Аннотация: Опубликовано в сборнике к юбилею А.Толстого
Интерьерно - предметная среда первой половины ХХ века в прозе А. Н. Толстого, как образ времени.
Перечитывая произведения второй половины ХХ века, все более отчетливо убеждаешься в отсутствии" интерьера", порою кажется, что поэзия внешних и внутренних пространств зданий - окончательно стала достоянием минувших эпох. Что же касается современности, то здесь интерьерно - предметная среда зачастую мыслится лишь вещно-пространственным довеском к центральным мотивам, историческим, бытовым, пейзажным.
Лучшие же интерьеры прошлого, воспеты вершинами русской литературы.- А.С. Пушкиным, Л.Н., Толстым, Ф.М. Достоевским,
они несут в себе большое образно-символическое содержание, где "предметная аксессуарность" служит лишь одной из художественных функций.
В данной работе нам представляется интересным рассмотреть, облик интерьера в ряде произведений А.Н.Толстого, созданных в двадцатые годы нового века, нового времени, когда создавались фундаменты обновленного социалистического быта. Как отразилось в них время? Как писатель может проникновенно осмыслить жизнь натуры, и в детальной предметности увидеть насущные мировоззренческие позиции эпохи?
Попытаемся ответить на эти вопросы, просматривая определенную эволюцию интерьера первой половины ХХ века в следующих произведениях А.Н. Толстого, повести и рассказы 1917-1923, 1925-1928, - "Детство Никиты", "Голубые города", "Простая душа", "Сожитель", "Милосердия", "Гадюка", "Аэлита".
В ХХ веке теме "домов, комнат", уже не присуща непрерывная стилистическая линия преемственности, как в литературе русского реализма Х1Х века. Эта утрата "чистоты жанра" влечет за собой зато немалые преимущества - интерьерно - предметная среда все чаще превращается в характерный портрет индивидуальной личности, в символический автопортрет, наконец в портрет времени, явленного в своей предметной и социальной неповторимости.
Разумеется такой крупный мастер, как А. Н. Толстой в полной мере использовал опыт литературы "русского реализма", соединяя его с достижениями художественного языка рубежа веков, он ввел в "Детство Никиты" - ощущение эха времени, более всего настойчиво и зримо проступающего в предметах.
- " За круглым столом под большой лампой сидели с книгами матушка и Аркадий Иванович, За большою печью- тр-тр, тр-тр- пилил деревяшечку сверчок, Потрескивала в соседней темной комнате половица". (1)
"< ...> Никита дошел до крайней угловой комнаты. Здесь вдоль стен стояли покрытые пылью шкапы, сквозь их стекла поблескивали переплеты старинных книг. Над изразцовым очагом висел портрет дамы удивительной красоты. Никита сел на диван и, подперев кулаками подбородок, рассматривал даму".(1)
В экстерьере усадьбы и интерьере жилых комнат", царит стабильная, гармонически упорядоченная, порой даже нормативно идеальная замкнутость настроения, словно в некоем "бабушкином ларце". Реальные вещи приподняты до уровня возвышенной Вещи. Критерием образа обжитого архитектурного пространства становится сама жизнь, а не ее нормативы.
И все же, мир Никиты имеет мало общего между ясными картинами быта И.С. Тургенева или Ф.М. Достоевского. Зачарованный в памяти мальчика Никиты мир, несет в себе черты гротеска, театрального реквизита.
" Вот напротив, у белой, как мел, стены качается круглый маятник в высоком футляре часов, качается, отсвечивает лунным светом, над часами на стене висит строгий старичок с трубкой, сбоку от него - старушка, в чепце и шали, и смотрит, поджав губы. От часов до угла, вдоль стены, вытянули руки, присели, на четырех ногах каждое, широкие полосатые кресла. В углу расселся раскорякой низкий диван, сидят они без лица, выпучились на луну, не шевелятся". (2)
Русская культура первых полутора десятилетий нашего века, проникнутая чувством близящихся грандиозных преобразований судеб человека и общества, испытывает к интерьеру острый интерес. И хотя образы интерьера - этого "тихого жанра" постепенно утратили прежнюю микрокосмическую замкнутость; именно в то время, старинное наследие интерьерно-предметного мира восторженно воспевалось модными журналами. "Старые годы", "Столица и усадьба" с чувством проникновенного уважения к прошлому, преподносили под соусом - или жгучую тоску по утерянному великолепию русской усадебной жизни, или "сцены красивой жизни", или то, "как люди живут!!". Литература того времени, как и салонный кинематограф отразила вкусы сформировавшейся буржуазной масс культуры.
