Тема отца - это одна из самых ярких и значительных тем сборника рассказов Бруно Шульца 'Коричные лавки'. С этим запоминающимся образом связаны самые разные области повествования, включающие библейско-мифологические, а так же метафизические мотивы.
Образ отца масштабен и символичен. Вот, например, первые слова новеллы 'Тараканы': 'Случилось это в пору серых дней, наступивших после великолепного многоцветья гениальной эпохи моего отца' (70). Отметим, что, как следует из вышеприведённых слов, с образом отца связана целая 'эпоха'. Эпоха, своеобразными хрониками которой и является данный сборник.
Характерно, что даже в части рассказов, в которых образ отца не эксплуатируется, отец всё равно, как правило, появляется в первых строках, в качестве своеобразного знака цельности всего повествования 'Коричных лавок'. Например, начало первого рассказа сборника 'Август': 'В июле отец мой уезжал на воды, оставляя меня, мать и старшего брата на произвол белых от солнца, ошеломительных летних дней. Замороченные светом, листали мы огромную книгу каникул, все страницы которой полыхали сверканьем, сберегая на дне сладостную до обморока мякоть золотых груш' (9). Точно так же отец появляется в начале заглавной новеллы сборника. Здесь даже даётся его портрет: 'Лицо его и голова буйно и дико зарастали в эту пору седым волосом, торчащим неодинаковыми пучками, щетиной, длинными кисточками, вылезавшими из бородавок, бровей и ноздрей - что придавало ему вид старого взъерошенного лиса' (52). С образом отца связана предпосылка рассказа 'Улица крокодилов': 'Мой отец хранил в нижнем ящике вместительного своего стола старинный и красивый план нашего города' (61).
Необходимо отметить, что 'эпоха отца' - это угасающая эпоха. Мы вполне легко можем проследить чёткую линию этого угасания. Эта тема связана с разладом отца с окружающим миром. В качестве социально активного субъекта мы видим отца чуть ли не только один единственный раз в вышеупомянутом начале рассказа, открывающего сборник. Да и нельзя точно сказать, что мы его видим. Есть лишь как бы мимолётное упоминание, что он 'уезжал на воды'. Как полноценное действующее лицо наиболее ярко мы видим его уже только в момент начала вышеупомянутого разлада.
При этом, нам необходимо отметить, что образ отца во многом содержит библейские (ветхозаветные) аллюзии. Очень хорошо это видно в сцене, которая одновременно как бы даёт начало 'многоцветью гениальной эпохи отца', но тут же знаменует и начало её увядания. Здесь, в новелле 'Наваждение' отец предстаёт в образе ветхозаветного пророка, поссорившегося с Богом (Иеговой). В рассказе этот эпизод даже подчёркнут стилистически - подражанием библейскому повествованию:
'И вот в некую ночь возгремел глас сей грозно и неотвратимо, требуя свидетельствовать устами и естеством своим. И вняли мы, как в него вступил дух, как восстал он с постели, высокий и вырастающий в гневе пророческом, давясь крикливыми словами, кои выбрасывал, как митральеза. Мы слышали грохот борьбы и стон отца, стон титана со сломанным бедром, но всё ещё хулителя.
Никогда не лицезрел я пророков Ветхого Завета, однако при виде мужа сего, повергнутого гневом Божьим, широко раскорячившего над огромным фарфоровым урыльником, неразличимого за вихрем рук и уймой отчаянных телодвижений, над коими всё громче возносился голос его, чужой и непреложный, понял я гнев Господень святых мужей' (18 - 19).
Этот отрывок особо интересен тем, что здесь переплелись разные мотивы. Тут и тема своеобразной, божественной одержимости - 'и вняли мы, как в него вступил дух', и тема бунта против Бога, через античный образ 'титана со сломанным бедром' (имеется в виду битва богов и титанов).
В принципе можно сказать, что в данной сцене идёт картина внутреннего разлада с самим собой, где отец одновременно выступает в образе восставшего против Бога и, в то же время, в образе самого Бога, карающего непокорных. Это раскол, который ведёт к гибели. Неслучайна фраза, стоящая в начале второй части данной новеллы: 'Отец потихоньку мельчал и увядал на глазах' (19).
