Вольский Николай Николаевич: другие произведения.

Дело о "детективе без берегов" ("теоретические" споры о детективе и их практические результаты)

Журнал "Самиздат": [Регистрация] [Найти] [Рейтинги] [Обсуждения] [Новинки] [Обзоры] [Помощь]
Оценка: 2.00*3  Ваша оценка:
  • Аннотация:
    Прежде чем объединяться на почве любви к детективам, следует резко отмежеваться от тех "попутчиков", чья любовь обращена не на сущность жанра, а лишь на его сенсационный наряд, в котором он является на сцену. Несмотря на то что эти "попутчики" могут быть милейшими людьми, искренне обожающими Конан Дойля и Агату Кристи, всякое "братание" с ними ведёт - просто вследствие численного соотношения сил - к исчезновению предмета, вокруг которого предполагается объединение. Сегодняшняя обстановка такова, что любители детектива могут выжить только в качестве замкнутой секты, члены которой ревниво оберегают свою отдельность и независимость и подозрительно относятся ко всяким призывам "жить дружно", исходящим от иноверцев. Только на такой основе можно создавать неформальную организацию, ставящую своей целью "исправление понятий" и возрождение детектива.

    •    Николай Вольский
      
       Дело о "детективе без берегов"
       "Теоретические" споры о детективе и их практические результаты
      
       Споры, о которых пойдет речь, давным-давно отшумели. Мы с вами ещё не родились, а эта не столько интеллектуальная схватка, сколько историческая тяжба по делу о наследстве детектива была бесповоротно решена в пользу одной из тяжущихся сторон. Приговор был окончательным, и все дальнейшие попытки его обжалования были оставлены без рассмотрения. Теперь, по прошествии многих десятилетий, можно без малейших сомнений констатировать: история полностью подтвердила правоту победителей в этом споре. Их взгляды не только господствуют в современном литературоведении, когда оно вспоминает об этом - маргинальном для высокой науки - вопросе, но и всякий читатель, не склонный вникать в теоретические тонкости, вынужден признать их правоту, если столкнется с отголосками былых споров. Потому что, каковы бы ни были воззрения теоретиков и как бы мы их не оценивали, все же последнее слово должно принадлежать фактам - именно соответствие им подтверждает истинность любых теоретических построений и основанных на этих теориях прогнозов. Факты же однозначно свидетельствуют: магистральный путь развития детективного жанра на протяжении почти ста лет шел именно в том направлении, которое было предсказано ещё в эпоху, обычно описываемую, как "золотой век детектива". Тогда ещё не всё было окончательно ясно, можно было спорить с наметившимися тенденциями, а их защитников клеймить как "ревизионистов", уводящих детектив с его прямого исторического пути, но сегодня всё это уже не имеет никакого смысла. Можно сказать, что жизнь уже разрешила давнишний спор. То, что когда-то воспринималось как новаторская концепция, вызывающая у одних бурный энтузиазм, а у других - яростное отвержение, стало тривиальным жизненным фактом, восприятие которого не требует ни теоретических усилий, ни особой тонкости чувств. Оспаривать его наличие нет никакой возможности, в то же время доказывать истинность видимого всем положения дел означало бы ломиться в открытые ворота. Спор исчерпал себя, и сегодняшнее возвращение к нему возможно лишь в форме исторического комментария, исследующего с современной позиции какие-то тонкие аспекты уже разрешённой и закрытой проблемы. Спорить по существу сегодня не только не с кем - все спорщики давно сошли со сцены, - но и не о чем.
       Так или приблизительно так представляется ситуация непредубежденному читателю, столкнувшемуся с обрывками давних споров о том, что такое "хороший современный детектив", каким он должен быть, чтобы не утерять читательского расположения и обеспечить собственное будущее. Я обозначил их как споры о "детективе без берегов", потому что суть их сводится, в основном, к столкновению между двумя практически полярными точками зрения. Детективщики ортодоксального толка ("заскорузлые догматики", с точки зрения их оппонентов) отстаивали "верность принципам", понимая под ними следование уже сложившимся жанровым схемам и исключая из числа "правильных детективов" всё, что не укладывалось в пресловутый "детективный канон". С другой стороны, "новаторы" (они же "ревизионисты") видели будущее жанра в смелом разрыве с былыми образцами и поиском новых сюжетных форм и стилей, которые вели бы к расширению слишком узкого, по их мнению, представления о границах детективного жанра. Следование созданной классиками сюжетной схеме ведёт, как они считали, к тому, что множество потенциально талантливых писателей, избравших для себя это поприще, вынуждено толпиться на уже вытоптанном предшественниками литературном поле, бессмысленно перепевая одни и те же мотивы, давно уже навязшие в ушах читателя. Будущий расцвет детектива связывался ими с появлением новых ответвлений жанра, с завоеванием новых литературных территорий. И так оно и оказалось.
       Ещё раз повторю: правота "новаторов" сегодня очевидна. Каких только видов, подвидов и разновидностей детективов ни существует в настоящее время: помимо "классического" и "крутого" детективов (о которых, собственно, и шел, главным образом, спор) прилавки заполнены "ироническими", "шпионскими", "женскими", "мистическими", "дипломатическими", "великосветскими", "эротическими", "спортивными", "детскими", "культурологическими", "фантастическими", "военными", "дзэнскими", "интеллектуальными" и прочими детективами. Кажется, что просто детективов уже никто не пишет, и что каждая появляющаяся на свет книжка задумывается как старательская заявка на новый золотоносный участок, который она стремится застолбить, став при этом родоначальницей ещё невиданного ответвления необъятного детективного жанра. И вся эта безудержная и безбрежная внутрижанровая диверсификация продукции, учитывающая любые читательские вкусы и прихоти, шла на протяжении многих лет параллельно с непрекращающимся ростом детективной империи. Никогда ещё книги, издаваемые под маркой "детектива", не составляли такой доли в общем объеме книжной продукции и не потреблялись читательской массой в таких количествах, как сегодня. И это несмотря на то, что в рассматриваемые нами десятилетия телевидение быстро и неуклонно вытесняло книгу (и особенно развлекательное чтиво) из массового сознания. Мы вынуждены признать, что проповедовавшийся "новаторами" курс на расширение жанровых границ, действительно, привёл к явному расцвету детектива.
       Казалось бы, на этом можно и закончить. Но, на самом деле, это лишь вступление к теме. Как это часто бывает, бурное и не сдерживаемое внешними обстоятельствами развитие какой-либо тенденции обнажает те факты, которые раньше не бросались нам в глаза или влияние которых на наши окончательные выводы уравновешивалось другими, казавшимися тогда не менее убедительными фактами. Именно с такой ситуацией саморазоблачения победившей тенденции мы имеем дело и в рассматриваемом случае. Можно сказать, что по делу о "детективе без берегов" открылись новые существенные обстоятельства, которые могут изменить мнение присяжных. А следовательно, есть основания для пересмотра этого дела. Есть смысл снова вернуться к существу давнишнего спора, чтобы разобраться, как же так получилось, что предсказанный и реально совершившийся расцвет детектива привел в конечном итоге к результатам, которые повергают в отчаяние истинных поклонников этого жанра? Может быть, те "ретрограды", что упирались прогрессу и упорно не желали идти указанным "новаторами" путем, были не так уж неправы, и их аргументация заслуживает того, чтобы снова быть внимательно выслушанной? И с другой стороны, что это были за "прогрессивные теории", которые прославили и озолотили своих авторов, но привели к краху тех, кто в них поверил?
      
      

