Аннотация: Перевод эссе Г.Ф. Лавкрафта "Notes on "Alias Peter Marchall", by A.F. Lorenz" из сборника "Collected Essays, Vol. II".
Говард Филлипс Лавкрафт
Замечания к рассказу А.Ф. Лоренца "Псевдоним Питер Маршалл"
Этот рассказ демонстрирует обнадёживающую плавность и уверенность в обращении с повествованием и диалогами; его главный смысл заключается в большей приверженности к жизни и правдоподобию, и в сильном стремлении к свободе от искусственности и условности в сюжете, эпизодах и мотивации. Другими словами, первое, к чему должен приложить усилия автор, пересматривая свою работу - это избегать отражения фразеологии, ситуаций, типов персонажей и сюжетных разработок, которые можно найти в области массовой литературы. Автор должен прийти к более прямому и непосредственному контакту с самой жизнью и происходящим вокруг. Пусть источником идей для него будут не прочитанные где-то истории, а явления, которые он заметит в реальной жизни; либо через непосредственное наблюдение и отчёт, либо через достоверное изложение жизни в прессе, научных книгах или статьях по истории, биографии, социологии, психологии и так далее. Хороший рассказ должен отражать не то, что люди обычно должны думать, чувствовать, говорить, хотеть и делать, а то, что люди в действительности думают, чувствуют, говорят, хотят и делают. Привычку иметь дело с жизнью на основе достоверных примеров можно приобрести благодаря добросовестному чтению по-настоящему солидных, а не пустых авторов. Драйзер, Шервуд Андерсон, Эдит Уортон, Джон Голсуорси, Джозеф Конрад, Де Мопассан, Томас Манн, Достоевский, Тургенев - это лишь некоторые из писателей, которые умеют вести в правильном направлении.
В этом конкретном рассказе главная проблема связана с тем, что мы называем мотивацией, то есть искусством выражать действия так, чтобы они происходили из адекватных и вероятных причин так же, как они должны были бы происходить в реальной жизни. Когда писатель излагает какой-то определённый случай, как происходящий или существующий, он должен выстроить другие события и условия своей истории таким образом, чтобы сделать данный случай не только достаточно вероятным, но почти неизбежным. Если писатель этого не сделает, результат будет таким, что читатель почувствует нереальность и искусственность всей истории. Самые крайние нарушения этого принципа в работах многих начинающих писателей происходят в форме совпадений - растянутых на такое огромное расстояние, что это выходит за пределы всякой человеческой вероятности или возможности, из-за чего эти совпадения становятся предметом бессознательного юмора.
В данном рассказе Лоренца много натянутых совпадений, которые нужно устранить. В действительности у него даже центральное событие содержит в себе такой недостаток. Мы можем очертить это раздражающее совпадение, задав некоторые вопросы:
(а) почему Эвелин случайно выбрала тот же самый город, что и Питер, незнакомый ей?
(б) почему автомобильная авария, произошедшая с ней, привела её к двери друга Питера?
Тот факт, что такие совпадения происходят в реальной жизни раз в столетие, не делает их достаточно типичными, чтобы оправдать их использование в художественной литературе. Устраняя это совпадение из рассказа, можно начать с того, чтобы дать Питеру и Эвелин некий особый, общий интерес; лучше если он будет связан с городом, в котором происходит их окончательное воссоединение. В таком случае общий интерес главных героев будет такой же связью, что изначально тянула их друг к другу, и в итоге привела к тому, что они встретили друг друга. Это может быть какой-нибудь интерес к истории, в которой данный город занимал видное место, какое-то искусство или наука, особенно культивируемая в этом городе, или какая-то форма общественного исследования или какой-то специализированной работы, которые имеются только в этом избранном месте. Но дело в том, что должна быть какая-то причина почему оба главных героя, незнакомые друг с другом, выбрали для проживания один и тот же город. Эпизод с автомобильной аварией должен быть сглажен по сходным принципам или вообще удалён, с заменой на какую-нибудь другую яркую и драматическую форму противостояния.
