Писатель не выдумывает какой-то новый мир - он дается ему как некая виртуальная реальность, до такой степени аксиоматическая, что доказывать ее существование окружающим не имеет никакого смысла - нужно ее лишь выговорить, рассказать, поскольку для него самого этот мир является еще недоосуществленным. В самом реальном мире эти потоки речи ничего не меняют, ведь высказывается содержание мира, а не сам мир, и реальность его может быть только трансцендентной, то есть не являющейся зеркальным отражением обыденной жизни. Напротив, высказывания не-художника, это псевдо-высказывания, ограниченные имманентным, описанием того, что он видит в непосредственном зеркальном отражении. Но эта непосредственность есть в свою очередь лишь миф о мире, который достался человеку до опыта. Зеркала лгут, и лгут тем более, чем они прямее и незамутненнее. Литературный опыт - это опосредованное трансцендентным высказывание, которого не могло не быть. Пересказ имманентного опыта - это ситуация случайная и ситуативная. В ней нет роковой заданности, когда невысказанность обращается против несказавшего. Она не дает возможности сказавшему обнаружить свой собственный стиль, поскольку напор мыслеформ не является в достаточной степени мощным, чтобы способствовать рождению нового способа вербального взаимодействия индивидуального и всеобщего.
Роман "Ловушка для гения" Тамары Крюковой - философическая сага о рождении человека говорящего, о становлении гения, прошедшего два основных этапа - абсурдостремительный и абсурдобежный. Абсурдостремительный начался с появлением в доме мачехи и сводной сестренки. Гений и злодейство - вещи, как известно, несовместные. Но их разделение в процессе творческого пути гения происходит не сразу. Изначально он должен заявить о своем неравнодушии к миру, выразив протест. Злодейство, как первоначальный импульс творчества, должно заставить человека говорить, а силы мира - включиться в игру, в процессе которой произойдет становление гения.
Вспомним английский анекдот, также имеющий двойной подтекст: до десяти лет мальчик не разговаривал, и однажды за завтраком он вдруг заявляет: "Овсянка подгорела". На вопросы удивленных родителей: что ж ты раньше молчал, - мальчик ответствовал, что раньше всё в доме было в порядке, и говорить было не о чем. И вот так же Антону, главному герою романа, появилось, что сказать. А раз так, то некие силы, в повествовании Крюковой, магические, взыскующие человека, готового сказать, дают ему в кредит компьютер. Кредит может быть оплачен работой, произведенной героем внутри виртуального мира. Виртуальный мир выполняет заказ Эго, психической сущности героя, исполненной ненависти к сводной сестре. Его духовная ипостась противится психической, она не позволяет ей завершить свое злое дело, преобразовывает психическое изнутри - и вот герой сознательно идет на самоубийство, убивая своего виртуального двойника. Правда, у него остается еще две жизни, дарованные ему ведьмой в самом начале.
Что же касается расчетов, то они наглядно показывают, что в замысел игры входила перемена эмоционального состояния героя: 50 процентов кредита списались, когда герой прошел весь допустимый в рамках разумного абсурдостремительный путь, остальные 50 процентов, когда он столь же умно и неизбежно наперекор первоначальной установке и компьютерной программе прошел путь абсурдобежный. Гений инициирован вирусом абсурда, но сам же и вынужден его преодолеть.
"Порядок творенья обманчив, Как сказка с хорошим концом", - констатировал Борис Пастернак, намекая на изначальную сокрытость порядка трансцендентного мира от глаз "туда входящего", что не может не вызвать отношения к нему как к миру зла. Сказку стоит здесь понимать в рамках эстетики романтизма, как повесть с глубоким поэтическим иносказанием.
И в этой сказке Тамары Крюковой задумка игры оказалась не столь жестокой, как это могло показаться читателю в самом начале, когда он с замиранием сердца следил, как близкие герою люди стали получать те же раны и увечья, что получали их виртуальные двойники. В суть игры, оказывается, входило противоборство ее правилам, и обхитривший жестокие правила герой победил, приобретя невероятные способности отныне решать любые задачи. Тут главное - вовремя повернуться носом к волне.
Такова выраженная в образах, доступных каждому тинейджеру, психология литературного творчества. Это только в самом начале пути кажется, что автор должен выразить свое я, но на самом деле пресловутое эго, спровоцированное той самой подгоревшей овсянкой, дает лишь эмоциональный импульс к началу высказывания. Какое-то время автор идет на поводу собственного эго, упиваясь тем, что "всё позволено", но это упоение держится ровно столько, сколько автор пребывает в иллюзии, что трансцендентный мир никак не связан с реальным миром. На самом деле реальный мир и мир непрямой зеркальности взаимообратимы, и потакание собственным прихотям может привнести в жизнь художника многие беды. Не только в личную жизнь: экзистенциальная растерянность ХХ века нашла совершенно неожиданное, но вполне закономерное воплощение во второй мировой войне, что послужило предостережением от дальнейшего обесценивания всего, и вот уже Камю поворачивает на 180 градусов и в "Письмах к немецкому другу" требует от мира уважения к единственной ценности на Земле - человеку.
Часто, открыв закон взаимообратимости, писатель делает попытку перестать высказываться. "Ловушка для героя", собственно, и строится таким образом, что высказывание, однажды начавшись, не может быть прекращено, но может быть лишь приостановлено до той поры, пока не станет ясно, что автор не желает к нему вернуться, и тогда трансцендентность сама завершает его по тому самому абсурдостремительному сценарию, который уже начал реализовывать герой. Так, удостоверившись, что Артем предпринял попытку не подходить больше к компьютеру, воображаемый мир самостоятельно попытался завершить то, что было не завершено героем. Начало творчества не просто подразумевает завершение - оно делает его неизбежным. Не писатель сам, так биографы, считывая и соотнося факты жизни с фактами творчества. Мучительно борясь с собой, автор все-таки вынужден вернуться в "выдуманный", виртуальный мир, чтобы убить в нем свое эго. И если у него есть в запасе, как у Артема, несколько жизней, или сидит, как в Цветаевой, "семь поэтов", он остается человеком (а мог бы стать роботом, рабом виртуальной реальности) и, раз прошел путь становления от начала и до конца, нарекается гением. Попытка что-то сделать для спасения от печального финала других героев, разумеется, личная утопия автора и героя повести-сказки.
Видимо, Гегелю действительно нужно было обидеться на йенских романтиков, не признавших в нем талантливого поэта, для того, чтобы создать величайшую в истории человечества историософию, где романтизму отведено место незавидное и доказано, что дух в эпоху романтизма оставил поэзию. Гегель убил в себе поэта, чтобы стать философом.
Видимо, Гете действительно нужно было обидеться на Шиллера, забраковавшего его знаменитую схему растения как такового, прообраза и идеи всех растений, назвав его голой идеей, в которой нет опыта, обидеться - чтобы в 'Фаусте' высмеять опыт как таковой. Гете убил в себе ученого, чтобы стать поэтом.