    I

      
       Чтобы разобраться в былых спорах по существу, нам нужны тексты, в которых выражались бы позиции спорящих сторон. Но, к сожалению, таких текстов в распоряжении широкой публики почти что нет. В русской литературе детектив как жанр фактически отсутствовал, а следовательно, наши литературоведение и литературная критика не проявляли особенного интереса к теории и истории этой "несерьёзной" литературной отрасли. Наша наука может предъявить здесь лишь несколько значительных работ, которые накопились за прошедшие сто лет и отделены друг от друга "пустыми" десятилетиями. В отечественном литературоведении не только не возникло соответствующее направление исследований, но даже не появилось ни одного достаточно объёмного сочинения компилятивного характера, в котором бы излагались результаты зарубежных исследований по теории детективного жанра. Наши критики, если им приходилось обращаться к теме детектива, избегали даже цитирования зарубежных авторитетов в этой области (руководствуясь, вероятно, соображениями идеологического и цензурного характера). Подавляющее большинство работ о детективе, доступных нам на русском языке, представляют собой переводные тексты. Но и с этим дело обстоит крайне плохо. Таких текстов очень мало, и выбирались они для перевода большей частью по случайным причинам. Очевидно, что ни переводчики, ни издатели не руководствовались при этом желанием донести до русскоязычного читателя самое ценное и пользующееся мировым признанием из того, что могла предложить зарубежная наука в этой области исследований. Наука о детективе не нашла в нашей стране достаточно влиятельного лобби, которое протаскивало бы её через границу, несмотря на все бюрократические рогатки и казённое равнодушие (как это было со всеми другими научными дисциплинами, в развитии которых государство не усматривало для себя прямой выгоды). Детективу в этом отношении крупно не повезло. И если сами детективы всё же как-то переводились и издавались, благодаря чему мы худо-бедно знакомы с творчеством хотя бы самых известных представителей жанра, то "вторичная литература" о детективе (как её принято обозначать за рубежом) остаётся для нас совершенно неизвестной. На сегодняшний день в нашем распоряжении имеется лишь одна книга [Как сделать детектив. Пер. с англ., франц., нем., исп. Послесловие Г. Анджапаридзе. М.: Радуга, 1990. (Все входящие в это издание тексты были затем перепечатаны в книге "Век детектива. М.1996", представляющей из себя том внушительных размеров, в котором они соседствуют с текстами известных детективов)], в которой читатель может найти собранные под одну обложку несколько разнохарактерных, если не сказать разношёрстных, переводных текстов, имеющих более или менее прямое отношение к обсуждаемой теме. Итог "века детектива" и науки о нём, надо признать, просто жалкий.
       И тем не менее. Даже это очень скромное по содержанию пособие по изучению детективного жанра оказывается достаточным для наших целей. В небольшой книжечке, содержащей чуть больше трехсот страниц, представлены как тексты тех, кого я назвал "новаторами" (они здесь доминируют, определяя правила игры, и это естественно для победителей), так и тексты тех, кто сопротивлялся ревизии детективного жанра (они, естественно, в меньшинстве). Позиции сторон более или менее определены. Особенно это касается взглядов, определяющих сегодня погоду в детективной империи, но именно они-то и представляют для нас главный интерес, как позиция нападавших и выигравших спор. Ограниченность имеющегося в нашем распоряжении материала не должна нас особенно смущать. Столкновение борющихся сторон имело в своей основе, как я постараюсь показать это далее, вовсе не теоретические расхождения во взглядах на сущность детективного жанра и даже не различия в литературно-эстетических вкусах, а вполне практическую подоплеку. В такой ситуации нет большого смысла детально рассматривать систему аргументации спорящих. Какие бы аргументы они не приводили, выбор ими той или иной позиции в споре обусловлен не убедительностью и теоретической обоснованностью их доводов, а их интересами, о которых спорящие часто предпочитают умалчивать, представляя свое участие в споре борьбой за чистую истину, а во многих случаях и не осознавая, чем определяется их выбор. Поэтому нам для вынесения своего вердикта вполне достаточно будет знакомства с немногими образцами текстов, представляющими позицию их авторов в рассматриваемом споре.
       Что касается позиции, отстаиваемой "партией консерваторов", то она не требует детального анализа. Она чисто охранительная. Её концентрированное выражение в упомянутой книге представлено "детективными канонами" Р.Нокса и С.Ван Дайна [Ван Дайн С.С. Двадцать правил для писания детективных романов. // Как сделать детектив. М., 1990, с. 38-41; Нокс Р. Десять заповедей детективного романа. // Там же, с. 77-79]. Авторы канонов исходят из того, что конструкция детектива уже сложилась и не требует какого-то усовершенствования. Она работоспособна и хорошо приспособлена для того, чтобы выполнять свои функции. В ней не надо ничего существенного менять. Правила написания "хороших" детективов носят преимущественно запретительный характер: "В детективном романе неуместны тайные бандитские общества..." и т.п. И это понятно. Если велосипед уже изобретён, и его конструкция доведена до совершенства, любые принципиальные "новации" в его устройстве могут только ухудшить качества производимой машины. Ясно, что "охранители", в принципе, довольны той формулой детектива, которая была выработана творцами и классиками жанра и которую они принимают за нормативный образец, они не ждут от жанра какой-либо значимой трансформации. Напротив, причину появления детективных канонов легко усмотреть в том, что их авторы видят опасность, подстерегающую жанр, в появлении многочисленных произведений, которые, рекламируя себя как детектив, искажают изобретенную не ими конструкцию, вводят в уже откристаллизовавшуюся структуру жанра не свойственные ему элементы и тем самым разрушают строгий в формальном отношении жанр. Этих многообразных уродцев вообще не следует относить к детективам (как велосипед без колес - это уже не велосипед), но, если всё же рассматривать их как детективы, то - это "плохие" детективы, и их следует забраковать, как не соответствующие ГОСТу. Именно с этой целью - дать явное словесное выражение правилам, которыми руководствуется отдел технического контроля, - и создаются каноны. Их авторы не основывают свои требования на развитой литературоведческой теории, но у них есть достаточно ясное представление о том, что такое детектив и где проходят его границы. Читательское ощущение, отличающее хороший детектив от неудачного, трудно формально обосновать, но от этого оно не становится менее достоверным. Скорее наоборот, лучшим критерием истинности каких-либо теоретических положений служит именно совпадение вытекающих из них выводов с ощущениями, испытываемыми любителем детективов при чтении. Такое, возникающее на уровне чувства суждение о качестве детективных произведений в сочетании с практическим опытом позволяет сформулировать требования, которые должен учитывать каждый писатель, намеревающийся написать хороший детектив. Но такой подход направлен на сохранение существующего положения: он обеспечивает отсечение неудачных произведений и явно халтурных поделок, поддерживая высокий уровень внутрицехового контроля за качеством продукции, но никак не способствует прогрессивной эволюции детективного жанра, если таковая возможна.
       Именно в этом пункте происходит размежевание с консерваторами приверженцев доктрины, которая затем развилась в теорию "детектива без берегов". Их исходная позиция связана с решительным неприятием положения дел, сложившегося в отрасли в 20-е - 30-е годы ХХ века, то есть как раз в ту эпоху, которая с легкой руки Г.Хайкрафта получила обозначение как "золотой век детектива". Именно принципиальная неудовлетворённость тем, что есть, привела будущих победителей к поиску радикальных решений, выводящих детектив из создавшейся ситуации.
       В качестве базового текста, в котором излагается и обосновывается позиция "новаторов", возьмём помещённый в рассматриваемом сборнике перевод статьи Р.Чандлера "Нехитрое искусство убивать" [Чандлер Р. Простое искусство убивать. // Как сделать детектив. М., 1990, с. 164-179]. Эта статья, появившаяся в 1944 году, заслуженно пользуется большой популярностью, многократно переиздавалась, входя во все антологии текстов о детективной литературе, переведена на множество языков и даже, как видим, через полвека после своего написания достигла нашего детективного захолустья. Она эмоционально и ярко написана, достаточно откровенна, и её вполне можно считать манифестом "новаторов", хотя к моменту её появления на свет исход борьбы был уже предрешён: продолжавшиеся ещё стычки с "консерваторами" были боями местного значения, которые не могли изменить результата уже выигранной "новаторами" решающей битвы.
       Теперь посмотрим, что же заставило Чандлера и его единомышленников поднять восстание против тирании детективного канона. Первое, с чего он начинает свою статью и чему, в дальнейшем, он посвящает значительную её часть, это требование достоверности, которому не удовлетворяет подавляющее большинство детективных романов. По мнению Чандлера, для среднего детектива характерно отсутствие правдоподобия в описываемых ситуациях, вычурность и психологическая неубедительность мотивировок, делающая героев детектива картонными куклами, чьи поступки определяются не внутренней логикой характера, а произволом автора, занятого конструированием очередной головоломки. В каждом из этих романов можно при внимательном чтении найти массу фактических неточностей и даже грубых ошибок - их исправление разрушило бы всю хитроумную сюжетную конструкцию, которая и так еле держится на совершенно невероятных допущениях и в которой концы с концами сведены лишь благодаря кое-как скрытым логическим несообразностям. Особенно раздражает Чандлера свойственная среднему детективу псевдоутонченность; рассказываемая в нём история разыгрывается, как правило, в высшем обществе - "в отелях Майами и летних колониях Кейп-кода" - так что убийство и его расследование выглядят как салонная игра, развлекающая пресыщенных удовольствиями богатых бездельников. Но в реальной жизни убийство - вовсе не игра, а жестокая и малоэстетичная вещь, кто бы его ни совершил - бродяга или владелец старинного поместья. Всё вместе взятое приводит к тому, что средний детектив страдает напыщенностью, искусственностью, вычурностью, его действие разыгрывается в картонных декорациях с манекенами в качестве героев. Чтобы читатель мог получать от этого какое-нибудь удовольствие, он должен забыть о своем житейском опыте и здравом смысле и верить всему, что только не потребует от него автор, закрывая глаза на очевидные нелепости и логические неувязки.
       Вряд ли можно сомневаться в справедливости чандлеровских упреков, за редкими исключениями почти вся массовая детективная продукция "золотого века" страдает именно той болезнью, диагноз которой поставил автор статьи. Более того, с её проявлениями боролись и консервативные противники Чандлера: требования их канонов должны были помочь писателю избежать хотя бы самых распространённых источников неестественности в детективных произведениях. Особенно серьёзным (и наиболее опасным для защитников детектива) среди упрёков Чандлера является, на мой взгляд, упрёк в логической несостоятельности множества произведений, претендующих на звание "детектива". Жанр, на знамени которого стоят слова "Логика", "Дедуктивный метод", не может мириться с произведениями, чья сюжетная конструкция покоится на игнорировании простейших логических выводов и на абсурдных допущениях, несовместимых с известными нам из повседневного опыта реалиями обыденной жизни. Порывая с логикой, литературное произведение, задуманное писателем как детектив, теряет всякое оправдание своего существования. Как совершенно справедливо пишет Чандлер: "...роман выдаётся за логически-дедуктивную загадку. Если в нём нет загадки, то тогда нет и романа. Ибо ничего другого там тоже нет. ...Если детективная загадка не содержит элементов достоверности и правдоподобия, если в ней лишь видимость логики, то тут нечего разбирать и анализировать".
       Главная беда детектива, как считает Чандлер, в том, что вышеупомянутые негативные качества присущи не только детективному ширпотребу (это было бы естественно: потому он и котируется как "ширпотреб", что не достигает высокого уровня мастерства), но в той или иной мере свойственны и творениям писателей, которые получили всеобщее признание как корифеи детективного жанра. В чандлеровской статье подробно анализируется сюжет очень популярного в те годы и до небес превознесённого критикой романа А.А.Милна "Тайна Редхауза". Чандлер без особых усилий доказывает, что образующая ядро сюжета загадка была бы разгадана полицией в первый же день, поскольку она основана на логических несообразностях, которые неминуемо бросились бы в глаза в самом начале официального расследования, и никакого вмешательства гениального сыщика-любителя здесь просто бы не потребовалось. В кратких саркастических фразах Чандлер разделывается с не менее известным романом Э.Бентли "Последнее дело Трента" и с "Убийством в восточном экспрессе" А.Кристи, детективами Ф.У.Крофтса и Д.Сэйерс, показывая вымученность их сюжетных построений и неправдоподобие описываемых ситуаций. У писателя достаточно оснований, чтобы заявить: "...средний, если не сказать посредственный, унылый, высосанный из пальца, неправдоподобный, кое-как скроенный опус не так уж разительно отличается от того, что именуют шедеврами этого жанра. Он, конечно, чуть уступает в стройности фабулы, в темпе, диалоги в нём менее колоритны, картон, из которого вырезаны фигуры персонажей, потоньше и авторские хитрости поочевиднее. Но разница в целом невелика. Зато хороший роман не имеет ничего общего с плохим романом. Они говорят о совершенно разных вещах. Что же касается хорошего и плохого детективов, то они говорят примерно об одном и том же и причём примерно в одной и той же манере".
       Все эти бесспорные, а кое-где и глубокие рассуждения подводят читателя к мысли, которую Чандлер явно не высказывает (это было бы для него крайне неудобно, и к этому мы ещё вернёмся), но которую он, несомненно, хочет внушить читателю, о том, что в самой конструкции детектива заложен какой-то принципиальный порок, не позволяющий даже талантливым авторам полностью избежать искусственности и неправдоподобия. Однако, внешняя убедительность сопоставления хороших и плохих "серьёзных" романов ("просто романов") с хорошими и плохими детективами основана, если присмотреться, на нечёткости употребляемых понятий. Эти литературные произведения нельзя сравнивать напрямую, поскольку в жанровом отношении они находятся в разных категориях. Слово "жанр" употребляется по отношению к роману и к детективу в разных значениях. Это становится очевидным, если заметить, что любой детективный роман принадлежит как к жанру "романа", так и к жанру "детектива". При этом нельзя сказать, что между "романом" и "детективом" существует соподчиненные отношения: конечно, "детективный роман" - это лишь одна из разновидностей "романа", но точно так же "роман" - только разновидность "детектива", который может существовать также в форме рассказа, повести или драматического произведения. Но это значит, что словом "жанр" обозначаются два различных понятия, оба одинаково приложимые к детективному роману, но практически не связанные друг с другом. Нам нет смысла разбираться со сложными и запутанными проблемами жанрового деления литературы, для наших целей вполне достаточно сказать, что жанр современного "романа" определяет произведение очень широко, не накладывая на творчество романиста существенных ограничений. Практически любое прозаическое произведение, объем которого превышает 200 - 300 страниц, может быть названо романом, и с этим трудно будет спорить, какими бы необычными ни показались нам его содержание и структура. Поэтому не только плохие серьёзные романы радикально отличаются от хороших, но и среди хороших романов трудно найти два, имеющих одну и ту же общую формулу, а если таковая и обнаружится, то можно смело предположить, что художественные достоинства романов связаны с ней весьма косвенно.
       Совершенно по-иному обстоит дело в случае детектива. Детектив - жанр, границы которого прочерчены очень резко и который предъявляет писателю, работающему в этой области литературы, жёстко выраженные требования как относительно тематики произведения, так и относительно композиции, стиля, выбора рассказчика и других элементов его формы. Беря в руки книгу, в аннотации к которой указано, что это детектив, читатель в общих чертах уже знает, что он найдёт под этой обложкой, и это предварительное знание играет большую роль в читательском восприятии текста. Можно сказать, что существует общая формула детектива, созданная Эдгаром По и отшлифованная со всеми её вариациями несколькими поколениями авторов. Произведения, достаточно резко расходящиеся с этой формулой, не являются детективами, и их не следует принимать в расчёт при обсуждении детективного жанра. Здесь же необходимо прямо заявить, что требования, предъявляемые к литературным произведениям этой формулой, вовсе не произвольны, это не добровольные вериги, наложенные на себя писателями-детективщиками, которые такими хитроумными выкрутасами пытаются привлечь к своим, в сущности, банальным творениям зевающую публику. Как и в случае поэтической речи, где существование стихотворного метра или рифмы не прихоть поэтов, почему-то не желающих говорить как все обычные люди - просто, ясно и по существу [Ср. высказывание М.Е.Салтыкова-Щедрина о поэтической речи: "Помилуйте, разве это не сумасшествие по целым дням ломать голову, чтобы живую, естественную человеческую речь втискивать во что бы то ни стало в размеренные, рифмованные строчки? Это все равно что кто-нибудь вздумал бы вдруг ходить не иначе как по разостланной веревочке, да непременно ещё на каждом шагу приседая". (цит. по Вейдле В.В. О стиходеланьи. // Вейдле В. Умирание искусства. М. 2001, с. 214)], а необходимое условие выражения того содержания, которое без этих элементов поэзии просто невыразимо, так и в детективе общая схема его конструкции определяет эффект его эстетического воздействия на читателя - разрушение этой конструкции превращает художественный текст (каким обязан быть детектив) в бессмысленную, не доставляющую никакого удовлетворения жвачку. Таких жанров, жёстко очерченных и имеющих незыблемые правила построения, почти нет; из ныне существующих я могу, в дополнение к детективу, назвать, пожалуй, только один - это водевиль, ограниченность тематики и жёсткость сюжетных схем которого сравнима с детективом. Даже авантюрный роман, по многим признакам родственный детективу, допускает гораздо большую авторскую свободу в выборе сюжетных решений. В этом отношении детектив - уникальный жанр, стоящий особняком среди других прозаических видов литературы.
       Ясное дело, между произведениями такого жанра не может не быть ярко выраженного сходства, обусловленного общими принципами конструкции. На этом фоне все различия, связанные с авторской индивидуальностью, стилем, степенью мастерства, отходят на второй план, и нечему удивляться, если и плохие, и хорошие детективы отличаются друг от друга только нюансами - при заранее заданной конструкции именно нюансы исполнения решают судьбу произведения. Таким образом, заключение, к которому Чандлер пытается привести читателя: "Хорошие детективы не так уж и хороши, поскольку они почти не отличаются от плохих детективов", вовсе не обладает доказательной силой. Как это часто бывает в искусстве, вся суть дела заключена в этом почти. Более того, несмотря на эффектность и внешнюю убедительность чандлеровской риторики вывод, к которому мы приходим в результате анализа, оказывается прямо противоположным тому, что старался внушить нам автор статьи. Серьёзные романы располагаются по качеству в виде непрерывного спектра: от гениальных романов на одном конце этой воображаемой шкалы качества до беспомощного графоманского бреда на другом конце. Но нигде на этой шкале мы не можем провести чёткую границу, отделяющую продукты истинного литературного творчества от произведений, которые являются романами только по названию. У нас нет для этого формального критерия. Где бы мы ни провели такую черту, всегда можно будет сказать, что её нужно передвинуть в ту или иную сторону. В отличие от этой ситуации качество любого произведения, претендующего называться детективом, должно быть выше некоторого минимального уровня, который определяется конструктивной формулой детектива: то, что не удовлетворяет такой формуле, должно быть безжалостно отбраковано. К тому же, поскольку сюжет детектива основывается на логике, во многих случаях несоответствие произведения минимальным требованиям можно логически доказать. Если в произведении отсутствует правильно выстроенная детективная загадка, если её решение недостаточно логически обосновано, если хитроумная механика преступления или его раскрытия грешит логическими несообразностями, мы можем с полным правом утверждать, что перед нами плохой детектив (если это вообще стоит называть детективом), и любой непредубеждённый читатель вынужден будет с нами согласиться (либо привести свои - логически обоснованные - контраргументы). Именно так сам Чандлер доказывает, что "Тайна Редхауза" - детектив, не заслуживающий тех хвалебных эпитетов, которыми награждают его критики. Попробовал бы он тем же самым способом убедить критиков в том, что романы Дос Пассоса не стоит расценивать как выдающееся достижение американской прозы!
       Благодаря наличию жёсткой формулы детектив представляет собой единственный, по-видимому, прозаический жанр, в производственный механизм которого встроен определённый уровень качества ["Даже в предельно посредственном, наихудшем детективном романе есть завязка, сюжет и развязка. Современную литературу затопили чувства и проповеди, несообразности и признания; детектив воплощает порядок и необходимость выдумки". (Х.Л.Борхес. Роже Каюа "Детективный роман". // Борхес Х. Л. Собрание сочинений в 4 томах. Т. 2. СПб: Амфора, 2000, с. 678). "Схема -- залог здоровья. Я считаю: в тот день, когда наши драмы, например, снова обретут ценность, они станут походить друг на друга, как две капли воды. Они будут основаны на схеме. Схема -- вот наилучший способ внутреннего сопротивления писателя. Такое сопротивление ему необходимо. ...Всегда будут люди, которым для их формалистических потребностей нужен как средство сопротивления материал, то есть содержание, но гораздо здоровее обретать для своего материала сопротивление в форме. Полезно, таким образом, культивировать схему. Подобной здоровой схемой в наше время, кроме оперетты и ревю, из художественной продукции более высокого ранга обладают, вероятно, только детективные романы". (Б. Брехт. Замечания по поводу детективных романов. // Брехт Б. О литературе. . М., 1988, с. 39)]: если писателю удалось создать детектив, то уже одно это гарантирует, что мы имеем дело с некоторым творческим достижением. Большим или маленьким, это уже другой вопрос. Для того, чтобы написать самый плохонький детектив, нельзя обойтись без выдумки, изобретательности, умения выстроить композицию, связав в непротиворечивую конструкцию множество мелких разнообразных деталей, без способности так построить диалоги и описания, чтобы содержащаяся в них информация, важная для разрешения загадки, не привлекла внимания читателя и не позволила бы ему самостоятельно догадаться о потаённом смысле разыгрывающихся событий, короче говоря, нельзя обойтись без определенного уровня писательского мастерства и творческих способностей. А для того, чтобы написать "роман вообще" наличие таких способностей, конечно, желательно, но вовсе не обязательно - достаточно иметь желание стать романистом и средства для перепечатки рукописи. Если вам повезёт, ваш "роман" будут читать десятки тысяч людей, и среди них обязательно найдутся искренние поклонники вашего творчества.
       Но вернёмся теперь к статье Чандлера. Продолжая обосновывать негативную оценку современных ему детективов, автор статьи вменяет им в вину пренебрежение реальной жизнью, по мнению Чандлера, это основной порок детектива "золотого века". Именно потому огромное большинство детективов насквозь искусственно и вымучено, что писатели плохо знают среду, в которой происходят реальные преступления, незнакомы с рутиной полицейского расследования, они со страхом шарахаются от той грязи, жестокости и отчаяния, с которыми неизбежно связаны преступления, и от той моральной атмосферы, которая их окутывает. Не желая ничего знать о том, как действительно совершаются преступления, и описывая убийство как обдуманное перемещение фишки на игровом поле, как ход в интеллектуальной игре, которой занимаются элегантные дамы и джентльмены в своих роскошных поместьях, авторы детективов поневоле должны изобретать какие-то неслыханные мотивы и способы убийства, окончательно теряя связь с реальностью и полностью перемещаясь в искусственный призрачный мир, не имеющий ничего общего с обыденной жизнью и её проблемами. Чандлер пишет: "По поводу всех этих историй можно высказаться вполне однозначно: в них нет интеллектуальных загадок и нет искусства. В них слишком много трюков и слишком мало реальной жизни". Полемизируя с Дороти Сэйерс, он высказывается ещё более жёстко: "Её детективы относятся к второсортной литературе именно потому, что игнорируют всё то, что оказывается в сфере внимания литературы высокого класса. Если бы она обратилась к реальным людям (а она, кстати, вполне могла бы неплохо писать о них - её второстепенные персонажи - прекрасное тому подтверждение), им очень скоро пришлось бы совершать неестественные поступки, чтобы как-то вписаться в искусственные сюжетные схемы. Когда же они начинали выкидывать такие коленца, то сразу переставали быть реальными людьми. Они превращались в марионеток - в любовников из картона, в злодеев из папье-маше, в сыщиков-аристократов с их абсурдными манерами".
       И опять же. Когда Чандлер мечет ядовитые стрелы в сыщиков-аристократов, не скрывая, что целит при этом в созданного Д.Сэйерс героя - лорда Питера Уимси, стрела попадает в цель; мы вполне согласны с Чандлером и сами чувствуем, что абсурдные манеры не принадлежат собственно герою - они произвольно навязаны ему писательницей, безуспешно пытающейся таким образом преодолеть внутреннюю пустоту и безликость выдуманного ею персонажа. Почти всё, что пишет Чандлер по поводу господствующей в детективах ходульности и манерности, справедливо, но действительно ли это связано с уходом писателей-детективщиков от "реальной жизни"? Как раз с этим, центральным для автора статьи тезисом дело обстоит далеко не так однозначно, как это стремится показать нам Чандлер.
       Вопрос о том, что такое "реальная жизнь" и каково её "реалистическое изображение" в искусстве, слишком сложен, чтобы мы могли втянуться в его обсуждение. Но надо ли нам это в данном случае? Совершенно очевидно, что всякому произведению искусства присуща определённая мера условности и что вовсе не она определяет "правдивость" изображения и его художественную ценность. В любом жанре, при самых различных творческих манерах и стилях мы можем столкнуться как с художественным шедевром, так и с художественной фальшью, бездарной подделкой, которая ложна независимо от того, насколько детали изображаемого в ней соответствуют тому, что мы наблюдаем в "реальной жизни". Почему, если это верно для искусства вообще, справедливость такого взгляда на "реалистичность" изображения теряется при обращении к детективу? Почему не применить рецепт Чандлера, например, к басне и не посоветовать баснописцам, уровень творений которых нас не устраивает, изображать животных такими, каковы они в обыденной жизни, не приписывая им не свойственных данному животному виду поступков и не вкладывая в их уста речей, на произнесение которых они очевидно не способны? Тем ли плохи плохие басни, что они в этом отношении уходят от реальной жизни?
       Конечно, Чандлер и сам видит двусмысленность своего упрёка и метода, предлагаемого им для исправления положения дел в детективной отрасли. Приводя в качестве "положительного примера" детектива, обратившегося к реальной жизни, творчество Дэшила Хэммета ["...Хемметт сумел преобразовать детективный жанр... его проза коренилась в реальной жизни, у неё была настоящая основа... Хемметт вернул убийство той категории людей, которые совершают его, имея на то причину, а не для того лишь, чтобы снабдить автора детектива трупом, и пользуются тем орудием убийства, которое окажется под рукой, а не дуэльным пистолетом ручной работы, ядом кураре или тропической рыбой. Он изобразил этих людей такими, какими они были в действительности, и наделил их живой речью, какая была им свойственна". (Чандлер Р. Простое искусство убивать. // Как сделать детектив. М., 1990, с. 175)], он пишет: "Реализм требует таланта, эрудиции, проницательности. ...Тут велика опасность подделки, когда жестокость выдается за силу, а легкомыслие - за остроумие. Бодряческий стиль может утомлять сильнее канцелярского, флирт с податливыми блондинками способен навеять на читателя глубокую скуку... Все это имеется у нас с избытком..." То есть, сам по себе "реализм", как бы он не понимался автором, ещё не даёт гарантий улучшения качества детектива, и "реалистическая" фальшь ничем не лучше того её варианта, против которого выступает Чандлер; результат, в конечном итоге, определяется наличием писательского таланта и других слагаемых его мастерства. Но в таком случае, почему же мы должны считать пропагандируемый Чандлером "реализм" главным - если не единственным - лекарством от всех бед, которые подстерегают писателя, задумавшего написать приличный детектив. Скорее уж вывод здесь напрашивается такой: талантливый писатель найдет способ построить детектив, удовлетворяющий его художественное чувство (именно это и будет показателем его таланта), а бесталанному никакой "реализм" не поможет - для него и он будет мёртвым шаблоном, по которому будет скроен очередной бездарный опус.
       Критики, упрекающие детектив в нереалистичности, отсутствии жизнеподобия и других аналогичных грехах, не с Чандлера начались и на нём не закончились. Такие утверждения весьма распространены и даже банальны, хотя и не слишком убедительны. Устами своего героя Д.Д.Карр в романе, появившемся на свет почти за 10 лет до статьи Чандлера, очень эффектно опровергает претензии такого рода критиков, указывая, что в данном случае "они сами не знают, чего они хочут". Логика его рассуждений проста: если критику хочется почитать что-нибудь о привычной, хорошо знакомой ему жизни, зачем он берется за детектив? а если уж он за него взялся, то какие у него основания негодовать по поводу того, что в детективе он сталкивается с ситуациями, которые никогда не встречались ему в жизни? ведь заранее известно, что детектив - жанр, удовлетворяющий тягу читателя к необычному, невероятному, выходящему за рамки возможного и не находящему объяснения в присущем каждому из нас житейском опыте. Карр пишет: "...есть все основания утверждать, что словечко "неправдоподобно", если на то пошло, меньше, чем какое-либо другое, подходит для осуждения детективной литературы. Ведь наша любовь к детективам в большой мере основана как раз на любви к неправдоподобному. Когда убит А и подозрение падает на Б и В, кажется неправдоподобным, что убийцей окажется невинного вида Г. Но убийца именно он. Если у Г стопроцентное алиби, подтвержденное под присягой каждым из персонажей, наберись их даже больше, чем букв в алфавите, вроде бы неправдоподобно, что Г мог совершить убийство. Но он-то и совершил его. Когда сыщик подбирает с песка на берегу моря крупицу каменного угля, представляется неправдоподобным, что эта малость может иметь какое-либо значение. Но она-то и будет иметь значение. Короче говоря, тут мы приходим к такому положению, когда словечко "неправдоподобно" как иронический ярлык становится бессмысленным. До конца детектива и речи не может быть ни о каком правдоподобии. Далее, если вы хотите, чтобы виновным в убийстве оказался человек, меньше всего похожий на убийцу (а именно этого хотят некоторые старомодные читатели вроде меня), вряд ли вы вправе сетовать на то, что им руководили менее достоверные или по необходимости менее прозрачные мотивы, чем те, которыми руководствовался тот, на кого в первую очередь пало подозрение" [Карр Д.Д. Лекция о запертой комнате [Глава из романа "Полый человек"]. // Как сделать детектив. М.1990, с. 90-103].
       В этой эмоциональной речи Д.Д.Карр слегка "передергивает" (говоря о "неправдоподобии", критики имеют в виду несколько не то, о чем пишет Карр), но только чуть-чуть, а по сути его утверждения вполне справедливы. Рассматриваемый генетически, детектив - родственник "сенсационной литературы" и унаследовал некоторые из её родовых признаков, поэтому нет ничего удивительного в том, что для него характерны яркость, броскость, плакатность изображения, склонность к "сценическим эффектам", стремление привлечь внимание читателя чем-то из ряда вон выходящим, необычным, чем-то никогда не виданным и не слыханным. Но помимо этого специфика жанра состоит в непременном наличии детективной загадки: перед читателем должна быть представлена ситуация, которая в жизни не только маловероятна, но и попросту невозможна; слагающиеся в загадку факты должны противоречить нашему базовому жизненному опыту, они не должны укладываться ни в какую рациональную картину мира и озадачивать даже привычного к подобным трюкам читателя. Если бы автор детектива неуклонно следовал требованию так понимаемого "правдоподобия", он просто не смог бы загадать желаемую читателем загадку. Следовательно, требование "правдоподобия" равносильно, как доказывает Карр, пожеланию иметь хороший детектив, но такой, чтобы в нём не было загадки, что очевидно абсурдно (хотя, как мы потом убедимся, именно это пожелание и было выполнено).
       В своей статье Чандлер затрагивает вопрос о специфичности детектива, но отказывается признавать важность этого довода, обосновывающего особое отношение детектива к "реальной жизни". В полемике с Д.Сэйерс, утверждавшей, что детектив представляет собой пример развлекательной "эскейпистской" литературы, которая даёт читателю возможность отвлечься от мучительных проблем реальной жизни, хотя бы на время найти от них "убежище" в вымышленном литературой мире, Чандлер отметает эти утверждения как неосновательные: ведь всякое литературное произведение, каким бы "серьёзным" оно не было, берётся читателем в руки с развлекательной целью, читая, он отдыхает душой от тягот обыденной жизни. С этим не приходится спорить, но с другой стороны столь же бесспорно, что Д.Сэйерс имела в виду вовсе не то, что является общей чертой литературы в целом, включая и детектив. Она пыталась указать на некую особенность детектива, противопоставляющую его "серьёзным" литературным жанрам.
       Поскольку Сэйерс, указав на "эскейпизм" детективного жанра, лишь намекнула на эту особенность, что не исключает двусмысленности её понимания (чем и воспользовался Чандлер), нам придется самим попытаться понять, в чём, собственно, состоит данная специфика детектива. Радикальное различие между детективом и "серьёзными" жанрами заключается, на мой взгляд, в их противоположном отношении к тем жизненным проблемам, которые затрагивают читателя в его обыденной (внелитературной) жизни.
       Ю.М.Лотман описывал различие между детективом и "серьёзной" прозой следующим образом: "Некоторые произведения искусства нам нравятся своей жизненной правдой. Сложная реальность отражается в них сложным образом. ...Такое произведение и учит и мучит -- будоражит, беспокоит. Погружение в него -- и радость, и труд. ...Но есть и другой тип текстов... Сложность здесь симулируется, а трагические противоречия жизни заменены удобопостигаемыми "тайнами" и "загадками". Фактически эти тайны совсем не тайны -- это лишь головоломки, ребусы и кроссворды для размышлений на досуге. Жизненные противоречия заменены здесь наперед известными правилами [курсив мой - Н.В.], и читатель получает удовольствие именно от того, что мучительная и, казалось бы, хаотическая ситуация оказывается совсем не мучительной и не хаотической. Стоит лишь приложить к ней некоторую нехитрую систему правил, и все разматывается как клубочек шерсти. Такое чтение успокаивает, баюкает читателя. Оно дает ему умственную разрядку и представляет собой вполне уважаемый вид отдыха" [Лотман Ю. М. О дуэли Пушкина без "тайн" и "загадок": Исследование, а не расследование. // Лотман Ю. М. Пушкин: Биография писателя; Статьи и заметки, 1960--1990; "Евгений Онегин": Комментарий. СПб.: Искусство-СПБ, 1995, с. 375].
       Действительно, детектив - жанр герметичный, в том смысле, что он глубоко равнодушен ко всем проблемам и противоречиям реальной жизни, которые в других литературных произведениях служат источником эмоциональной энергии, питающей развертывание сюжета и обеспечивающей вовлеченность читателя в действие и его сочувствие героям повествования. Привлекая внимание читателя к тем мучительным противоречиям, с которыми он сталкивается в обыденной жизни, литература, если и не разрешает их (точнее сказать, она дает "художественное разрешение" коллизий, взятых из реальной жизни), то всё же использует разбуженные ими читательские эмоции для построения своей внутрилитературной реальности. Базисная система напряжений, на которой держится художественная конструкция реалистического повествования, в значительной мере "списана из реальной жизни", она питается эмоциями читателя (и, соответственно, писателя), которые не возникают в самом литературном произведении, а существуют помимо него и до него, коренясь в наших обыденных мечтах и страхах. Литература не порождает чувств, связанных c переживанием любви, ревности, страха, гордости или беспокойства о судьбе детей, она лишь умело напоминает нам об их существовании и использует наш эмоциональный отклик в своих литературных целях. По-видимому, именно в этом заключается "реалистичность" серьёзной литературы - чем точнее воспроизводит данное произведение в своей повествовательной структуре баланс жизненных противоречий и связанных с ними эмоций, мотивов, переживаний, знакомых читателю из своей повседневной жизни, тем более реалистичным кажется ему стиль повествования.
       Не то в детективе. Беря в руки произведение этого жанра, читатель заранее знает, что все свои реальные эмоции он должен оставить за порогом повествования, если они и будут упоминаться в сюжете, то лишь затем, чтобы обрисовать обстановку и расставить фигуры в исходное положение для увлекательной "игры в детектив", которая и составляет истинное содержание произведения. Актуализация этих упоминаемых по ходу повествования эмоций была бы совершенно неуместна и грозила бы разрушением всей структуры произведения. Читательница, которая плачет над судьбой "бедных деточек", чей папа был обнаружен в библиотеке с ножом в спине, читает этот роман не в той кодировке, а потому не может получить удовольствие от чтения детектива, оно для неё недоступно. Все существенные коллизии детектива развертываются в единственной узкой и отчетливо выделенной плоскости - в плоскости загадки, и все прочие элементы повествования существуют в пространстве данного произведения только в виде проекций на эту, всецело поглощающую наше внимание плоскость. Важнейшая базовая условность, входящая в читательскую установку на детектив, состоит в том, что мы заранее соглашаемся не обращать своего внимания на упоминаемые в романе жизненные противоречия и не актуализировать в читательском восприятии связанные с ними эмоции [Интересно высказался на эту тему Г.Чхартишвили (Б.Акунин): "В этом романе ["Пелагия и красный петух"] я и впрямь нарушил правила игры - не вываливать на головы читателей проблемы, которые меня волнуют в данный момент... Я отошел от этого правила и был не прав". (Д.Гай. Борис Акунин "подбросил труп" Нью-Йорку. // http://www.sem40.ru/famous2/m1749.shtml)]. Единственное противоречие, которое полностью захватывает нас во время чтения, - это загадка, и доминирующей эмоцией при чтении детектива должно быть состояние эмоционального дискомфорта, возникающее у читателя вследствие неспособности самостоятельно свести сообщаемые ему факты в непротиворечивую интеллектуальную конструкцию и сопровождающееся сладостным предвосхищением будущего удовольствия от ожидаемой разгадки. В концовке это балансирование на грани приятного и неприятного разрешается рациональным объяснением произошедшего, оставляя у читателя чувство глубокого интеллектуального удовлетворения. Это основное противоречие, на котором строится детективная конструкция, не заимствовано автором из реальной жизни и не знакомо читателю заранее (он никогда не сталкивался с такой загадкой в жизни), оно возникает внутри произведения, разворачивается исключительно в интеллектуальной плоскости и абстрагировано от всех прочих сфер жизни, с присущими им проблемами и конфликтами, которые могут проникать в пространство детектива лишь в качестве эмоционально приглушенного фона повествования [Ср. "Специфична для детектива именно его чисто логическая динамика. Детектив "сентиментален" в очень малой степени. Читателю предлагают стлаться вслед сюжету не столько чувством, сколько мыслью". (Н.Берковский. О советском детективе. // Берковский Н.Я. Мир, создаваемый литературой. М. 1989, с. 117). "Детективные романы не имеют к греху никакого отношения. ...Как только писатель начинает интересоваться душой преступника, он оставляет почву детективного романа". (К.Чапек. Холмсиана, или О детективных романах. // Чапек К. Собр. соч. в 7 тт. Т. 7. М.1977, с. 320)].
       Таким образом, из всех видов прозы детектив последовательнее всех выполняет программный тезис "искусство для искусства", он не берётся "отображать жизнь", не исследует реальность художественным методом и ничего не проповедует своим читателям, его цели и задачи ограничиваются созданием чисто эстетических конструкций и эмоциональным удовлетворением читателя (его убаюкиванием, как сказал бы Ю.М.Лотман). Всякое литературное произведение пишется (и воспринимается) в рамках каких-то заранее существующих условностей и конвенций, определяющих его жанровую принадлежность, которая до определенной степени задаёт особенности его конструкции. Но всё же, поскольку все виды современной литературы не отказываются от привлечения жизненных противоречий, внутрилитературная система сил и взаимоотношений остаётся незамкнутой, введённые в неё жизненные коллизии могут существенно изменить исходную расстановку сил и даже полностью взорвать намечаемую жанром сюжетную конструкцию. Именно поэтому все выдающиеся "серьёзные" романы непредсказуемы и непохожи друг на друга - каждый из них создаёт, если можно так выразиться, свой собственный жанр, и именно в этом их величие и их притягательность для читателей, в этом они равноценны самой жизни, в которой всегда может возникнуть новый, не предусмотренный сценарием поворот сюжета. Детектив занимает противоположный полюс жанровой обусловленности, в нём не только больше предписываемых жанром правил и конвенций, чем в других видах прозы, но и - что очень важно - одно из правил требует, чтобы никакие проблемы, требующие литературного разрешения, не появлялись в детективе извне. Все создающие сюжетное напряжение противоречия должны быть сконструированы во внутрилитературном пространстве и разрешаться в плоскости, предписанной законами жанра. Можно сказать, что в этом отношении детективный жанр - жанр в квадрате: он не только налагает на разыгрывающееся перед читателем действие жёсткую и детальную систему правил, но и - в отличие от всех прочих жанров - запрещает выводить сюжет в ту плоскость, где эти правила теряют свою эффективность. Шерлок Холмс, скажем, может с увлечением играть на скрипке, а доктору Уотсону и вовсе автором было позволено жениться на одной из бывших клиенток великого сыщика, но реакции героев, вытекающие из их любви к музыке или из супружеских взаимоотношений, ни в коем случае не могли бы стать мотивами, движущими сюжет очередного рассказа, поскольку они не помещаются в плоскости загадки и нет традиционных конвенциональных способов, позволяющих совмещать соответствующие им жизненные сферы с той плоскостью, в которой разыгрывается детективная история. Тем самым детектив приобретает присущую ему замкнутость: никакие перипетии сюжета и никакие изощрённые потуги автора не могут вывести происходящие в детективе события за рамки той сценической площадки, которая заранее предопределена требованиями жанра. Как только герои перемещаются за пределы этого затоптанного пятачка, читатель вправе требовать деньги обратно: то, что ему показывают, уже не детектив. Конечно, такая герметичная жанровая конструкция имеет массу отрицательных сторон: детектив страдает искусственностью, бедностью эмоционального спектра, постоянным недостатком свежих сюжетных решений, худосочием и ходульностью своих персонажей, которые лишены почти всех простых человеческих мотивов и реакций, и в этом отношении он почти что театр марионеток - вся гамма человеческих чувств, выражаемых живыми актёрами на сцене серьёзной литературы, или хотя бы та, которая бушует на опереточной сцене авантюрно-развлекательных жанров, ему недоступна. Но с другой стороны, закрытая сцена, на которую не могут проникнуть никакие жизненные ветры, позволяет детективу демонстрировать такие акробатические номера и иллюзионистские трюки, какие совершенно невозможно срежиссировать на открытом пространстве лондонских улиц, где снимают своё кино серьёзная и не очень серьёзная проза.
       Правда, все вышеизложенные утверждения и соображения касаются лишь голой детективной схемы, а в реальных детективах авторы - в меру своего мастерства и таланта - могут на некоторое время приоткрывать щелки, допуская проникновение в герметичное пространство детектива некой толики жизненных противоречий и связанных с ними эмоций. Этот манёвр даёт автору возможность расцветить свое повествование и чуть-чуть подкрасить картонные щёки своих героев свежей кровью читательских эмоций, но такие писательские ухищрения требуют тонкого искусства дозировки разбуженных в читателе чувств. Слегка затрагивая в читателе чувство, предположим, сострадания к жертве преступления, автор заранее должен знать, каким образом ему удастся на следующих страницах вернуть читательское внимание в прежнее русло, не допустив вмешательства внешнего противоречия в развитие основной сюжетной линии. Те, кому это не удастся, свалятся в пропасть мелодраматизма и загубят свою детективную историю. И здесь громадную роль играет соотношение линии загадки с такими, пусть только намеченными пунктиром, но всё же присутствующими в детективе побочными сюжетными линиями. Плохая, то есть неинтересная, не захватывающая читателя загадка не позволяет автору даже на шаг свернуть с прямого пути, по которому он ведёт (а точнее, волочит) читателя к задуманной концовке. И это понятно: любое лирическое, юмористическое, экзотично этнографическое или какое-либо иное отступление, привлёкшее внимание читателя, делает проблематичным его эмоциональное возвращение к скучной и не захватившей его воображение загадке. С другой стороны, уверенный в качестве своей загадки автор может спокойно отпустить поводок, зная, что в нужный момент окрик "ищи!" вернёт читателя в основную сюжетную плоскость, где лежит так заинтриговавшая его разгадка.
       Возвращаясь после этого отступления к утверждению Д.Сэйерс, мы видим, что она была совершенно права и что в отношении "эскейпизма" детективный жанр качественно превосходит все виды "серьёзной" прозы. Он не только равнодушен к противоречиям, мучающим читателя в реальной жизни, но и тщательно защищён от их проникновения в его внутреннее игровое пространство. Читатель может быть совершенно уверен, что под обложкой хорошего детектива ему ни разу не напомнят о тех заботах и проблемах, которые могли бы нарушить его покой. Психическая (эстетическая) дистанция, характерная для всех видов искусства, имеет в детективе максимально возможную величину.
       Если все вышесказанное верно хотя бы в самых общих чертах, то совет Чандлера "обратиться лицом к реальной жизни", воспринятый буквально, должен был бы привести к неизбежному краху детективного жанра. Так оно, в конечном итоге, и произошло. По прошествии десятилетий нет ни малейших сомнений в том, что пресловутая "победа" сил, боровшихся за обновление жанра и освобождение его от догматических схем, и последовавший за ней "бурный расцвет" всех мыслимых "детективных разновидностей" привели к практически полному исключению детектива из современной литературной жизни. Вряд ли сам Чандлер, будь у него возможность ознакомиться с сегодняшним положением дел, остался бы доволен результатами своей проповеди "реализма в детективном искусстве". Насколько я его понимаю, Чандлер - да и никто другой в то время - не мог предполагать, что дело зайдёт так далеко. Вероятно, Чандлер считал, что трудности, с которыми столкнулся детективный жанр в 20-е - 30-е годы, легче всего преодолимы на пути некоторого смягчения детективной схемы, предъявляющей слишком высокие требования к лежащей в основе сюжета детективной загадке, и перенесения акцента на другие, не связанные с загадкой, элементы сюжета. Другими словами, если не удаётся придумать нетривиальную и интересную загадку, то следует отодвинуть линию загадки на второй план, а связанную с этим потерю занимательности компенсировать чем-то, что само по себе может увлечь читателя. Если посмотреть с этой точки зрения на разновидность детектива, которую представлял Чандлер и которая получила наименование "крутого" (hard-boiled) детектива, то её правильнее было бы называть "мягким" детективом, поскольку она представляет собой "смягченный вариант" детективного повествования, в котором конструктивные элементы собственно детектива включены в более свободную и гибкую сюжетную схему. В принципе, нельзя исключить, что такое частичное смещение интереса от загадки к "внезагадочным" элементам сюжета могло произойти в рамках детективного жанра, так как и в классических образцах жанра грань, разделяющая "загадку" и "внезагадочные" элементы сюжета, оказывается весьма подвижной, а приемлемый баланс этих частей сюжетной конструкции определяется, главным образом, индивидуальными особенностями автора и мерой его таланта. По крайней мере, некоторые произведения Д.Хэммета можно, по-видимому, считать всё же детективами, хотя и своеобразными, находящимися на границе детектива и других типов "остросюжетной" прозы. Но история судила иначе, и само разделение считавшегося ранее однородным жанра на "классический" и "крутой" детектив, открытое признание того, что загадка может не играть центральной роли в построении произведения, продолжающего считаться "детективом", привели к тому, что плотина, отделяющая детектив от прочих произведений с криминальной тематикой, рухнула и последовала бурная "эволюция" детективного жанра, а точнее его стремительный и неудержимый распад.
      
      

