# Авиамарш контекст 6

Михаил Владимирович Хлюстов

Заказчик


Может, что-то не так было с "заказчиком"? По версии Хайта именно тогда, после побед краслетов (очевидно, Ширинкина и Сапожникова - всего три их победы за кампанию), некие люди из политотдела армии (или Округа?) привезли Хайта и Германа на аэродром под Киевом, где: "На поляне стояли два странных неуклюжих сооружения из дерева, материи, металла. Это и была военная авиация, которую поручалось воспеть".

До прибытия 1-й Конной в Юго-Западный Фронт составляли две армии: 12-я и 14-я. 12-я защищала от поляков и петлюровцев киевское направление, потом Киев брала. В мемуарах Бабеля политотделы 12-й армии работали образцово: граммофоны играли музыку, пропагандисты агитировали, листовки печатались, кумачовые лозунги вывешивались. То есть заказы на агитки (тогда вполне рабочий советский термин) выполнялись творческими единицами и коллективами исправно. Агитаторы 12-й армии, ее комсостав, в отличие от головорезов-конармейцев, все поголовно сознательные, частью даже культурные люди. Воевали, правда, неважно.

Последние два свидетельства оставлю на совести Бабеля, уж больно суждения Бабеля в его дневнике... скажем так: "предвзяты". Строки его дневника насквозь прошиты цинизмом. Бабель проникается симпатией к местечковым евреям, к их традициям, ортодоксальному иудаизму в том числе. Приметы "европейскости" на занимаемых территориях его пленят. Периодически писатель рассыпается в восторгах уютным домикам чешских и немецких колонистов, чистоте палисадников, старинной архитектуре, техническим диковинкам, заграничным вкусностям. "Заграничности" того же Купера - Мошера. Что само по себе вроде бы неплохо, если бы не противопоставление всего этого безусловного для автора "добра" безусловному для него "злу" - российско-украинскому крестьянскому быту. Невежественному, грязному, а главное - нищему. С постоянным предательским вопросом Бабеля самому себе: "Славяне - навоз Истории?".

Подчеркну, задал вопрос не Адольф Гитлер, не Генрих Гиммлер, а Исаак Бабель. Гитлер на вопрос "ответил". Бабель не мог не увидеть очевидного: одним из лейтмотивов польской пропаганды (особенно на Украине) в тот год был лютый антисемитизм. Показательные пытки, расстрелы, виселицы против мирных обитателей местечек это не эксцессы, а часть политики, приводящая к массовым погромам.

"Снова в жидовские лапы? Нет, никогда!" Польский плакат лета 1920-года.


Если бы не носители "варварского быта", если бы не презираемые Бабелем бойцы - буденовцы, то "решение вопроса" было бы окончательным для всех столь милых его сердцу местечковых обитателей. Спасла евреев отнюдь не "цивилизованная Европа" (она-то "в массе" захваченная и охваченная геббельсовской пропагандой как раз хотела "окончательно решить вопрос"), а армия, набранная из деревень с таким вот "посконным, кондовым, сермяжным" бытом, возглавляемая командирами, что вышли в из Первой Конной.

Список маршалов и генералов - конармейцев повторяет победные и не очень сводки Совминформбюро разных этапов Великой Отечественной. От Минска и Киева, до Москвы и Сталинграда через Курск и Варшаву к Берлину: Буденный, Ворошилов, Тимошенко, Кулик, Хрулев, Тюленев, Городовиков, Москаленко, Рыбалко, Романенко, Лелюшенко, Апанасенко, Мерецков, Лопатин, Еременко, Гречко, Кривошеин, Леонов, Жадов, Белов, Лизюков. Позже в дивизиях из уже расформированной Первой Конной набирались опыта "маршал Победы" Георгий Константинович Жуков, будущие генералы Иса Плиев, Горшков, Константинов и многое другие.

Поучиться было чему. Советская пропаганда с самого начала создавала и старательно поддерживала образ лихих красных конников, все оружие которых шашка да карабин. Из "техники" - тачанки.

Действительно, нормативный состав Первой Конной - три кавдивизии. Собрать лучших конников в кулак - идея Сталина. Конечно, всецело приписывать ему эту инициативу явная натяжка. Поначалу советская власть, основываясь на опыте Первой Мировой, роль конницы недооценила. Зато белые поняли ее силу в условиях новой войны. Рейд корпуса Мамонтова по глубоким тылам красных летом 19-го имел невероятный успех. Были захвачены Тамбов и Воронеж. Лишь на возвращении мамонтовцев слегка потрепали собранные в отряд особого назначения три десятка красных самолетов. Да шедшие по пятам Мамонтова красные кавдивизии.

