Выбирая путь боли:

диалог о Властелине Колец^[1]

Стив Мон & Питер Уоттс

Многое было сказано о взгляде Питера Джексона на 'Властелина колец' Дж. Р. Р. Толкина, и если начать говорить ещё больше, то может показаться, что поезд ушёл. DVD с фильмами переполнены дополнительными материалами, а тематических веб-сайтов существует предостаточно. Экранизация заработала больше денег, чем что-либо другое, и она всем нравится. Поэтому, когда соответствующее эссе, которое я обещал On Spec, рассыпалось, словно черствый пирог в моих неуклюжих руках, Джена Снайдер, наш производственный редактор, предложила мне диалог с Питером Уоттсом, автором научно-фантастической трилогии, включающей романы Морская звезда, Водоворот и Бетагемот, и парнем, который, как заверила меня Джена, действительно знал своего любимого Толкина. Я ухватился за эту идею, потому что не владею темой и всегда могу позволить себе узнать что-то новое.

Новое по той причине, что два указанных парня не сидели за столом и даже не отправляли друг другу email в волане, имитирующем расшифрованный диалог. Между ответами проходили дни, а не минуты. Каждый из них - небольшое эссе, не столько проработанное, сколько обдуманное, и почти без купюр. Мы могли пойти туда, куда хотели, перенаправить обсуждение в любом направлении. Единственным правилом являлось обязательство посмотреть фильмы.

Вам, возможно, придется прогрызать себе путь сквозь части полученного результата, но между моим собственным торжественным рытьем траншей и Питером, идущем по ветру под всеми парусами, мы говорили о Кольцах Джексона в манере, отличной от той, которую вы, вероятно, найдёте где-либо ещё. И вот тогда...

Стив Мон: Может показаться несправедливым жаловаться на то, что 'Властелин колец' не является важным фильмом, даже если этот фильм потрясающий, однако я думаю, стоит признать, что во многих отношениях 'Властелин колец' на самом деле вообще не фильм, а Питер Джексон - не наш Кубрик, даже если 'Властелин колец' - его 'Спартак'. 'Властелин колец' - обычный эпос. Он обладает не стилем, а скорее производственным дизайном, который есть во многих фильмах. С 'Властелином колец' никогда не возникает ощущения, что вы смотрите, как человек работает над фильмом, выявляя присущие кинематографу проблемы подобно композиторам, которые оставляют музыкальные задачи своим преемникам, дабы те смогли их перехватить и решить. Камера Джексона редко оказывается в нужном месте, чтобы выполнить какую-либо цель, более важную, чем простой охват сцены. Вспомните Кубриковские съёмки с тележки, эти длинные кадры, предвосхитившие новую волну немецкого кино^[2], и его редкие обращения к крупным планам в таком виде, чтобы каждый подобный план подчёркивал сцену. Или вспомните, как в 'Заводном апельсине' бывшие 'други', а ныне копы, держат Алекса с головой под водой, избивая его дубинками. Это прямое нарушение максимы Чаплина: крупный план для трагедии, дальний план для комедии - подход Кубрика использует дальний план, и выше указанный момент трагичен для Алекса, но в то же время мрачно-комичен для нас. Подобное трение между стилистическими императивами разрушительно. Кубрик часто нарушал законы кино, чтобы заставить нас смеяться над тем, что смешным не являлось, с целью заставить нас пережить кошмар. Он снимал кино, а 'Властелин колец' ни разу не демонстрирует ничего подобного. Вместо этого он добросовестно иллюстрирует горячо любимый роман, который, кстати, я никогда не читал. Мне стоит выложить эти карты на стол.