Следует проявить больше ясности в вопросе о том, как священник в посетившей его девушке распознал невесту своего друга. Если автор оставит этот эпизод в своём рассказе, то он должен прямо сказать, что священник узнаёт Эвелин по её имени, а не по какому-то неопределённому, беспокойному взгляду. В реальности было бы абсурдно предполагать, что "беспокойный взгляд" будет очевиден - или что это приведёт разумного священнослужителя, который не вмешивается в чужие дела, к тому, чтобы расспрашивать гостью об её жизни. На самом деле автомобильная авария сама по себе может быть причиной и объяснением беспокойного выражения на лице девушки! Имя - единственная возможная связь - Питер мог сообщить его своему другу. Тогда священник мог выпытывать у Эвелин историю её жизни, чтобы всё выяснить.
Помимо вопроса о мотивации событий, рассказ требует проработки и с точки зрения разумной психологической вероятности. То есть, мы должны спросить, действительно ли персонажи делают то же, что делают живые люди в подобных условиях, или они ведут себя как искусственные куклы в соответствии с избитыми ложными схемами, разработанными когда-то популярными писателями? Здесь нам приходится сильно усомниться в том, что действующие лица рассказа испытывают те же чувства и ведут себя так же, как в обычной жизни. Древний и банальный вымысел о "гордом любовнике" при определённых условиях может иметь какое-то фактическое основание, но чаще всего оказывается явным приёмом романтического измышления. В нынешней истории вполне возможно, что Питер предложил бы своей невесте освобождение после того, как он потерял свои деньги, но совершенно немыслимо, чтобы он стал бы менять своё имя и неестественно долгое время скрывался. Очевидно, что обычный мужчина, не обладающий особой утончённостью, предложил бы невесте расторгнуть помолвку, а если она откажется, то он мог бы рассматривать брак как просто отложенный, пока жених снова не станет обеспеченным. Он не пустится в бега, как герой мелодрамы, и не будет ожидать такого безумного преследования, что ему потребуется взять псевдоним! Собственно говоря, сам элемент "вечной преданности" с обеих сторон в этом рассказе - довольно сомнительный образец психологии. Люди не настолько естественно моногамны, чтобы постоянно размышлять над единственной "потерянной любовью", за исключением случаев определённого эмоционального дисбаланса или крайней интеллектуальной наивности. Когда первичная страсть проходит, они следуют линии наименьшего сопротивления и ищут новые соответствия, если препятствия на пути старых отношений слишком велики. В целом, единственный рациональный способ мотивировать расставание Питера и Эвелин, и то, что он стал избегать её, -- это ввести нормальную и типичную ссору вместо избитого приёма под названием "гордый любовник". Вполне можно расписать историю так, чтобы уклонение, преследование, окончательное примирение и т.д. казались, по крайней мере, вполне правдоподобными. Но дело с вымышленным именем заходит довольно далеко и должно быть исключено. Пусть лучше герой живёт неизвестно как в результате уменьшения своих финансов, и пусть город, в котором персонажи рассказа встретились, будет настолько большим, что предыдущие поиски Эвелин были безуспешны просто потому, что искать тут Питера - всё равно, что иголку в стоге сена. Кроме того, не нужно писать, что поиски Эвелин были настолько усердными. Со временем острота её эмоций неизбежно будет понемногу уменьшаться. Любовь её отойдёт в полусказочную сентиментальную, пограничную страну, которая, однако, сделает окончательное воссоединение главных героев ещё более обворожительным, приняв характер реинкарнации или возвращения потерянной реальности из области мифов и снов.
Другие штрихи искусственности и стереотипных представлений вместо реальности встречаются в многочисленных эпизодах и описании других персонажей, а также в случайной и излишней фразеологии. Тщательный анализ покажет любую из следующих картин как явно искусственную - собрание готовых кусочков из обычных архивов популярной фантастики, вместо того, что действительно происходит из реальной жизни или из индивидуального воображения автора:
Типичная "общественная" сцена и атмосфера - стр. 1
Типичный случай пафоса - "маленький тёмный пучок" и т.д. - стр. 3
Типичный доброжелательный священник - стр. 4 и далее.