Подобные картины русского быта заняли видное место также в русской живописи, в творчестве мастеров "Мира искусства" и "Союза русских художников".
Не только меланхолической данью памяти уходящей дворянской культуры России стали "мироискуснические" и близкие им по настроению интерьеры. Любовное внимание к художественным сокровищам старины, из произведений живописи плавно перетекло и в русскую прозу. Идейное пространство "жизни комнат" в искусстве революционной эпохи обогатилось исторической памятью.
А.Н. Толстой, близко знакомый с изобразительным наследием того времени, с кругом художников, сам занимавшийся живописью, не мог не подметить особое возвышение интерьера, как жанра в творчестве мастеров серебряного века. Потому так колоритно описание комнат, так фактурно многообразны и одушевленны предметы обстановки в рассказе "Милосердия"
"Софья Ивановна, сидя в гостиной на неудобном атласном креслице, перед большим кружевным абажуром, штопала белье. Настали такие времена, что приходилось не только штопать, а выгадывать лоскуточки, даже самые маленькие. Ее пухлые пальчики проворно втыкали и вытягивали иголку; время от времени она поднимала голову и оглядывалась.
На стене висели эстампы в дорогих рамах, в углу мраморный бюст Карабчевского, патрона дома, карельская мебель - под старину, с бронзой. Рояль, прикрытый занавесом из парчи. Все это было знакомо, дорого, пережито. И все же было что-то странное во всем, дикое.
Столик с инкрустацией перестал быть просто редким столиком, - он словно норовил лягнуть революцию, - в нем было недоброе начало; рояль был слишком богат, занимал много места; в лакированных рамах, бюсте, в люстре было самодовольство, очень опасное по нынешним временам; вещи приобрели новый смысл, в высшей степени им не свойственный: они стали опасны.
И Софья Ивановна чувствовала себя в чем-то виноватой. Покосится на канделябр и сейчас же начнет извиняться мысленно: во-первых, стоил он недорого - по случаю, а главное- все своим горбом нажито, да и вещь - то в конце концов не особенно ценная. Сидеть и шить было жутко и неуютно.
Сын валялся на диване с книжкой; около на стуле лежали папиросы и фотографическая карточка".(4)
Ориентализм, как черта эпохи, отразившийся в полотнах и В.В. Верещагина и в особенности в "Киргизской сюите Павла Кузнецова, проникший во все уголки житейского быта, порою, на уровне масс культуры, как шатер из сказки " Тысяча и одна ночь", немедленно был зафиксирован в прозе писателя"
"На турецком диване, среди шелковых подушек, лежала Ольга Андреевна, дымок папиросы поднимался от ее худой, покрытой кольцами руки. Комната, как и все комнаты, где обитает холостая женщина, была чрезмерно переполнена лишними и ненужными вещами. В углу горела керосиновая печка, отчего было жарко и сухо, и левкои, стоящие перед зеркальным шкафом, завяли".(5)
<...> "Здесь забывали о войне, о политике, шутили и остроумничали, точно мир действительно и не перевернулся кверху ногами, - здесь был райский уголок, оставшийся от огромной разрушенной жизни". (6)
В этом фрагменте текста выразилось мастерство А.Н. Толстого, в
оживотворении предметов. Умение создать не мертвые оболочки, но живую красоту комнат и залов, превращающих жилье в музей.
Вторжение внешних "революционных" стихий в "интим" интерьера, и разрушение его гармонизированных пространств, осуществилось, в прозе современников А. Толстого (М. Зощенко, Н. Теффи ) более бурно, катастрофично.
У самого же мастера "натюрмортность" художественного видения, - порождение искусства тех лет, приводит к тому, что всякое ощущение "архитектурно-интерьерного" пространства - исчезает, подавленное "вещами - предметами", напряженно теснящимися в описанном мирке. В яркий живописный фейерверк превращает он описание Ольги Андреевны -"одалиски", возлежащей на турецком диване посреди шелковых подушечек. Перед мысленным взором встают переливы плотных ковровых и радужно - шелковых красок Востока. Толстой необычайно чуток к материальной фактуре предметов.
