также такие стихотворения, как "Состояние поэзии" (1915, AT 215-17) и "Амисса Минерва" (1919, AT 234-37).
Примечания
1. "Худшие из нас наиболее распущены." Теренс, "Heauton Timorumenos" 483 (вообще-то sumu' вместо sumus написано у Теренса).
2. См.: Дионисий Галикарнасский, "О литературной композиции" и Г.В.Ф. Гегель, "Лекции по Эстетике".
3. Т. е. Энн Тиллери Реншо, журналистка-любитель и коллега ГФЛ. Дополнительный комментарий ГФЛ на это эссе см. в ДПК (сентябрь 1915, СЭ1).
4. "Энеида" Вергилия, переведенная на стихотворный английский язык Джоном Конингтоном (Нью-Йорк: У. Дж. Уиддлтон, 1867). Конингтон (1825-1869) перевёл "Энеиду" в ямбический триметр.
5. См. Хью Блэйр (1718-1800), "Лекции по риторике и художественной литературе" (1783). У ГФЛ было издание от "Philadelphia" (1829) (ПЛ 102). Блэйр был ведущим литературным критиком 18-го века.