Собственно говоря, дальнейшее обращение к образу отца - это обращение к теме его увядания, попытка проследить этот, порой довольно-таки сложный и запутанный, процесс, возможно, - постичь его эволюцию.
В дальнейшем в образе отца продолжают доминировать эти две основные темы - тема некоторой библейской ветхозаветности, и тема разлада с Богом, а порой и откровенного бунта.
Многими библейскими мотивами, связанными с образом отца, наполнен, например, рассказ 'Птицы'. Мы можем отметить тут, среди всего прочего, и прямую аллюзию к ветхозаветной теме: 'Не ограничиваясь выведением из яиц всё новых и новых особей, мой отец устраивал на чердаке птичьи свадьбы, рассылал сватов, привязывал в чердачных дырах и прозорах стосковавшихся соблазнительных невест и добился в конце концов того, что кровля нашего дома, огромная двускатная гонтовая кровля, сделалась воистину птичьим постоялым двором, Ноевым ковчегом, к которому слетались всякого рода летуны из далёких стран' (24).
Отметим особо символ Ноева ковчега, который, согласно библейской легенде, был истоком восстановления жизни на земле после Великого потопа. Проблема творения (создания и воссоздания жизни) так или иначе в данном сборнике рассказов соотносится с темой отца. Об этом речь пойдёт чуть ниже. Только отметим, что, как следует из вышеприведённой цитаты, отцу мало просто 'выводить из яиц всё новых и новых особей', он стремится, посредством 'птичьих свадеб' вывести как бы новую генерацию, примерить на себя маску Творца (ибо создание новых форм жизни - это, как известно, привилегия Бога).
Сейчас же необходимо отметить, что с образом отца здесь тесным образом связан образ птиц. Как в своей статье 'Мифологическая проза Бруно Шульца' отмечает Н. Каменева - 'птицы в христианской традиции символизируют небо, божественную сущность'. В новелле 'Птицы' автор показывает теснейшую связь отца с этим птичьим миром, когда, например, отмечается, что 'кондор со своим каменным профилем казался старшим братом отца' (24).
Тема же противостояния Богу ярко выражена в так называемом 'Трактате о манекенах'. Это, своего рода альтернативная теория творения (и творчества), изложенная через размышления о природе и свойствах материи. Бунт, во всей своей полноте, заложен уже в самой первой фразе 'Трактата о манекенах, или второй книги рода': 'У демиурга, - говорил отец, - не было монополии на творение' (32).
Не смотря на то, что спор о 'монополии на творение' действительно может вести лишь к разладу с Богом, образ отца в сборнике выступает как образ Создателя. Он творит - творит эту, описываемую Шульцем, красочную эпоху, этот странный и неустойчивый мир фантасмагории. Он создаёт мир, в который и уходит. Таким образом, он становится полноправным носителем 'ереси' - не случайно сам Бруно Шульц в 'Трактате о манекенах' называет отца 'ересиархом', делая этим самым очень прозрачный намёк.
В ткани сборника 'Коричные лавки' как бы присутствуют два мира. Условно говоря, мир 'этот', - настоящий, и мир 'тот', - потусторонний, может быть даже - загробный. Образ отца связывает эти два мира воедино. Он держит их. При этом, на протяжении рассказов сборника, мы видим, как отец постепенно уходит из 'этого' мира в 'тот'. Процесс этот необратим. Автор несколько раз акцентирует наше внимание на том, что отец 'уменьшается', начинает 'прятаться', 'исчезать'. В какой-то момент (новелла 'Коричные лавки') автор признаётся: 'отец мой был уже утрачен, запродан, повязан присягой тому миру' (52).
Интересен в этом аспекте возникающий мимолётный образ кошки, как существа загадочного и мистического. Кошка тоже как бы живёт на два мира: 'Частенько, когда штучки незримых сфер бывали уж слишком нелепы, ему [отцу] случалось, ни к кому не обращаясь, отрясать пальцы и тихо посмеиваться; при этом он обменивался понимающим взглядом с нашей кошкой, которая - тоже причастная тому миру - поднимала своё циничное холодное полосатое лицо, щуря от скуки и равнодушия раскосые щёлки глаз' (там же).