Натюрмортность в прозе А. Толстого порой обезличивает живую фактуру самих персонажей, которые исчезают в метаморфозах интерьерного бытия, среди предметов и текстур, уподобляясь предмету обстановки. Показателен в этом плане текст из рассказа "Сожитель"
"Гирькин осторожно поставил самовар и попятился к двери, будто до того заробел, что не уйти. Комната была низенькая, в два окошечка, загороженная вещами до последней возможности.
Гардеробы стояли ребром к стене, на них сундуки, Между ними -рукомойник, далее - столик и зеркало, далее деревянная кровать с перинами чуть не до потолка.
"Ух ты черт, - подумал Гирькин, какая симпатичная обстановка!" И ноги его сами прилипли к некрашеному полу". (7)
В прозе, отражающей революционные катаклизмы 1917 -1920 годов, подобно поэзии А. А. Блока и А. Белого, В. В. Маяковского более всего отражался хаос уличной жизни. Все снесено вьюгой и ветром в поэмах А.Блока "Возмездие", "Двенадцать" <...> " Двадцатый век...Еще бездомней, еще страшнее жизни мгла...
< ...>Так жизнь текла в семье. Качали их волны. Внешняя река неслась- темна и широка...(8)*
"< ...> у мамы больной пробегают народа шорохи от кровати до угла пустого" ( "Несколько слов о моей маме", 1913),
или "< ...> скомкав фонарей одеяла ночь излюбилась, похабна и пьяна". ( Адище города", 1913
Не менее красноречивы строки из рассказа А. Н. Толстого, - "Простая душа" :
" А жить становилось все страшней. Начались безобразия по ночам. Что ни ночь, то на Малой Молчановке - шалости и грабежи.
Стреляли пушки, тукали часто, гулко пулеметы, пролетали пульки с пением. Прогремел грузовик, полный солдат и ружей, за ним побежал студент и влез. Ждали каких-то казаков (9)
Пушки, пулеметы, поющие пульки, ружья и солдаты в грузовике, даже сама ночь, бандитская и шалая - ожившие приметы революционного времени - неистово подвижные, фантастические персонажи трагедии
Ощущение радикальной ломки мира, в первые послереволюционные годы, нашло воплощение не только в искусстве русского авангарда. Поэзия нового времени, тяготела к уничтожению эстетики предметной среды.
В отличие от целого ряда мастеров, наполнявших образы разрушительной энергией, антиинтерьерным ощущением, склонным к полнейшей деструкции вещного мира, в "Голубых городах", А. Н. Толстой стремиться к выражению созидательного начала.
"Он вбежал по сгнившим ступеням на крыльцо, в темные сени, пропахшие плесенью и капустой, открыл знакомую дверь, - рогожа на ней висела клочьями, - отворил ее и в освещенном пролете двери, ведущей из крошечной, с половичком прихожей в низенькую столовую, где мещанским голосом щелкала ручная птица, -увидел Надю.
(БУЖЕНИНОВ) "< ...> Он оглядывал комнату. Вот под этой висячей лампой он учился когда-то читать и писать. Вот пожелтевшая фотография: он -семи лет. От окна до облезлого комода, где Надины зеркальце, пудра и баночка с кремом "Метаморфоза", - шагов пять. Смешно. А казалось - гораздо просторнее было дома. Под окном - бутылки, в которые стекает с подоконника вода по шерстяной нитке. Да механика устарелая. Много придется затратить сил, чтобы на этом убожестве вырос голубой город".(10)
В данных фрагментах текста, автор сплетает воедино и потребность уничтожения эстетики старой предметной среды, и неизбывную жажду художественного осмысления нового социалистического бытия.
Каким же себя представляет Василий Алексеевич Буженинов в отдаленном будущем, в 2024 году?
"...Я был ни стар ни молод, седой, что считалось весьма красивым, - волосы отлива слоновой кости; угловатое свежее лицо; сильное тело, уверенное в движениях; легкая одежда; без швов, из шерсти и шелка, упругая обувь из кожи искусственных организмов - так называемой "сапожной культуры", разводимой в питомниках Центральной Африки".
Буженинов не углубляется в детальное описание жилища людей будущего, он восторгается лишь только картиной архитектурно пространственного бытия обновленной Москвы через 100 лет.