Питер Уоттс: Остановитесь. Нажмите на перемотку. Спросите себя: почему обыкновенный 'фильм', в первую очередь, должен стремиться к возвышенному статусу 'настоящего кино'? Чтобы зрителей можно было выдернуть из истории и заставить их сосредоточиться на драгоценных технических тонкостях техники съемки и врожденном почтении к процессу? В конечном счёте, это и есть работа режиссера: погрузить нас в другой мир или показать нам, насколько он умён? В этом ли истинная разница между 'фильмами' и 'настоящим кино' - одно стремится поглотить нас и дать забыть, что является артефактом, в то время как другое продолжает напоминать нам об этом же факте?

Не поймите меня неправильно. Я спустил себе в штаны при виде монтажа перехода с подброшенной кости на космический корабль из 2001: Космической одиссеи. Близорукий взгляд Алекса вызвал у меня мурашки по спине. Я даже готов оценить маленькие красные стаккато, которыми отмечен каждый второй кадр 'С широко закрытыми глазами', хотя не имею понятия, что, блять, Кубрик пытался этим показать. Но меня также поразила сцена разжигания горных маяков в 'Возвращении короля'. Для меня эта сцена не выглядит менее мастерской из-за того, что она не смогла стать прообразом для нового немецкого кино или не отдала дань уважения Фрицу Лангу. Она тронула меня до глубины души. Она поразила меня так же, как и монтаж костей Кубрика.

Важна цель, а не инструменты, используемые для её достижения. Если невозможная операция увенчается успехом - если пациент выздоровеет и будет процветать вопреки всем невзгодам - кто мы такие, чтобы жаловаться, что Бергман использовал бы другой скальпель в третьем акте?

Существует так много вещей, которые вы могли бы сделать, так много реальных слабостей, которые вы могли бы использовать. Вы могли бы напасть на Толкина за его зависимость от deus ex machina, таких как гигантские орлы и армии мёртвых, о которых мы никогда не слышали, пока они не появлялись как прибамбасы из пояса Бэтмена, чтобы спасти задницы Братства в самый последний момент. Вы могли бы напасть на Джексона за внесённые им изменения - своеобразное незнание Энтов о вырубке леса всего в тридцати секундах ходьбы или упрощение в фильме образа Сарумана от 'работы на благо в злой системе' - соблазнительного и разумного - до картонного злодея с фирменным 'бва-ха-ха'. Вы могли бы напасть на дыры в сюжете, несоответствия, даже нелепости в отображении военного дела, которыми изобилуют как книга, так и фильмы: нет подъёмного моста в Хельмовой Пади? Защитные ворота, которые открываются внутрь? Дверца для кошек в Хорнбурге?

Но нет. Вы решили зациклиться на каком-то скрытом различии между 'фильмом' и 'настоящим кино', пустяке, который имеет значение только для студентов-киноведов и тех, кто проверяет факты для бумерского издания Trivial Pursuit^[3].

Вы выбрали... путь боли.

СМ: Работа режиссера заключается в том, что он рассказывает, но всё чащё режиссеры занимаются показом, и обожание Питером Джексоном исходного материала, в конечном итоге, оказывает ему медвежью услугу. Через некоторое время все эти парни на лошадях, скачущие как сумасшедшие мимо живописных горных хребтов, начинают чувствовать то же самое. И я не ищу здесь чего-то вычурного: давайте вспомним, что монтаж 'от кости до корабля' в '2001' - это просто смена сцены, снятая с целью экономии вместо 'марша сквозь века', изначально задуманного Кубриком: его желание избавиться от второго привело к метафоре прогресса, подкрепленной костями для убийства. Вот что я на самом деле имею в виду, и где, по моему мнению, Джексон действительно нас подвёл. Речь идет о немом кино как базовом языке кинематографа и о его исчезновении. Такие парни, как Кубрик и Дэвид Лин, учились монтажу и работе с камерой, просматривая немое кино, и это чувствуется при анализе таких картин, как '2001' и 'Лоуренс Аравийский'. Любопытно, что Джексон так часто использовал цифровую тонировку изображения в 'Властелине колец' - сделав ночные сцены почти монохромно-синими, сцены в Ривенделле - золотистыми, а дневные сцены обесцветил почти до чёрно-белого состояния. Тонировка - это старая немая техника, существовавшая до эпохи цвета, и её делали вручную. (Джексон снял псевдо-документальный фильм для новозеландского телевидения, доказав, что кино на самом деле было изобретено там, потому он знает всё о данном ремесле.) Но текст Толкина - это своего рода смирительная рубашка, и он так пропитан устным словом, что у фильма нет иного выбора, кроме как прорубать себе путь от сцены к сцене широким мечом заявленных намерений.