И тогда Наркомвоенмор Троцкий выдвинул лозунг: "Пролетарий, на коня!" (как позже в 1923-м "Пролетарий (комсомолец) - на самолет!").

Плакат 1919 год. Плакат 1924 год.


Все партийцы - бывшие кавалеристы вне зависимости от должностей и званий призывались в кавалерию. Спешно учили ездить и рубать шашкой молодое пополнение. Собрали лошадей, упряжь и седла, тачанки, пулеметы. Успех кампании не заставил себя ждать: со второй половины лета 19-го кавкорпуса Думенко и Миронова начали громить белых. Удары красной конницы остановили деникинский удар на Москву в момент, когда судьба РСФСР висела на волоске. Случившееся напоминало будущее "чудо на Висле" примерно с теми же стратегическими причинами поражения и последствиями для наступавших.

При контрнаступлении красных в 1919-м Сталин выдвинул модную в 19-м веке идею стратегической кавалерии. Весь 1920-й год Сталин был членом военсовета (комиссаром) Юго-Западного Фронта при командующем фронтом Александре Егорове. Там Сталин плотно сошелся с Буденным и Ворошиловым, фактически стоял за спиной Первой Конной в ее походе на Львов. За командующим Западным фронтом Тухачевским стоял Троцкий, что напоминает "соцсоревнование" - "кто будет первым". Тухачевский и Егоров в последствии стали красными маршалами. Репрессий 30-х не пережили.

Командование РККА создало Первую затем и Вторую конные армии. Буденный (сменивший Думенко на посту командарма Первой Конной), побеждал корпуса Мамонтова, Шкуро, Улагая. Успешно дралась и Вторая Конная Миронова.

В последствии, в зависимости от задач число кавдивизий в Конармии порой доходило до шести. В "первом приближении" это действительно была армия кавалеристов.

Из мобильных сил Первая Конная имела бронированный кулак из четырех бронепоездов. Причем тогда воинская часть "бронепоезд" молда включать не один состав. Например, "бронепоезд N 56 "Коммунар", приданный Первой Конной в походе на Варшаву, имел два состава: легкий - "летучий разведчик" с полевыми орудиями в бронебашнях и пулеметами в амбразурах (одним из пулеметчиков был Всеволод Вишневский) и тяжелый с крепостными курпнокалиберными орудиями. Им командовал будущий герой обороны Воронежа Алесандр Лизюков.

Бронесилы Конармии дополнял бронеотряд насчитывавший до полусотни броневиков.

Авиация 1-й Конной включала три авиаотряда (24-й, 36-й, 41-й разведывательные). По штату 18 аэропланов, в основном для разведки и связи. Иногда выполнялась штурмовка противника. Разгром Деникина и полученные трофеи позволили укомплектовать отряды Конармии аппаратами "Ди Хевеленд 9" и истребителями "Эрсифайф" (R.C.5). Таким образом прибытие Первой Конной в мае 1920-го под Киев увеличило авиапарк Юго-Западного Фронта почти вдвое. Однако к тому времени Конармия имела всего 6 боеготовых экипажей. Остальные летчики только осваивали трофейную матчасть. Поэтому вводились в боевую работу постепенно.


Красвоенлеты 1-й Конной Армии у трофейного деникинского ДХ-9. Предположительно осень 1919-го или весна 1920-го.


При походе на Львов авиаотряды Первой Конной начали сильно отставать от передовых частей. Авиапоезда не поспевали: взорванные мосты, забитые составами станции, неразбериха в отправке эшелонов, отсутствие аэродромов. Тогда Буденный выделил особый авиаотряд - "передовой эшелон" из лучших летчиков, который следовал "на передке". Самолеты самостоятельно перелетали на новые места базирования, зачастую садились просто в ровном поле. Туда подтягивался отряд наземного обеспечения на 9 грузовиках и нескольких подводах. Убыль самолетов и пилотов пополнялась из авиапоездов Первой Конной, застрявших глубоко в тылу.

"Передовой эшелон" использовался для разведки. Даже незначительное число самолетов выявляло дислокацию польских сил, находило бреши в обороне, куда устремлялись красные лавы. Доставив разведанные, летчики обычно брали груз бомб и боекомплект патронов, чтобы вновь вылететь на разведанный участок штурмовать противника перед наступающей красной конницей. Особо активно "передовой эшелон" действовал в июне, к концу июля его ресурсы оказались полностью исчерпаны. Подобный авиаотряд действовал только в оперативной зоне Первой Конной Юго-Западного Фронта. Западный Фронт не позаботился о такой "малости".