"< ...> Растениями и цветами были покрыты уступчатые, с зеркальными окнами, террасы домов. Ни труб, ни проволок ад крышами, ни афишных будок, ни экипажей на широких улицах, покрытых поверх мостовой плотным сизым газоном. Вся нервная система города перенесена под землю. В городе стояли только театры, цирки, залы зимнего спорта, обиходные магазины и клубы - огромные здания под стеклянными куполами".( 11)
Собственно он, Буженинов здесь предлагает некое мифическое иконное пространство, как итог развития собственной жизненной цели по проектированию среды и конечной цели человечества.
Эдемизация архитектурно-пространственной среды, возведение городских парков, арок, танцплощадок и помостов для музыкантов, площадей, и памятников, сооружение, Дворцов культуры, как часть идеологии тоталитарного режима, и, как гротескная пародия на утерянный парадиз, наступила позднее, в середине тридцатых годов.
И, квинтэссенция воссозданного райского будущего, - появление на территории Москвы вызолоченного комплекса ВДНХ, и подземного чуда - сказки - Московского метрополитена.
А. Н. Толстой прозорливо предвидел осуществление утопии Буженинова.
Разные грани отраженного художественного сознания - лирика и драматизм, углубленный психологизм, ирония и наивная простота присущи интерьерным образам в прозе А. Н. Толстого. Его отличает особое живописное отношение к архитектурно - предметной среде, к созиданию художественного пространства произведения
Мы прослеживаем его вариации на немногих примерах. Рамки исследования не позволяют подробно коснуться романов, крупных произведений А.Н. Толстого, но работы, которые здесь упомянуты, позволяют убедиться об интересе к интерьерным мотивам. Они отражают комнатную поэтику в пору становления социалистического быта. Разумеется, здесь не начертана сплошной линией история интерьера первой половины ХХ века - поскольку А. Н. Толстой ни в коей мере не является бытописателем, - но здесь, как бы пунктиром намечено точное отражение духа самой эпохи, ее мироощущение.
Экспрессивным воплощением среды (специфического) коммунального жилища предстает картина бытия Ольги Вячеславовны Зотовой в рассказе " Гадюка" (126)
"Осмотр ее комнаты в замочную скважину не удовлетворял любопытства: голые стены - ни фотографий, ни открыток, только револьверчик над кроватью. Мебели - пять предметов: два стула, комод, железная койка и стол у окна. В комнате иногда бывало прибрано, шторка на окне поднята, зеркальце, гребень, два, три пузырька в порядке на облупленном комоде, на столе стопка книг и даже какой-нибудь цветок в полубутылке из-под сливок. Иногда же до ночи все находилось в кошмарнейшем беспорядке: на постели, казалось, бились и метались, весь пол в окурках, посреди комнаты - горшок. Роза Абрамовна охала слабым голосом: - Это какой-то демобилизованный солдат; ну разве это женщина?" (12)
В данном произведении комнатное пространство приобретает большую эмоциональную насыщенность. Вдумчиво и неторопливо идет творческое исследование предлагаемой натуры, попытка посредством собеседования с предметами натюрморта, создать психологический образ, не выходя за границы комнаты, увиденной через замочную скважину
Неоднократно в истории литературы интерьер становился наиболее чистым, наглядным выражением эстетического кредо художника в области формирования интерьерно предметной среды. Свойство это в высшей степени присуще интерьерам из фантастического произведения "Аэлита". Один из зачинателей российской фантастики демонстрирует здесь свою несдержанную на внешние эффекты, полную сочной живописности фантазию. Он выносит на передний план детали - "приоткрытое зеркало шкафа", "золоченную с львиными лапами кровать", "чешуйчатые колонны", "мраморные и бронзовые скульптуры, массивные пояса золотистой мозаики, свет сквозь стекла куполов, широкое ложе на возвышении под колодцем света", - "все ценности старого мира". Вещи колоритные, экзотические, своей предметной формой неуместные в революционной архитектурно-предметной среде, и тем более абсурдные на неизведанных просторах Марса.
"Они перелезли через колючую сеть. Пересекли лесок и подошли к широкому мощенному плитами двору, в глубине его стоял дом необыкновенной и мрачной архитектуры. Гладкие стены его суживались кверху и заканчивались массивным карнизом из черно-кровяного камня. В стенах -длинные и узкие, как щели глубокие отверстия окон. Две чешуйчатые колонны поддерживали над входом бронзовый рельеф - покоящуюся фигуру с закрытыми глазами. Плоские, во всю ширину здания, ступени вели к низким массивным дверям. Высохшие волокна ползучих растений висели между темными плитами стен. Дом напоминал огромную гробницу... Они миновали темный вестибюль и вошли в высокую залу. Свет проникал в нее сквозь стекла купола. Зала была почти пуста. Несколько опрокинутых табуретов, низкий стол с пыльной черной скатертью, на каменном полу - разбитые сосуды, какая-то странной формы машина, не то орудие - из дисков, шаров и металлической сети, стоящая близ дверей, - все было покрыто слоем пыли.