Единственный раз, когда картина действительно замедляется с целью показать что-то своё, - это когда Элронд предупреждает Арвен о том, во что превратится её жизнь, если она выйдет замуж за Арагорна: цвет практически покидает сцену, и Джексон медленно отходит от каменного гроба с изображением смерти Арагорна. Это почти черно-белый кадр, и он оставляет больше всего впечатлений в 'Двух башнях'. Он выглядит уместным.

ПУ: Хорошо, я понимаю, откуда вы исходите, когда речь идёт о скачущей кавалькаде. Я не особенно с этим согласен - каждая атака, на мой взгляд, имела достаточно отличий, чтобы выделяться на фоне других - но да. Существует не так много способов заставить огромные гудящие орды лошадей выглядеть по-другому.

Чего я не понимаю, так это вашего утверждения, что Джексон нас подвёл - или, точнее, того, как вы связали его подход со смертью 'Старых традиций'. Ваша основная предпосылка, похоже, заключается в том, что современный фильм лучше всего обслуживается с использованием приёмов ушедшей эпохи. Даже если я принимаю этот довод за чистую монету (хотя я хотел бы увидеть, как вы приводите схожие аргументы в других областях - например, в медицине), разве ваши собственные примеры не показывают, что Джексон как раз отдаёт должное прошлому? Разве его 'почти монохромная' обработка различных местах не выглядит снятием шляпы перед мастерами немого кино? Что я здесь упускаю? На самом деле, текст Толкина не представлял собой такую уж смирительную рубашку, как вы, кажется, думаете. Эта вызывающая воспоминания сцена у могилы Арагорна никогда не существовала в основном тексте. Джексон нашёл её в одном из приложений к Толкину и отполировал пару выброшенных абзацев до маленькой жемчужины, которую вы увидели на экране. Внутренний конфликт Арагорна, его нежелание брать на себя мантию лидера? Тоже не Толкин. 100% Уолш, Бойенс и Джексон.

Фильм отказывается от основных эпизодов из книг. Он безжалостно перетасовывает написанные временные линии. Персонажи объединяются и разделяются, их мотивы и присущие черты переосмысливаются. Я бы поспорил с некоторыми из этих изменений - уже это сделал выше - но в целом хочу сказать, что Джексон улучшил оригинал. Да, были проблемы с переносом текста Толкина; но Джексон показывал слишком хорошие навыки режиссёра, чтобы позволить им вмешиваться в историю. И хотя у фильмов есть свои недостатки, я не могу списать их на проблемы в режиссуре. Мне бы стоило полностью согласиться с тем, что кладбищенский дозор Арвен врезается в память, но я нашёл не менее запоминающиеся сцены во всех трёх фильмах. Работа с парящей камерой, которая началась с Двух Крепостей, плавно переносящая нас из стратосферы в самое сердце Мглистых гор. Балрог в свободном падении. Спор Голлума и Смеагола. Пиппин поёт серенаду Денетору, пока войска Минас Тирита скачут навстречу своей смерти. Уже упомянутое мной зажигание маяков. Я мог бы продолжать (обычно так и делаю). Честно, не понимаю, что делает любую из этих сцен менее совершенной, чем тихое отчаяние Арвен у могилы Арагорна.