    II

      
       Что же привело детектив к столь бесславному концу? В чем заключался внутренний дефект его конструкции, который был не замечен классиками жанра, разрабатывавшими его принципиальную схему, и который, в конце концов, подточил его изнутри и привел к гибели жанр, находившийся в расцвете лет и на пике своей популярности? Мы видели, что приводившиеся Чандлером причины нельзя признать рациональным объяснением этого факта. Разумеется, отсутствие достоверности и нереалистичность присущи многим, если не большинству произведений, написанных в этом жанре, но это следует считать индивидуальными недостатками рассматриваемых произведений. Общая жанровая схема вовсе не предполагает их наличия. Это дефекты конкретных изделий, построенных по плану детектива, но отнюдь не дефект самого плана. Какова же тогда реальная причина, приведшая к практически полному изгнанию детективной схемы из текущего литературного процесса? Как это ни парадоксально звучит, но истинной и главной причиной, обусловившей столь печальную судьбу детективного жанра, был необычно высокий уровень художественных достоинств стандартного детектива. Я уже говорил, что в детективную схему как бы встроен механизм, автоматически отсекающий наиболее неудачные изделия, которые не дотягивают до определенного стандарта качества. Именно этот механизм - безусловно, представляющий ценнейшую находку творцов и изобретателей жанра и обеспечивший детективу заслуженно высокое реноме среди ценителей литературных красот - стал в дальнейшем тормозом для беспрепятственного движения детектива по предначертанному ему пути, а затем привел и к полному демонтажу всей детективной конструкции.
       Надо сказать, Чандлер в своей статье честно и открыто пишет о существовании этой причины, не обходя её молчанием, но и не выдвигая на первый план. Вероятно, он просто не придавал упомянутому им обстоятельству первостепенного значения и не сделал из него надлежащих выводов. Но именно в нем таилось всё существо дела.
       Чандлер сознавался: "...детектив - даже в его наиболее традиционной форме - крайне трудно хорошо написать". Он объяснял это необходимостью разносторонних дарований, требующихся писателю-детективщику: "Мне кажется, что основная трудность, возникающая перед традиционным, или классическим, или детективным романом, основанным на логике и анализе, состоит в том, что для достижения хотя бы относительного совершенства тут требуются качества, редко в совокупности своей присутствующие у одного человека. У невозмутимого логика-конструктора обычно не получаются живые характеры, его диалоги скучны, нет сюжетной динамики, начисто отсутствуют яркие, точно увиденные детали. ...а человек, умеющий сочинять лихую, яркую прозу, ни за что не возьмется за каторжный труд сочинения железного алиби". Но мне не кажется его объяснение особо убедительным. Разве для того, чтобы написать "Приключения Гекльбери Финна" или "Марсианские хроники", требуется меньше разнообразных способностей, нежели для того, чтобы сочинить "Убийство на клумбе с петуньей". Да, талант сочинителя детективов - это специфический талант, который нельзя заменить поэтическими способностями или навыками эссеиста, но буквально то же самое можно сказать о любом виде литературного творчества. "Хороших детективов, - утверждал Чандлер, - куда меньше, чем хороших "серьёзных романов"". Но, может быть, всё дело в том, что оценить качество "серьёзной" прозы нелегко, для этого нужен редкий критический талант, и здесь велика опасность ошибки, в то время как понять, сошлись ли концы с концами в загадке про петунью, способна любая домохозяйка, несколько поднаторевшая в чтении детективов. И, что самое главное, её вердикт будет окончательным и общеубедительным, поскольку будет иметь формально-логическую основу. Большинство серьёзных романов, появившихся во времена Чандлера и причислявшихся к хорошей, добротной прозе, к нашим дням совершенно исчезли с литературного горизонта, не выдержав проверки временем. Тот, кто ещё сомневается в крайней недолговечности литературных репутаций, может просмотреть список лауреатов Нобелевской премии по литературе: лишь немногих из этого списка можно назвать сегодня "хорошими" писателями, все остальные как вошли в моду по непонятным для нас причинам, так и вышли из неё. А ведь когда-то их творчество причислялось к высшим достижениям литературы.
       Таким образом, основная трудность при сочинении детективов состоит в том, что большинство неудач в этом жанре очевидны, и для автора становится невозможным обманываться относительно достоинств своего сочинения, уверяя и самого себя, и читателей, что "книга удалась", как это бывает сплошь и рядом с произведениями других жанров. Благодаря своей жёсткой формальной схеме детектив не позволяет писателю держаться на плаву, пользуясь какими-то привходящими обстоятельствами - модой, старыми заслугами, родственными связями или сложившейся репутацией, - каждое новое произведение автора должно подтверждать его мастерство и представлять читателям новое решение творческой задачи, содержать в себе какое-то изобретение. Как и в любом виде творчества, в детективном жанре всё решает результат: либо вам удалось что-то придумать, изобрести, создать что-то новое и жизнеспособное, либо несмотря на все ваши способности и старания дело закончилось неудачей, и вроде бы правильно сконструированная вами машина не функционирует - мотор ревёт, колесики крутятся, а машина стоит на месте. В других видах литературного творчества отличить работающую машину от машины, только имитирующей функцию, не так-то просто, и при обсуждении вопрос о том, едет ли машина, быстро замещается дебатами о мягкости сидений и о работе стеклоочистителей, в то время как в детективном жанре этот основной вопрос стоит резко, определённо и в обнаженном виде, ответ на него не удаётся затемнить рассуждениями о стиле, качестве диалогов и прочих характеристиках произведения, которые, несомненно, важны для его общей оценки, но обсуждать которые имеет смысл только в том случае, когда машина работает - то есть, когда произведение содержит в себе некое творческое достижение. Формальная схема детектива не позволяет автору "втирать очки" окружающим относительно художественной ценности его очередного детища - именно это обстоятельство и погубило детектив.
       Устройство детектива пришло в непримиримое противоречие с современным устройством литературного процесса: либо процесс производства детективов должен был радикально измениться, либо детектив должен был исчезнуть, уступив место произведениям с более "мягкой" конструкцией, позволяющей адаптироваться к требованиям производственного процесса. Сложившаяся уже к тридцатым годам ситуация на рынке развлекательной литературы предполагает, что успешно работающий в этой отрасли автор должен выпускать не менее одной - двух новых книг в год [Неизбежная эволюция привела к тому, что сегодня эти рамки стали ещё более узкими: "...как говорит ведущий редактор издательства "Эксмо" Ольга Рубис, в идеале первые 3-4 книги начинающему автору следует поставлять каждые два месяца, далее - раз в три-четыре месяца, чтобы поддерживать интерес читателя". (Костюкова О. Женская доля. // "Итоги", 2005, N 24)]. Именно в таком авторе заинтересованы книгоиздатели и книготорговля, именно на него и ему подобных делается ставка, только они способны обеспечивать постоянный доход и себе, и всей огромной армии людей, которые кормятся на читательской потребности в этого рода литературе. Имя успешного автора и название его очередного опуса должны быть на слуху у читателей, критики должны дружно откликаться на выход его новой книги множеством рецензий во всех газетах, журналисты должны брать у него интервью и интересоваться его личной жизнью, каждый библиотекарь и каждый книгопродавец должны знать, что такой автор существует и продолжает "творить" - для них это существенно важно, потому что автор принадлежит к числу тех, кто обеспечивает массовый спрос в данной отрасли. Всякий, кто не удовлетворяет этому жесткому требованию бесперебойной "выдачи на гора" всё новых и новых книг, неизбежно становится маргиналом. Его редко появляющиеся книги могут пользоваться успехом у узкой группы "знатоков", а могут и не пользоваться - его позиции это не меняет. Каждый раз, издавая свою новую книгу в крупном, коммерчески прибыльном издательстве, он будет сталкиваться с ситуацией неопределённости: её могут издать, руководствуясь разного рода соображениями, но могут и воздержаться от издания; всё будет зависеть от многих причин, а в конечном итоге, от прихоти издателя, поскольку эта акция практически не влияет на торговый баланс предприятия. Совершенно ясно, что погоду на данном рынке определяют не те, кто появляется на нем от случая к случаю, как бы много таких авторов не было, а те, кто постоянно присутствует на рынке и, с одной стороны, уже примелькался покупателям, а с другой, создает значимую часть рассматриваемой продукции из всего объема, имеющегося сегодня на рынке. Так функционирует любой массовый рынок, и, соответственно, так организовался, в конечном итоге, и рынок книг, которые предназначены для миллионов читателей.
       Очевидно, что профессиональный автор, который добился некоторого успеха и прочно обосновался в каком-то сегменте книжного рынка, рассчитанном на массового потребителя, не может ставить себе амбициозных творческих задач. Его главное достоинство, как мы выяснили, - не создание шедевров, а стабильность и регулярность поставок на рынок продуктов приемлемого качества. Начиная очередную работу, он должен быть уверен, что к назначенному и оговоренному с издателем сроку он сделает то, что запланировал и чего от него ожидают. Он не может рисковать, потому что его творческая неудача вызовет сбой производственного процесса, его деловая репутация будет подмочена и он может просто вылететь из машины, в которую он с таким трудом встроился. Он не может сказать: "Извините, на этот раз не получилось", - его деятельность предполагает постоянный успех. Автор, как специалист в данном деле, обязан гарантировать достижение заявленной цели, иначе он оказывается профнепригодным. Так обстоит дело в любой промышленной деятельности, но точно таковы же и законы литературной индустрии. Но в таком случае планка, которую ставит себе автор, должна располагаться на такой высоте, чтобы автор был уверен, что перемахнёт через неё при любых обстоятельствах, - он не может полагаться на удачу или внезапный приступ вдохновения. Независимо от степени его литературного таланта и объективной художественной ценности его произведений автор, ориентированный на массовые тиражи, занимает позицию литературного ремесленника, умеющего делать то, что требуется, а не творца, устремлённого в своем творчестве в неизведанные дали, где должно открыться нечто, неясное ещё ему самому.
       Конечно, такие условия литературной работы предрасполагают к постепенному снижению качества: каждого популярного автора, вынужденного строчить без передышки на протяжении многих лет, подстерегает опасность "исписаться". Более того, каждый новый автор, появляющийся в этой отрасли, принимает существующее положение вещей за норму (ведь это уровень, на котором сегодня работают уважаемые писатели), благодаря чему качество произведений снижается с каждым десятилетием. Но это только долголетняя тенденция, которая хотя и оказывала свое неблагоприятное влияние на творения признанных мастеров развлекательных жанров, но вовсе не предопределяла конкретные результаты их деятельности. Во многих случаях профессиональным писателям удавалось достаточно долго поддерживать реноме своей торговой марки, снова и снова демонстрируя свои привлекающие публику писательские способности. Некоторые их произведения ценятся выше, другие считаются менее удачными, но, как бы то ни было, массы читателей многие годы не теряли надежды, что очередной опус полюбившегося автора принесёт им желаемое удовольствие. Это было возможно в любом жанре массовой литературы, но только не в детективе. В отличие от прочих жанров автор детектива не может надеяться на победу "по очкам", которые он набирает на протяжении многих раундов (в этой главе он блеснёт остроумным диалогом, а в следующей проведёт серию точных ударов по болевым точкам читателя и т.п.), каждый свой выход на ринг он должен заканчивать нокаутом. Сюжет каждого произведения должен содержать новую, ещё никем не опубликованную загадку с её неожиданным для большинства читателей и одновременно логически неопровержимым разрешением. Если роман не кончается таким завершающим и сбивающим читателя с ног "ударом", все "очки", заработанные автором на протяжении предшествующих глав, теряют всякое значение - читатель отбрасывает книгу, как никуда негодную, хотя того удовольствия, которое он испытал во время чтения (ещё не зная разгадки), вполне, вероятно, хватило бы для положительной оценки произведения любого другого жанра.
       Любая детективная загадка должна быть изобретением, она предполагается уникальной, её ещё никто не использовал и её нельзя использовать в следующих произведениях. В каждом случае её приходится выдумывать заново и всякий раз при этом опасаться, что кто-то работающий рядом опередит тебя, первым опубликовав тот хитроумный ход, над которым ты ломаешь голову, и в один момент обесценив все твои старания. И, что самое главное, изобретение нельзя запланировать, оно может возникнуть только в результате внезапного творческого озарения, которое может осенить тебя в следующее мгновение, а может и не появиться в течение целого года или двух. Оно непредсказуемо, и никакой изобретательский опыт и даже явный изобретательский талант не могут гарантировать его появления в указанный договором срок. Если повезёт, изобретение состоится, а если не повезёт, то не с кого будет и спросить за такой нежелательный исход. Бессмысленно заключать с исследователем договор подряда на научное открытие или на создание механизма принципиально новой, ещё никому не известной конструкции. Никто в здравом уме не станет вкладывать деньги в строительство производственной линии, на которой будет изготавливаться этот ещё не изобретённый механизм, или брать на себя обязательства поставить в срок определённое количество этих изделий потребителям. Но это значит, что автор детективов, схожий в этом отношении с изобретателем, не может, ввиду его непредсказуемости и неуправляемости, играть роль винтика в массовом производстве. Детектив - по определению, штучная продукция, его производство нельзя поставить на поток, и с этим ничего нельзя поделать.
       Мы видим, что та же самая особенность детективного жанра, которая, выделив его среди прочей развлекательной литературы, привлекла к нему множество читателей с развитым эстетическим вкусом и обеспечила ему устойчивую репутацию "беллетристики высокого класса", а, вследствие этого, и массовую популярность, в двадцатом веке вошла в противоречие с требованиями массовой литературной продукции и привела к фактической гибели этого жанра. Почти вся история детектива в первой половине двадцатого века представляет собой разнообразные попытки разрешить это противоречие таким образом, чтобы можно было, сохранив принципиальную схему детектива и его привлекавшие публику достоинства, приспособить его к существованию в качестве жанра массовой литературы. Практически все усилия в этом направлении сводились к поиску некоторых компромиссов между неизбежностью изобретать сюжетные загадки и необходимостью писать быстро, не теряя времени на долгие раздумья. Каждый из решивших специализироваться на детективе авторов вынужден был искать такие компромиссы самостоятельно, побуждаемый к этому своими личными проблемами, возникающими в связи с желанием успешно печататься и профессионально зарабатывать "на хлеб с маслом", но делал он это с оглядкой на коллег, которые тоже как-то справлялись с подобными проблемами, так что можно говорить о некоторых общих или широко распространённых компромиссных решениях исходного противоречия.
       Одним из первых и весьма эффективных решений этой проблемы, почти не ухудшившим качества среднего детектива, был переход от формы рассказа к романной форме. Детектив появился на свет в форме короткого рассказа - новеллы. В формальном отношении он прямой потомок романтической новеллы, жанра, в котором Эдгар По был признанным мастером и который обеспечил ему достойное место в мировой литературе. Особенность новеллы в том, что её сюжет строится на какой-либо явной коллизии, которая в конце новеллы неожиданным образом разрешается, так что повествование кончается ясно выраженной развязкой. Детектив, в котором используется лишь один из возможных типов коллизии - криминальная загадка, обостряющая коллизию до степени логического противоречия, унаследовал у новеллы её характерную черту, заключающуюся в наличии остроумного, а потому неожиданного для читателя поворота сюжета, резкого изменения точки зрения, которое представляет pointe повествования и вызывает эстетическую реакцию читателя. Сама конструкция детективного сюжета требует краткого описания необыкновенного, загадочного происшествия с его последующим разъяснением и противится введению в детективную схему побочных сюжетных линий, характерных для "полифонической" романной формы. Классическая форма детектива - форма новеллы. В то же время эта форма может быть расширена до объема повести или даже романа за счет увеличения экспозиции, создающей подходящий (чаще всего контрастный) фон, на котором развертываются события, за счет введения тупиковых линий расследования, более подробного описания героев повествования и их характеров, введения вставных новелл [В "Собаке Баскервилей" такой вставной новеллой (одновременно выполняющей функцию следа, уводящего расследование в ложном направлении) является история беглого каторжника, которого должна была спасти переданная ему одежда сэра Генри. Но именно она-то его и погубила.] и т.п. Несмотря на неизбежное понижение "сюжетной концентрации", а следовательно, и эффектности развязки, такое расширение имеет и некоторые выигрышные стороны, позволяя автору применить различные приемы эмоционального воздействия на читателя, поиграть на его ожиданиях и одновременно, запутав его в обилии случайных, отвлекающих внимание деталей, замаскировать некоторые ключевые факты, осознав значение которых, читатель мог бы самостоятельно разгадать загадку. (Создание такой путаницы и нагромождения многочисленных событий и слов - основной прием, к которому прибегают сочинители, когда чувствуют, что придуманная ими загадка слишком проста и вряд ли сможет на долгое время озадачить опытного читателя). То, что полноценный детективный сюжет может быть изложен в форме занимающего много страниц повествования, было выяснено давно; один из самых известных детективных романов - "Лунный камень" Уилки Коллинза - появился, можно сказать, на заре детективной эры (в 1868 году). Были и другие, менее известные романы разных авторов, вышедшие до 90-х годов 19 века. Детективный роман не вызывал реакции отторжения у читателей, можно даже сказать, что средний читатель, ознакомившись с содержанием загадки, склонен "потянуть удовольствие" и отдалить момент разгадки, ему приятно сознавать, что эффектная развязка наступит ещё не скоро, до конца романа ещё далеко, и он черпает добавочное наслаждение в предвосхищении того удовольствия, которое должна вызвать у него разгадка. И всё же до двадцатого века детектив ассоциировался, главным образом, с формой рассказа. Недаром пиком его расцвета и обретением устоявшейся классической формы стало появление "Рассказов о Шерлоке Холмсе". Решительный поворот к преобладанию детективного романа совершился только в 20 веке после завоевания жанром массового читателя - сегодня мы видим, что никто кроме дилетантов не пытается написать детективный рассказ. И главную роль в этом сыграл тот факт, что основная трудность в написании детектива состоит в изобретении новой остроумной загадки, так что написать десять детективных романов оказывается для рядового автора лишь ненамного сложнее, чем написать десять рассказов с теми же загадками. Поскольку для профессионального писателя необходимо публиковать, по крайней мере, одну новую книгу среднего объема в год, для него было бы немотивированным расточительством истратить придуманную загадку на рассказ и затем придумывать ещё десять загадок, необходимых для создания книги. Для зарабатывающего таким ремеслом сочинителя роман в данном случае гораздо выгоднее рассказа, и в этом следует искать основную причину его бешеного успеха ["Из коммерческих соображений авторы детективов развозят их до объемов романов, но изначально, созданный Эдгаром По и канонизированный Конан-Дойлем, детектив был рассказом". (Веллер М. Технология рассказа. Таллин, 1989)].
       Но это, пожалуй, единственный пример изобретения, позволяющего, не поступаясь принципами, приблизиться к требуемой рынком скорости фабрикации книг. Все остальные компромиссы, на которые приходилось идти авторам, не желающим сдаваться в конкурентной борьбе за внимание публики и благосклонность издателей, были связаны с ухудшением качества продукции. Стремясь закончить запланированную работу в срок и построить какую бы то ни было загадку, без которой книга не могла состояться, авторы часто вынуждены были пускаться на всяческие ухищрения и конструировать не вмещающиеся в пределы обыденного рассудка ситуации и мотивы, изобретать экзотические способы убийства, придавать своим персонажам чудаковатые или граничащие с психопатологией черты характера, чтобы как-то оправдать их нелепое поведение, требуемое для сведения концов с концами в придуманном сюжете. Нередко единственным способом спасения разваливающегося сюжета оказывалось и прямое нарушение логичности повествования или (в более мягком варианте) сознательное "передёргивание" (шулерский термин), когда, например, интересная исходная загадка по ходу повествования подменялась другой, которая интереса не представляла, но которой можно было найти подходящее решение. Именно такие недостатки детективов "золотого века" с сарказмом обличал Чандлер. И у нас нет никаких оснований не соглашаться с его обвинениями. Его критику можно считать относительно мягкой - в действительности, дело обстояло ещё хуже. Чтобы создать видимость оригинальной загадки, то есть такой, которая ещё не встречалась в детективах, автор мог нарушить общепринятые правила построения детективного сюжета, "обойдя" тем самым честно работающих конкурентов и обманув ожидания читателя, настроенного на "честную игру". Известнейшим примером такого рода является случай с "Убийством Роджера Экройда" А.Кристи, где преступником оказывается рассказчик, от лица которого ведётся повествование. Поскольку трюки такого рода совершенно неприемлемы и разрушают всю игру, их появление сопровождалось ужасной рекламной шумихой и заявлениями о новаторском характере данного произведения и о творческой смелости автора, не побоявшегося преступить через обветшавшие догмы [Если воспользоваться шахматной аналогией, такие утверждения равносильны заявлению: "А теперь вам мат! И не говорите мне, что такой ход запрещён правилами игры в шахматы - по новым, установленным мною правилам ладья может ходить и как конь, буквой "Г". Это новый шаг в развитии шахмат"]. Уклонение в другую сторону приводило к появлению детективов, сюжет которых был построен на банальнейших загадках, разрешение которых никак не могло удовлетворить читателя, поэтому автор в большинстве таких случаев компенсировал ничтожность загадки чем-нибудь иным, возбуждающим интерес широкой публики: описаниями нравов, царящих в китайских тайных обществах, или картинами развлечений "золотой молодежи" в барах и на пляжах Флориды. Но всё же основным способом затушевать отсутствие в романе, выдаваемом за детектив, полноценной загадки было создание путаницы мотивов, поступков и улик, из которой в конце романа выдёргивался некто, до поры, до времени неприметный, и объявлялся искомым убийцей, имеющим совершенно непредсказуемый мотив. Ожидалось, и не без оснований, что вконец замороченный разнообразными подозрениями и ошарашенный финалом читатель только и сможет, что воскликнуть: "Ну, надо же! Кто бы мог подумать!", поскольку на протяжении всего романа ему так и не удалось толком понять, в чём собственно состоит проблема, над разрешением которой ломает голову великий сыщик.
       Таким образом, в течение всего "золотого века" армия писателей-детективщиков, понукаемая окриком "Давай! Давай!" и желанием усидеть в седле и не сойти с дистанции, вынуждена была производить в огромных количествах нечто детективообразное, в общей массе которого истинные детективы с полноценной загадкой занимали лишь небольшую часть. Фактически, тот поворот, к которому призывал Чандлер, от "детектива-загадки" к "детективу без загадки" произошёл, можно сказать, сам собой - не в результате сознательного стремления к желаемой модернизации жанра, а главным образом потому, что в создавшихся условиях только так и получалось. И произошло это задолго до появления статьи Чандлера. Процесс вытеснения детективной схемы из детектива шел подспудно, безостановочно и все ускоряющимся темпом. Несмотря на теоретическое господство детективной формулы и признание главенствующей роли загадки (критики и сами писатели, по-прежнему, не уставали вспоминать о логике, дедуктивном методе и "серых клеточках") засилье книг, в которых загадка замещалась хлипкими, фальшивыми, декоративными, кособокими, куцыми, лишенными всякого изящества конструкциями, отодвигала этот центральный элемент детектива на второй, если не на десятый план. Читатель приучался к мысли о том, что детектив может считаться хорошим, изготовленным рукой признанного мастера этого дела, и при этом загадка в нём может быть никудышней, а может и вовсе отсутствовать - её не удаётся вычленить из детективной ткани и выразить в нескольких фразах.
       Из вышесказанного можно прийти к выводу, что Чандлер и его единомышленники ломятся в открытые (а точнее, давно снесённые) ворота - то, за что ратовал Чандлер, давным-давно произошло. Ко времени появления статьи даже приводимый им в качестве образца для подражания "реалистический" "крутой детектив" уже полностью состоялся, оформившись как особый подраздел детективного жанра и получив международное признание. И всё же смысл у выступления Чандлера, конечно, был. Его реальной целью было не указание направления, в котором должен был реформироваться жанр (хлопотать об этом было бы, действительно, излишним), а легализация уже совершившегося переворота, придание "детективу без загадки" законного юридического статуса. В этом отношении статья Чандлера имела революционный характер. Приблизительно с этого времени начинается радикальное выкорчёвывание из данной литературной отрасли всех пережитков предыдущей эпохи. Если до второй мировой войны авторы - отчасти по инерции, отчасти руководствуясь старыми представлениями о том, чего от них требуют книгоиздатели и публика, а отчасти и просто из любви к своему делу - ещё пытались сочинять более или менее пристойные загадки, и наличие в книге полноценной загадки считалось одним из важных достоинств детектива (хотя уже только одним из многих не менее важных), то начиная с шестидесятых годов сочинения, сюжет которых строится на детективной загадке, лишь по счастливой случайности появляются среди массы книг, издаваемых под маркой детектива [Создается даже впечатление, что присутствие среди всех этих книг настоящего детектива становится крайне нежелательным и чем-то столь же неприличным, как разговоры о веревке в доме повешенного. Воспитанные люди не вспоминают о Шерлоке Холмсе, разговаривая с автором какого-нибудь "Молчания ягнят". С одной стороны, это можно рассматривать как положительный факт: оказывается, многие ещё видят разницу между "ягнятами" и детективами, но с другой стороны, последовательное проведение такой "политкорректной" линии не оставляет никаких шансов на появление новых современных детективов]. Среди популярных англоязычных авторов, начинавших работать непосредственно перед войной или позднее, я не знаю ни одного, кто писал бы детективы в старом добром стиле - но ведь именно эти писатели и составляют литературный мейнстрим в данной области. Детектив, который теперь можно найти под вывеской "классического детектива" (хотя и это наименование ничего читателю не гарантирует), составляет сегодня лишь небольшую (если не сказать незначительную) часть всей "детективной печатной продукции", он помещен в резервацию, где можно ознакомиться с образцами искусства аборигенов этой страны - таких, как исправно переиздаваемые Конан Дойль или Честертон, - но никакой живой жизни на этом огороженном пятачке земли не наблюдается: это музей, а не фабрика.
       Не отставала от производственного сектора и "литературная наука", обеспечившая идеологическое обоснование и прикрытие происходившей чистки детективных рядов. Теория детектива, к тому моменту уже достаточно развитая, была приведена в соответствие с духом времени и с поступившим из индустрии социальным заказом. Появилось много толстых монографий и "теоретических" статей, в которых контуры детектива были размыты до полной неопределённости, так что представление о "детективе без берегов" получило официальный статус, освящённый академическими званиями авторов монографий. Эти "новейшие достижения литературной теории" были затем растиражированы тысячами доцентов, аспирантов, литературных критиков, рецензентов и малограмотных журналистов, так что сегодня это представление о детективе стало общепринятым, можно сказать, единственно верным (и оно же, действительно, верно: посмотрите как много самых разных книг лежит перед вами на прилавке под табличкой "Современный детектив"!), и в огромной англоязычной "вторичной литературе" о детективе трудно наткнуться на взгляды, хотя бы в чём-то противоречащие этому господствующему воззрению на предмет. "Лицом к деревне" заданье было дано, и "поэты-други" не подкачали, их гусли зазвучали слаженно и в унисон, и до сих пор звучат всё так же, хотя мотив с каждым годом становится всё заунывней и однообразней. В уже упомянутом сборнике "Как сделать детектив" есть два образца таких "теоретических" работ: отрывок из книги Джулиана Симонса "Кровавое убийство" (1972) [Симонс Д. Из книги "Кровавое убийство". // Как сделать детектив. М., 1990, с. 225-246] и главы из книги "Детективный роман" (1964), которую написали два французских автора, работающие под общим псевдонимом Буало-Нарсежак [Буало-Нарсежак. Детективный роман. // Там же, с. 192-224] (сюда же можно отнести и послесловие к сборнику [Анджапаридзе Г. Детектив: жесткость канона и вечная новизна. // Там же, 279-292], написанное "мэтром" отечественного детективоведения Г.Анджапаридзе в 1990 году по тому же самому рецепту).