Пыльный свет падал на желтоватые, с золотистыми искрами стены. Вверху они были опоясаны широкой полосой мозаики. Видимо, она изображала события истории. Борьбу желтокожих существ с краснокожими: морские волны, с погруженной в них по пояс человеческой фигурой, та же фигура, летящая между звезд. Картины битв, нападение хищных зверей, стада странных животных, гонимые пастухами, сцены быта, охоты, пляски, рождения и погребения. Мрачный пояс этой мозаики смыкался над дверьми изображением постройки гигантского цирка...
Гусев тем временем отыскал в стене едва приметную дверь, - она открывалась на внутреннюю лестницу, ведущую в широкий сводчатый коридор, залитый пыльным светом.
Вдоль стен и в нишах коридора стояли каменные и бронзовые фигуры, торсы, головы, маски, черепки ваз. Украшенные мрамором и бронзой порталы дверей вели отсюда во внутренние покои. Гусев пошел заглядывать в боковые, - низкие, затхлые, слабо освещенные комнаты. В одной был высохший бассейн, в нем валялся дохлый паук. В другой, - вдребезги разбитое зеркало, составляющее одну из стен, на полу -куча истлевшего тряпья, опрокинутая мебель, в шкафах - лохмотья одежд.
В третьей комнате, на возвышении, под высоким колодцем, откуда падал свет, стояло широкое ложе.(13)
Люди и вещи в этом фрагменте прозы перемешаны в нерасторжимом единстве. Они подобны друг другу и составляют один цельный мир. Характерная черта, в этот мир, сплошь разузоренный бронзой, золотом, мрамором, статуями и рядами шкафов с книгами, мир, сметенный неведомой катастрофой, есть вход чужим пришельцам, не родившимся на Марсе людям. Любовно перечисляя все незнакомые, благородные предметы среды марсианского дома, автор, по-хозяйски берет их в руки, разглядывает, ощущая их своей собственностью.
"...Одна из боковых дверей в коридоре была приоткрыта, Лось вошел в длинную, очень высокую комнату с хорами и решетчатой балюстрадой. Внизу и вверху на хорах стояли плоские шкафы и тянулись полки, уставленные маленькими толстыми книжечками. Со шкафов, с полок, из темных углов библиотеки глядели каменными глазами морщинистые, лысые головы ученых марсиан. По комнате расставлено несколько глубоких сидений, несколько ящичков на тонких ножках с приставленным сбоку круглым экраном. Осторожно он подошел к полке и стал раскрывать книги. Бумага их была зеленоватая, шрифт геометрического очертания, коричневой окраски.(14)
А.Н. Толстой не отстраняется от красивого зрелища в далеком месте, неподвижно застывшем вне времени и пространства, осознавая себя хозяином мира. Домашний уют марсианского дома взорван неведомой революционной бурей. Драма на Марсе соответствует трагедии на Земле, подобный интерьер в 1922 году можно было увидеть в любой разоренной усадьбе в России. Потому так уверенно осваивает новый мир вещей Гусев, он строит его заново, преодолев чужое. Он врывается в интерьерное пространство активно, чтобы разобрать его и сделать его целесообразным, применительно революции, новому порядку вещей.
< ...>Он снял с истлевшей одежды скелета два, соединенных цепочкой больших темно-золотистых камня, словно светящихся изнутри, - пригодиться, -сказал Гусев, - Машке подарю...(13)
< ...> Гусев ввел Лося в узкую полутемную комнату; в дальней стене было вделано большое квадратное матовое зеркало, перед ним стояло несколько табуретов и кресел.
Видите, шарик висит на шнурке; думаю,- золотой, дай сорву, - глядите, что получилось.(15)
< ...> - Гусев с восхищением глядел на пеструю от одежд, волнующуюся площадь, на громады сероватых или черно-красных зданий, на прозрачные, за крышами, очертания башен.- Ну, город, вот это -город!-повторял он притоптывая. (16)
А. Н. Толстой уподобляясь живописцу выстраивает колорит среды на жестком цветовом и световом контрасте; все, что на Земле, - в тусклой сумрачной тональности.