Конечно, я не являюсь экспертом или формальным студентом курса истории кино. Я даже не знал, что Кубрик задумал монтаж длиной в четыре миллиона лет между костью и бомбой, что особенно неловко, поскольку '2001' остается одним из моих самых любимых фильмов. Но, по-видимому, Гильдия режиссёров Америки обладает некоторым уровнем экспертизы в подобных вопросах, и они только что вручили Джексону Оскар этого года за лучшую режиссуру. Наверняка за что-то хорошее.

СМ: Слышал, пиявки вернулись в медицину.

То, что вы называете 'Старыми традициями' кино, представляющими интерес только для счетоводов, искажает мою основную предпосылку, которая имеет отношение не столько к какой-то безымянной ушедшей эпохе, сколько к вечной ценности риторики. Когда вы говорите о важность цели, т. е. содержания, а не инструментов, используемых для её воплощения, вы также могли бы сказать, что здание может стоять без опоры на балки или каменный фундамент: оно лишь только полы и окна, составляющие, на которые мы действительно обращаем внимание. Другими словами, от нас непонятным образом ожидают, что мы будем читать книгу или смотреть фильм исключительно ради явного содержания, при этом считая риторический метод неактуальным или, в лучшем случае, прозрачным. Странк и Уайт годами восхваляли прозрачный стиль прозы, которым на самом деле пишут только бюрократы. В Западном каноне нет ни одного писателя, чей стиль прозы на самом деле не спрыгивал бы со страницы и не начинал петь. Должны ли мы теперь утверждать, что смотрим фильмы, не обращая внимания на изображения, на текстуру или композицию - те самые вещи, которые превращают одни изображения в другие - будто под самими изображениями неизвестным образом существует истинное и проверяемое содержание, независимое от них? Мой добрый друг, вот в чём заключено безумие! Далее вы скажете, что хороший стиль подобен хорошему воспитанию: он никогда не привлекает к себе внимания. Но вы пишете иначе, и я пишу по-другому, и мистер Хемингуэй тоже. Вам также будет трудно найти хоть один фильм в том, что становится мировым каноном кинематографа, который кто-то восхвалял бы за стилистическую уравновешенность. Фактически, настойчивость в отношении прозрачного стиля - одно из величайших лицемерий нашего века: никто на самом деле в нём не работает, но все приветствуют эту идею, будто она является законом, а не просто бальзамом для посредственности. Однако я отвлекся.

Смотрите. Мне понравился этот фильм. Я видел в каждом кадре не только чертовский талант Джексона и его сообразительность, достаточную для того, чтобы внешний вид истории был полностью освещен с точки зрения обесцвечивания и монохромной тонировки - в той же мере, в какой Кубрик хотел, чтобы пространство выглядело умиротворённым и не имело гравитации - но и тот тип режиссера, который мог бы внести больше своего, если б ему не приходилось отвечать перед поклонниками Толкина, одним из которых является и сам Джексон. Я начал с утверждения, что, увы, Джексон не является Кубриком современности, однако я бы никогда не стал их сравнивать, если бы инстинктивно не чувствовал, что Джексон принадлежит к той же когорте, или когда-нибудь будет туда входить. Он был действительно хорош и очень старался сделать нечто практически невозможное. Я всё ещё не согласен с его операторской работой. Слишком много в ней современной небрежности, стиля, который очень популярен на MTV (если он ещё существуют), но пионером которого является Роберт Олтман (который всё ещё жив). Олтман давно понял, когда все работали с зум-объективом^[4], прикрепленным к камере, если просто увеличивать или уменьшать масштаб, можно переходить от зум-кадра к любому другому виду кадра, независимо от композиции, движения или расстояния до объекта. Он прощает слишком многое. Теперь мы знаем, если просто продолжать двигать камеру - вращать её, постоянно хватать или опускать, бросать или чересчур пинать, - можно переходить от одного кадра к любому другому. Он подарил нам Большую мазню, в котором нет последовательной ИДЕИ за объективом, нет ВИДЕНИЯ, как у писателя без голоса. Камера Джексона делает всё и рискует не сделать ничего. И неважно, являетесь ли вы студентом-кинематографистом или нет: на вас влияют подобные вещи. На вас не могут не влиять риторические приемы, хорошие или плохие, написанные или снятые на камеру.