       В редакторской "Справке об авторах" Д.Симонс охарактеризован как "один из наиболее авторитетных знатоков детектива - как классического, так и современного", а его книга как "одна из лучших историй становления и развития детективного жанра". Что касается "авторитетности", то с этим, как это ни печально, приходится согласиться: книга Симонса часто цитируется и входит почти во все рекомендательные списки вторичной литературы о детективе, которые преподаватели английских и американских университетов предлагают своим студентам. Что же касается её содержания, то, судя по переведённому отрывку, научная и познавательная ценность книги близка к нулю, а стиль её заставляет одновременно вспомнить и статью из журнала "Коммунист" образца того же 1972 года о "расцвете национальных литератур народов СССР в советскую эпоху", и рекламу "мягкого масла" "Долина Сканди". Прочитав это, Чандлер вряд ли бы согласился признать в Симонсе своего законного идейного наследника - контраст между ними слишком уж велик, однако именно таким "исследованиям" открыла дорогу чандлеровская статья. Я ничего не знаю о Д.Симонсе: возможно, он такой и есть, каким предстаёт в этом тексте, - человек, избравший карьеру ученого и литератора, но при этом начисто лишённый художественного слуха и неспособный отличить хорошую книгу от бездарной халтуры, а потому искренне верящий во все сочиняемые им глупости, и считающий такую деятельность "наукой" (к такому мнению подталкивает чтение "детективов", написанных Симонсом, - редких по своей литературной беспомощности), но вполне возможно, что мы видим в тексте только литературную маску автора, а в действительности он - тонкий ценитель литературных красот, к тому же совершивший истинные научные открытия в своих книгах о Диккенсе и об Эдгаре По. Всё может быть. Но в данном случае всё это не играет никакой роли, потому что перед нами типичный "заказной" текст, при изготовлении которого личные взгляды автора, взявшего на себя исполнение заказа, никого не интересуют. Ведь истинным автором такого текста является заказчик, пусть он даже не может выразить словами, чего ему хочется, но зато он хорошо понимает, в чём состоит его интерес. Нравятся ли пишущему произведения М.Ауэзова и Р.Гамзатова (vs. Э.Эмблера и Д.Френсиса) и ест ли он сам "Долину Сканди" - это его личное дело, в крайнем случае он может поделиться взглядами на эти предметы со своей женой и приятелями, но в тексте он должен сказать то, что от него требуется. И тогда всё будет хорошо. Авторитет сочинителя текста будет незыблемым, тиражи его "художественных" поделок будут расти [Недаром и Д.Симонс, и пара Буало-Нарсежак числятся среди известнейших писателей-детективщиков], а слава его будет международной. Бессмысленно спорить с авторами таких текстов (я думаю, сами они сочли бы подобный спор наивной бестактностью, если бы, конечно, не подозревали, что спорщик нанят конкурирующей фирмой), но есть смысл разобраться в сущности заказа.
       Основные темы того отрывка из книги Симонса, который был переведён на русский язык, связаны, во-первых, с дискредитацией детектива как особого жанра, а во-вторых, с утверждением, что другие разновидности романов о преступлениях (такие, как шпионский, полицейский и т.п.) по существу не отличаются от детектива, а их отличия следует рассматривать как преимущества, благодаря которым они вытесняют более раннюю форму (собственно детектив) из занимаемой им ниши. Всячески принижая достоинства детектива и сомневаясь в его умении увлечь читателя (раньше ему это удавалось лучше, но современный читатель не так прост и доверчив, как поколение отцов и дедов, он требует от развлекательного чтива психологической глубины и реализма, ему не нужны благостные сказки о честных полицейских, которыми баюкал своих читателей детектив, в выложенных на лотках книжках он ищет социально-критических мотивов и суровой правды о жизни), Симонс в то же время старается всячески размыть границы, отделяющие детектив от прочей слабо структурированной области, которую он называет "криминальной литературой". Он пользуется противоречиями во взглядах тех критиков, которые доказывали своеобразие детективного жанра, и непоследовательностью их позиций, чтобы хоть как-то обосновать свой тезис о плавном перетекании детектива в полицейский роман и ему подобные образования. Центральное положение своего текста: "Детектив превратился в криминальный роман" Симонс вводит без излишней помпы, как бы мимоходом, и, поскольку любая попытка привести какие-либо аргументы грозит ему разоблачением, добавляет: "Эта мысль нуждается не столько в оправдании, сколько в чётком выражении". Смысла в этом утверждении столько же, сколько и в том, что заяц после встречи с волком сам превратился в волка и теперь функционирует в составе его организма. Такого рода "превращение" детектива было обусловлено не его собственной литературной эволюцией, а произошло, как мы выяснили, в результате действия внелитературных факторов, с влиянием которых детектив (в данном контексте его можно рассматривать как социальный институт) не справился, а потому утратил свою сущность. Главная забота Симонса в том, чтобы представить произошедшее как блестящее достижение, как новую ступень прогрессивного развития массовой литературы. Он призывает нас разделить его радость по поводу того, что, поблуждав некоторое время в детективных закоулках, эта область литературы вышла наконец на большую широкую дорогу и что для описываемого им времени характерно "развитие криминального романа, жанра всеядного, где сочетаются комедия и трагедия, реалистический образ общества в целом и экскурсы в психологию отдельной личности, а также удивительный расцвет шпионского романа как самостоятельной литературной формы". Сбылись, так сказать, вековые чаяния народных масс - дело их литературного обслуживания попало наконец в надёжные руки настоящих профессионалов, по отношению к которым Эдгар По и Конан Дойль представляются талантливыми (Симонс не собирается этого отрицать), но ещё бесконечно далёкими от народа предтечами.
       Очень показательна тональность, в которой выдержан текст: это не научное исследование, не полемическая статья, в которой автор ниспровергает чьи-то взгляды, стараясь доказать их ложность и несоответствие фактам; скорее всего, данный текст надо рассматривать как пособие для пропагандистов и агитаторов, цель которого "дать установку", обозначить "правильную на данный момент генеральную линию пропаганды". В начале 70-х ещё невозможно было полностью игнорировать те, в основном верные воззрения на детективный жанр, которые были достигнуты литературной теорией в довоенный период - они ещё не успели выветриться из памяти литературоведов и критиков, пишущих о детективе и оценивающих текущую литературную продукцию [Симонс пишет: "Историки детективного жанра подчеркивают, что это уникальная литературная форма, отличающаяся от криминального романа, не имеющая ничего общего с полицейским романом и совершенно непохожая на роман ужасов. Те же, кто убеждён, подобно мне, что такого рода классификации скорее мешают, нежели помогают, и что самым разумным было бы назвать эту область художественной прозы достаточно общим термином "криминальный роман" (рассказ), вынуждены противостоять мощной оппозиции". Нет сомнений, что, говоря об "оппозиции", Симонс кривит душой, приписывая себе героические качества, которыми, явно, не обладает. Даже не зная никаких фактов, можно с полной уверенностью утверждать, что во времена, когда такая оппозиция действительно была мощной и существовал риск нарваться на сокрушительный отпор, наш герой сидел тихо как мышь и не высовывался, а воодушевился он лишь после того, как выяснилось, что безопасность в данном случае гарантирована и можно приступать к снятию пенок]. Именно на них была нацелена книга Симонса и ей подобные. Казалось бы, в таких условиях главная задача Симонса должна состоять в доказательстве неверности предшествующих взглядов на детектив. Но мы видим, что это вовсе не заботит Симонса - он и его заказчики слишком хорошо знают публику, на которую, в первую очередь, рассчитана книга (действительно, было бы странно в передовице "Правды" взывать к здравому смыслу читающих, объясняя, почему нужно с сегодняшнего дня "обратиться лицом к деревне"; такие вопросы вовсе не их ума дела - они должны быть просто информированы, что такое решение принято, и в дальнейшем - до принятия следующего решения - исходить из него в своей деятельности). Симонс и не собирается ничего доказывать. Упоминая традиционные взгляды на детектив, противоречащие тому, что он излагает, Симонс и не пытается их опровергнуть - он готов согласиться, что у людей, имевших такие воззрения, были для этого свои резоны - он их просто дезавуирует как устаревшие и не соответствующие тому, что требуется сегодня. Тех же, кто и после определения генеральной линии продолжает упорствовать и твердить привычные им истины, уже отвергнутые поступательным движением истории (как это показывает Симонс на примере профессора Барзена), он третирует как недоумков, не способных понять требования текущего момента и обречённых на жалкое существование в обозе литературного процесса. (И действительно, кто это такой проф. Барзен? ха-ха! какое место он занимает в науке о детективе? и кто бы вообще узнал о том, что он когда-то написал какую-то статью, если бы он не профигурировал в качестве отрицательного примера в знаменитой книге Джулиана Симонса?)
       Несмотря на пропасть, разделяющую Чандлера и Симонса, это звенья одной и той же цепи. Процесс уничтожения детектива, шедший параллельно с его превращением в массовый жанр, поначалу представлял собой сумму мелких индивидуальных проступков против требований детективного искусства, и в этом участвовали все: и издатели, понукавшие авторов писать всё быстрее, и продавцы, раздувающие рекламную шумиху вокруг всякой ерунды, и авторы, не способные сконструировать захватывающий сюжет и вследствие этого заполняющие страницы леденящими душу подробностями, и критики, прекрасно понимающие, что излишний ригоризм в оценках неизбежно ведёт к появлению у них множества личных проблем - каждый из них вносил свою малую лепту в происходящее разложение жанра. До поры, до времени всё это выглядело как обычные сбои в целом исправно работающего механизма, но, накапливаясь, такие сбои привели к серьёзному искажению принципов, на которых строился детектив. Патологические формы стали восприниматься как обыденность, а в конечном итоге, и как норма. Признаваемые на словах принципы на деле не принимались во внимание, поскольку следовать им в жизни было слишком трудно - понятно, что воровать грешно, но разве проживёшь на одну зарплату. В рассуждениях о детективе утверждалось двоемыслие: одни критерии использовались для теоретических дискуссий и суждений о классиках жанра, и совсем другие для оценок текущей литературной продукции. По мере осознания такого крайне неприятного для всех участников процесса положения, которое вынуждало каждого ежедневно кривить душой, оформились два уже рассмотренных нами идейных течения: сторонники первого призывали крепить дисциплину детективных рядов и строго взыскивать с нарушителей детективного канона, в то время как большинство (те, кого я назвал сторонниками "детектива без берегов"), убедившись в фактической невозможности жить строго по правилам, ратовало за реалистический подход к проблеме (вот откуда их любовь к реализму в искусстве!) и предлагало снизить требования канона до приемлемого уровня: можно требовать, чтобы в книге, называемой "детектив", были сыщик, убийца и жертва, а в остальном положиться на волю автора. Если же при таком подходе детектив (в старом его понимании) просто исчезает, то с этим ничего не поделаешь, и это следует принять как неизбежную плату за восстановление устойчивого состояния отрасли промышленности, в которой всем участникам дискуссии приходится зарабатывать средства к существованию. Мы уже убедились, что реализм в данной отрасли литературного искусства без особого труда победил и на долю Симонса с компанией осталась лишь несложная задача очистить поле битвы от следов былого сражения, получив в награду некоторую часть трофейного имущества.
       Если ещё раз взглянуть с вышеизложенной точки зрения на практические результаты давней дискуссии, то не остаётся никаких сомнений в том, что вся история имеет явственно уголовный оттенок. Воспеваемый Симонсом "криминальный роман" криминален не только потому, что повествует о преступлениях, но и потому, что добился своего сегодняшнего положения криминальными средствами. Налицо преступный сговор множества лиц, которые из корыстных побуждений сначала, применяя разного рода мошеннические уловки, незаконно пользовались выгодами и привилегиями, принадлежащими детективу, нанося тем самым ущерб его деловой репутации и уменьшая сферу его влияния, а затем и вовсе лишили его жизни, вытеснив на задворки литературного процесса, где он окончательно захирел, потеряв возможность пробиться к читателям. В дополнение ко всем этим преступлениям тот же круг лиц можно обвинить и в клевете на детектив, с помощью которой они стараются вымарать этот благородный жанр из памяти нынешнего и последующих поколений, всячески принижая его былые заслуги и приписывая ему собственные грехи [Действительно, основным приёмом низведения детектива на уровень неказистых поделок - неправдоподобных, манерных, противоречащих логике и здравому смыслу - является как раз критический пафос по отношению к тем произведениям, которые выходили в свое время под именем детективов и даже включаются в различного рода "списки лучших детективов", но которые были написаны с грубыми нарушениями детективного канона, а следовательно, и не могут рассматриваться как детективы. Их грехи детектив не может принять на свой счет]. А если учесть то обстоятельство, что, по свидетельству самих обвиняемых, их детище "криминальный роман" поглотил останки погубленного им детектива, используя в своих целях его героев, мотивы, сюжетные ходы и т.д., не следует ли присоединить к обвинительному заключению и статью (о, ужас!) о каннибализме?!
       Но, шутки в сторону. Вернёмся к серьёзному обсуждению всей этой истории. В свете выясненного мы должны рассматривать все выступления, прямо или косвенно нацеленные склонить читающего на сторону "детектива без берегов", как элементы того "преступного сговора", о котором шла речь выше. Выступая в печати, недовольные существующим положением дел с одной стороны агитировали за открытый и публичный отказ (хотя бы частичный) от требований детективной схемы, а с другой - выясняли соотношение сил внутри профессионального сообщества. В ходе "дискуссии" и выяснилось, что желающих выступить в защиту канона абсолютное меньшинство и - что ещё важнее - ряды их далеко не монолитны, поскольку практически все, кто выступал на стороне строгих детективных правил, сами не раз согрешали против этих правил в угоду сиюминутным обстоятельствам. Никакого шквала возмущения попытками легализовать "детектив без загадки" не возникло, и этого следовало ожидать, ведь от "реформы детектива" (в результате которой детектив испарился без остатка - в ежедневном обиходе осталось лишь бесплотное имя, ничему сегодняшнему уже не соответствующее) выигрывали все, после её проведения всему литературно-производственному детективному сообществу жить стало легче, жить стало веселее. Поэтому никто всерьёз и не протестовал. В считаные годы всё завершилось тихо-мирно, и, в целом, все остались довольны. И тут возникает законный вопрос: если все участники процесса довольны его результатами, то как можно говорить о преступном характере этого процесса? Где же здесь жертва? Кого можно причислить к потерпевшим и, вообще, есть ли таковые? Вопрос на первый взгляд каверзный, но на деле на него легко ответить. Конечно, потерпевшие есть. Их много, и они кровно заинтересованы в судьбе детектива, просто они не появлялись на виду, потому что участники дискуссии не вспоминали об их существовании и не интересовались их мнением по поводу обсуждаемой проблемы. Потерпевшие - это мы с вами - любители детективов. Это нас ограбили, отобрав любимую игрушку. Это нас должны были спросить в первую очередь, какой детектив нам по душе, но не спросили, а всё решили без нас, в своем тесном кругу, грубо игнорировав наши интересы. К двадцатым годам детектив, завоевав многочисленных поклонников, превратился в англоязычных странах в крупный и влиятельный социальный институт, постепенно создающий свои филиалы во всём мире, со своими издательствами, журналами, полиграфической базой, сформированным мощным лобби в библиотеках, книготорговле, рекламе, университетах и других образовательных учреждениях, со своими квалифицированными кадрами авторов и редакторов, переводчиков, рецензентов, критиков, ученых-теоретиков. Это была огромная, быстро разрастающаяся машина, призванная обслуживать нашу склонность и увлечение и созданная, что немаловажно, на наши деньги. А теперь мы лишились всего этого. Люди, можно сказать, "нанятые" нами для того, чтобы сделать нам хорошо, нажились на разграблении детективного наследства и продолжают процветать, а мы остались на бобах. В ходе "реформы" и последующей "чистки рядов" действительно понимающие толк в детективе и умеющие их создавать и оценивать люди были разогнаны или подкуплены, остальные рядовые исполнители массово перешли на сторону победителей в расчёте на то, что и им достанутся какие-нибудь крошки от пирога (и, надо признать, они не ошиблись в своих расчётах: возникшая на месте детектива отрасль литературной промышленности стала расти как на дрожжах, и все оказались при деле), издательства и типографии переключились на выпуск "триллеров", "иронических детективов" и "шпионских романов", теоретики - разом, все как один - позабыли, что такое детектив, и дружно заинтересовались "феминистскими мотивами в творчестве Вэл Макдермид и Александры Марининой", рецензенты взахлёб обсуждают, можно ли считать романы Переса-Реверте "элитарными детективами" и не перещеголял ли он в своей элитарности самого Умберто Эко. Короче говоря, огромная "детективная" индустрия работает на полных оборотах, а нам, бедным, и почитать-то новенького нечего. Хорошо ещё, что Конан Дойль с Агатой Кристи пока что не изъяты из публичного обращения - сюжеты и их подробности мало-помалу забываются, и раз в десять лет классику можно перечитывать снова и снова.
       Некоторые могут возразить, что вина тех, кто своими руками похоронил детектив, не так уж и велика. Авторы-детективщики расстались с детективом не столько из-за желания легкой наживы, сколько из-за невозможности следовать в своём творчестве требованиям детективной схемы. Они старались изо всех сил, но у них это плохо получалось. Даже у такого корифея жанра, как Агата Кристи, большую часть сочинений нельзя отнести к детективам: это либо "плохие детективы", в которых автор грубо нарушает требования канона, либо произведения, вовсе не содержащие детективных сюжетов. Даже у неё безупречно построенные детективы составляют в собрании сочинений явное меньшинство. Что же говорить о менее одарённых писателях, пытавшихся работать в рамках этого жанра. В свою защиту те, кто соглашался с Чандлером, могли бы сказать: "Мы сделали всё, что было в наших силах, но, вы же видите, нам не удалось удержаться на уровне классических детективов, и потому мы были вынуждены отказаться от бесплодного стремления продолжать детективную традицию; нам пришлось предлагать читателю другие типы криминальных историй - у нас просто не было другого выхода". С этой точки зрения, статью Чандлера можно было бы расценить как предложение коллегам: "Если мы не можем писать детективы - а мы этого, действительно, не можем: смотрите, каковы наши достижения и наши средние результаты в этой области литературы, когда мы оцениваем их трезво и без иллюзий, - тогда давайте перестанем пыжиться и займёмся тем, что у нас более или менее получается. Давайте вернёмся к более приемлемым для нас образцам приключенческой - в широком смысле - прозы, здесь у нас есть шансы увлечь читателя неожиданными сюжетными поворотами, эмоционально встряхнуть его, заставив леденеть от страха, а затем давая возможность вздохнуть с облегчением, в произведениях такого рода могут пригодиться и психологические нюансы поведения героев, и социально-критические мотивы, и юмористические эпизоды, и ироническая интонация, и реалистические картины незнакомой читателю жизни - все веками наработанные литературные приемы, которые помогают среднему писателю быстро и уверенно создавать вполне приемлемые вещи, - а при наличии особого таланта и хорошую, добротную прозу, - но которые не находят применения в детективном сюжете. Посмотрите, как хорошо это получалось у Хэммета (здесь мы можем добавить то, о чём из скромности умалчивает Чандлер: не хуже это получалось и у него самого). Мы вполне способны рассказывать интересные криминальные истории, не прибегая к сюжетным загадкам, которые всё равно нам не даются". Если взглянуть на дело с такой стороны, то оно выглядит гораздо более безобидным: не криминальные наклонности и страсть к наживе заставили писателей-детективщиков покинуть детективное поприще и устремиться на легкие хлеба литературной халтуры, а всего лишь их неспособность справиться с трудностями ремесла, которые в данном случае оказались не по плечу обычным людям, обладающим средними литературными способностями. Это проявление их слабости, но, попав в столь неприятную для себя ситуацию, они старались выпутаться из неё наилучшим образом, так, чтобы читатели пострадали как можно меньше. Действительно, произведения Хэммета и Чандлера, в большинстве своём интереснее, чем те кособокие "детективы", которые предлагались читателям наряду с ними. У произведений, причисляемых к классике "крутого детектива", есть свои достоинства, чего не скажешь о множестве детективов, вышедших в 20-е - 40-е годы. Про каждый из этих, якобы "детективных" романов можно ещё раз повторить уже приведённые выше слова Чандлера: "Если в нём нет загадки, то тогда нет и романа. Ибо ничего другого там тоже нет". Конечно, Хэммет и Чандлер не писали детективов, но ведь и среднестатистическое "Убийство на клумбе" - тоже не детектив. Его можно причислять к детективам, только исходя из интенций автора. То, что реально имеют перед глазами читатели, вовсе не детектив, а всего лишь результат неудачной попытки автора написать детектив. Но, если результаты таковы, каковы они есть, не лучше ли авторам сразу ставить для себя достижимые цели, а не гнаться за безумной мечтой, поскольку в итоге такой погони рядовой автор раз за разом оказывается в луже. Да, читатель жаждет детектива и хватает с прилавка любую книжонку, на которой он видит это, притягательное для него наименование, но если в подавляющем большинстве случаев создать книгу предпочитаемого публикой жанра не удаётся, то единственным реалистическим выходом оказывается решение дать читателям хоть какую-нибудь более или менее равноценную замену, а для этого необходимо покинуть пределы этого головоломного жанра и вернуться к знакомой и обжитой "реалистической" прозе, в рамках которой несравненно легче удовлетворять массовый читательский спрос. Наибольшее, что можно сделать в создавшихся условиях для любителей детективной литературы, это сохранить в книгах, идущих на смену детективу, привычную и любезную сердцу читателя криминальную тематику. Рассмотренные в таком ракурсе дела Чандлера с компанией удаётся совместить с предположением о наличии у них вполне благопристойных мотивов: конечно, они получили весомые материальные и моральные выгоды от своего решения, и можно подозревать их в корыстной мотивации того, что они сделали, но можно согласиться и с тем, что главным их мотивом было стремление разрешить возникшие проблемы наилучшим для всех заинтересованных сторон образом, а выгода досталась им сама собой, как награда за предпринятые труды. Единственное, в чём их оказывается возможным упрекнуть, это старание сделать хорошую мину при плохой игре, выдавая результат своей творческой несостоятельности за блестящее достижение и итог головокружительного прогресса. Но это уже очень далеко от уголовной ответственности, которую я пытался на них возложить.
       Я был бы готов согласиться с такой оценкой мотивов деятельности сторонников "детектива без берегов" и трактовать возникающие сомнения с позиции пресловутой "презумпции невиновности", если бы не одно обстоятельство, чрезвычайно важное и имеющее весьма печальные следствия. Выше уже обращалось внимание на то, что, бескомпромиссно воюя с детективами, не способными реалистически выражать жизнь как она есть, Чандлер тем не менее воздерживается от того, чтобы объявить о принципиальной творческой импотентности детективного жанра, обусловленной его внутренними конструктивными пороками. Отвергая детективную схему, Чандлер и его единомышленники всё же не хотели окончательно развенчивать детектив, им хотелось сохранить его публичную репутацию как увлекательного жанра. Казалось бы, тому, кого не устраивает детектив, естественно было бы, доказывая несостоятельность этого жанра, стремиться к его публичному осуждению, бороться за то, чтобы его авторитет у читательских масс снизился до уровня, соответствующего реальной ценности публикуемых детективов, и не затмевал в глазах читателей достоинств других видов развлекательной литературы, в первую очередь, тех, которые собирались поставлять на рынок убеждённые противники детективной схемы. Можно было бы ожидать, что те, кто желал избавиться от засилья детективов в массовой литературе, будут всячески дистанцироваться от детективного жанра и убеждать публику, что их "криминальные романы" по всем параметрам лучше детективов, пользующихся незаслуженной любовью масс. Конечно, у части публики могло бы возникнуть подозрение, что их отвращение к жанру обусловлено, главным образом, неумением сочинить хороший детектив, но во всяком случае это была бы честная конкурентная борьба за читательское внимание на поле развлекательной литературы. Однако, мы видим, что в реальности всё происходило совсем не так, как следовало бы из простого и открытого подхода к проблеме. Сторонники "детектива без берегов" вовсе не собирались открыто предлагать читателям замену детектива другим типом романов, и эта фактически происходившая замена осуществлялась под флагом "улучшения детектива". То, что предлагалось взамен, по-прежнему рекламировалось как "детектив", а если у потребителя возникал законный вопрос: "Какой же это детектив? Ведь в нём вовсе нет загадки", то наготове был стандартный ответ: "Ну, как же не детектив! Вот первый труп, появляющийся на семнадцатой странице, вот героиня-сыщица, на гоночной машине под автоматным огнем преследующая подозреваемого, а вот и маньяк, описанный со всеми психологическими подробностями и с экскурсами в историю вампирологии. Чего же вы ещё хотите! Это самый современный реалистический, конспирологический и интеллектуальный детектив. Последний крик моды нынешнего сезона в области детектива".
       Но такое поведение профессионального детективного сообщества нельзя объяснить никакими благими мотивами. Налицо сознательное жульничество, основанное на подмене понятий и призванное одурачить потребителя, которому всучивается некий эрзац вместо заказанного им продукта. В этом отношении "крутой детектив" ничем не отличается от "мягкого масла". В обоих случаях речь идет о распространении традиционного, устоявшегося названия продукта на изделия, которые таким продуктом не являются или, по крайней мере, резко отличаются от него по своим потребительским свойствам. И в том, и в другом случае мы имеем дело с узурпацией торговой марки, пресловутого "брэнда", роль которого в подобных условиях массового производства и потребления намного превышает значение всех прочих факторов, определяющих объём продаж данного товара. В таких ситуациях массовый покупатель в большей мере ориентируется на брэнд, нежели на иные, как правило, скрытые для него качества продукта. Мы платим деньги не столько за реальный товар, сколько за связанные с ним наши ожидания, а именно они-то основываются, главным образом, на представлениях, соответствующих тому или иному брэнду. Поэтому для изготовителя и продавца простейшим способом завоевать благосклонность покупателей является присвоение какого-то уже "раскрученного", как выражаются сегодня, брэнда. Изготовитель "Долины Сканди" (как и прочие его коллеги по бизнесу) не пытался доказывать населению, традиционно интересующемуся наличием в продаже "животного масла" [Ещё Остап Бендер жаловался, что на публичных вечерах, на которых он выступал как "бомбейский брамин-йог", показывал "номера по опыту Шерлока Холмса" и отвечал на вопросы публики в роли пророка Самуила, ему всегда задавали одни и те же вопросы: "Почему в продаже нет животного масла?" или "Еврей ли вы?"], что масло плохо, вредно, ведёт к развитию атеросклероза и что его следует заменить другим, гораздо лучшим продуктом, а именно "Долиной Сканди", которая намного вкуснее и полезнее для здоровья. В его ситуации такой подход к делу был бы нереалистичным и, следовательно, нерентабельным. Оглядываясь на опыт предшественников, выпускающих часы "Saiko" и пишущих "детективы", изготовитель "Долины" пошёл противоположным путем: он назвал свой продукт "маслом", подумав немного, сменил его название на "мягкое масло", что полностью избавляло его от гражданских исков и уголовного преследования, и выбросил свой продукт в продажу по несколько сниженной, по сравнению с обычным маслом, цене. И, как мы видим, не прогадал в своих расчётах: его маленькая хитрость увенчалась успехом, так что теперь он - в этом нет никаких сомнений - имеет свой гарантированный кусок хлеба с маслом, причем на свой бутерброд он может позволить себе намазывать "классическое масло", если, конечно, найдёт его в продаже. Точно такую же махинацию мы видим и в истории чудесного превращения "детектива-загадки" в "детектив без берегов". По типу это обыкновенное мелкое жульничество, достаточно прозрачное даже на взгляд неквалифицированного наблюдателя, но, если взглянуть на это дело с точки зрения доходов, извлечённых с помощью этой несложной операции сообществом мелкожульничающих субъектов за семьдесят с лишним лет, то оно приобретает просто колоссальные размеры. Так что участникам товарищества на паях, погубившего детектив и присвоившего себе его доброе имя, можно вменить в вину "мелкое жульничество в особо крупных размерах" и на этом закончить чтение обвинительного заключения. Прения сторон в данной ситуации я считаю совершенно излишними, поскольку всё здесь настолько ясно и очевидно, что спорить попросту не о чем. Можно было бы переходить к оглашению приговора и конфискации незаконных доходов в пользу потерпевших, но, к сожалению, обвиняемые на судебное разбирательство не явились, и у нас нет ни малейшей надежды призвать их к ответу. Всякие предположения относительно того, что с помощью повесток в суд, публичных обвинений и статей, подобных этой, нам удастся побудить сегодняшних представителей профессионального сообщества, занятого производством сочинений, называемых "детективами", к возобновлению открытого спора, совершенно иллюзорны. "Детективщики" - слишком занятые люди, чтобы тратить своё дорого стоящее время на бесплодные "споры на лестнице" по вопросам, разрешение которых никак не может повлиять на их производственную карьеру. Так что мы можем рассчитывать на обсуждение этих животрепещущих проблем только в своём кругу - среди людей, которые любят детектив не за приносимую им прибыль, не как источник заработка, а просто так, из сердечной склонности.
       Дойдя до такого вывода, мы можем оставить обсуждение реальных мотивов, которыми руководствовались сторонники "детектива без берегов", их способов действий и степени их ответственности (а она, безусловно, велика) за глубокий упадок, в котором оказался детективный жанр в настоящее время, и в дальнейшем рассматривать всю ситуацию только с собственной - любительской - точки зрения. Но, чтобы закончить с предыдущей темой, рассмотрим ещё два вопроса, связанные с тем, о чем говорилось прежде.
       Сначала я хотел бы обсудить метод "амальгамы", с помощью которого был повержен детектив. Правда, такие "методологические" рассуждения вряд ли могут добавить что-то существенное для понимания рассмотренного нами процесса, поскольку картина здесь и так вполне ясная, но этот вопрос, на мой взгляд, интересен сам по себе, и, я думаю, мы можем потратить несколько страниц на то, чтобы с ним разобраться. Поэтому сейчас мы несколько уклонимся от нашей главной темы и в Отступлении займемся методом "амальгамы". Те же из читателей, кто посчитает излишним для себя знакомиться с этим вопросом, могут пропустить данный раздел, не опасаясь утерять основную нить наших дальнейших рассуждений.
      