Типичный подростковый роман и персонажи - наследница стального магната из Питтсбурга и обобщённая гарвардская молодёжь - стр. 6
Типичная трактовка авторства как несерьёзного механического приобретения - стр. 7
Типичное использование идентификации шрамов - стр. 10 и до этого
Типичная роль примирителя, принятая священником - стр. 10
Некоторые из этих случаев литературной неискренности или "обрезания эмоций" не являются исключительными, в то время как другие приближаются к тому, что известно, как "дешёвая эффектная сцена". Способ избавиться от всех этих недостатков - отбросить идею по заимствованию материала из прочитанной фантастики и подвергнуть каждый эпизод в рассказе тщательной проверке на соответствие тому, что обычно происходит в реальной жизни. Ни один автор не может пребывать в неведении относительно прозаической повседневной жизни вокруг него. Что люди обычно делают и говорят изо дня в день? Как они реагируют на ту или иную ситуацию? Именно из такого рода знаний, а не из воспоминаний из романов и журнальных публикаций должен быть составлен материал для серьёзной фантастики. Рисуя персонажа или сцену, не пытайтесь делать так, как это уже сделал какой-то другой автор, но используйте оригинальное суждение и наблюдение - просто изложите своё собственное представление о том, на что этот персонаж или сцена на самом деле похожи. Настоящее литературное повествование, например, будет иметь различные акценты и выборки событий, в отличие от описаний, которые являются чистым подражанием в обычных и повествовательных рассказах. Это применимо и к рассказу о реальном несчастном случае, или о священнике, или к любовному роману, или к встрече двух любовников, и так далее. Пишите, как в дневнике или личном письме - не так, как при подготовке романа, чтобы продавать его по 10 центов! Однако пусть автор рассказа не думает, что оценка его работы слишком неблагожелательна. Как было сказано в начале, не возникнет вопросов об убедительности и плавности рассказа, или о способности автора обращаться с основами языка, повествования и диалога, как только он сосредоточит своё внимание на адекватной мотивации и правильной психологии. Эти качества очень важны, и многим приходится работать годами, чтобы получить их, а некоторые способности можно вообще никогда не развить до конца. Так что автору не нужно думать, что его несовершенный подход к сюжетным элементам может опустить его на самое последнее место в классе. Необходимо иметь немного более проницательный взгляд, реалистичный анализ и умение выбирать способ повествования, и слегка поднять стандарты жизнеподобия и убедительности по всей сюжетной линии. Такое улучшение не сложно осуществить, оно также не предполагает какого-либо длительного обучения или тренировки. Просто корректировка перспективы - и трюк завершён. Следующий рассказ этого же автора, вполне вероятно, будет свободен от большинства недостатков, отмеченных в этой рецензии.
ПРИМЕЧАНИЕ РЕДАКТОРА
Первая публикация: "Исследования Лавкрафта", N 28 (Весна, 1993): 20-22. Текст основан на авторской рукописи (Библиотека Джона Хея, Университет Брауна). История появления этого эссе не ясна; возможно, оно было написано в результате работы ГФЛ с учениками Энн Тиллери Реншо ("наша старая подруга, писатель-любитель миссис Реншо снова появилась на горизонте с большим количеством исписанных тетрадей из её школы, с сочинениями, которые ждут критики и оценки". Избранные письма, Том 3.130) или с учениками Мориса У. Мо. Дата написания эссе неизвестна, но почерк датирует её концом 1920-х - началом 1930-х годов. Эссе раскрывает убедительный анализ ГФЛ относительно техники написания рассказов и его акценте на правильной мотивации действий персонажей и на реалистичном (в отличие от формального или мелодраматического) изображении действующих лиц и событий.