"Квартира была нежилая - повсюду пыль. Он открыл дверь в спальню, где после смерти Кати он никогда не ночевал. В спальне было почти темно от спущенных штор, лишь отсвечивало зеркало шкафа с Катиными платьями, - зеркальная дверца была приоткрыта. Лось нахмурился, подошел на цыпочках и плотно закрыл ее. Замкнул дверь спальни. Вышел из квартиры, запер парадное и плоский ключик положил себе в жилетный карман". (17)
<...> "Комната была просторная. На потолке, среди золотой резьбы и облаков, летела пышная женщина с улыбкой во все лицо, кругом - крылатые младенцы. Над золоченой, с львиными лапами, кроватью висел портрет старика, в пудреном парике с поджатым ртом, со звездой на кафтане. Через комнату была протянута железная труба железной печечки, закоптившей стену. На полках, на столе, где Маша готовила скудную еду, -порядок и чистота". (18)
Интерьеры на Земле темны или пропитаны копотью.
В другом мире все, - как в римском атриуме с мозаичными полами. Там покой, гармония, белые плоскости,
"Лось и Гусев вошли в длинную белую комнату. Лучи света с танцующими в них пылинками, падали сквозь потолочные окна на мозаичный пол, в котором отражались ровные ряды книг, бронзовые статуи, стоящие между плоскими шкафами, столики на острых ножках, облачные зеркала экранов."(19)
Отдельные покои Гусева и Лося - перенесены на Марс из японской культуры.
"- Гостей отвели в светлые, маленькие, почти пустые комнаты, выходившие узкими окнами в парк. Стены столовой и спален были обтянуты белыми циновками, в углах стояли кадки с цветущими деревцами. Гусев нашел помещение подходящим: " Вроде багажной корзины, очень славно". (20)
"Приведя гостей в спальни, управляющий долго еще хлопотал, подтыкая одеяла, подсовывая подушечки, но уже крепкий и долгий сон овладел " белыми гигантами". Они дышали и сопели так громко, что дрожали стекла, трепетали растения в углах и кровати трещали под их не по - марсиански могучими телами". (21)
Следует отметить также, что колористические контрасты типа -светлое - темное, - необходимое противопоставление в жанре фантастики. А вот такая деталь, как описание "угрюмого, с покатыми стенами, серого дома", в котором жили Гусев и Лось и наличие в нем белых светлых пространств, черта присущая архитектуре двадцатого века.
Известный исследователь интерьеров Чарлз МАК - КОРКОДЕЙЛ в объемной монографии "Убранство жилого интерьера от античности до наших дней", подчеркивает, что разрыв между архитектурой дома и его интерьерной декорацией - феномен двадцатого века. Большую роль в этом сыграло то, что сменилась структура строительных заказов. Архитектурное роскошество ХХ века - прерогатива банков, публичных зданий.
Появление в Европе великих дизайнеров Йозефа Хофмана, Вальтера Гропиуса и его детища Баухауза, мастеров Deutsch Werkbund (Немецкий Промышленный союз), Уже с 1919 года идеи создания свободных небывалых форм, из стальных конструкций и стекла, делавшие архитектуру "эфирной", после ряда промышленных выставок были известны в широкой печати. В России "космической архитектурой" в начале двадцатого века бредили братья Веснины, Иван Мельников. Часто цитируемые афоризмы Мис ван дер Роэ (1886-1969) - "простота не проста", или "меньше значит больше",- ключ к пониманию красоты интерьера, несомненно были известны А.Н. Толстому.
Это проявилось в описании комнатки Лося и в особенности апартаментов Аэлиты : "Лось вскочил. В окно бил луч утреннего света. Соломенная маленькая комната была ослепительно чиста. Шумели листья, свистели птицы за окном".(22)
"Аэлита проснулась рано и лежала облокотившись. Ее широкая со всех сторон постель стояла, по обычаю, посреди спальни, на возвышении. Шатер потолка переходил в высокий мраморный колодезь, -оттуда падал рассеянный утренний свет. Стены спальни, покрытые бледной мозаикой, оставались в полумраке, - столб света спускался лишь на снежные простыни, на подушечки, на склонившуюся на руку пепельную голову Аэлиты.