       Отступление
       Метод "амальгамы" и его применение в управлении
      
       Метод, о котором пойдет речь, в тридцатые годы двадцатого века получил название "амальгама". Он был принят на вооружение ГПУ-НКВД и широко использовался для фабрикации публичных политических процессов, подводивших юридическую базу под уничтожение "противников советской власти" и "врагов народа", но этот метод не был изобретен в недрах данной организации - чекисты получили его в готовом и доведённом до совершенства виде от большевиков предыдущей эпохи и использовали в своих чекистских целях. Именно в таком специфическом виде метод заинтересовал сторонних наблюдателей и был описан историками [О применении этого метода много писал в 30-е годы Л.Троцкий: "17 декабря впервые сообщено было, что Николаев принадлежал ранее к ленинградской оппозиционной группе Зиновьева 1926 года. ...ясно, что указание на "группу Зиновьева" сделано не случайно: оно не могло означать ничего иного, как подготовку судебной "амальгамы", т.-е. заведомо ложного пристегивания к убийству Кирова людей и групп, которые не имели и не могли иметь ничего общего с такого рода террористическим актом. Метод этот не нов. Напомним, что ещё в 1926 году, ГПУ подослало к никому неизвестному юноше, распространявшему издания оппозиции, своего штатного агента, служившего ранее в армии Врангеля, а затем обвинило оппозицию в целом в связях не с агентом ГПУ, а с "врангелевским офицером". Наемные журналисты перенесли тогда же эту амальгаму в западную печать. Ныне тот же прием применяется в неизмеримо более широком размере". (Троцкий Л. Сталинская бюрократия и убийство Кирова. Ответ американским друзьям. // Бюллетень оппозиции, N 41, январь 1935 г. - http://web.mit.edu/fjk/Public/BO/BO-41.html) Аналогичным образом он использовался революционным трибуналом во Франции: "Составляется самая причудливая смесь ("амальгама", -- говорит один из чекистов того времени, Амар): тут и монархисты, и дантонисты, и эбертисты, мужчины и женщины, старики и 16-летний мальчик, титулованные аристократы и лакеи, артисты и полицейские, офицеры, чиновники, кого только нет? "Амальгамированные" неугодные люди обвиняются в заговоре, в сношениях с Англией, в покушении на убийство Робеспьера и Колло д'Эрбуа. Всего набирается, кроме Сесили Рено, пятьдесят три человека "сообщников" -- ни одного из них она никогда в глаза не видела". (Алданов М. Фукье-Тенвиль. // Алданов М. Сочинения. Кн. 2: Очерки. М.: Изд-во "Новости", 1995, 241-277). Вероятно, описание такого способа шельмования противников можно найти и в Библии].
       Суть метода заключается в "смешении", то есть объединении под одной организационной или даже чисто словесной "шапкой" совершенно разнородных явлений, отсюда и его название ["Амальгама [фр. amalgame < гр. malagma мягкая подкладка] - 1) сплав ртути с другими металлами; 2) разнородная смесь, сочетание чего-л." (Словарь иностранных слов. Изд. девятое, испр. М.1982, с.30)]. Чтобы публично осудить нескольких крестьян, не желающих вступать в колхоз и негативно отзывавшихся о политике партии в этом вопросе, вместе с ними судят тракториста, пьянствовавшего с одним из этих крестьян и по пьянке утопившего свой трактор в реке, а также зоотехника, женатого на племяннице другого обвиняемого и допустившего массовый падеж колхозных телят от бескормицы, не говоря уже о множестве его других мелких провинностей, таких, как, например, незаконное присвоение двух пудов комбикорма. Для убедительности к их делу присоединяют и многократно сидевшего уголовника, который, кроме того, что ограбил сельпо, ещё и уличен в нецензурных высказываниях по поводу колхоза, его председателя и деревенских коммунистов. По ходу следствия выясняется, что из обвиняемых двое служили в белой армии, а один, хоть и бывший красноармеец, но одно время был ординарцем у атамана Григорьева (правда, в тот момент этот злостный враг советской власти ещё не считался "атаманом" и командовал крупными красноармейскими соединениями). Следствие также установило, что зоотехник, будучи членом партии, в 1923 году голосовал за троцкистскую резолюцию и скрывал этот факт на очередной "чистке", а тракторист, оказывается, двоеженец. В результате такого "амальгамирования" в суде слушается дело о "троцкистско-белогвардейской антисоветской организации", члены которой в борьбе с колхозным строительством не брезговали никакими средствами, они виновны - и это доказано с соблюдением всех юридических формальностей - во вредительстве, грабежах, злоупотреблении властью, коррупции, антисоветской пропаганде и тайной антипартийной деятельности. Кроме того, на открытом, широко освещающемся в прессе судебном заседании выявляется неприглядный моральный облик членов этой шайки: большинство подсудимых разоблачены как спившиеся и морально разложившиеся субъекты. Вот так, просто и эффективно, работает этот метод в уголовно-правовой сфере, позволяя закулисным организаторам и руководителям процесса легко и свободно поворачивать его в любую выгодную для своих целей сторону: крестьян с антиколхозными настроениями можно как выпустить на поруки, так и "закатать" на пять-десять лет со строгой изоляцией - в любом случае, как то, так и иное решение будут приняты "на законных юридических основаниях". При этом для использования метода вовсе не обязательно создавать "преступные организации", включающие нескольких участников: достаточно в обвинение против человека, судимого за правозащитную деятельность, включить эпизод с "незаконными валютными операциями" или с расплатой казенным спиртом за ремонт осциллографа, и "амальгама" налицо [Вот реальный пример чекистского "амальгамирования", использованного для того, чтобы втоптать в грязь обвиняемого и сломить его волю к сопротивлению: "На скамью подсудимых [в 1937 году], наряду с известными политическими деятелями, были посажены кремлевские врачи, обвиненные в "медицинских убийствах" Куйбышева, Менжинского, Горького и его сына Максима. ...В ряду врачей-отравителей и их пособников наиболее значительными были фигуры Плетнева и Левина. Плетнев был не только блестящим терапевтом, но и всемирно известным автором научных работ в области медицины. Незадолго до ареста он был проведен через позорную процедуру суда в качестве насильника, надругавшегося над своей пациенткой. 8 июня 1937 года в "Правде" появилась статья "Профессор - насильник, садист", описывающая с необычайными подробностями "зверское насилие", учиненное Плетневым над некой "пациенткой Б." В статье приводилось истерическое письмо Б., в котором рассказывалось, как три года назад во время врачебного осмотра профессор, обуреваемый порывом сексуального садизма, внезапно укусил её за грудь. Этот укус 66-летнего старика оказался столь ужасен, что пациентка, по её словам, "лишилась работоспособности, стала инвалидом в результате раны и тяжелого душевного потрясения". Письмо "поруганной женщины" заканчивалось словами: "Будьте прокляты, подлый преступник, наградивший меня неизлечимой болезнью, обезобразивший мое тело". В медицинских кругах было хорошо известно, что таинственной пациенткой Б. является некая Брауде, физически безобразная и психически больная женщина, тайная осведомительница НКВД, шантажировавшая Плетнева ещё до публикации фантастической статьи "Правды". Тем не менее по команде свыше в газетах немедленно стали появляться письма известных медиков и резолюции врачебных митингов с требованиями "самого сурового приговора этому извергу". Опубликованное вскоре сообщение о закрытом заседании московского городского суда извещало, что Плетнев приговорен условно к двум годам лишения свободы, т. е. фактически освобожден от всякого наказания. Комментируя это решение, Троцкий писал: "В СССР приговаривают нередко к расстрелу за кражу мешка муки. Тем более можно было ожидать беспощадного приговора над врачом-насильником. Приговор казался таким же неожиданным, как раньше - обвинение. Обвинение в садизме было с таким оглушительным шумом выдвинуто только для того, чтобы сломить волю старого врача, отца семьи, и сделать из него послушное орудие в руках ГПУ для будущего политического процесса". Спустя несколько месяцев Плетнев, прошедший через потрясение чудовищной интригой и неслыханным позором, был арестован". (Роговин В.З. Партия расстрелянных. М.1997)].
       Но такие, "чекистские" приёмы применения "амальгамы" представляют собой всего лишь незначительную часть и, фактически, только побочную сферу использования рассматриваемого метода. Главное свое применение большевистский метод "амальгамы" [Чтобы верно понять употребление термина "большевистский" в данном контексте, следует рассматривать "большевизм" не как идейное течение и политическое движение начала ХХ века и даже не как политическую организацию, созданную Лениным и его соратниками (такие определения понятия большевизм только запутывают дело, и именно потому они были приняты в советской исторической "науке"), а как комплекс приёмов по захвату, удержанию и расширению власти, разработанный Лениным и принятый на вооружение руководимой им партией "большевиков", а затем и ставшей её наследницей КПСС. Так понимаемый "большевизм", хотя он и изобретён определенными лицами, применявшими его в конкретных исторических условиях, может быть усвоен любой другой группой лиц, независимо от их политических взглядов и целей, - в этом смысле, "большевистскими" методами могут пользоваться как арабские фундаменталисты, так и руководство Всемирной организации здравоохранения (и не надо думать, что это сказано автором лишь для красного словца, а в действительности ничего подобного быть не может). Среди всего комплекса "большевистских" способов действия метод "амальгамы" (за неимением лучшего будем и далее пользоваться этим, исторически сложившимся названием) играет, я думаю, не последнюю роль.] нашел в области широко понимаемого "управления", касающегося любых организаций и социальных институтов. Именно в этой - социологической, а не юридической - сфере нужно изучать данный метод и его плоды, но, к сожалению, об этом практически никто не пишет.
       Чтобы разобраться как действовал (и действует) данный метод в обыденной общественной жизни, рассмотрим конкретный гипотетический пример. Предположим, что существует некая общественная структура, как-то встроенная в имеющуюся систему власти и в определённых отношениях подчинённая "руководящим организациям", но в то же время обладающая относительной самостоятельностью. Назовём её "Союз композиторов". Объединение участников союза основывается на общности их профессиональных интересов: благодаря своему союзу композиторы могут выступать единой группой и отстаивать определённую групповую позицию. В зависимости от степени сплочённости союза и от того, насколько он популярен в композиторских кругах, его влияние на жизнь композиторов может быть очень большим. Обсуждая в своем союзе злободневные вопросы и принимая какие-то согласованные решения, композиторы обеспечивают воспроизводство профессионалов в своей области, лоббируют через органы союза свои интересы в других организациях, вводят некие групповые стандарты поведения и отношений с внешним миром (с заказчиками, исполнителями, издателями и т.п.), организуют взаимную поддержку членов группы и групповое страхование профессиональных рисков (в виде стипендий, премий, домов творчества, создания структур бытового обслуживания членов союза и т.п.), влияют на формирование общественного мнения о месте композиторов в жизни всего общества и т.д., и т.д. Ещё одна важнейшая задача, которую выполняют подобные объединения, это выработка, поддержание и трансляция через поколения устойчивого представления о сущности дела, вокруг которого происходит объединение: в нашем примере, именно "Союз композиторов" решает, кто, в представлении профессионалов, является "композитором", а кто - нет, и выстраивает общепризнаваемую профессиональную иерархию среди композиторов. Остальная часть населения, слабо разбирающаяся в этих вопросах и мало ими интересующаяся, в значительной мере опирается на мнение профессиональной группы, выраженное в лауреатских званиях, дипломах и премиях Союза композиторов и т.п., и волей-неволей усваивает их систему оценок. Конечно, у таких объединений имеются не только положительные, но и, как у всего на свете, отрицательные стороны. Любая сплочённая и влиятельная группа может вступить в конфликт с другими группами и с обществом в целом. Так, в нашем примере, члены союза могут, пользуясь своим монопольным положением, искусственно завышать ставки оплаты композиторского труда. Но даже в таких случаях их позиция, пусть в глазах общества корыстная и аморальная, будет всё же позицией композиторов.
       Предположим далее, что "руководящие организации" не вполне довольны степенью своего влияния на деятельность участников вышеописанного союза и желали бы радикально повысить его "управляемость". Они видят, что попытки диктовать свою волю в каких-то важных для власти вопросах, наталкиваются на сопротивление сплочённой и организационно устойчивой группы, которая упрямо проводит линию композиторского сообщества, так что все решения власти, касающиеся композиторов, но не совпадающие с решениями самих композиторов, остаются только на бумаге: рядовые композиторы и не думают их выполнять. Последней каплей, переполнившей чашу терпения властей, оказывается срыв Союзом композиторов программы участия в предвыборной кампании, которую композиторы дружно проигнорировали. Власть приходит к выводу, что дальше терпеть такое невозможно, тем более, что стойкое поведение союза дурно влияет на настроения в других организациях, и необходимо "поставить композиторов на место". Власть может использовать для этой цели разные способы действия. Может распустить строптивый союз, может наказать, выселив из занимаемого здания и переместив в какую-нибудь развалюху на окраине, может запугать или подкупить руководителей союза, но все эти варианты, хотя и могут удовлетворить мстительные чувства властей, но малоперспективны, так как не гарантируют улучшения управляемости. Так, смена руководства или попытка взять существующих руководителей союза под свой жёсткий контроль, вероятнее всего, приведут к тому, что легитимное ранее руководство союза, проводя линию властей и мало считаясь с мнением группы, потеряет всякий авторитет в композиторском сообществе и фактически будет исключено из союза, а верховодить в союзе будут по-прежнему те, чьи мнения будут совпадать с волей группы и её интересами. Можно, конечно, просто посадить всех композиторов в телячьи вагоны и отправить на лесоповал, не обращая внимания на нежелательные толки за рубежом. Но и это не решает проблемы: ведь цивилизованному обществу неприлично существовать без композиторов, да и во многих отношениях они, действительно, могут быть чрезвычайно полезны. Так что задача не в том, чтобы расправиться с нахальными композиторами, а в том, чтобы сделать их достаточно послушными, оставив им определённые возможности профессиональной деятельности, позволив им оставаться композиторами. И здесь очень полезным может оказаться метод "амальгамы". Надо расширить ряды Союза композиторов, присоединив к нему новые подразделения. Чтобы композиторы не упирались против такого решения, желательно совместить это с переездом "укрупнённого" союза в большое новое здание (а для этого закрыть городскую баню, пообещав построить новую в следующей пятилетке, что сразу же обеспечит правильное отношение населения к композиторскому союзу). В обновлённом "Союзе композиторов и музыкантов" кроме уже существовавших секций (симфонической, оперной и массовой песни) появятся новые: фольклорная (объединяющая народные хоры и фольклорные ансамбли), музыкально-эксцентрическая (в неё войдут чечёточники и музыкальные эксцентрики), а также производственная секция (куда войдут рабочие коллективы завода грампластинок и издательства с типографией, выпускающего музыкальную литературу и отрывные календари). Видно, что состав союза в связи с организационной перестройкой в несколько раз увеличивается, так же резко возрастают его технические и финансовые возможности. Композиторы могут теперь позволить себе завести собственный гараж с несколькими машинами и содержать свою небольшую поликлинику, можно сказать, что в их распоряжении появляется своё издательство, и вообще масса новых возможностей, которых не было у прежнего маленького союза. На первый взгляд, мощь композиторского союза существенно возрастает, и они становятся более самостоятельными, менее зависящими от расположения властей; кажется, что позиция композиторов в их противостоянии "руководящим организациям" только укрепляется в результате объединения с другими музыкантами. Но на деле, если композиторы не устоят перед соблазном такого объединения, то власти могут больше не беспокоиться об их послушании - не пройдет и полгода, как эффект "амальгамирования" сделает строптивых композиторов ручными овечками, неспособными к минимальному сопротивлению при давлении извне.
       Механика такого превращения чрезвычайно проста, но действует всегда однотипно и без сбоев. В новом объединённом союзе композиторы, с их композиторскими интересами и проблемами, оказываются в меньшинстве, а поскольку решения союза принимаются более или менее демократическим путем (в любом случае принятие единого решения требует согласования позиций всех входящих в союз подразделений), то мнение группы композиторов вовсе не предопределяет того, какое решение будет принято союзом по поводу какой-либо волнующей композиторов проблемы. Других членов союза, на стороне которых численный перевес, эти проблемы вовсе не волнуют, а следовательно, их позиция в данном вопросе оказывается никак не связанной с существом разрешаемого вопроса и определяется некими внешними по отношению к сути дела обстоятельствами. Но то же самое можно сказать и о проблемах фольклорных коллективов или работников издательства. Проблемы, связанные с профессиональной деятельностью членов каждой из секций, поневоле отходят на второй план, так как это проблемы меньшинства членов союза. Главными проблемами становятся те, которые затрагивают интересы всех (или почти всех) членов объединённого союза: проблемы работы гаража, поликлинического обслуживания, распределения участков в дачном кооперативе и профсоюзных путевок, жилищные вопросы и т.д. Поскольку в руках у властей имеются ниточки, связанные с решением именно этих - общих для всех - проблем, то, дергая за них, "руководство" может легко добиться "правильного решения" членов союза по любому вопросу, связанному с профессиональными интересами композиторов, печатников или чечёточников. Уже одно это гарантирует значительное повышение "управляемости" всех вошедших в новый союз профессиональных общностей.
       Но это только цветочки. Теперь, в новом союзе, для решения любого "сугубо композиторского" вопроса, даже тех, по которым среди композиторов существует полное единство взглядов, требуется согласие других подразделений союза, так что композиторы, чтобы провести своё решение, должны вступать в сложный и изощрённый процесс "торговли", в котором "общечеловеческие ценности" (то есть путёвки, дачные участки и т.п.) играют роль мировой валюты: "Мы поддержим вашу резолюцию о реконструкции плоскопечатного цеха и вдобавок согласимся на вселение вашего работника в освободившуюся двухкомнатную квартиру, если вы поддержите предлагаемый нами состав жюри на конкурсе молодых композиторов". Если же, как это бывает чаще, среди самих композиторов существуют разные взгляды на ту или иную проблему, то результат такой борьбы мнений, наверняка, будет зависеть не от верности и авторитетности композиторских точек зрения на решаемый вопрос, а от непредсказуемого сочетания разнородных интересов во всём союзе. И в этом главный эффект "амальгамирования": решение принимается, не исходя из сущности дела, а по мотивам, которые связаны с этим делом лишь случайным образом. Иначе и быть не может, поскольку решение принимается людьми, в большинстве своём ничего не понимающими в этом деле и, главное, никак прямо не заинтересованными в этом решении. Но это значит, что новый "Союз композиторов и музыкантов" к музыке имеет отношение только по названию, а по существу это союз людей, объединившихся на почве решения некоторых бытовых вопросов, союз, в котором профессиональный интерес каждого предстаёт как частный интерес. Ясно, что ни о какой сплочённой общепрофессиональными интересами группе здесь не может быть и речи. С таким же успехом композиторы могли вступить в дачный кооператив и на его собраниях пытаться решать свой вопрос о жюри конкурса. Естественно, что в ситуации, когда вопросы "сонатной формы" и "взаимоотношений с цирковым начальством" становятся второстепенными, заведомо уступающими по важности вопросу "о распределении санаторных путёвок", непомерно большую роль в жизни союза начинают играть те, кто не имеет никаких профессиональных интересов, а следовательно, и не связан ими в выборе своей позиции. В первую очередь, это аппарат союза, а также все проходимцы, которые вступили в союз для устройства своих личных делишек. Они глубоко равнодушны к "сонатной форме" и в случае спора по этому поводу охотно поддержат любую из спорящих сторон, если это принесёт им какие-то "очки" в карьерной игре и увеличит их влияние. В то же время без их "гирьки", брошенной в нужный момент на чашу весов, никакой вопрос решён быть не может. (И это ещё один важный рычаг управления композиторами и чечёточниками: с аппаратчиками и проходимцами власть всегда договорится за счёт интересов профессиональных групп). Получается, что для правильного (с точки зрения данной группы композиторов) разрешения любой теоретической, творческой, внутрицеховой проблемы нужно вступать в какие-то альянсы и сомнительные в моральном отношении комбинации с людьми, которые к композиторскому искусству не имеют ни малейшего отношения, но от позиции которых зависит, будет ли принятое решение верным. Место конкуренции идей и взглядов занимает конкуренция махинаторских способностей и организационных талантов, причем выдающийся композитор далеко не всегда оказывается и "великим комбинатором", хотя изредка встречается и такое сочетание способностей. Обстоятельства ведут к тому, что люди, в основном занимающиеся своим делом, мало-помалу самоустраняются из жизни союза, всё меньше пытаясь вмешиваться в решение жизненно важных для их профессии проблем, и оставляют поле деятельности для аппаратчиков и проходимцев. Таким образом, через некоторое время былой композиторский союз исчезает, превращаясь в кормушку для контролируемого властью аппарата, по отношению к которому отдельные члены профессиональных групп играют роль инертной "управляемой массы". С помощью простого приёма - "амальгамы" - власть добивается желаемого положения: сплочённая, способная к сопротивлению группа исчезла, и "руководство" имеет теперь дело с массой отдельных профессионалов, не имеющих собственной организации и не могущих формировать единые мнения, а кроме того в руках власти оказывается "низовой аппарат", который может доводить "руководящие указания" до сведения отдельных лиц, занимающихся соответствующей деятельностью.
       По своей сущности, "амальгама" всегда представляет собой объединение по признакам, которые никак прямо не связаны с целью создающегося объединения. Эти признаки случайны по отношению к заявляемой цели: в политическую партию люди объединяются по признаку любви к пиву, а за права трудящихся борется профсоюзный актив, войти в который соглашаются те, кто надеется получить квартиру или остро нуждается в санаторно-курортном лечении. Несмотря на единую сущность, формы, которые принимает метод "амальгамы" в конкретных обстоятельствах, чрезвычайно разнообразны, и здесь многое зависит от творческой выдумки тех, кто этим методом пользуется. Так, мы предположили, что Союз композиторов прекратил свое реальное существование после его "укрупнения", но практически того же результата можно было бы добиться противоположным, на первый взгляд, путём. "Амальгаму" можно было бы создать не слиянием союза с другими объединениями, а с помощью его внутреннего разделения, дифференцировав его членов по правильно подобранным признакам. Если создать в союзе дополнительные секции, такие как 1) композиторов-членов партии "Единая Россия", 2) композиторов-ветеранов афганской войны, 3) композиторов-чернобыльцев, 4) композиторов национальных окраин и 5) композиторов-женщин, имеющих детей в возрасте до 16 лет, то через некоторое время эффект будет тот же: основными параметрами, обеспечивающими вес и влиятельность члена союза, станут не профессиональные качества или умение увидеть перспективу развития композиторского искусства, а партийный стаж, отличные результаты, показанные на учебных стрельбах, отсутствие родственников в Израиле и обладание нагрудным знаком "Мать-героиня". Можно слить Общество кролиководов с Добровольным общественным объединением "Уральская пасека", можно обязать кролиководов сдавать комплекс ГТО, а можно отпускать им казённый комбикорм по льготной цене в неограниченных объемах (и тогда основная масса "кролиководов" будет состоять из тёмных личностей с неопределённым родом занятий, а всеми делами в обществе будет заправлять ЗАО "Анфиса", вступившее в ряды кролиководов в качестве консолидированного члена). В любом случае эффект - не принимая в расчёт тонких специфических нюансов - будет один и тот же, и если истинные кролиководы окончательно не разбегутся, их можно будет брать голыми руками [Любопытный пример эффекта, вызываемого "амальгамой", приведен в книге Ж.Деларю об истории гестапо. В 1939 году основные полицейские силы Германии - партийная служба безопасности (СД), гестапо, криминальная полиция и прочие - были объединены в гигантскую единую организацию, подчиняющуюся рейхсфюреру СС Гиммлеру. "...Рейхсфюрер СС объединял основные из своих служб под эгидой Главного имперского управления безопасности, более известного под аббревиатурой РСХА. ...С точки зрения законности эта амальгама представляла собой нонсенс. ...РСХА было гигантской полицейской машиной, задуманной в целях централизации информации... Обратная связь должна была доводить до всех, даже самых нижних эшелонов, желания хозяина, доносить его приказы до самых отдаленных точек нацистского мира и обеспечивать их быстрое исполнение. На практике РСХА оказалось плохо управляемой машиной ...слишком забюрократизированная концепция полицейской работы приводила к многочисленным ошибкам в деятельности немецких служб и к неэффективности значительного числа мер, даже самых жестоких. Парадоксальным образом сама "суперорганизация" РСХА была причиной своих неудач" (Деларю Ж. История гестапо. Смоленск: Русич, 1998). Автор книги молча предполагает, что реальный эффект "суперорганизации" был незапланированным, дескать, "хотели как лучше, а получилось как всегда". Но не исключено, что человек, который выдвинул и протолкнул через бюрократическую машину идею такого объединения, вполне понимал, что он делает, и заранее рассчитывал на эффект "амальгамирования", принёсший ему какие-то личные выгоды (нацисты переняли у большевиков многие приемы "политической работы" и широко ими пользовались). А то, что при этом пострадала "безопасность великого Рейха", было, с его точки зрения, как раз побочным и второстепенным результатом проведённой реорганизации].
       С простейшим - можно сказать, журналистским - вариантом "амальгамирования" мы сталкиваемся практически каждый день, когда открываем газету или смотрим телевизор. Большая часть утверждений, которые вбивает нам в головы пресса [Когда-то это называлось "геббельсовской пропагандой", но и сегодня наша "свободная" пресса мало чем отличается в этом отношении от своих партийных предков], построена по одному и тому же образцу. "Нобелевский лауреат Х считает пасту "Блендамед" неотъемлемым атрибутом западной цивилизации". Воспринятое машинально, без особых раздумий, такое сообщение подталкивает читателя к мнению о научной обоснованности употребления этой пасты. Как же иначе? Вот ещё один из виднейших учёных признал наличие у Блендамед'а каких-то (не очень понятных нам, простым людям, но известных науке) замечательных полезных свойств. По своей форме это мнение опирается на научный авторитет лица, его высказавшего. Но, по существу, вывод о его "научности" совершенно фиктивен. Будем считать, что Х - действительно крупный учёный и получил свою нобелевскую премию не по литературе, а по физиологии, и что он, действительно, высокого мнения о пасте "Блендамед". Но разве его суждение о зубной пасте является в данном случае суждением "учёного"? Ведь Х, кроме того, что он - нобелевский лауреат по физиологии, то есть учёный, с большим успехом занимающийся научными исследованиями, ещё и латиноамериканец, владелец яхты и брюнет. Почему мы должны считать, что мнение "нобелевского лауреата Х" о зубной пасте более весомо, а главное, "более научно", чем мнение о ней "владельца яхты Y" и мнение "брюнета Z"? Никто из них не занимался научными исследованиями в этой области, и в этом отношении все они равны: мнение Х по данному вопросу - это всего лишь мнение обывателя, такого же, как и мы с вами, а вовсе не мнение "учёного". Корректно сформулированное, без привлечения не относящихся к делу параметров (то есть без "амальгамы") вышеприведённое сообщение должно было бы выглядеть так: "Один из шести миллиардов жителей Земли Х считает, что..." и далее по тексту. Но в таком виде оно просто бессмысленно - зачем нам знать мнение Х? чем оно интереснее мнения по этому же поводу нашего соседа? В "амальгамированной" форме утверждение получает фиктивную весомость и значимость, но смысла в нём не добавляется.
       Журналисты ни в чём, казалось бы, не погрешили против истины: Х, действительно, нобелевский лауреат и Х, на самом деле, имеет такое мнение о зубной пасте. Но воспринятое в целом данное утверждение искажает истину, поскольку тот Х, который получил нобелевскую премию, и Х - субъект высказывания о пасте, это разные сущности, имеющие в данном случае одно и то же имя. В конкретном человеке Х эти аспекты его личности соединены не причинно-следственной связью, а как случайное соположение, как результат совпадения множества его черт и признаков, каждый из которых имеет собственное обоснование в реальности. Именно поэтому каждый человек может вступать в различные объединения и взаимоотношения с другими людьми, оставаясь при этом самим собой, но в то же время меняя свою сущность: в лаборатории Х - учёный, в гаражном кооперативе - автомобилист, а в отношениях с родственниками - сын и брат. Смешение этих сущностей и создаёт "амальгаму". Получается, что корень зла лежит в неправильных наименованиях: если бы то объединение людей, которое мы назвали "Союзом композиторов и музыкантов", называлось в соответствии с его действительной сущностью "Объединённым кооперативом по улучшению бытовых условий жизни музыкальных работников", то ни композиторам, ни чечёточникам с производственниками просто не пришло бы в голову решать на его собраниях свои профессиональные проблемы, и никаких плохих последствий такое объединение не имело бы. Названия вещей должны соответствовать их сущности, только тогда возможна правильная ориентация людей в окружающей действительности и их эффективная деятельность. Опасность "амальгамы" в том, что, ориентируясь на название организации и на некоторые внешние признаки, люди пытаются проводить в её рамках деятельность, которая противоречит сущности этой организации, и раз за разом убеждаются в бесплодности своих попыток и непредсказуемости результатов своих действий. По сути, это равносильно тому, что кто-то, назвав пылесос "утюгом", пытался бы выгладить им рубашку. Как говорил Конфуций: "Если имена неправильны, то слова не имеют под собой оснований. Если слова не имеют под собой оснований, то дела не могут осуществляться" [Конфуций. Лунь Юй. // Древнекитайская философия. Собрание текстов в двух томах. Т.1. М.: Мысль, 1972, 162].
       Для того, чтобы у читателя не сложилось впечатление, что всё вышесказанное о методе "амальгамы" представляет собой лишь оторванное от жизни теоретизирование, взглянем с этой точки зрения на какую-нибудь реально существующую организацию. Возьмём в качестве примера Академию наук, и не потому, что эта организация является особо ярким образцом злостного "амальгамирования" - вряд ли учёные существенно отличаются в этом отношении от других профессиональных групп, - а просто потому, что мне эта тематика близка и я хотя бы как-то, в общих чертах представляю себе устройство научных организаций, чего никак нельзя сказать о композиторских союзах.
       Если судить по названию "Российская академия наук" и по уставным целям организации, РАН представляет собой объединение учёных, в деятельности которого научные интересы участников должны играть главенствующую роль: ведущие учёные страны объединяются в РАН для совместного решения крупных научных проблем ["Действительными членами Российской академии наук избираются ученые, обогатившие науку трудами первостепенного научного значения. Членами-корреспондентами Российской академии наук избираются ученые, обогатившие науку выдающимися научными трудами. ...Главная обязанность членов Российской академии наук состоит в том, чтобы обогащать науку новыми достижениями". (Из Устава РАН)]. Но, зная, как часто вывеска не соответствует сущности организации, мы вправе усомниться в том, что академики, действительно, функционируют в данной организации в качестве учёных, что взаимоотношения между ними определяются их научными взглядами, борьбой мнений и научных школ, их стремлением постичь истину. Стоит попытаться взглянуть на эту организацию не с фасада, а изнутри, так, чтобы увидеть реальный механизм её функционирования. РАН - огромная и сложная структура с множеством самых разнообразных аспектов деятельности, включающая в себя не только членов РАН - академиков, но и десятки тысяч других учёных, работающих в институтах РАН и в подчинённых ей научных организациях. Поэтому рассмотрим только сообщество академиков (Академию, в узком смысле слова) и только один аспект его существования - способ, которым рекрутируются в РАН новые её члены, то есть систему выборов новых членов РАН. Этот способ, хотя речь идёт всего лишь о процедурном вопросе, в значительной мере определяет все остальные аспекты деятельности РАН, поскольку от того, как происходят выборы, зависит персональный состав этой организации. Более того, так как членство в РАН является в глазах общества достижением высших ступеней научной карьеры для отечественного учёного, система отбора тех, кто достиг этой вершины, оказывает косвенное, но тем не менее мощное влияние на поведение и научные планы всех учёных нашей страны. Каждый, глядя на результаты деятельности тех или иных лиц, приходит к выводу о том, какие типы поведения в науке наиболее перспективны с точки зрения получения выдающихся результатов: А. выбрал для себя такой-то путь, и вот он академик РАН и самый авторитетный человек в своей области науки, а вот Б., который всегда поступал по-иному, - он, несмотря на всю свою талантливость, остался сидеть на трубе, и ясно, что академиком он никогда не станет; следовательно, чтобы добиться успеха, надо брать пример с А. Если учесть, что Академия в целом руководит деятельностью почти всей отечественной фундаментальной науки, а научными институтами РАН руководят конкретные академики, и именно на их мнение опирается государство, выделяя средства на развитие тех или иных научных направлений, то вопрос о том, как избираются академики и на основании каких критериев происходит отбор, приобретает первостепенную важность в жизни нашей отечественной науки.
       Процедура приёма новых членов в РАН вполне демократична. Если раньше окончательное решение о приёме новых членов в Академию (в Императорскую академию наук и в Академию наук СССР) принимало, в конечном итоге, государство, утверждая результаты выборов, то с 1935 года академики сами решают, кто достоин членства в их рядах: этот вопрос признаётся внутренним делом самого сообщества учёных. Согласно Уставу РАН и Положению о выборах [Положение о выборах в Российскую академию наук. (Приложение к постановлению Общего собрания РАН от 16 мая 2002 г. N 12)], члены РАН и учёные советы научных институтов и вузов имеют право выдвигать кандидатов на избрание по специальностям, на которые имеются вакансии. Затем экспертные комиссии, состоящие из академиков соответствующей специальности, рассматривают выдвинутые кандидатуры, рекомендуя некоторых из кандидатов для избрания в члены РАН. Сами выборы происходят на общих собраниях секций РАН, где присутствующие академики тайным голосованием определяют, кто же из кандидатов станет их полноправным коллегой. На этом дело, однако, не заканчивается, и вновь избранные ещё дважды утверждаются: общим собранием отделения РАН и общим собранием РАН (в котором участвуют все действительные члены РАН), оба раза тайным голосованием. Складывается впечатление, что члены Академии уделяют огромное значение личности тех, кто вливается в их ряды (и это вполне соответствует тем выводам, к которым мы пришли, обсуждая значение процедуры выборов). Во-первых, выборы происходят в несколько этапов и представляют такое "мелкое сито", что случайное проникновение нежелательных элементов в Академию, по-видимому, исключено, и во-вторых, каждый академик имеет право и возможность поучаствовать в выборах, действенно выразив своё мнение о любом из кандидатов. И не надо думать, что утверждение кандидатур на собрании отделения и общем собрании РАН - всего лишь пустая формальность: как правило, на каждых выборах какое-то число претендентов не проходит эти заключительные этапы и не получает необходимых для избрания 2/3 голосов всех присутствовавших на собрании - им академиками не быть.
       Отбор, как мы видим, идёт очень тщательный, но нам нужно понять, кого отбирают, на какие критерии ориентируются выборщики. Ясно, что при голосовании на общем собрании РАН подавляющее большинство голосующих академиков не может иметь собственного (основанного на знакомстве с научной литературой в данной конкретной области исследований) мнения о научном потенциале кандидата и его научных заслугах, ведь "за" или "против" избрания в академики специалиста по систематике ракообразных голосуют и палеоботаники, и иммунологи, и филологи, и политологи и прочие крупные специалисты своего дела, по-видимому, очень хорошо разбирающиеся в избранной ими узкой научной области, но имеющие лишь более или менее смутное представление о ракообразных (у большинства оно ограничивается воспоминаниями о курсе зоологии, пройденном в седьмом классе средней школы). Поэтому, если они хотят осмысленно отдать свой голос, они должны полагаться на чьё-то авторитетное мнение, чаще всего, вероятно, на мнение экспертной комиссии, состоящей из специалистов в соответствующей узкой области исследований и рекомендовавшей (или не рекомендовавшей) данного претендента к избранию. Действуя таким образом, они фактически передоверяют решение вопроса неким третьим лицам, предполагая их более компетентными и, самое главное, более заинтересованными в таком решении. Но, естественно, такой подход к делу предполагает ответную симметричную реакцию со стороны других членов собрания: мы не мешаем вам выбрать такого зоолога, который вам нравится, а вы не будете мешать нам выбрать своего коллегу филолога и дружно проголосуете за того, кого порекомендует наша экспертная комиссия. Даже наличие такого негласного "джентльменского соглашения" между академиками разных специальностей уже приводит к тому, что вместо предполагаемого демократического решения (которое должно быть "гласом божьим", потому что у большинства лиц, его принимающих, нет никаких личных мотивов для избрания или неизбрания конкретного кандидата и, теоретически, они в такой ситуации должны руководствоваться лишь стремлением к справедливости и истине), мы имеем сговор многих участников собрания, каждый из которых преследует свои личные, а, возможно, и корыстные цели, и, чтобы достичь их, подписывает с другими своеобразный "пакт о ненападении, дружбе и границах", что вообще-то уже достаточно далеко от идеала научного беспристрастия и строгого следования истине. Но при избранной процедуре выборов ничего лучшего просто быть не может. Ситуация точно соответствует тому, что происходило в выдуманном Союзе композиторов, поскольку решение принимается людьми, которые никак в нём не заинтересованы и ничего не понимают в существе решаемого вопроса. Несколько менее ярко проявляется та же самая тенденция и при голосовании на собрании отделения РАН, но сути дела это не меняет. Конечно, академики-биологи, составляющие отделение общей биологии РАН, вполне могут обсуждать интересующие их вопросы, понимая друг друга и извлекая из этого обоюдную пользу, для этого у них есть общая для всех база понятий и сведений по различным биологическим дисциплинам, которые они изучали в университете. Но в дальнейшем их пути разошлись, и каждый из них специализировался в какой-то достаточно узкой научной области, за пределами которой он не может считать себя достаточно компетентным экспертом в оценках взглядов и мнений других учёных. Если исключить случаи элементарной биологической безграмотности, за которые студенты получают двойки на экзаменах, или явного шарлатанства, где обоснованное отрицательное заключение может дать любой человек, получивший биологическое образование, то взять на себя смелость оценивать труды и научные взгляды другого крупного учёного в отношении их перспективности, новизны, степени достоверности, весомости полученных результатов и т.п., может только человек, который много лет работает в той же самой области исследований, ежедневно читающий специальную литературу (в том числе и труды претендента на звание академика), имеющий собственные устоявшиеся и подкреплённые жизненным опытом взгляды на большинство обсуждаемых в этой области проблем, и только это даёт ему право со знанием дела выносить квалифицированное суждение о весомости вклада данного претендента в науку и о его научном ранге в избранной области исследований. Большинство членов отделения такой квалификацией не обладают и не могут по существу оценить степень научных достоинств претендента А., так как специализировались в других, нежели он, разделах биологии. Поэтому при голосовании они должны в своей оценке либо руководствоваться другими, более понятными для них качествами претендента (его моральным обликом, организационно-деловыми способностями, дружбой с уважаемыми людьми и т.д.), либо опять же следовать при решении этого вопроса за мнением третьих лиц. Никаких других вариантов здесь просто быть не может.
       До сих пор наши рассуждения о рациональных мотивах поведения членов РАН на выборах основывались на предположении, что у них нет и не может быть других стимулов кроме желания избрать достойнейших (в научном отношении) из имеющихся претендентов на звание академика, но даже такой явно идеализированный взгляд на систему выборов в РАН приводит к обоснованному предположению о существовании среди академиков "пакта о ненападении", как самого рационального алгоритма поведения в данных условиях. Если такой пакт действительно существует, то вся система выборов сразу разоблачается как "демократическая" декорация, за которой реальный выбор новых членов РАН осуществляется в очень маленьких, состоящих из нескольких человек ячейках, как раньше было принято говорить, "келейно", в тесном кругу единомышленников, избранных по той же методе на предыдущих выборах. При таких выборах трудно избежать значимого влияния личных симпатий и антипатий, создания непререкаемых авторитетов, многолетнего господства одних и тех же "научных школ" и других малоприятных следствий этой самой "келейности".
       Исходя из теории, мы можем заранее предполагать, что "келейностью" дело не ограничится. Как бы не были неприятны последствия того, что круг выборщиков реально сужается до небольшой группы, всё же эта группа высокопрофессиональна и способна распознавать научную квалификацию претендентов, основывая свой выбор на оценке их научного потенциала. Но эффект введённой в действие "амальгамы" (а она в данном случае налицо, если решение вопроса определяется поведением людей, не имеющих никаких возможностей для того, чтобы решить его разумно) должен проявиться в полной мере, как мы это видели на гипотетических примерах с композиторами и кролиководами, то есть "амальгамированные" должны утерять возможность действовать в том качестве, которое якобы служило их объединяющим признаком, - в примере с РАН академики должны принимать свои решения на выборах, исходя не из критериев научной годности претендентов, а на основе каких-то других соображений. И так оно и происходит на самом деле. Достаточно принять во внимание, что на своих собраниях академики голосуют не только при выборах новых членов РАН, но и при решении многих других проблем, и сразу становится ясна судьба вышеописанного "джентльменского соглашения" не вмешиваться в "чужие" выборные дела: оно становится малозначащим по сравнению с другими действующими факторами и в лучшем случае учитывается, как желательный, но необязательный компонент при принятии решения о голосовании. Избрание или неизбрание конкретного кандидата, равно как и другие собственно научные проблемы волнуют только небольшое число участников собрания, и поэтому их роль сводится к тому, чтобы быть "разменной монетой" при решении "действительно важных", то есть затрагивающих большинство академиков вопросов. И мы можем легко вычислить одну из таких важных проблем - видимо, важнейшую: это объём финансирования фундаментальных научных исследований и распределение средств, выделяемых государством на эти цели, между научными отраслями и направлениями. Именно с этим связаны основные заботы академиков, именно вокруг этого плетутся интриги, полыхают страсти, создаются альянсы и контральянсы, в ход идут лесть, угрозы, встречи с "нужными" людьми, пышные обеды, "дружеские" вечеринки, выезды в заповедник на охоту и рыбалку, бани, видеозаписи, письма "в органы", инфаркты, юбилейные чествования, короче говоря, кипит академическая жизнь. Эта совместная деятельность тесно переплетает интересы академиков разных специальностей, поскольку иной политолог может больше помочь (или помешать) зоологу в "пробивании" нужного ему "проекта", чем все зоологи и ботаники вместе взятые. Именно в этой плоскости у членов РАН есть общее дело - "наше дело" ["...когорту постоянно голосующих друг за друга по разнообразным поводам членов Академии правомерно рассматривать уже не как механическое собрание индивидуальностей, имеющих те или иные достоинства и заслуги, а как некую закрытую корпорацию, участники которой в большинстве своем подчиняются корпоративным же правилам поведения и системе ценностей". (Хромов Г. Российская академия наук: история, мифы и реальность. // Отечественные записки, 2002, N 7 )]. И выборы новых академиков целиком и полностью подчинены интересам этого дела. Конечно, у претендента должны быть какие-то печатные работы (помимо интервью в "Комсомольской правде"), он должен предварительно защитить докторскую диссертацию, оформленную как положено (на одной стороне листа, через два интервала и с полями 4 см слева), а значит, до того закончить какой-то вуз или приравненное к нему учебное заведение, то есть должны быть формальные причины именовать его учёным, но всё это лишь дань общественным условностям. Главное, что требуется от кандидата в академики, - он должен иметь в своём распоряжении некоторые ресурсы, которые можно использовать в борьбе за соответствующую академическому званию долю государственного финансирования, только это гарантирует ему достойное место среди других академиков. Какие бы стратегические и тактические таланты не выказывал претендент в битвах за кусок бюджетного пирога, на одном таланте далеко не уедешь, нужна исходная материальная база, а при её отсутствии и сам-то талант выглядит сомнительным. Возникает законный вопрос: если ты такой талантливый, то где же результаты твоей предыдущей деятельности? чем ты руководишь? в чьи кабинеты ты вхож? где твоя "бригада" и кто в неё входит? И, вообще, кто ты такой, чтобы претендовать на равное с нами положение в научной среде? Поэтому у директора НИИ или ректора Медакадемии на три порядка больше шансов стать членом РАН, чем у рядового завлаба или завкафедрой, а человека, сумевшего, ещё не будучи академиком, стать главой думского Комитета по инновационным технологиям, было бы просто невежливо не пригласить в это элитное сообщество учёных - его место здесь, и он это уже доказал ["Извечный интерес далекого от науки человека к академическим выборам связан с вопросом, кто из публичных персон пробился в академики. При всей условности такого деления можно назвать "кремлевского" врача и академика Сергея Миронова, а также членов-корреспондентов - вице-премьера Бориса Алешина, бывшего руководителя концерна "Рособоронэкспорт" и работника администрации президента РФ Бориса Кузыка, губернатора Хабаровского края Виктора Ишаева, главу авиационного холдинга "Сухой" Михаила Погосяна, бывших министров Виктора Данилова-Данильяна и Валерия Тишкова, председателя Высшего арбитражного суда Вениамина Яковлева, бывшего столичного префекта и ныне генерального директора московского комитета по науке и технологиям Владимира Систера. Впрочем, опять же нет никаких оснований считать, что хотя бы в одном из этих случаев использован административный ресурс. Только унылые пессимисты могут твердить, что у крупного начальника не остается времени на большую науку. Остается - и даже на выборы! Талантливый человек - он во всем талантлив". (Лесков С. Академия прирастает крепкой силой. // Известия науки, 30 мая 2003 г.; http://editor.inauka.ru [речь в статье идёт об итогах выборов в РАН в 2003 году - Н.В.])].
       Несмотря на все мои сарказмы, я вовсе не считаю всех академиков рвачами и хапугами, ничего другого и не желающими, как только урвать побольше казённых денег в собственное распоряжение, и вовсе не интересующихся научными проблемами. Ничего подобного. Я уверен, что среди них много истинных учёных, движимых научным интересом и любовью к истине, - сама работа в науке подталкивает человека к такой, можно сказать, альтруистической позиции. Более того, среди них немало ярких, талантливых личностей, действительно, "обогативших науку трудами первостепенного научного значения" и составляющих цвет нашей науки. Речь не об этом. Эти люди - учёные, но быть учёными они могут только вне стен академии. Там, в своих научных коллективах логика их поведения определяется их научными интересами. Даже те деньги, за которые они так самозабвенно сражались, выступая в роли академиков, нужны им, главным образом, для того, чтобы развивать научные исследования в любимой ими области - она, с их точки зрения, на сегодня самая главная, самая интересная и перспективная, и поэтому в её развитие нужно вкладывать как можно больше денег, а на других, менее важных отраслях науки можно и несколько сэкономить, это будет совершенно справедливо. Для развития исследований нужно строить новые корпуса, клиники, обсерватории, ускорители, закупать оборудование, материалы, привлекать квалифицированные кадры, обеспечивая им условия для работы и достаточную зарплату, и для всего этого нужны деньги, много денег, хотя, конечно, где-то рядом маячат и дачи с лимузинами, и отделка директорского кабинета, и заграничные командировки и прочие представительские расходы, но всё это так - не на первом плане, а в целом, одно плавно перетекает в другое и создаёт приятную глазу картину триумфального развития любимой науки. Но в качестве академика тот же самый человек должен отставить свои научные склонности в сторону, напоминание о них здесь просто неуместно: вы увлекаетесь биофизикой, а я собираю яйца Фаберже, всё это очень хорошо, но давайте перейдём к делу. Напрасно было бы убеждать коллег в необходимости поделиться с вами финансированием, рассказывая им, что новый телескоп позволит выяснить что-то очень важное о Крабовидной туманности, их вряд ли могут заинтересовать ваши проблемы - у политологов свои туманности, а у океанологов свои. В переговорах с ними вы должны прибегать к аргументам, которые действенны для них так же, как и для вас. Короче говоря, мы приходим к выводу, что сообщество академиков - организация не научная и не способная решать научные вопросы, это объединение лиц, допущенных к участию в распределении государственных ассигнований на проведение фундаментальных научных исследований. В этом заключается основная деятельность членов РАН, а все остальные реальные функции академии и особенности её внутренней жизни (в том числе и система выборов) прямо или косвенно вытекают из такого понимания её целей и задач. Прочие аспекты деятельности академии, которые не связаны с распределением денег, - декорация и/или самообман, они только запутывают достаточно прозрачные отношения между академиками и другими людьми, имеющими отношение к научным исследованиям. Требовать, чтобы каждый академик был крупным учёным, "обогатившим" и т.д., почти так же абсурдно, как требовать от них, чтобы все они имели 1-й спортивный разряд по шахматам. Академики заняты совершенно другим делом, и если бы общество признало этот факт, наука от этого только бы выиграла: множество людей, желающих распределять казённые деньги, избавилось бы от необходимости разыгрывать из себя выдающихся учёных и перестало бы вмешиваться в естественный процесс научных исследований со своими руководящими указаниями. А учёные, если им этого хочется, должны иметь собственные объединения, основанные на общности их научных интересов, и только там пытаться обсуждать вопросы о систематике ракообразных и о Крабовидной туманности.
       Может быть, кто-то усомнится: а при чем тут эффект "амальгамы", ведь РАН объединяет только учёных (пусть к ним даже примешались несколько прохвостов, сути дела это не меняет) - в этом отношении она однородна - никакие злодеи не внедряли в её ряды ни композиторов, ни чечёточников. Разумеется, это верно, но в данном случае "амальгама" возникла, можно сказать, сама собой, как результат развития и дифференциации науки, а "злодеи" только воспользовались ею, чтобы поставить под свой контроль всю отечественную науку. Возникновение "амальгамы" связано с тем, что сегодня понятие "учёный" определяет только тип деятельности, но вовсе не содержание самой деятельности. Если кого-то назвали "учёным", то мы понимаем, что он не работает на стройке и не пасёт телят, но, чем он фактически занимается, мы по этому названию определить не можем. По-видимому, не будет неправильным, если мы скажем, что во времена Лейбница и Ломоносова были "учёные вообще" - Ломоносов спорил с Тредиаковским о русской просодии, а с Миллером о русской истории, и в то же время, оторвавшись от изготовления цветных стёкол, формулировал закон сохранения материи, всё это вместе взятое и было содержанием его научной деятельности, во всём этом он был отнюдь не дилетантом - но сегодня это уже практически невозможно: каждый учёный имеет определённую, довольно узкую специальность, и профессиональной общности между ними не больше, чем между токарем и ткачихой, которых так же можно объединить в категорию "рабочих". "Учёные" такая же обобщающая категория, как "рабочие", "военнослужащие", "мебель" или "промтовары". Поэтому в организации, объединяющей "учёных вообще", можно обсуждать только те вопросы и решать только те проблемы, которые касаются всех учёных и в которых каждый учёный обладает определённой компетенцией (например, вопросы научной этики или проблемы противостояния лженауке), но ни в коем случае среди них не должно быть вопросов, связанных с собственно научными проблемами и с перспективами развития отдельных наук, иначе это моментально приведёт к "амальгамизации" и полному коллапсу деятельности объединения.
       В конце этих рассуждений о методе "амальгамы" мы можем вернуться и к детективу, чья печальная судьба дала нам повод поговорить на эту тему. Можно, по-видимому, принять как факт, что первоначально соединение разнородных литературных произведений под шапкой "детектива" не было результатом чьих-то сознательных усилий сбить публику с толку и каким-то образом нагреть на этом руки, оно возникло, можно сказать, само собой из-за нечёткости представлений о детективе, существовавших в литературном сообществе. Затем, по мере укрепления позиций детективного брэнда в массовом сознании [Ещё в тридцатые годы было неочевидно, что слово "детектив" стало притягательным для массового читателя, и детективы считались скорее развлекательной литературой для интеллигентов и других категорий "чистой публики". Б.Брехт писал в 1938 году: "Детективный роман, несомненно, обладает всеми признаками процветающей литературной отрасли. Правда, при периодических опросах его почти не называют в числе "бестселлеров", но это происходит вовсе не потому, что его вообще не причисляют к "литературе". Гораздо вероятнее, что широкие массы, в самом деле, все ещё предпочитают психологический роман, а детективный роман поднимается на щит лишь одной, хотя и многочисленной, но все же не преобладающей группой знатоков". (Брехт Б. О популярности детективного романа. // Брехт Б. О литературе. 2-е доп. изд. М.: Художественная литература, 1988, с. 279 - 287)], всё больше писателей и издателей стало понимать выгоды появления на рынке "под детективным флагом", всякий стал стремиться протолкнуть свою книжечку в продажу по разряду "детектива" независимо от того, насколько её содержание соответствовало требованиям детективной схемы. Именно на этой волне оформилось движение за "детектив без берегов" и взяло стихийный процесс в свои руки. "Амальгамирование" стало осознанно использоваться как метод, разрушающий единство детективных рядов и позволяющей вытеснить детектив из его собственной родовой вотчины. Сначала пришельцы были рады и тому, что им удалось посидеть вместе с хозяевами за обеденным столом под фамильными портретами родоначальников детектива, затем, когда их стало много и их позиции упрочились, они стали заявлять о своём родстве и требовать равенства с хозяевами (в этом и был смысл обсуждавшейся нами "дискуссии"), а теперь, одержав верх, они, нимало не смущаясь, заявляют, что именно они-то и есть прямые потомки и наследники Эдгара По и Конан Дойля, причём самые простодушные из них и сами в это верят.
       Нисколько не уменьшая степень виновности тех, кому процесс "амальгамирования" детективного жанра и возникающая из этого путаница представлений были только на руку, мы вынуждены, к сожалению, часть вины за такое развитие событий возложить и на искренних защитников детектива. Очень часто они (из самых лучших побуждений) соглашались "зачислить по детективному ведомству" произведения, которые, хотя и не содержали детективных загадок, но были как-то связаны с криминальной тематикой и при этом обладали определёнными достоинствами. Соблазн включить в число детективов как можно больше хороших, интересных, пользующихся читательской любовью книг был слишком велик - ведь это было, как они считали, только на пользу детективу, это способствовало росту его популярности и повышало его статус. Во-первых, поклонники детектива были склонны расширять "территорию жанра" за счёт включения в него некоторых произведений "серьёзной литературы". В ответ на пренебрежительное отношение к детективу как к литературе развлекательной, низкопробной, смыкающейся с бульварными романами его защитники призывали на помощь авторитет признанных шедевров мировой литературы: как, дескать, можно говорить о низком жанре, когда для своего самого грандиозного романа "Братья Карамазовы" Достоевский использовал фактически детективный сюжет (вся интрига закручена вокруг вопроса: "Кто убил?" - можно сказать, классическая схема whodunit), а элементы детектива можно найти и у Вольтера с его Задигом, и в притчах царя Соломона, и в арабских (русских, японских и т.д.) сказках [В качестве более позднего выражения этих взглядов на русском языке см. Л.Трауберг. Ошибка Шерлока Холмса. // Наука и жизнь, 1965, N 8 (http://sherlockholmes.pnz.ru/exlibris3.htm)]. Ради такой благой цели - вписать детектив в классическую литературную традицию - апологеты жанра готовы были прикрывать глаза на явные несообразности, вытекающие из притягивания за уши к детективу тех высокоценимых публикой произведений, которые по существу никак нельзя было отнести к детективам, но в которых обнаруживалось какое-либо внешнее сходство с ним. Во-вторых, желание всеми силами способствовать высокой репутации и популярности детектива делало защитников детектива очень уступчивыми к доводам сторонников "детектива без берегов" (особенно в ранней фазе развития этого течения, когда опасность этих "данайских даров" ещё не вполне выяснилась). И мотивы такой податливости легко понять. Действительно, если Хэммет считает, что он пишет детективы, то какой нам резон "отшивать" его на основании теоретических расхождений во взглядах на сущность детектива - ведь его книги, на самом деле, увлекательны и хорошо написаны? К чему такая ригористичность? В данном случае важны не его теоретические взгляды и не его отступления от канона, а практическая сторона дела, то, что высокий спрос на его книги, рекламируемые как детективы, льёт в конечном итоге воду на мельницу детективного жанра. Если кто-то из видных критиков хвалит детективный жанр за "реалистичность" и "тонкую психологичность" описаний, ссылаясь при этом на романы Сименона, какой смысл доказывать ему, что он заблуждается и что Сименон не писал детективов? Пусть себе хвалит - хуже было бы, если бы он ругал детективы. Короче говоря, цель оправдывает средства, и хороша любая глупость, если она вносит хотя бы малейшую лепту в прославление и увеличение популярности любимого жанра [Совершенно аналогичную позицию "популяризаторов" современной поэзии критикует сегодня Я.Шенкман: "Можно предположить, что Курицын, устроивший это действо, рассчитывал с его помощью сделать современную поэзию широко популярной. Допустим, он прав. Но то, что становится популярным путем таких ухищрений, уже не совсем поэзия". (Шенкман Я. Голос и почерк. // Арион, 2003, N 3)].
       Благодаря такому "реалистическому" подходу к делу, в конкретных высказываниях по поводу того, какие произведения находятся в пределах границ детектива, а какие нет, позиции представителей спорящих сторон часто оказывались сходными. Сторонники жёсткого детективного канона адресовали свои упрёки, в основном, неудачникам, а по отношению к тем, кто добился читательского успеха, они были гораздо более снисходительны. Таким образом, как те, кого не устраивало господство детективной схемы, так и их противники, отстаивающие её неизменность, на деле достаточно дружно (хотя и движимые разными мотивами) способствовали размыванию границ детектива за счёт включения в корпус детективных текстов произведений, в жанровом отношении чужеродных и построенных по другим принципам. Когда же "амальгама" сформировалась и сторонники "истинного детектива" осознали близорукость своей "прагматической" политики, когда они поняли, что их "гибкость" в принципиальных вопросах, вызванная самыми благими намерениями, мостит дорогу прямо в ад и ведёт к гибели детектива, было уже поздно.
      