ПУ: Я большой поклонник стиля. Меня удивляет, что вы интерпретируете мои аргументы как отрицание стиля, неважно, кинематографического или литературного. На самом деле, меня всегда возмущали разного рода 'прозрачные' писатели, которые (стилистически говоря) не могли бы рассказать свой путь к успеху прямо из печенья с предсказанием, в то же время набирая цифры продаж на порядки больше моих.

Я не считаю, что кино - или любая другая форма искусства - должно быть лишено стиля. На мой взгляд, трилогия Колец Питера Джексона имеет избыток яркого стиля независимо от того, соответствует ли она стилистическим условностям давно минувших дней (или даже настоящего времени, если на то пошло). Я сужу эту работу по её собственным критериям, а не по критериям Фрица Ланга, и не нахожу ее корявой или несфокусированной. Я вижу её местами прямо-таки трогательной, настолько, что ожидаю ещё раз почувствовать комок у себя в горле, когда пойду смотреть 'Возвращение короля' в восьмой раз.

Дело в том, что фильмы - это не дома. Да, у домов есть балки, фундаменты и другие важные вещи за пределами окон; но сами фильмы - это окна. Какая бы технология их ни производила, какое бы кинематографическое наследие ни строилось на основе любого произведения, в конечном итоге всё, что имеет значение, находится там, на экране. Важно то, работают ли эти образы и звуки на благо истории; нет никакой скрытой сухой гнили, никаких плохо размещенных опорных балок, которые позволили бы экспертному взгляду решить: 'Конечно, сейчас все выглядит прочно, но в следующем году половина рам обрушится'.

Я могу принять аналогию 'дом - фильм' только до определенной степени: если дом построен по необоснованным инженерным принципам, он развалится, так же как фильм, снятый без учета правил кинематографа, ждёт провал. Не нужно быть архитектором, чтобы знать, как выглядит рухнувший дом; зачем иметь формальное образование в истории кино, чтобы распознать останки провалившегося фильма? (допускаю, что киноведы, безусловно, имеют преимущество в понимании причин провала той или иной работы.)

Мы никогда не придём к согласию по данному вопросу. Вы упомянули Хемингуэя как автора, чья проза спрыгивает со страниц и начинает петь; я бы назвал его представителем Западного канона, чья прозрачная, свободная от стиля проза всегда утомляла меня до слёз. То, что мы оба привели в пример одного и того же автора для поддержания совершенно противоположных позиций, заставляет меня задуматься, не забрели ли мы каким-то образом в область религиозного спора. Однако я думаю, что из этого диалога вытекают по крайней мере два важных момента: 1) мы можем бесконечно спорить о достоинствах и недостатках трилогии Джексона, и 2) трилогия Джексона стоит того, чтобы о ней спорить.

Насколько помню, такие фильмы, как '2001', порождали в свое время схожие по накалу дискуссии. Думаю, это о чём-то да говорит.

1. Первая публикация On Film & SF: Choosing the Way of Pain: A Dialogue on Lord of the Rings в журнале On Spec 16(1), 2004, с. 21-27.

2. Новая волна немецкого кино - направление в послевоенном западногерманском кино, непосредственно связанное с возрождением национального кинематографа в конце 1960-х и его расцветом в 1970-е годы. Наиболее известные представители: Райнер Вернер Фасбиндер, Вим Вендерс, Вернер Херцог.

3. Trivial Pursuit - разновидность игр-викторин. Trivia - любопытный, но не имеющий большого значения факт, в английском языке обширный класс викторин называется trivia game/quiz

4. Зум-объектив (объектив переменного фокусного расстояния) - объектив, фокусное расстояние которого может изменяться ступенчато или плавно