Группа красвоенлетов Первой Конной Армии. 1920-й год.


В распоряжении Первой Конной имелись мощные артиллерийские силы и уже упоминался и зенитный дивизион. И здесь Буденный оказался новатором. Прежде конная артиллерия комплектовалась легкими и средними калибрами орудий. Буденовцы сделали тяжелые гаубицы высокомобильными, впрягая в упряжку более десятка коней. Их развертывали против кавалерии, выставив на прямую наводку поражая противника шрапнелями или осколочными снарядами. Полевую артиллерию буденовцы тоже применяли творчески. Классическим стал маневр прорыва укреплений мобильным выдвижением к передней линии противника трехдюймовок на быстрой конной тяге. Выстрелами шрапнелей, поставленных в режим "картечь", орудия прорубали проходы в колючей проволоке, держа линию окопов и огневых точек под ураганным огнем, не давая противнику высунуться. Мгновенно в пролом позиций устремлялась конная лава, проскакивавшая через окопы, которая зачищала пехота.

Ну и тачанки, как известно, изобретенные махновцами. Но именно буденовцы довели тактику их применения до совершенства. Тоже развертывая их перед передним краем и встречая плотным огнем конные лавы врага.

В наступлении Первой Конной придавалось две-три пехотные дивизии. Переброска небольших передовых соединений осуществлялась на автомобилях. Их в России очень мало, но Буденный собрал неплохой автопарк, часто лично перемещаясь не в седле, а на авто.

В Гражданской Войне отсутствовал фронт в понимании Первой Мировой: с несколькими линиями сплошной обороны: окопами, укреплениями, рядами колючей проволоки. Война была мобильной. Тем не менее, встречались укрепленные узлы обороны и временные полевые укрепления. Поляки пытались использовать полосы укреплений оставшиеся от Первой Мировой.

Для их прорыва создавался бронированный кулак (бронепоезда и броневики), поддерживаемый артиллерией. В прорыв устремлялась конница, поддерживаемая авиацией. Пехота занимала территорию, уничтожая оставшиеся в тылу узлы сопротивления. Бронекулак мобильно перемещался к местам контрударов противника и довольно легко их блокировал. В это время кавдивизии прорывались во вражеский тыл и совершали по нему стратегические рейды. Высокоэффективная новейшая тактика.

Единственное, что плохо удавалось Конармии - ликвидация котлов. Искусно окруженный противник почти всегда вырывался из кольца конармейцев. Но это, скорей, не вина командования или бойцов, а специфика кавалерии как рода войск. Легко прорываясь в тылы, быстро по ним перемещаясь, опрокидывая и обращая в бегство врага, кавалеристы менее активно действовали в пешем строю и окопах. Невозможность подтянуть массу артиллерии и саперные части, необходимость заботиться о конном парке при спешивании - все это препятствовало созданию прочного кольца окружения.

Впрочем, те же качества в иных условиях оборачивались достоинствами. Так, окруженные поляками под Замостьем Первая Конная и бригада Котовского на Божьей Горе благодаря своей мобильности прорвались из, казалось бы, безнадежных котлов.

Эффективность Конармии очень быстро оценили ее противники. В армии Врангеля попытались создать нечто аналогичное, повторив все "слагаемые успеха", даже перебарщивая с некоторыми. Например, кавкорпус генерала Барбовича под Каховкой имел примерно такой же состав бронегрупп, такую же численность артиллерии и самолетов и до 300 тачанок. При 1800 саблях. Но белым клонам Конармии не везло. То их масса тачанок попадала под плотный шрапнельный огонь, то в атаке на Карповой балке наткнулись на цепь из 40 пулеметов и были добиты махновцами и всадниками Второй Конной. При всей казацкой лихости белым не хватало еще чего-то. Возможно, ответ в другой "Конармии" - у Бабеля...


К началу Великой Отечественной коней в РККА попытались сменить автомашинами, а бронеотряды - танковыми бригадами и полками. Подобные соединения назвали мехкопусами. Буденовская тактика осталась. Отцу оперативных танковых прорывов Гудерьяну приписывают плагиат конармейской тактики стремительных прорывов. Хотя, конечно, помимо Буденного к ней многие приложили руку.

Позже историки часто называли Буденного одним из виновников катастрофы 41-го года. Дескать, "лошадник" устроил культ конницы. К тому времени Буденный понимал ее архаичность, и настаивал на применении лошадей в основном как транспортного средства пехоты, ведущей боевые действия в пешем строю. Маршал трезво оценивал возможности автопарка РККА.