      
       Второй вопрос касается вреда, который причинила детективу возникшая "амальгама", то есть смешение его с другими жанрами под общим названием. На первый взгляд, такое смешение не должно было бы привести к фатальным последствиям. Пусть те, кто нахально присвоил себе имя детектива, незаслуженно воспользовались славой, которую создал себе детективный жанр, пусть они даже оттянули на себя часть сбитых с толку читателей, всё же поклонники истинного детектива никуда не делись, они по-прежнему должны выискивать на рынке любимый ими вид литературы, и, следовательно, детектив - даже урезанный в своих правах и потеснённый самозванными "родственниками" - должен продолжить своё существование и развитие. Почему же конечный эффект безбрежного расширения детективных границ не ограничился этим, а проявил себя в практически полном исчезновении детективного жанра из текущего литературного процесса? Для того, чтобы разъяснить это, как говорится, "на пальцах", вернёмся к примеру с "мягким маслом". Сегодняшняя ситуация с этим видом продуктов питания совершенно аналогична ситуации с детективом. Предположим, что некий потребитель, уже насытившийся хлебом, макаронами и котлетами с гречневой кашей, желает расширить свой рацион, включив в него какой-нибудь новый, ещё не приевшийся ему вид продовольствия. Попробовав известные ему из литературы сыр рокфор и мидии и не удовлетворившись ими, он вспоминает, что в детстве бабушка очень расхваливала ему сливочное масло, которое в те времена было для них почти недоступно из-за дороговизны и крайне редкого появления в продаже. Бабушкина убеждённость и те, за давностью смутные, но приятные детские впечатления, которые остались у него от редких случаев, когда ему перепадал кусок хлеба с маслом, наталкивают этого гипотетического покупателя на мысль попробовать это "масло" сейчас, когда он достиг возможности питаться так, как ему вздумается - мало того, что он достоин этого, он ещё и может себе это позволить. В отделе под вывеской "Масло" он обнаруживает множество разнообразных видов желаемого продукта в ярких пачках и упаковках, при виде которых просто глаза разбегаются: тут тебе и "Долина Сканди" четырёх сортов, и "Доярушка", и "Сударушка", и "Натуральное", и "Крестьянское", и чего ещё тут только нет. Оказывается, только в древности люди довольствовались одним единственным видом примитивного животного масла, а теперь прогресс в этой области предлагает потребителям поистине безбрежный выбор различных типов этого изделия и, что немаловажно, по вполне приемлемым ценам. Воодушевлённый, но не знающий, что именно выбрать, наш потребитель решает на первый раз попробовать "Долину Сканди", "Сударушку" и "Крестьянское", а затем, может быть, и другие сорта. И здесь возможны два варианта продолжения. Первый: среди купленных им видов "масла" он находит такое, которое ему нравится, и включает его в свой стандартный рацион, попутно приходя к выводу, что старые люди несмотря на свирепствовавшую тогда голодуху тоже кое-что понимали во вкусной пище. Второй вариант развития событий: ни "Сударушка", ни прочие семь сортов "масла", которые он перепробовал, ему не нравятся. Масло, оказывается, далеко не такая вкусная вещь, как считали люди прошлых поколений. Понять их, конечно, можно - когда еды постоянно не хватает, всё покажется вкусным, но теперь у него есть своё, приобретённое на собственном опыте мнение о том, что из себя представляет хвалёное "сливочное масло". А на воспоминания детства нельзя особенно полагаться, ведь в детстве он с удовольствием грыз и морковку, и капустные кочерыжки, которые сегодня он никак не может воспринимать в качестве лакомства. Следовательно, как первый, так и второй вариант развития событий ведут к отсутствию спроса на сливочное масло (то, которое было известно бабушкам). И иначе быть не может: нельзя ожидать возникновения массового спроса на продукт, с которым покупатели не сталкиваются (поскольку не могут выделить его из множества других товаров с одинаковыми названиями) и потребительских свойств которого они не знают.
       Точно так же обстоит дело и с детективом. Человек, желающий "почитать детективчик", либо удовлетворяется теми "детективами", которые заполняют книжные лотки (при этом он считает себя "любителем детективов", хотя читает Донцову или Дина Кунца, к детективу никакого отношения не имеющих), либо те книги, которые продаются под именем "детективов", ему не нравятся, и он приходит к выводу, что детектив ему не интересен. Таким образом, массовый читатель - независимо от его исходных читательских склонностей - в принципе не может заинтересоваться детективом, так как даже те немногие детективы, которые появляются в печати, неразличимы для него в массе других книг [Ср. "...сама по себе массовая культура инертна, она никаких враждебных действий против Гомера, Шекспира, Толстого не предпринимает. Но она как вата, которая облепляет любые "твердые" частички "подлинности". Вот как, например, борются против вредителей-насекомых, знаете? ... с самолета сбрасывается большое количество стерильных особей, и они, конкурируя с нормальными, в итоге резко снижают численность популяции. "Вата" массовой культуры создает хаотическое пространство, в котором найти что-либо настоящее практически невозможно. (А.Машевский. [Выступление на обсуждении "Массовая культура: за и против"] // Нева, 2003, N 9)]. Реальным любителем детективов в современной ситуации можно стать только в результате редкого стечения индивидуальных обстоятельств, и поэтому основной спрос на детективы создают сегодня читатели старших поколений, чьи вкусы сформировались в шестидесятые годы, когда вследствие временного смягчения идеологической цензуры на нашем книжном рынке появились классические образцы этого жанра - их было немного, но основная их масса действительно представляла собой детективы.
       Дополнительная сложность, затрудняющая привлечение новых читательских контингентов в ряды поклонников детектива, состоит в том, что чтение детектива как детектива требует определённой читательской установки. Только читатель, знающий основные "правила игры", получает истинное удовольствие от чтения хорошо написанного детектива. Для человека, непривыкшего читать детективы, большинство авторских намёков и тонких сюжетных ходов остаётся невоспринятым, поскольку его читательские ожидания, сформированные при чтении других видов художественной литературы, не совпадают с теми, на которых строит своё повествование автор. Так, читатель, воспитанный на чтении психологической прозы, при встрече великого сыщика с молодой и очаровательной клиенткой бессознательно склонен ожидать развёртывания между ними любовного романа, не обнаружив которого в дальнейшем повествовании, он будет разочарован и недоволен "бессвязностью" сюжета (так как, с его точки зрения, те линии повествования, которые были намечены в завязке, остались в романе без какого-либо развития и логического завершения). Обращая основное внимание на "романические" аспекты повествования, такой читатель может не уловить какие-то важные моменты истории, рассказываемой клиенткой при встрече с сыщиком, поскольку для него вся эта история лишь создаёт фон, на котором завязывается истинная - читай, любовная - интрига повествования, а поэтому он часто плохо понимает суть загадываемой ему загадки и, следовательно, вряд ли может всерьёз увлечься повествованием в его специфическом детективном аспекте. Но тогда - ещё раз вспомним Чандлера - роман не может ему понравиться, ведь ничего другого кроме загадки в нём нет. Таким образом, чтобы получать удовольствие от детективов, нужно сначала "пройти курс молодого бойца", прочитав несколько книг, построенных по аналогичной схеме, и научившись чётко (хотя и большей частью неосознанно) вычленять основные структурные элементы детектива - именно в этом и состоит специфическая установка, которая актуализируется в сознании читателя каждый раз, когда он берёт в руки книгу, расцениваемую им как детектив [Об интересном эффекте, создаваемом читательской установкой, пишет критик Лев Данилкин в своей статье о романах Б.Акунина (Данилкин Л. Убит по собственному желанию. Послесловие. // Б.Акунин. Особые поручения. М.:Захаров, 2000, 313-318). Он считает, что основной литературный приём, использованный автором романов о Фандорине, заключается в помещении своего авантюрного героя в уже знакомое читателю пространство - пространство русской классической литературы (сам автор романов о Фандорине высказался так: "Я беру классическое литературное произведение, вбрасываю туда труп и пишу детектив" (Гай Д. Борис Акунин "подбросил труп" Нью-Йорку. // http://www.sem40.ru/famous2/m1749.shtml)). При этом знакомые с детства ситуации получают новое прочтение, создавая особую привлекательность акунинских текстов. Данилкин пишет: "...Фандорин, существующий внутри известных нам текстов, воспринимает их совершенно по-иному. То, что для нас, читателей, воспитанных на классических текстах, - драматургический прием, для него - улика... Для нас - психологическая деталь... для него - вещественные доказательства. Для нас - пейзаж, соответствующий настроению персонажей, для него - место преступления". Благодаря новой читательской установке любая сцена и любая подробность, перенесенная из "серьезной" литературы в текст детектива, получает совершенно новое освещение и смысл: каждую сообщенную ему деталь читатель рассматривает как возможный элемент детективной загадки - изменение установки меняет сам текст]. Вследствие этого, неопытный (в детективном отношении) читатель, даже если ему в руки случайно попадается детектив, не может сходу прочитать его как детектив - у него ещё отсутствует "детективная установка", - но он не может её и сформировать, поскольку следующие прочитанные им книги, также называемые "детективами", такой установки не требуют, а наоборот требуют её отсутствия - при их чтении установка на детектив лишь сбивала бы читателя с толку - здесь нужны совсем другие установки [Такое понимание позволяет, в частности, объяснить, почему "преступления против логики", совершаемые авторами современного отечественного "женского детектива" (критически настроенные рецензенты часто ставят им в упрёк разорванность, спутанность, нелогичность сюжетных конструкций, неумение свести концы с концами в рассказываемых ими историях), не отвращают от их романов массу читателей (главным образом, читательниц), с восторгом воспринимающих очередные похождения любимых героинь. Неужели дело, действительно, в особой "женской логике"? На самом деле, объяснение, как мне кажется, гораздо проще. Критики, сбитые с толку названием "детектив", заблуждаются, считая, что книги этого субжанра привлекают читателей описанными в них "криминальными расследованиями". Критики подходят к этим романам с неверной читательской установкой. В то время как поклонницы "женского иронического детектива" читают те же самые книги с установкой на "дамский роман" (точнее, на особый тип "дамского романа", в котором любовно-эротическая линия приглушена или, по крайней мере, не доминирует) и видят в них совсем другое содержание. При таком чтении вся криминально-следственная часть сюжета играет лишь роль фона, на котором развёртываются действия, привлекающие читательское внимание. А для фона и не требуется прописанности и точности деталей, читателей устраивает и грубая подмалёвка, они всё равно не воспринимают эту - фоновую - картинку всерьёз. Для них это лишь литературная условность, позволяющая автору в связной форме выразить главное содержание книги. Как бы ни были невероятны рассказываемые "криминальные" истории, к ним нужно относиться иронически-снисходительно (отсюда и пошедшее от Хмелевской самоопределение жанра - "иронический детектив"), не в них суть дела. Они здесь выполняют ту же функцию, какую играет поиск бриллиантов в "Двенадцати стульях", позволяющий авторам связать воедино эпопею отца Фёдора с судьбой мадам Грицацуевой, с описанием людоедки Эллочки, с допровской корзинкой бизнесмена Кислярского и со скелетом, принадлежащим студенту Иванопуло, то есть те эпизоды и ситуации, ради которых мы и читаем эту книгу, а найдут ли герои сокровище или нет, заботит нас во время чтения очень мало - это лишь условная декорация, на фоне которой звучат авторские шутки. Точно так же в "женском детективе" эпизоды с выгулом собак и эмоции, испытываемые по поводу покупки каких-то особенных колготок, намного более важны для читателя, чем финальное разоблачение злодея, про которого читатель уже и не помнит, какие, собственно, злодейства он совершил в начале романа, а главное, чего он хотел этим добиться].
       Такая ситуация делает практически невозможным появление новых любителей детектива. Но и положение тех, кто уже пристрастился к чтению книг этого жанра, выглядит при ближайшем рассмотрении не намного лучше. Читатель, не имея никаких указаний на истинную жанровую принадлежность выходящих в свет романов (в этом ему нельзя ожидать помощи ни от издательских аннотаций, ни от литературных рецензий в прессе), чтобы найти новый - неизвестный ему - детектив, вынужден перелопачивать груды книг, только называющихся детективами, каждый раз питая надежду, что уж этот-то роман, действительно, окажется детективом. В таких условиях трудно оставаться верным поклонником жанра - выдерживают только самые стойкие, а прочие, не получая подкрепляющих стимулов своим условным рефлексам, постепенно перестают им интересоваться: выделение слюны при слове "детектив" ослабевает, а затем и вовсе прекращается.
      