Своеобразной кульминацией ухода отца и, следовательно, окончательной его потерей, становится момент его превращения в таракана. Это описано следующим образом: 'Днём он ещё как-то сопротивлялся, боролся, но по ночам наваждение накидывалось неодолимой напастью. Я наблюдал отца поздней ночью, в свете свечи, стоявшей на полу. Он тоже находился на полу, обнажённый и меченный чёрными точками тотема, перечёркнутый линиями рёбер, фантастическим рисунком просвечивающей наружу анатомии; он стоял на четвереньках, одержимый фасцинацией отвращения, которое вовлекло его в лабиринты путанных своих ходов. Отец шевелился сложным многочленистым движением странного ритуала, в котором я с ужасом узнал подражание тараканьей повадке' (72).
Это окончательный крах мира отца. Переход отца в иную форму. Не случайно автор далее говорит: 'С той поры мы от него отреклись. Сходство с тараканом делалось с каждым днём заметнее -отец превратился в таракана' (там же).
Тут нельзя не упомянуть Франца Кафку. Вообще же, имена Кафки и Шульца часто можно встретить рядом в силу ряда объективных причин. Оба они оказались уроженцами Австоро-Венгерской империи, оба жили в провинции (для Франца Кафки - немецкого писателя в чешском городе, Прага была скорее духовной провинцией, неким символ оторванности от немецкоязычной метрополии). Что характерно отметить, Бруно Шульцу тоже была близка немецкая культура (в своё время в творческом плане ему даже пришлось делать выбор между польским и немецким языком). Несомненно, роднит этих писателей и пристальное внимание к образу отца (Франц Кафка - 'Письмо отцу').
В теме превращения отца в таракана Шульца можно усмотреть определённые аналогии со знаменитым рассказом Франца Кафки 'Превращение', тем более, что этот рассказ несёт на себе несомненный отпечаток реальных сложных взаимоотношений Кафки с отцом. Правда, есть и определённый различия.
У Кафки превращение Грегора Замзы в насекомое символизирует разлад с отцом. Герой 'Превращения' становится чужим в своей семье, более того - он становится обузой, освобождение от которой приносит всем остальным персонажам рассказа только исключительную радость. У Бруно Шульца в таракана превращается отец. Не смотря на то, что Шульц пишет: 'мы отреклись от него', положение вещей здесь несколько иное. Автор не с облегчением, а с заметной грустью (возможно даже - грустной улыбкой) смотрит на то, как отец уходит в 'тот' мир, как прерывается связь, а вместе с ней к закату идёт удивительная эпоха отца.
К слову, в 'Коричных лавках' есть и ещё один эпизод, который соотносится с той же новеллой Кафки. Это следующий пассаж из того же 'Трактата о манекенах': 'Следует ли умолчать, - сообщил он [отец] приглушённым голосом, - что мой брат в результате долгой и неизлечимой болезни превратился в клубок резиновых кишок, что бедная моя кузина день и ночь носила его в подушках, напевая злосчастному созданию бесконечные колыбельные зимних ночей? Может ли быть что-либо огорчительнее человека, превратившегося в хегарову кишку? Какая досада для родителей, какая дезориентация их чувствам, какой крах всяческих надежд, связанных с многообещающим юношей! И тем не менее самоотверженная любовь бедной кузины не оставляла его в таком преображении'. Теоретически мы можем говорить здесь о вольном пересказе новеллы Кафки, опираясь на то, что тут упомянут факт превращения (пусть даже и не в насекомое), 'досада родителей' и забота о превратившемся со стороны сестры.
Тем не менее, взгляд на личность отца у Кафки и Бруно Шульца разный. Для Кафки мир отца был миром враждебным и мучительным, с которым Кафка пытался найти примирение - чего, к слову, у него так и не получилось. В своём художественном творчестве Франц Кафка скорее отталкивался от мира отца (риторическое построение 'Письма отцу'). Бруно Шульц же разглядывает этот мир, как некую диковинку. Мир отца (мир, созданный отцом) - это большàя часть художественного мира Бруно Шульца, это одно из измерений всего сборника 'Коричные лавки'.