Плакат 1940 год.


Как-то не вяжется с мифом о "виновности" Буденного расформирование 23 кавдивизий и 3 кавбригад в 1938-40 гг. Войну РККА встретила, имея всего 13 кавдивизий неполного состава фактически равных 7 пехотным дивизиям. А в истории Великой Отечественной остались Доватор и Плиев, и "Едут-едут по Берлину наши казаки!"

Говоря о "несовременности" кавалерии в ВМВ, обычно ссылаются на пример Германии, имевшей на 22 июня 41 года одну полноценную кавалерийскую дивизию. Но "забывают" о 85 отдельных кавалерийских батальонах при пехотных дивизиях (это более 40 тысяч кавалеристов) и о 4 "легких" (конная пехота) дивизиях Вермахта.

Плюс 6 румынских кавбригад (вскоре ставших дивизиями), 1 венгерская кавдивизия и 1 итальянская сводная кавбригада. Им противостояло 5 из 13 советских кавдивизий. К зиме 41-го число кавдивизий РККА было доведено до 80 (!). Вермахту и ваффен-СС тоже пришлось заново формировать новые кавалерийские дивизии. Основная причина очевидна: Германия испытывает дефицит горючего, поэтому в Вермахте на каждые 350 автомобилей приходилось по 500 лошадей.

В СССР имелись проблемы с пополнением автопарка. Полюс фактор российских просторов, что растягивает "плечо" подвоза. Плюс местность: леса, болота, горы - малопроходимые для масс техники. И еще множество факторов дало конным соединениям ВМВ "второе дыхание".


Не раз упомянутое мною Замостье - точка максимального успеха Конармии и ее "поражения" (в глазах противника). Под Замостьем (по-польски Замосць) буденовцы в капусту изрубили бегущих поляков, их украинских и белорусских союзников. Но в город вцепились петлюровские "сечевые стрельцы". Рядом с ними рубились "казаки есаула Яковлева" - белоказаки из ранее разбитых частей, а так же перешедшая на сторону белых пара сотен казаков-конармейцев. Гражданские войны обычно отличались запутанностью и жестокостью, вспомнить тот же "Тихий Дон" Шолохова и путь Григория Мелехова. Так случилось и на этот раз. Может еще и поэтому Замостье осталось в песне:


На Дону и в Замостье

тлеют белые кости,

над костями шумят ветерки.

Помнят псы-атаманы,

помнят польские паны

конармейские наши клинки.


Знаменитая "По военной дороге" или "Конармейская". Музыка братьев Покрасс, слова Алексея Суркова. 1938 год. Суркова еще ждет слава "Землянки". За его плечами, как и у Дмитрия Покрасса, поход с Первой Конной с того самого Дона под это самое Замостье. Чувствуется рука уже зрелого поэта. "Белые кости": и "кости белых", и "белая кость" ("ахфицерьё"), и "белеют кости в поле" - ёмкий образ, дополненный черным юмором "шумят ветерки". И точное соответствие исторической правде: под Замостьем конармейцы рубились со всеми "белыми": "белополякам", "белоказаками", "петлюровцами". То есть с "псами - атаманами" и с "польскими панами".

Здесь слышен отголосок заочного поэтического спора с Эдуардом Багрицким одиннадцатью годами ранее (в 1927-м) совсем иначе в трагико-романтичеком ключе вспоминавшим этот поход:


Вот и закачались мы

В прозелень травы, --

Я -- военспецом,

Военкомом -- вы...

Справа -- курган,

Да слева курган;

Справа -- нога,

Да слева нога;

Справа наган,

Да слева шашка,

Цейс посередке,

Сверху -- фуражка...

А в походной сумке --

Спички и табак.

Тихонов,

Сельвинский,

Пастернак...

...(Только ворон выслан

Сторожить в полях...

За полями Висла,

Ветер да поляк;

За полями ментик

Вылетает в лог!)

Военком Дементьев,

Саблю наголо!

Проклюют навылет,

Поддадут коленом,

Голову намылят

Лошадиной пеной...

Степь заместо простыни:

Натянули -- раз!

...Добротными саблями

Побреют нас...

Покачусь, порубан,

Растянусь в траве,

Привалюся чубом

К русой голове...

Не дождались гроба мы,

Кончили поход...

На казенной обуви

Ромашка цветет...

Пресловутый ворон

Подлетит в упор,

Каркнет "nevermore" он

По Эдгару По...

"Повернитесь, встаньте-ка,

Затрубите в рог..."

(Старая романтика,

Черное перо!)

...........

- Коля, не волнуйтесь,

Дайте мне...