      

    III

       Теперь, когда мы выяснили, "кто виноват", можно переходить и к вопросам "что делать?" и "как нам реорганизовать рабкрин?" - то есть попытаться сделать какие-то выводы из вышеизложенного понимания ситуации. При этом мы - любители детективов - должны рассчитывать только на собственные силы, у нас нет оснований надеяться, что некое изменение хода планет вернёт нам любимый жанр во всей его красе и славе. Возрождение детектива возможно только в результате действий тех, кому он дорог и интересен. Я не вижу особых поводов для оптимистических суждений о будущем детективного жанра - события последних пятидесяти лет наводят скорее на грустные мысли о его судьбе. Может статься, что наше поколение присутствовало при его кончине, а все наши сегодняшние рассуждения о том, каким молодцом был покойник и как бы он ещё мог показать себя, если бы... и т.д., выражают лишь наше сожаление по поводу случившегося, но никак не могут повлиять на то, что уже произошло. С другой стороны, будущее во всех отношениях туманно, и было бы неоправданным пессимизмом заранее соглашаться на наихудший вариант развития событий, не попытавшись поискать пути к его предотвращению.
       Вполне возможно, что сегодняшнее отсутствие признаков жизни у детектива ещё не означает его окончательной гибели. Пока существует "генотип" детектива - а он, воплощённый в классических образцах жанра, никуда не делся (всякий может почитать Конан Дойля, Честертона или Агату Кристи, и, очаровавшись их хитроумными сюжетами и изяществом загадок, попытаться самостоятельно написать детектив не хуже их), - нельзя быть уверенным в его смерти. Если воспользоваться биологической аналогией, можно предположить, что, как многолетнее растение, детектив сохраняет своё корневище и при изменении климатических условий - пройдёт зима, настанет лето - мы вновь увидим свежие побеги, а затем и роскошные цветы детективного творчества. Правда, в истории литературы не много примеров возрождения жанров, однажды сошедших со сцены и в течение многих лет сохранявших жизнеспособность, чтобы затем вновь вступить в период очередного расцвета. Но судить о будущем детектива исходя из общей закономерности было бы неверно. Большинство жанров угасало естественным путём вследствие исчерпания творческих потенций и изменения социально-исторических условий, в которых они зародились и процветали, в то время как детектив исчез из нашей жизни не потому, что к этому его вынудила внутренняя невозможность дальнейшего существования, а, как мы убедились, лишение его жизни произошло насильственным образом, в результате действия внешних сил. Те семь нянек, на чьём попечении он был, задушили его, чтобы не делиться с чадом вкусной и питательной детской кашкой. Но, если смерть наступила не в результате дряхлости и изношенности организма, несовместимых с дальнейшим функционированием, мы можем предполагать, что видимое отсутствие признаков активной жизнедеятельности означает лишь состояние "клинической смерти", и в таком случае есть надежда на реанимацию с последующей долгой и плодотворной жизнью. Вот к таким реанимационным мероприятиям я и хочу призвать всех, кому не безразлична судьба детектива - давайте начнём делать ему искусственное дыхание, а там посмотрим, что из этого получится. Какие-то шансы на благоприятный исход у нас есть - жалко было бы их упустить.
       Мы выяснили, что непосредственной причиной, которая вызвала стремительный распад детективного сообщества, была путаница понятий. Как только значительную часть сочинений под названием "детектив" стали составлять книги, на самом деле детективами не являющиеся, нарушилась нормальная коммуникация между писателями, читателями, критиками и прочими членами сообщества, объединяемого участием в производстве и потреблении этого специфического товара. Читатели перестали доверять торговой марке "детектив" и стали с опаской открывать книги под этим названием, а писатели и издатели потеряли уверенность в том, что производимая ими продукция найдёт своего потребителя и будет иметь сбыт. Неуверенность в сбыте привела к снижению числа детективов, появляющихся на рынке, и, следовательно, к уменьшению их доли в общем объёме книг, выходящих под именем "детективов", что только усугубило недоверие и растерянность читателей. Возникновение такого порочного круга (с положительной обратной связью) привело к тому, что процесс принял самоускоряющийся характер, и за очень короткий срок - всего лишь за два-три десятка лет - данная отрасль литературы коллапсировала: на месте процветающего детективного оазиса мы видим бесплодную пустыню с редкими кустиками верблюжьей колючки.
       Такого никак не могло бы произойти, если бы словом "детектив" назывались только детективы, а все прочие "криминальные романы" выходили под какими-то другими наименованиями. Предположим, что, убедившись в популярности книг Хэммета, Чандлера и их последователей, большинство писателей (и издателей) переключились бы на производство более простых в изготовлении и более прибыльных "криминальных романов" - как, собственно, это и произошло на самом деле. Пусть при этом детектив потерял бы основную массу своих читателей, 90% которых переключились бы на чтение "криминальных романов", импонирующих им своей "реалистичностью" и социально-критическим настроем. Но даже оставшиеся 10% верных поклонников детектива составляли бы сотни тысяч, если не миллионы потенциальных потребителей, твёрдо знающих, какой товар им нужен. В таких условиях размеры детективного сообщества резко бы сузились, но оно сохранило бы свою жизнеспособность. Пусть спрос на детективы уже нельзя было бы назвать массовым, но те издательства, которые стали бы работать на его удовлетворение, продолжали бы платить скромные гонорары чудакам-писателям, навострившимся сочинять хитроумные загадки, а читатели радовались бы, встретив на прилавке обложку с фирменным знаком детективной серии. Пусть, с точки зрения массовой литературы и большой коммерции, детектив числился бы среди маргинальных жанров, но всякий спрос должен быть удовлетворён, и льняное семя продаётся - на радость любителям птичьего пения - так же бесперебойно, как и бензин или чупа-чупсы. Есть поэты, которые пишут произведения в жанре "хокку", и есть люди, регулярно читающие эти хокку, находя в этом специфическое наслаждение. И хотя любителей этого своеобразного жанра на несколько порядков меньше, чем истинных любителей детектива, никакая серьёзная опасность данному жанру не грозит, и можно быть уверенным, что, если не произойдёт массовых изменений поэтических вкусов, он и в дальнейшем будет влачить своё скромное существование - вдали от широкой публики и не претендуя на её непросвещённое внимание.
       Исходя из такого диагноза, основным методом лечения следует избрать "исправление понятий": слово "детектив" и производные от него должны употребляться только в отношении литературных произведений (и снятых на их основе кинофильмов), центральный элемент сюжета которых образует загадка, требующая нестандартного творческого решения (диалектического разрешения логического противоречия). Эстетическая конструкция произведения должна быть построена на загадке, так что без неё детектив теряет всё своё очарование. Все прочие произведения, не основанные на загадке, должны быть исключены из числа детективов, даже если они обладают некоторым внешним сходством с произведениями этого жанра. Поэтому использование таких определений, как "крутой детектив", "иронический детектив" и т.п. только запутывает любую проблему - "иронический детектив" так же далёк от детектива, как "социалистический гуманизм" от гуманного отношения к людям. Если мы соглашаемся обсуждать что-либо, употребляя термины такого рода (а к этому нас подталкивают элементарная вежливость по отношению к оппонентам, политкорректность, нежелание впутываться в споры "о словах" и другие заслуживающие уважения мотивы), мы должны быть готовы к тому, что исход спора уже предрешён: мы ничего не сможем ни объяснить, ни доказать человеку, считающему "иронический детектив" детективом. Борьба за "правильные понятия" имеет в данном случае принципиальный характер, поскольку возрождение жанра невозможно, прежде чем в обществе не возобладает правильное употребление слова "детектив" [Ср. "Интеллектуалы говорят о детективах, и хозяева книжных развалов поминают их же, но понимают под этим определением совершенно разные книги. ...Пускай одного привлекает состязание разумов, а другого напряжение мускулов. Только не надо именовать фиолетовое желтым". (В.Соболь. Умом убийцу не понять... // http://www.ozon.ru/context/detail/id/199707)].
       Если мы все согласны с этим тезисом, то будет честно и справедливо начать свою борьбу за правильное словоупотребление с самих себя - "любителей детективов". Давайте тот же принципиальный взор, которым мы собираемся критически рассматривать все связанные с детективом обстоятельства, обратим к зеркалу и вглядимся в общность людей, называемых нами "любителями детективов". Что это за общность? Кто в неё входит? И правильно ли мы применяем по отношению к ним данный термин? До сих пор молчаливо допускалось, что "мы" - достаточно чётко ограниченная и легко распознаваемая категория читателей. Эта категория не включает в себя поклонников Донцовой, Доценко и т.д., потому что их произведения - не детективы, хотя и называются таковыми. "Любителем детективов" можно назвать только того, кто с удовольствием читает Конан Дойля, Честертона, Агату Кристи и других менее знаменитых авторов, произведения которых построены в соответствии с детективной формулой. Конечно, трудно представить себе читателя, который любит только детективы, оставаясь совершенно равнодушным ко всем прочим видам литературы, - любовь к детективам лишь один из множества признаков, характеризующих конкретного читателя, одновременно он может с не меньшим удовольствием читать Пруста или Дюма, или тех же Сименона и Маринину, но это никак не влияет на его принадлежность к "любителям детективов". Истинный любитель детективов - это тот, кому нравятся литературные произведения, относимые нами к истинным детективам. Этот признак необходим и достаточен, чтобы считать данного читателя одним из "нас". И хотя на практике провести границу, отделяющую любителей детективов от тех, кто ими не является, может оказаться не так-то легко, в теории этот вопрос решается очень просто и ясно. По крайней мере, можно надеяться, что с помощью несложных социологических исследований читательской массы (таких, как анкетирование читателей, изучение спроса на детективы - только истинные детективы! - в книжных магазинах и библиотеках и т.п.) мы могли бы выяснить, какую часть читателей (и населения вообще) составляют любители детективов - не тех "детективов", которыми завалены книжные лотки, а тех, которые мы считаем детективами.
       Взглянув в зеркало, мы видим, что все мы, конечно, очень разные, но нас объединяет одно общее свойство. Если при именах Шерлока Холмса, Пуаро или мисс Марпл в глазах человека загорается огонёк интереса, значит он наш человек - один из тех, кого мы называем "любителями детективов". Такова нехитрая "теория", определяющая границы рассматриваемой нами общности. Её элементарность, прозрачность и очевидность таковы, что вопрос о её верности и соответствии фактам просто не возникает: "Любители детективов - это те, кто любит читать детективы" - что тут можно обсуждать и в чём тут можно сомневаться? Но, на самом деле, простота (и даже можно сказать, тавтологичность) данной формулы обманчива. Посмотрим, какие ловушки подстерегают тех, кто будет предсказывать поведение массы "любителей детективов", определяемых таким простым способом [Вот пример такого ошибочного суждения. В своей "философской миниатюре" Рустем Вахитов пишет: "В наши дни часто приходится слышать от блюстителей высокой культуры сетования, что не читает простой народ серьезных книг. В автобусе, мол, по сторонам поглядишь - все в детективы уткнулись; что же это, как не вопиющее равнодушие народа к вечным ценностям? Между тем все как раз наоборот: популярность детектива в гуще народной - не что иное, как прямое и недвусмысленное указание на философичность простого, маленького человека, его стихийную, наивную и, наверное, не всегда осознанную, но всегда искреннюю и живую любовь к мудрости". (Р.Вахитов. Детектив глазами философа. // http://www.av-yakovlev.narod.ru/gazeta/ filosof_min.html). Вся доказательность этого очень милого, но излишне прекраснодушного утверждения покоится на том, что автор отождествляет свою любовь к детективному жанру с отношением всех тех, кто читает детективы в автобусах. Но, как мы увидим далее, такое объединение всех читающих детективы в один читательский тип совершенно неверно, даже если не обращать внимания на то, какие именно "детективы" читают автобусные пассажиры по преимуществу].
       Подвох в принятом нами определении понятия "любитель детективов" связан с неоднозначностью удовольствия, которое испытывает читатель при чтении какого-либо детектива: можем ли мы с уверенностью утверждать, что разные читатели, одинаково высоко оценивающие одно и то же произведение, восторгаются в нём одним и тем же? Очевидно, что такое утверждение верно далеко не всегда. Более того, можно даже сказать, что, взяв в руки одну и ту же книгу, каждый из нас читает свой роман (у каждого из нас своя "Анна Каренина" и свой "Всадник без головы"), поскольку восприятие читаемого текста зависит от нашего житейского и литературного опыта, читательской установки, настроения и прочих индивидуальных обстоятельств, которые определяют наше понимание и осмысление прочитанного. Во многих случаях эти индивидуальные вариации восприятия влияют лишь на нюансы прочитанного (иначе никакая объективная оценка литературных произведений была бы невозможна), но нередко различия в восприятии настолько велики, что имеет смысл говорить о чтении одного и того же текста в разных кодировках. Следовательно, само по себе сходное удовольствие, полученное разными читателями от чтения какого-либо произведения, вовсе не гарантирует того, что они сходным образом восприняли этот текст. Выпив бутылку хорошего вина, и тонкий ценитель французских вин, и активный потребитель "бормотухи" из посёлка Первомайский, и человек, страдающий от жажды, могут вполне сойтись на том, что испытанное ими переживание было "прекрасно" и они хотели бы его повторить. Каждый из них скажет, что ему понравилось содержимое бутылки, но значит ли это, что они говорят об одном и том же предмете? Конечно, нет. Из них троих только ценитель действительно пьёт "вино", с его неповторимым букетом и прочими, ощущаемыми им качествами, в то время как алкоголик пьёт напиток, который проще всего обозначить как "спиртосодержащий раствор", а жаждущий, фактически, пьёт "воду", составляющую основное содержимое бутылки, - то, что в этой воде растворены некоторые примеси, для него не существенно: он получил бы то же самое удовольствие, выпив лимонада, молока или дистиллированной воды. Но аналогично обстоит дело и с чтением детективов. Как алкоголик охотно заменит бутылку "бордо 197... года" на бутылку "Стрелецкой горькой", так и многие читатели, получающие удовольствие от чтения "Собаки Баскервилей", ещё выше оценят "Приключения Ника Картера", поскольку в них выше градус того ингредиента, от которого они, собственно, и получают удовольствие. А "растворён" ли этот ингредиент в детективе, триллере или в исландских сагах, для них не важно; оболочка создаёт лишь "привкус" - не он определяет эффект воздействия. Более того, разумно предположить, что в таком случае читатели не видят жанровых, стилевых и прочих литературных различий между столь разными - на наш взгляд - произведениями, считая их книгами одного типа: все они представляются им (как профессору Симонсу) образцами одного и того же "криминального романа".
       Но как же мы можем называть "любителями детективов" тех, кто не отличает детектива от произведений других жанров, не подозревает о существовании таких отличий и даже не нуждается в способности их различать, - это было бы просто абсурдно. Следовательно, не всякий, получающий удовольствие от чтения детективов, может быть назван "любителем детективов", а только тот из них, у кого это удовольствие обусловлено восприятием детектива как именно детектива, в его детективной специфике, в том особом ракурсе, который обеспечивается детективной конструкцией текста. Удовольствие истинного любителя детективов должно проистекать из сущности детектива, а не из каких-то иных источников, связанных с эстетикой детектива лишь косвенным образом. Но при такой постановке вопроса выделение "любителей детективов" из массы тех, кто ими не является, превращается в трудную и запутанную проблему. Подавляющее большинство читателей вряд ли может уверенно и определённо объяснить, с чем связано удовольствие, возникающее у них при чтении рассказов Конан Дойля или романов Агаты Кристи, и насколько оно зависит от наличия в этих произведениях детективной интриги. Такой самоанализ, вообще, не дело среднего, не озабоченного теоретическими изысканиями читателя, который воспринимает художественный текст непосредственно, не обращая осознанного внимания на его конструкцию, а часто и вовсе её не замечая, и который руководствуется в своих оценках пусть аморфным и неопределённым, но зато целостным впечатлением от прочитанной книги. В итоге мы остаёмся без надёжного способа выявления любителей детективов среди общей читательской массы. Границы и состав той общности, о которой идёт речь и к которой мы себя причисляем, оказываются покрыты густым туманом: сколько нас? какого мы пола и возраста? к каким социальным слоям принадлежим? увеличивается ли наше число со временем или, напротив, уменьшается? в каких странах мы многочисленны, а в каких нас гораздо меньше? каковы наши психологические характеристики и литературные пристрастия (помимо детектива)? - обо всём этом можно судить только по каким-то косвенным данным, и в любом случае такие суждения будут носить характер грубых, приблизительных оценок, не допускающих точной количественной проверки. С таким малообнадёживающим итогом наших рассуждений приходится только смириться, и всё же, как мне кажется, предшествующий анализ не является совсем уж бесплодным: основываясь на нём, мы можем сделать кое-какие выводы и высказать некоторые предположения относительно восприятия детективов их читателями.
       Первый вывод, к которому мы приходим, заключается в том, что по тиражам детективных книг нельзя судить о популярности детективного жанра, точнее сказать, основанные на них оценки крайне недостоверны и, по-видимому, во много раз завышают число тех, кого интересуют детективы. Настала пора признать распространённое мнение о массовой популярности детективов одним из мифов ХХ века: нет никаких серьёзных доказательств этого принимаемого на веру утверждения. Как бы ни было обидно расставаться с чувством принадлежности к неисчислимому и могущественному племени любителей детективов, мы должны признать горькую правду - поклонники детективов составляют лишь незначительную часть всех читателей, более того - они оказываются в явном меньшинстве среди читателей детективов. Факты, на которых основывается этот неутешительный вывод, хоть и свидетельствуют в его пользу лишь косвенным образом, но в своей совокупности они, на мой взгляд, весьма убедительны.
       Даже в тот период, который можно обозначить как "триумфальное шествие детектива", основная масса его читателей жаждала от него вовсе не остроумных криминальных загадок, а чего-то иного, что они, правда, впервые обнаружили в "Приключениях Шерлока Холмса", но что в гораздо большей пропорции содержалось в "Приключениях Ната Пинкертона", "Приключениях Ника Картера", "Приключениях сыщика Ивана Путилина" и тому подобных "литературных проектах" той давней эпохи [Некоторые характерные атрибуты произведений этого рода перечисляет Валентин Катаев в своих воспоминаниях, когда пишет о своем детском увлечении "пинкертоновскими" рассказами: "...он раскрывал запутаннейшие дела, связанные с деятельностью крупных преступных великосветских банд, владевших большим ассортиментом таинственных восточных ядов, снотворных средств, бесшумного огнестрельного оружия, тайнами гипнотизма и даже спиритизма, способного переселять души, не говоря уже о колоссальном количестве награбленного золота, драгоценных камней, например, бриллиантов размером с куриное яйцо и жемчужин, больших, как кокосовый орех...; ...сплошь да рядом попадались фразы, волновавшие нас до глубины души, например: "Золотистые волосы красавицы преступницы рассыпались по её мраморным плечам и покрыли её с ног до головы сияющим плащом..." или: "Доктор Дацар с дьявольским смехом вонзил шприц с усыпляющим тибетским веществом в обнаженную руку японца..."" (Катаев В. Разбитая жизнь, или Волшебный рог Оберона. М.1983, с. 130-131) То, что эстетические предпочтения любителей "пинкертоновщины" мало изменились за прошедшие сто лет, свидетельствует текст современного происхождения, выловленный в Интернете (речь идет о фильме "Молодой Шерлок Холмс"): "Он сражается с противником на шпагах, защищает свою возлюбленную (да, этот Холмс способен быть влюбленным), прыгает по горящему залу для тайных ритуалов, спасая невинных от злобных заговорщиков. Это Холмс, о котором мечтали и в то же время не осмеливались мечтать многие поклонники книг Конан-Дойла" (Долин А. Элементарно, Шерлок. // Gazeta.ru, 15 апреля 2002 г.)].
       В 1908 году знаменитый критик К.Чуковский заинтересовался духовной пищей широких масс: что они, в самом деле, читают, пока журнальная критика обсуждает романы Мережковского и последние переводы Ибсена? Результатом этого интереса было появление небольшой, но блистательно написанной и очень убедительной в своих выводах книги "Нат Пинкертон и современная литература" [Чуковский К. Нат Пинкертон и современная литература. // Чуковский К.И. Собрание сочинений в 15 томах. Т.7. Литературная критика. 1908-1915. Предисл. и коммент. Е.Ивановой. М.: ТЕРРА-Книжный клуб, 2003, с. 25-62]. Картина, описанная Чуковским, и диагноз, поставленный им русскому образованному обществу, оказались столь жуткими ["Разве вы не видите, что точно шлюзы какие-то открылись, точно прорвались какие-то плотины. И со всех сторон: сверху, снизу, с боков, на всю культуру, на религию, на интеллигенцию, на народ, на города, на деревни, на книги, на журналы, на молодежь, на семью, на искусство -- хлынули эти миллионы сплошных готтентотов, и до той поры будут литься, пока не затопят, пока не покроют собою все, и нет нигде такого ковчега, чтоб сесть и поплыть по волнам. Мы все утопленники, все до одного". - Там же, с. 36], что общество ему не поверило, не пожелав узнавать себя в том "готтентоте", которого отразило подставленное критиком зеркало. Как пишет в своём комментарии к современной публикации этой книги Е.Иванова: "Большинство рецензентов сходилось во мнении, что Чуковский сгущает краски, переоценивает "разлагающее" влияние развлекательного кинематографа, "легкого" чтения и преждевременно хоронит интеллигенцию". В дальнейшем и сам Чуковский не возвращался к этой - слишком болезненной и опасной - теме, но в 1908 он описал увиденное открытым текстом. Центральное место в том материале, который использовал Чуковский, занимает "сыщицкая литература" - недаром имя Ната Пинкертона было вынесено им в заглавие книги. Его поразили тиражи этих брошюрок: "Недавно мне попалась такая цифра: в одном только Петербурге за один только май месяц этого года -- по самым официальным сведениям -- сыщицкой литературы разошлось 622 300 экземпляров. Значит, в год этих книжек должно было выйти в Петербурге что-то около семи с половиной миллионов". И критик делает вывод: "Пусть эти книжки, где печатается его [Ната Пинкертона] Одиссея, пусть они беспомощны, безграмотны, пусть они даже не литература, а жалкое бормотание какого-то пьяного дикаря, вдумайтесь в них внимательно, ибо это бормотание для миллионов душ человеческих сладчайшая духовная пища" [Там же, с. 39]. Это было, по-видимому, первое развернутое исследование нарождающейся тогда - и ещё по-детски наивной (что бы сказал Чуковский, познакомившись с сегодняшними образцами?) - "массовой литературы", но непревзойдённое по глубине своего анализа оно и сейчас представляет исключительный интерес.
       Однако, в рассматриваемом нами контексте наибольший интерес заключается в том, что родословная "готтентотского героя" восходит, по мнению критика, к герою Конан Дойля - любимому нами Шерлоку Холмсу.
       Чуковский писал: "...произошло нечто необычайное. Этот романтический, нежный, рыцарский образ [Шерлока Холмса] вдруг, на наших глазах, изменяется, перерождается, эволюционирует, отрывается от своего создателя, Конан Дойля, как ребенок отрывается от материнской пуповины, и как миф, как легенда начинает самостоятельно жить среди нас. Появляется во всем мире множество безымянных книжек о подвигах Шерлока Холмса, его лицо изображается на табачных коробках, на рекламах о мыле, на трактирных вывесках, о нем сочиняются пьесы, и дети затевают игры в "Шерлока Холмса", а газеты всех стран делают это имя нарицательным. Все дальше и дальше уходит Шерлок Холмс от своего первоначального источника, все больше кипит и бурлит вокруг него соборное, коллективное, массовое, хоровое, мировое творчество. ...Многомиллионный читатель, восприняв этот образ от писателя, от Конан Дойля, стал тотчас же незаметно, инстинктивно, стихийно изменять его по своему вкусу, наполнять его своим духовным и нравственным содержанием -- и бессознательно уничтожая в нем те черты, которые были ему, миллионному читателю, чужды, в конце концов отложил на нем, на его личности свою многомиллионную психологию. ...И когда прошло три-четыре года, после того, как Шерлок Холмс оторвался от своего индивидуального, случайного создателя и канул в самую глубь многомиллионного моря человеческого, он вынырнул оттуда на поверхность и, снова воплотившись в литературе, предстал перед нами, как нью-йоркский сыщик, король всех сыщиков -- Нат Пинкертон" [Там же, с. 42-43. Позднее - в 50-е годы - Чуковский описывал эту ситуацию несколько по-иному, смещая акценты и подставляя на место "готтентотов" неких "одураченных читателей": "В начале XX века с Шерлоком Холмсом случилось большое несчастье: у него появился отвратительный двойник. ... нашлись спекулянты-издатели, которые ради легкой наживы стали печатать в Америке, в Австралии, в Норвегии, в Турции, а также в России тысячи фальшивых книжонок, где распространяли о Шерлоке Холмсе всякую бездарную ложь, то есть выдумали своего собственного Шерлока Холмса, не имеющего ничего общего с тем, о котором мы сейчас говорили. И хотя этот поддельный Шерлок Холмс был раньше всего идиот, многие одураченные читатели не разглядели подделки и простодушно уверовали, что этот-то Шерлок Холмс и есть настоящий. Многим мелким лавочникам, обывателям, черносотенцам этот поддельный Шерлок Холмс понравился даже больше, чем подлинный. Подлинный был слишком интеллигентен для них, слишком много размышлял и разговаривал. А им хотелось, чтобы он и в самом деле был полицейской ищейкой, побольше бы стрелял из револьвера и почаще бы бил кулаками ненавистных им евреев, китайцев, негров". (К.Чуковский. О Шерлоке Холмсе. // Конан Дойл А. Записки о Шерлоке Холмсе. Вступ. ст. К. И. Чуковского. М.1983)].
       Но это значит, что массовым признанием рассказы о Шерлоке Холмсе обязаны той же самой категории читателей, которая затем перекочевала к Нату Пинкертону и другим героям специфической "сыщицкой литературы" [Впоследствии этот разряд литературной продукции получил название "пинкертоновщины". См. Калецкий П. "Пинкертоновщина". // Литературная энциклопедия. Т. 8, М. 1934, стлб. 645-649]. Действительно, в ранних выпусках этих изданий герой ещё носил имя, заимствованное у Конан Дойля, хотя детективная схема была уже выброшена безвестными сочинителями этих "продолжений приключений великого сыщика" - за ненадобностью - вместе с красотами литературного стиля и романтическими чертами характера, присущими исходной модели героя. Основной потребитель этих "приключений" в них не нуждался, но важно то, что он и не видел этих бросающихся в глаза отличий между героями и между жанрами. Следовательно, мы вынуждены заключить, что основная масса читателей, приходивших в восторг от "Рассказов о Шерлоке Холмсе", восторгалась не им самим, а тем "пинкертоном", которого она воспринимала на его месте [Ср. "Однажды удалось сфотографировать глаз рыбы. Снимок запечатлел железнодорожный мост и некоторые детали пейзажа, но оптический закон рыбьего зрения показал все это в невероятно искаженном виде. Если бы удалось сфотографировать поэтический глаз академика Овсянико-Куликовского или среднего русского интеллигента, как они видят, например, своего Пушкина, получилась бы картина не менее неожиданная, нежели зрительный мир рыбы. ...легче провести в России электрификацию, чем научить всех грамотных читателей читать Пушкина так, как он написан, а не так, как того требуют их душевные потребности и позволяют их умственные способности". (Мандельштам О.Э. Выпад. // Мандельштам О.Э. Сочинения в двух томах. Т. 2. М.1990, с. 212-213)]. У нас нет никаких оснований предполагать, что сегодня это восприятие принципиально изменилось - разве что современный "пинкертон" ещё дальше ушел от своего прародителя и своими манерами и высказываниями мог бы шокировать простодушных "готтентотов" начала двадцатого века.
       При этом не нужно считать, что те поклонники "пинкертоновской" эстетики [В те времена речь шла именно об особой - бульварной - эстетике: мотивом чтения было стремление к получению эстетического удовольствия, и в этом отношении тогдашние "готтентоты" не отличались от читателей, к которым обращалась "высокая литература". Различия между типами читателей были различиями художественного вкуса и, следовательно, они лежали в эстетической плоскости, предполагали оценку с точки зрения эстетических критериев. Это необходимо подчеркнуть, потому что сегодня, судя по всему, рядовой потребитель "пинкертоновщины" (и "массовой литературы" в целом) ориентируется при выборе книг вовсе не на свои художественные пристрастия, если предположить, что они у него имеются. Похоже, что свои эстетические потребности он удовлетворяет иным способом, а чтение "детективов" и "триллеров" обслуживает какие-то другие потребности (возможно, престижно-потребительского или токсикоманического характера), так что, оценивая эту издательскую продукцию с литературно-эстетической точки зрения, исследователь "массовой литературы" сразу же заходит в тупик - существенные её признаки, обеспечивающие ей массовую привлекательность, лежат в другой плоскости. Рассматривая разные сорта клея БФ с точки зрения их склеивающей способности, в принципе невозможно понять, чем они привлекательны для токсикомана. См. в связи с этим статью Е.Чудиновой "Словопомол", в которой она сравнивает прежнее и нынешнее "чтиво" и пишет: "Мы живём во времена победного вытеснения чтива словопомолом" (Независимая газета, N 68 (1884) от 15.04.99)], о которых писал Чуковский, это сплошь малограмотные, лишь недавно научившиеся читать мужички и малоразвитые подростки, которым ещё не по плечу читать взрослые, серьезные книги. Граница между готтентотами и цивилизованными гражданами лежит не в образовательной, а в какой-то иной плоскости. Именно это поразило и испугало критика: при ближайшем рассмотрении выяснилось, что к готтентотам приходится отнести подавляющее большинство тех, кого он по внешним признакам (включающим и диплом о высшем образовании, и принадлежность к "приличному обществу", и вовлеченность в художественную и научную деятельность) привык считать интеллигентами или, по крайней мере, представителями "доброго старого мещанства", которое, если и не способно само к творческим свершениям, то все же с удовольствием вкушает плоды чужого творчества. И такое готтентотское засилье Чуковский обнаружил во всех областях культуры: триумф Ната Пинкертона над Шерлоком Холмсом он расценивает всего лишь как яркий симптом общего процесса, происходящего во всех сферах духовной жизни. "Но оказалось, - писал он, - что интеллигенции у нас совсем нет, что она растворилась и потонула в готтентоте, как щепотка соли растворяется и тонет в океане, что на том месте, где мы уже сто лет привыкли видеть интеллигенцию, давно уже сидит татуированный охотник за черепами, а мы не заметили этого, именно только с непривычки..." [Чуковский К. Op. cit. с. 53].
       Основными потребителями детективной литературы и в пору её расцвета были те представители готтентотского племени, которым ввиду их образовательного уровня и положения в обществе было неудобно и неприлично держать у себя на книжной полке грошовые бульварные выпуски, но которые по своим художественным вкусам были склонны к такого рода чтиву [В.В.Розанов в "Опавших листьях" публично признаётся в своём пристрастии к бульварному "Шерлоку Холмсу", но это вполне в духе всех его "записей", намеренно эпатажных и рассчитанно "бесстыдных". В то же время его дочь в своих воспоминаниях пишет: "...идя из гимназии к подругам, я всегда останавливалась около газетчиков, проверяя, все ли книжонки у папы имеются, а подруги говорили: "Чего ты всё смотришь? Ведь такую литературу читают одни уличные мальчишки да подонки общества!" - "А мой папа читает!" - всегда хотелось огрызнуться мне, но я молчала..." (Розанов В.В. Т. 2. Уединённое. (Приложение к журналу "Вопросы философии"). М.: Правда, 1990, с. 663).
       Ещё интереснее другое свидетельство той эпохи. Профессор К.И.Арабажин в 1927 году вспоминает эпизод из дореволюционного прошлого: "На отдых съехались три специалиста по изучению русской литературы: выдающийся учёный, член Академии Наук из Петербурга, всем известный профессор и академик В.Перетц, профессор русской словесности в Киевском университете св. Владимира - А. Лобода, - и я. Мы все три жаждали отдыха, Но отдыхать не умели. Ни охота, ни карты, ни полевые работы, нас не увлекали. Что делать? Как отдохнуть..." Неизвестно, чем бы закончилось это тягостное состояние профессорской компании, если бы они не обнаружили у десятилетнего сына хозяина бульварных выпусков о "Шерлоке Холмсе" и не конфисковали их у мальчика в свою пользу, решив таким образом вопрос об увлекательном отдыхе. "Так вот что ты читаешь потихоньку от меня! Шерлок Холмс! Позор! - громил сына отец. ... Немедленный "обыск" был сделан, и сразу оказалось около 50 брошюрок одного и того же характера. Надо было разобраться в этой вредной литературе. Все три учёные словесника взялись за дело. Удобно улеглись в гамаки и погрузились в чтение. Наступила тишина: только листки шелестели. И что же! За первыми прочитанными книжками последовали другие и третьи. ...Все три строгие цензора-профессора были захвачены ловкими приключениями сыщиков и торопливо перебрасывали листки книжки, чтобы узнать - "чем это кончится"..." (Арабажин К.И. О легкой литературе и В. Бриджсе. (Предисловие к книге Виктора Бриджса "Человек ниоткуда". Рига: Грамату Драугс, 1927)). - Арабажин Константин Иванович (1866--1929) -- критик, историк литературы]. Детектив лучше удовлетворял потребность в бульварном чтиве, чем "серьёзная психологическая проза" того времени, и в этом секрет его массовой популярности. Но в действительности тот тип читателя, о котором мы говорим, любую книгу читает как бульварный роман - в любом произведении все те элементы, которые не укладываются в эстетическую конструкцию бульварного романа, ощущаются им как излишества, замедляющие течение сюжета, или - чаще всего - просто не воспринимаются.
       Славу молодому жанру и его высокий общественный статус создали те "цивилизованные" ценители детектива, которые воспринимали его адекватно, т.е. в соответствии с его детективной спецификой. Именно их восторженное мнение, определявшее общее отношение к жанру в писательской среде и в литературно-издательских кругах, а также оценки конкретных произведений, вывело детектив на литературную авансцену и создало ему репутацию увлекательной, перспективной и высокопрестижной новинки. Критические оценки таких знатоков сформировали устойчивое представление о детективе, как о литературном произведении, в сюжете которого центральную роль играет загадка. Это представление было зафиксировано в литературной критике и легло в основу теоретических работ, исследовавших новый жанр. Войдя в состав литературной теории и отложившись там как общепринятое утверждение, оно в качестве реликта давней эпохи дожило до наших дней, и до сих пор появляется во "вторичной литературе о детективе", где исследуется тот "детектив", к которому оно совершенно неприложимо. В конце XIX - начале ХХ века мнение таких "цивилизованных знатоков" было решающим в издательской политике - отрасль была ещё относительно мало коммерциализована, и все её звенья от редакторов до библиотекарей ориентировались скорее на собственный вкус и мнение авторитетных критиков, нежели на реальный читательский спрос. Массовый спрос удовлетворяла специализированная издательская индустрия, выпускавшая лубочные издания, резко отличавшиеся по внешнему виду, содержанию и способам распространения от литературы для "чистой публики".
       Но параллельно со знатоками появление нового жанра воодушевило и тех "внутренних готтентотов", которые по своим художественным вкусам были близки потребителям лубочной литературы, но вынуждены были из соображений престижа и самоуважения - не могу же я читать те же книжки, что и моя прислуга! - удовлетворять свои литературно-эстетические потребности теми книгами, которые им рекомендовало сообщество цивилизованных читателей. Детектив, по многим параметрам близкий сенсационной литературе, был в большей степени пригоден для прочтения его в качестве бульварного романа, чем традиционные литературные жанры того времени, а потому позволял "образованным готтентотам" совмещать два до этих пор плохо совместимых психологических мотива: потребность в самоуважении и желание почитать "действительно интересную" книжку. Образованный читатель детективов мог теперь не стесняться своего пристрастия - любовь к произведениям этого жанра разделяли с ним многочисленные представители интеллектуальной элиты и высших кругов общества. И даже если он видел "Приключения Шерлока Холмса" в руках у дворника, это лишь свидетельствовало об интеллигентных увлечениях последнего, но никоим образом не бросало тени на литературные вкусы барина. При этом те из готтентотов, которые не только читали детективы, но и писали о них критические рецензии (а можно не сомневаться, что среди пишущих их было также немало), вполне могли, следуя общепринятым мнениям, считать, что привлекательность детективов, которую они ощущали непосредственно при чтении, обусловлена наличием в них загадки, "дедуктивным методом расследования" и прочими атрибутами детективной схемы. Благодаря деятельности такого рода рецензентов правильные в своей основе представления о том, что такое детектив, тиражировались в прессе и становились достоянием публики. И все же главный результат заключался в том, что поддержка этой категории читателей не только распространила славу детектива среди широких читательских масс (так что слухи о Шерлоке Холмсе докатились и до "необразованных готтентотов"), но и резко подняла его тиражи, сделав детектив популярным жанром.
       Сочетание интересов двух читательских групп, обычно не пересекающихся в предметах своих вкусов, привело к тому наблюдавшемуся в начале ХХ века взлету детективного жанра, который редко сопутствует появлению новой художественной формы. Обычно новое художественное изобретение понятно и интересно только относительно узкому кругу ценителей, способных воспринимать его специфическую новизну, в то время как те художественные формы, которые соответствуют вкусу широкой публики, как правило, вторичны, шаблонны и не могут заинтересовать тех, кто задаёт критерии оценок в литературно-художественной сфере деятельности. Кажущееся совпадение вкусов привело к тому, что детектив, с одной стороны, бурно развивался, привлекая к себе многочисленных талантливых и амбициозных писателей, а с другой - стал действительно популярным, издание детективов стало коммерчески выгодным. Как мы знаем, это и погубило детективный жанр.
       Такое развитие событий, имевшее в своей основе смешение вкусов, вызвало "засорение" детективной сферы разнообразными "инородными телами", что можно констатировать с самого раннего этапа той эпохи, которую мы расцениваем как время расцвета детектива. Хорошим примером этого может быть беспрецедентный по тем временам успех у читающей детективы публики романа Ф.В.Юма (F.W.Hume "The Mystery of a Hansom Cab"), который впервые вышел в Лондоне в том же 1887 году (через год после издания его в Мельбурне), что и первый рассказ о Шерлоке Холмсе. Изданию сопутствовал исключительный успех: лишь за первые три дня было продано четверть миллиона экземпляров этого романа. В течение тридцати лет после этого он многократно переиздавался на основных европейских языках (изредка переиздаётся и до сих пор) и часто упоминается как один из самых знаменитых детективных бестселлеров, предвосхитивший массовую популярность будущих шедевров детективной литературы. И несмотря на столь почётное место в истории жанра этот роман нельзя отнести к детективам: это криминальная история в духе Габорио со значительной примесью мелодраматических компонентов, характерных для бульварной литературы, которые всё больше выходят на первый план по мере развития сюжета и которые, собственно, и обеспечили популярность этому в художественном отношении весьма посредственному произведению. К писателям, чьё творчество характеризует эпоху золотого века детектива, неизменно причисляют и М.Леблана с его героем Арсеном Люпеном - "вором-джентльменом", и Э.Уоллеса, и многих других менее известных "творцов", чьи основные произведения, обеспечившие им популярность и коммерческий успех, вне всякого сомнения, представляют собой традиционные образцы авантюрно-криминальной литературы, целиком умещающиеся в эстетические рамки бульварного романа и не имеющие никакой внутренней связи с детективным жанром. Более того, даже в творчестве тех, кого мы по праву считаем классиками детективной прозы - начиная с Конан Дойля, - можно найти включения явной бульварщины, замутняющей чистоту детективного канона. Наибольшей популярностью среди произведений Агаты Кристи всегда пользовались те, которые либо вовсе нельзя включать в число детективов, либо приходится признать их "плохими детективами", поскольку они (как, например, её знаменитая "Мышеловка") содержат явные дефекты детективной конструкции.
       Ещё более наглядно смешение вкусов проявлялось (и проявляется) в печатных суждениях о произведениях, относимых нами к детективам. Если исходить из того, что журналисты, литературные критики и теоретики, в разной форме высказывающие своё мнение о конкретных детективах и своё общее представление о жанре, такие же читатели, как и основная масса "молчаливого большинства", то совокупность их взглядов должна более или менее верно статистически отражать расслоение всей читательской массы, о которой у нас нет прямых сведений. Даже если предполагать, что количество "готтентотов" среди выпускников филологических факультетов относительно больше, чем среди обычных читателей (их процент среди дореволюционных "словесников", действительно, впечатляет), всё же можно надеяться, что это величины одного порядка, и мы вправе использовать информацию о данной узкой выборке для суждений о всей популяции читателей детективов. На данной позволяющей заглянуть в своё "нутро" категории читателей видно, что в сознании большинства представление о детективе как специфическом жанре с его логикой, дедукцией и прочими атрибутами сочетается с представлением, неотличимым от "пинкертоновских" "сыщицких рассказов", где логика и не ночевала и где упор делается на мелодраматизм и "сценические эффекты". При этом оба представления обычно мирно соседствуют друг с другом, не вызывая взаимного отторжения.
       Такое "мирное сосуществование" противоречивых представлений о детективе можно объяснить тем, что в данном случае мы имеем дело с двумя разнородными и почти не пересекающимися друг с другом областями читательского сознания. С одной стороны, у образованного читателя есть некое теоретическое представление о детективе, большей частью составленное им на основании каких-то циркулирующих в обществе суждений об этом жанре. Поэтому, пытаясь анализировать конкретный детектив, такой читатель будет склонен использовать свой теоретический арсенал и сможет выделить моменты, относящиеся к загадке, порассуждать о логичности её разрешения автором и т.п. Но с другой стороны, его непосредственное читательское впечатление от данного произведения практически не связано с загадкой и с другими специфическими элементами детективной структуры, для него это лишь формальная сторона дела - декорации, на фоне которых разыгрывается привлекающая его внимание история. Как читатель (а не теоретик) он не нуждается во всех этих загадках и дедукциях, его главный интерес обращен на другие компоненты повествования, с которыми связано его удовольствие от чтения. Поэтому, когда он пытается вспомнить понравившиеся ему "детективы", он опирается не на свои теоретические знания о том, какие произведения формально должны быть отнесены к этому жанру, а перечисляет вперемешку как детективы, так и другие "криминальные истории", при чтении которых он в своё время испытывал однотипное читательское наслаждение. При этом знак испытываемой читателем эмоции не играет здесь большой роли; вместо наслаждения можно подставить отвращение и скуку, возникающие у данного читателя при столкновении как с детективом, так и с другими образцами "криминального романа", эффект от этого не изменится.
       Ярким примером такого смешения жанров в сугубо теоретической работе, прямо направленной на анализ сюжетной структуры детектива, может быть статья В.Шкловского "Новелла тайн" [Шкловский В. Новелла тайн. // Шкловский В. О теории прозы. М.: Федерация, 1929, с. 125-142]. Взяв за основу рассказы Конан Дойля, Шкловский разбирает конструкцию детективной новеллы и - надо отдать ему должное - находит основной прием, позволяющий такую конструкцию выстроить. Он пишет: "...основной вопрос сводится, так сказать, к возможности опустить из одной точки два перпендикуляра на одну линию", и следовательно, он видит, что pointe новеллы такого типа связан с необходимостью совместить логически несовместимые вещи (по крайней мере, внешне несовместимые). С другой стороны, описывая тот вид литературных произведений, который он собирается анализировать, Шкловский пользуется обозначениями "сыщицкие рассказы", "сыщицкий роман", хотя термин "детектив" к 1925 году был уже общеизвестен и прижился в литературоведческих работах, в том числе и русских, - он просто не мог не прийти на ум автору статьи, трактующей рассказы о Шерлоке Холмсе. Мы вынуждены сделать вывод, что Шкловский намеренно употребил термин "сыщицкая литература": ему нужен был обобщающий термин, который объединял бы приключения великого сыщика с приключениями прочих "пинкертонов", в его сознании (как я предполагаю, в его читательском сознании) они сливались. В соответствии с этим взглядом на жанр, Шкловский в одном ряду с рассказами Конан Дойля упоминает и рассказы М.Леблана, главным героем которых является "преступник-джентльмен" Арсен Люпен и которые представляют собой чистейший образец бульварной литературы. Таким образом, растворяя детектив в широком море "сыщицкой" литературы, Шкловский, как это не парадоксально, не замечает, что конструктивный прием, найденный им в детективе, вовсе не приложим к большинству произведений криминального жанра: он не играет никакой роли в романах Леблана и других сочинителей "пинкертоновского" направления. И если бы исследователь взял в качестве образца приключения Арсена Люпена, он пришел бы к совершенно иным выводам относительно конструкции "сыщицких рассказов".
       Примеров таких самопротиворечивых рассуждений о детективе можно было бы привести множество: почти любая критическая рецензия на детектив грешит таким смешением взаимонесовместимых взглядов на рецензируемый жанр, и я выбрал пример Шкловского только ввиду его литературоведческого ранга и того, что не приходится сомневаться в самостоятельности его суждений. Современным свидетельством смазанности критико-литературоведческой позиции во взглядах на детективный жанр может быть огромный массив "вторичной литературы" о романах Б.Акунина. Несмотря на то, что критики употребляют по отношению к ним слово "детектив" и дружно сравнивают героев Б.Акунина с Шерлоком Холмсом, Эркюлем Пуаро и мисс Марпл, почти ни в одной (насколько я знаю) рецензии [Единственное обнаруженное мной исключение - это статья Д.Ольшанского "Абыр, абыр, абырвалг. Почему не радуют новые "детективы" Бориса Акунина", в которой, говоря о романах Б.Акунина "Любовник Смерти" и "Любовница смерти", автор пишет: "...ближайшая ассоциация к этим романам - вовсе не дедуктивные успехи мистера Холмса, но ретивые погони заведующего подотделом очистки П.П. Шарикова". (НГ-Ex libris, N 130, 19 июля 2001 г.). Сам же автор, в отличие от критиков, разделяет свои романы в жанровом отношении: "...беспримесных детективов у меня немного - "Левиафан", например, который написан а-ля Агата Кристи". (Г.Чхартишвили. Массовая литература может быть возвышенной. [Интервью] // Время новостей, N 182, 6 декабря 2000)] и ни в одной литературоведческой работе (а их тоже накопилось уже немало) не упоминается тот, - казалось бы, фундаментальный для любого пишущего об Б.Акунине - факт, что в жанровом отношении романы о Фандорине и о сестре Пелагии явно неоднородны: часть из них - несомненные детективы, а часть - столь же очевидно - детективами не является и принадлежит другим подразделам "мира приключений". Для специалистов, пишущих о Б.Акунине, оказалось достаточным того, что все рецензируемые романы вышли под торговой маркой "Детективъ", сами они не могут заметить разительных отличий в конструкции описываемых ими романов. Но это возможно лишь в том случае, если читательские впечатления критиков от "Любовника смерти" (объединившего несколько классических бульварных "выпусков" под одной обложкой) и от "Левиафана" или от "Пелагии и чёрного монаха" принципиально однородны. И следовательно, большинство критиков читает все без исключения романы Б.Акунина с установкой на бульварный роман, не выделяя их из общего потока "криминального чтива" [Я говорю здесь только о сюжетной стороне дела, не касаясь "реминисценций", "цитатности", "постмодернистских приемов" и прочих - тоже интересных - материй в романах Б.Акунина. Литературную изощрённость автора и его игру с читателем критики вполне воспринимают и не путают его в этом отношении с другими "корифеями современного детектива", но не об этом здесь речь].
       Ещё одним - правда, с детективами непосредственно не связанным - аргументом в пользу того, что "массовый читатель" любое литературное произведение воспринимает, не выходя за пределы стереотипов бульварного чтива, служат экранизации. Здесь, при необходимости перевода с одного художественного языка на другой - кинематографический, поневоле обнаруживается до тех пор скрытое содержание читательского сознания; на экране мы, в конечном итоге, видим ту историю, которая возникала в сознании читателей (сценаристов, режиссеров, актеров, членов художественных советов киностудий и т.п.), когда они читали экранизируемый литературный образец. Стремясь "бережно перенести на экран" приключения полюбившихся им литературных героев, кинематографисты невольно обнажают свое читательское нутро, и в большинстве случаев после такого перенесения на экран герои, созданные самыми разными писателями - возьмите хоть Толстого, хоть Сартра, - приобретают черты, не позволяющие отличить их от героев "крутого детектива". Н.М.Зоркая констатировала в своей книге, описывающей начало эпохи массового искусства в России: "Связь кинематографа с литературой обнаружилась прежде всего как связь с "низкой" литературой. ...Вместе с тем, создавая "свои легенды, свои баллады, свои комедии, драмы, идиллии, фарсы", кинематограф отнюдь не ограничивался низкой литературой, той, что "по Сеньке шапка". Наоборот, общеизвестно, что он перерабатывал любую, а особенно охотно классическую литературу. ...напрасно полагают, что высокая литература, и прежде всего классика, является некоей гарантией художественности на экране. ...Увы! Между фильмами-экранизациями классики и фильмами-экранизациями современной литературы низкого класса, между экранизациями и картинами по специально написанным сценариям в дореволюционной кинематографии не существует решительно никаких различий - идейных, эстетических [выделено мной - Н.В.], мировоззренческих, качественных" [Зоркая Н.М. На рубеже столетий. У истоков массового искусства в России 1900-1910 годов. М.1976, с. 99-101]. Таким образом, можно сказать, что не только под именем Шерлока Холмса в сознании массового читателя (зрителя) живёт его двойник Пинкертон, но и под именами князя Андрея и Жюльена Сореля также живут их сниженные, адаптированные к эстетике бульварного романа массовые копии. И если пушкинские Онегин с Ленским не смогли избежать такой радикальной трансформации, то можем ли мы ожидать, чтобы этой судьбы избегли Шерлок Холмс и его литературные соратники.
       И наконец, собирая свидетельства о том, что, собственно говоря, читают читатели детективов, нельзя не дать слова практикам, тем, кто непосредственно удовлетворял и удовлетворяет читательский спрос на детективы. Мнение тех, кто сегодня пишет "детективы", настолько очевидно выражено в выборе ими жанра для своих повествований - детектив среди них напрочь отсутствует, что можно быть уверенным, они считают, что детективным сюжетом популярности не завоюешь. Интереснее дело обстоит с классиками жанра: несомненно, их слава связана с тем, что они писали именно детективы, но в то же время многие из них понимали, что слава славой, но тиражи-то обеспечиваются отнюдь не качеством детективных загадок и не логичностью дедуктивных выводов, а совсем другими элементами их книг, и тот, кто неравнодушен к финансовым аспектам своей писательской деятельности, не должен забывать об этом при сочинении очередного романа. Наивыгоднейшим в финансовом отношении будет такой роман, который, с одной стороны, придётся по вкусу ценителям детективной схемы (это обеспечивает восторженные отклики в ориентирующейся на знатоков прессе), а с другой - содержит достаточное число сюжетных деталей, привлекательных для любителей "пинкертоновщины" (именно их положительная оценка гарантирует массовые тиражи и переиздания книги). Содержание собраний сочинений классиков детективного жанра недвусмысленно свидетельствует, что творцы детективов хорошо понимали свою зависимость от массовых вкусов читателей. Агата Кристи, которую никак не заподозришь в неумении сочинить замысловатую загадку, выразила её устами своей героини - писательницы Ариадны Оливер, образ которой не лишен автобиографических черт её автора. В одном из романов, где появляется этот запоминающийся персонаж, есть сценка, проливающая свет на интересующий нас вопрос:
       "Доктор Робертс поднялся.
       - Ещё что-нибудь?
       Пуаро покачал головой.
       - Что же, тогда спокойной ночи. Спокойной ночи, миссис Оливер. Вот вам сюжет. Почище ваших ядов, а?
       Доктор Робертс вышел из комнаты, шаг его снова стал уверенным, пружинистым.
       - Сюжет! Тоже мне сюжет! - разочарованно произнесла миссис Оливер, как только за ним закрылась дверь. - Люди такие неумные. Да я в любой момент могу придумать убийство гораздо интереснее, чем какое-нибудь настоящее. Я всегда умела сочинять сюжеты. А публике, которая читает мои книжки, нравятся необнаруживаемые яды" [Кристи А. Карты на столе. // Кристи А. Избранные произведения. Т. 6. Новосибирск: Гермес, 1993, с.225-226. Ясно, что речь идет о тех самых "таинственных восточных ядах", о которых вспоминает В.Катаев].
       Таким образом, доступные нам факты говорят о немногочисленности истинных любителей детективов и о растворённости их в преобладающей массе тех читателей детективов, которые, взяв в руки книжку Конан Дойля или Честертона, не понимают, с каким жанром они имеют дело.
       Из этого следует вывод второй: прежде чем объединяться на почве любви к детективам, следует резко отмежеваться от тех "попутчиков", чья любовь обращена не на сущность жанра, а лишь на его сенсационный наряд, в котором он является на сцену. Несмотря на то, что эти "попутчики" могут быть милейшими людьми, искренне обожающими Конан Дойля и Агату Кристи, всякое "братание" с ними ведёт - просто вследствие численного соотношения сил - к исчезновению предмета, вокруг которого предполагается объединение. Сегодняшняя обстановка такова, что любители детектива могут выжить только в качестве замкнутой секты, члены которой ревниво оберегают свою отдельность и независимость и подозрительно относятся ко всяким призывам "жить дружно", исходящим от иноверцев. Только на такой основе можно создавать неформальную организацию, ставящую своей целью "исправление понятий" и возрождение детектива.
       И в заключение я хотел бы изложить своё понимание тех актуальных задач, руководствуясь которыми каждый из любителей детективов мог бы, не отрываясь от своего рабочего места - в порядке самодеятельной инициативы и под влиянием бескорыстного душевного порыва, - внести свой, хотя бы минимальный вклад в общероссийское (и даже в общемировое) дело возрождения детектива. Для своих рассчитанных на дискуссию тезисов я выбрал классическую форму "десяти заповедей", в которых должны сочетаться - такова специфика текущего момента - некоторые черты библейского декалога, знаменитых "Десяти заповедей детективного романа" Рональда Нокса и резолюций II съезда РСДРП.
      