Тема отца придаёт сборнику замкнутую структуру. Мы уже упоминали, что в рассказах показано увядание отца. Характерно, что отец ещё раз обретает всю полноту силы в последней новелле сборника. Действие этой новеллы происходит как бы за пределами реально возможного времени - в 'тринадцатом ненастоящем месяце'.
Тут мы видим то же ветхозаветное преображение отца:
'Мой отец, удлинённый гневом, вдруг вырастал над этими группами торгующих, и с высоты клеймил идолопоклонников могущественным слогом. Потом, движимый отчаяньем, влезал на высокие галереи шкафов, одержимо бегал по стяжкам полок, по гулким доскам голых лесов, преследуемый картинами бесстыдного разврата, который угадывал за спиной в недрах дома. <...> Пока отец мой, потрясённый мерзостью греха, врастал гневом своих мановений в жуть пейзажа, внизу беззаботный народ Ваала предавался разнузданному веселью' (85).
В вышеприведённой цитате мы вновь видим библейский размах, христианские и языческие аллюзии.
В этой новелле мы можем наблюдать, как на какой-то миг отец даже достигает своего рода совершенства - покоя и безмятежности Творца:
'Отец мой понемногу успокаивался. Гнев его унимался и застывал в пластах и слоях пейзажа. Он сидел на галереях высоких полок и глядел в осенеющий обширный край. Он видел, как на далёких озёрах происходит лов рыбы. В маленьких скорлупках лодок сидело по два рыбака, запускающих сети в воду. По берегу мальчишки тащили на головах корзины, полные трепыхавшимся серебряным уловом' (86).
Тут необходимо отметить, что отца зовут Иаковом. Как отмечала Н. Каменева в своей статье 'Мифологическое творчество Бруно Шульца', частое пребывание отца где-то наверху (на полках ли шкафов, или же на высоком стуле у конторки) является явной параллелью с библейским образом Лестницы Иакова.
Кульминацией же, однако одновременно и моментом крушения иллюзий, становится возвращение птиц:
'Мой отец поднялся на полочных стяжках, залитый внезапным светом, протянул руки, призывая птиц старым заклятьем. Преисполненный волнения, он узнал их. Это было далёкое, позабытое потомство птичьей генерации, которую Аделя некогда разогнала на все стороны неба. Оно теперь возвращалось, выродившееся и чрезмерное это искусственное потомство, дегенеративное птичье племя, исподволь захиревшее' (87).
Увы, птичье племя оказывается нежизнеспособным. Его побивают камнями, да оно и так вырождается. Оно искусственно. В конце концов, отец сам видит, что это только пародия на жизнь. Можно сказать, что из него всё-таки не вышло демиурга. Весь мир рушится.
Эта последняя новелла завершается следующими словами:
'Я видел печальное возвращение моего отца. Искусственный день уже окрашивался понемногу красками обыкновенного утра. В опустелой лавке самые верхние полки насыщались оттенками раннего неба. Среди фрагментов погасшего пейзажа, среди разрушенных кулис ночной декорации отец увидел пробуждавшихся от сна приказчиков. Они вставали между суконных колод и зевали, оборотясь к солнцу. В кухне на втором этаже Аделя, тёплая спросонок и со спутанными волосами, смалывала в мельнице кофе, прижимая её к белой груди, от которой зёрна набирали лоск и горячели. Кот умывался на солнце' (88).
Мы видим, как вся композиция 'Коричных лавок' замкнулась. Действие сборника начинается в реальном мире, где мы ещё ничего не знаем про красочную эпоху отца, а о самом отце знаем только, что он 'уезжает на воды'. Затем, практически всё повествовательное пространство сборника держится на теме особого мира отца, где он сам себе пророк, еретик и демиург. Заканчивается же всё возвращением в реальный мир ('краски обыкновенного утра'), и лишь кот, как подсказка, как символ двух миров - 'этого' и 'того'.
Цитируется по источнику:
Бруно Шульц "Коричные лавки. Санаторий под Клепсидрой" Иерусалим, 1993 г.