Тогда она вылезла из постели, надела плетеные туфли, накинула на голые плечи халатик и пошла в ванную, разделась, закрутила волосы узлом и стала спускаться по мраморной лесенке в бассейн...(23)
"Первый раз Лось увидел комнаты Аэлиты, - низкие золотые своды, стены, покрытые теневыми изображениями, будто фигурками на китайском зонтике, почувствовал кружащий голову горьковатый теплый запах".(24)
Почему так внимательно всматривается А. Толстой в эти знаки предметной среды на Марсе? Все вещи включены в повседневный быт, но сочетания - очень простые, без всякой нарочитой красивости. Не подчеркнуты индивидуальные фактуры и характерности каждого предмета. Неясно из чего сделаны низкие золотые своды, стены, покрытые теневыми изображениями (роспись, мозаика),так, обобщая художник приглушает экзотичность инопланетной среды. И все же в фигурках, будто сошедших с китайского зонтика, в головокружительном тепле ароматов Аэлиты есть напряженная выразительность. Золотые своды и силуэтные изображения, купола света, оттененные неведомыми запахами, все они слились в одну спокойно звучащую, но сложную по своим оттенкам интерьерную мелодию.
Бесконечно многообразны пути движения от натуры к литературному воплощению и отображения в ней примет исторической эпохи. Один из этих путей проходит сквозь образы интерьерной среды в прозе первой половины двадцатого века А. Н. Толстого. Прослеживая краткий путь интерьера первой половины ХХ века, мы совершенно по другим углом смогли оценить наследие выдающегося мастера.
В его творчестве интерьер, как особое явление, неожиданно оказывается многоликим. Интерьерам Толстого доступно очерковое бытописательство ( "Милосердие"), и лирическая исповедальность (" Детство Никиты"), в его интерьере проявлены также отзвуки драмы ("Гадюка"), и символического размышления ("Голубые города"), и понимание прогрессивных, порою радикально новаторских устремлений конструктивистской архитектуры двадцатого века ("Аэлита"). Интерьер в прозе А.Н. Толстого несет в себе значимые образные функции. Широкая панорама сюжетов, настроений, - преобразована в зримые картины исторической и современной среды.
ПРИМЕЧАНИЯ.
А.Н. Толстой, Собрание сочинений. М. "Художественная литература" 1982г.
1." Детство Никиты". Том 3, 217,
2." Детство Никиты". Том 3, 218.
3. "Милосердия". Том 3, стр.57.
4."Милосердия". Том 3, стр.58.
5. "Милосердия". Том 3, стр. 60,
6. "Милосердия". Том 3, стр. 61.
7."Сожитель" Том 4 стр. 63.
8. А. А. Блок. Возмездие. Собрание сочинений. М.
"Правда" 1971.Том 3. Стр194.
9. "Простая душа". Том 3, стр.87
10. " Голубые города" Том 4 стр.11-12,
11. " Голубые города" Том 4 стр.15.
12. " Гадюка" Том 4 стр.126
13 "Аэлита". Том 3 стр. стр. 320)
14 "Аэлита". Том 3 стр. стр. 321.
15."Аэлита" ( Том 3 стр. 338
16 "Аэлита". Том 3 стр. стр. 339)
17 "Аэлита". Том 3 стр. стр. 341,
18 "Аэлита". Том 3 стр. стр. 342)
19."Аэлита" ( Том 3 стр. (353),
20."Аэлита" ( Том 3 стр. (355),
21."Аэлита" ( Том 3 стр.(356),
22."Аэлита" ( Том 3 стр. (359),
23."Аэлита" ( Том 3 стр. (стр.376).
24. "Аэлита". Том 3 стр. стр.(404)
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ.
Д, Аркин. Образы архитектуры. М. Государственное архитектурно издательство академии архитектуры СССР,1941.
С. Б. Базазьянц. Художник, пространство, среда. М. "Советский художник"1983
А. Н. Бенуа. Мои воспоминания. М.1980, т.1 с.183 -184.
А. А. Блок. Возмездие. Собрание сочинений. М. "Правда" 1971.Том 3. Стр194.
Я.Н. Ривош. Время и вещи. Очерки по истории материальной культуры в России начала ХХ века. М. " Искусство". 1990.
Чарлз МАК - КОРКОДЕЙЛ. Убранство жилого интерьера от античности до наших дней. М. "Искусство".
М. Н. Соколов Интерьер в зеркале живописи. М. "Советский художник".1986.
Я. Тугендхольд. Искусство и современность. В сб. Борьба за реализм в изобразительном искусстве 20-х годов. М., 1962.