      

    IV

    Десять заповедей любителя детектива

       1. Детектив есть Господь Бог твой, и не могут другие боги претендовать на это место.
       Смысл этой утверждающей монотеизм заповеди не следует понимать буквально. Каждый из поклонников детектива может иметь и другие литературные привязанности, обожая глубокий психологизм, тонкий лиризм или обэриутские выверты, он может даже увлекаться авантюрной прозой и с упоением читать того же Чандлера или "Алмазную колесницу" Б.Акунина, но входя в храм детектива, он должен оставлять за порогом все свои прочие привязанности. Детектив в отличие от многих других жанров не терпит многобожия, и во время поклонения детективу ты должен строго выполнять требования детективного канона.
       2. Не поминай всуе имени "детектив".
       Этот тезис должен занимать центральное место в культе детектива и являться его принципиальной основой. Все остальные заповеди призваны обеспечить выполнение этого тезиса. Лишь после того, как в обществе установится привычка к правильному наименованию и термин "детектив" будет употребляться только по отношению к детективам, а прочие "иронические" и "мистические" литературные разновидности будут обозначаться другими словами, дело детектива будет выиграно, и он сможет существовать, развиваясь по своим собственным законам.
       3. Чти предков, вождей и пророков детективного жанра.
       Важнейшая задача, стоящая перед российскими любителями детектива, заключается в создании "иконостаса" мастеров детективного жанра и перевода их лучших (детективных) произведений на русский язык. Не меньшее значение имело бы появление на русском языке толстой и подробной истории детектива. Конечной целью должно быть создание общепризнанного, обширного и тщательно прокомментированного корпуса детективных текстов - многотомной "библиотеки классического детектива", которая - в отличие от существующих под этим названием сегодня - содержала бы только детективы и адекватно представляла бы историю жанра. Подготовительным этапом к этому требующему больших усилий предприятию могло бы быть создание периодического издания (журнала, альманаха и т.п.), в котором печатались бы переводы классических детективов и интересные новинки этого жанра, все же появляющиеся изредка в зарубежной и отечественной литературе.
       4. Всемерно укрепляй и неуклонно развивай теорию детектива.
       Необходимо заполнить огромную прореху, зияющую в русскоязычной вторичной литературе о детективном жанре, и издать на русском языке важнейшие работы по теории детектива, основное внимание уделяя при этом исследованиям, появившимся в свет до Второй мировой войны.
       5. Не приемли китайца в детективных произведениях.
       Эта заповедь прямо заимствована у Рональда Нокса, и хотя смысл её не вполне ясен, её следует оставить в качестве завета предков, значение которого, вероятно, выяснится в будущем [Когда видишь, какое радикальное превращение произошло с Фандориным после того, как автор ввёл в сюжет японских ниндзя, поневоле задумаешься над таинственным предостережением патера Нокса].
       6. Не смотри с вожделением на тиражи ближнего своего и не желай ни вола его, ни осла его.
       Не надо с завистью смотреть на популярность "фантастики" или "криминальных боевиков" и уж тем более не надо пытаться "примазываться" к их успеху - пусть "волы и ослы" мирно жуют свою жвачку в соседском стойле. Любители детектива должны делать свою ставку на обособление, на позиционирование своей склонности как специфической и элитарной, внятной только посвященным и недоступной людям со стороны. Поэтому детективы следует издавать (и распространять) как специфическую литературу, не предназначенную для "широкой публики", стилистически выделяя и даже внешне противопоставляя её основной массе "лоточной" литературы: строгое графическое оформление, серая газетная бумага, мелкий шрифт, обязательные историко-литературные и реальные комментарии и т.п.
       7. Не убий (без необходимости) и не прелюбодействуй в помыслах твоих.
       Легко распознаваемыми внешними признаками плохого детектива являются чрезмерное внимание, уделяемое автором технологии преступления, избыток сцен насилия и нагромождение трупов, а также наличие в романе любовно-эротической линии. Поэтому романы, в которых действуют кровожадные маньяки или красотки-вамп можно смело отбрасывать в сторону, как не представляющие интереса для любителя детективной прозы.
       8. Не считай доктора Уотсона глупее себя.
       Это избавит тебя от излишних разочарований. Чтобы по достоинству оценить мастерство авторов детективов, надо хотя бы раз попытаться самому сочинить хорошую детективную загадку, в которой все концы бы сходились и ответ на которую не был бы очевиден с самого начала.
       9. Храни тайну прочитанных тобой детективов.
       При обсуждении понравившихся тебе детективов старайся не выдавать их сюжетные секреты - среди слушающих тебя или читающих твои статьи могут оказаться люди, ещё не знакомые с разгадкой.
       10. Не сотвори себе кумира.
       Не надо следовать печальному примеру "племени пушкиноведов" или поклонников Льва Гумилева и считать, что детектив - это "наше всё". Охваченные благородным порывом защитить и восславить детективное искусство мы не должны забывать, что по сравнению с вершинами "серьёзной" литературы, самый лучший детектив - не более как простенькая игрушка, призванная развлечь и позабавить читателя.
      
       2006
  • Комментарии: 16, последний от 01/09/2018.
  • © Copyright Вольский Николай Николаевич
  • Обновлено: 17/02/2009. 261k. Статистика.
  • Статья: Детектив
    • Оценка: 2.00*3  Ваша оценка:
    Все вопросы и предложения по работе журнала присылайте Петриенко Павлу.

    Новые книги авторов СИ, вышедшие из печати:
    О.Болдырева "Крадуш. Чужие души" М.Николаев "Вторжение на Землю"

    Как попасть в этoт список