Лежим, истлевающие

От глотки до ног...

Не выцвела трава еще

В солдатское сукно;

Еще бежит из тела

Болотная ржавь,

А сумка истлела,

Распалась, рассеклась,

И книги лежат...


На пустошах, где солнце

Зарыто в пух ворон,

Туман, костер, бессонница

Морочат эскадрон, -

Мечется во мраке

По степным горбам:

"Ехали казаки,

Чубы по губам..."


А над нами ветры

Ночью говорят:

- Коля, братец, где ты?

Истлеваю, брат!-

Да в дорожной яме,

В дряни, в лоскутах

Буквы муравьями

Тлеют на листах...

(Над вороньим кругом -

Звездяный лед.

По степным яругам

Ночь идет...)


Нехристь или выкрест

Над сухой травой,-

Размахнулись вихри

Пыльной булавой.

Вырваны ветрами

Из бочаг пустых,

Хлопают крылами

Книжные листы;

На враждебный Запад

Рвутся по стерням:

Тихонов,

Сельвинский,

Пастернак...

(Кочуют вороны,

Кружат кусты.

Вслед эскадрону

Летят листы.)

Чалый иль соловый

Конь храпит.

Вьется слово

Кругом копыт.

Под ветром снова

В дыму щека;

Вьется слово

Кругом штыка...

Пусть покрыты плесенью

Наши костяки -

То, о чем мы думали,

Ведет штыки...

С нашими замашками

Едут пред полком -

С новым военспецом

Новый военком....


Столь большой отрывок здесь приведен намеренно, показать насколько важны в поэзии реминисценции, и сколь прихотлива и избирательна поэтическая память и "точность в деталях". Не буду касаться всех поэтических образов, остановлюсь на рефрене "Тихонов, Сельвинский, Пастернак".

Борис Пастернак в начале 20-х был известен в основном интеллектуально- эстетскими стихами. У него уже вышли два поэтических сборника. Пастернак в походной сумке в 1920-м году мог оказаться лишь "для души", вернее, "для отдохновения души". Темы революции ранний Пастернак избегал. Лишь в середине 20-х он выдаст "Девятьсот пятый год" и "Поэму о лейтенанте Шмидте" (привет Шура Балаганов!). Благодаря им к концу 20-х Пастернак попал в обойму "революционных романтиков", от того и попал в "список военкома".

А вот Сельвинский вряд ли лежал в походной сумке, во всяком случае, в виде "листов из книжки". Поскольку первый свой сборник издал в 1926-м. В 1920-м сидел себе тихо в Крыму "под Врангелем". Тихо - поскольку воевал в Красной Армии в 18-м, попал в контрразведку белых, но был выкуплен родней - крымчаками. Поэтому оставался у белых "на карандаше".

Свои лучшие стихи, в том числе пронзительное "И я это видел!", Сельвинский напишет на другой войне - Великой Отечественной. Политрук, после того как лично поднимал батальон в атаки, писал в землянках, а после тяжелых ранений - в госпиталях. С фронта его вызвали в ЦК на разбор его прежних творений. Там поэт получал выговоры лично от Сталина. И вновь рвался на фронт.

Писать Сельвинский начал рано, но стихи периода Гражданской можно назвать "гимназическими": про вздохи барышень и прыщавых мальчиков о гимназистках на скамейке, о цветочках. Если и ходил в списках, то интереса не представлял. Багрицкий к тому времени был уже зрелым мастером. Вряд ли его интересовали гимназические опыты.

Так как же он попал под Варшаву в 20-м? В 1927-м году и Багрицкий, и Сельвинский входили в группу "поэтов-конструктивистов" и всячески проталкивали соратников в печать. Как сейчас бы сказали "пиарили" друг друга. Сельвинский тогда написал несколько ярких стихов о Гражданской, Багрицкий уложил их в "сумку 20-го года". Совсем как Хайт свой Авиамарш.

Из-за вспыльчивого Сельвинского поэты-конструктивисты разругались с Маяковским, тем самым напрягли отношения с художниками-конструктивистами, тяготевшими к ЛЕФу и "Новому ЛЕФу".

История позже вновь поиронизировала над бессмертными стихами. Когда от давно умершего Багрицкого остались в памяти потомков лишь постоянно цитируемые строки "Нас водила молодость в сабельный поход / Нас бросала молодость на Кронштадский лед..." Сельвинский подписал коллективное письмо писателей против Пастернака (скандал с изданием "Доктора Живаго"). Но и этот эпизод уже давно забыт, а строки обоих поэтов все еще парят на вырванных страницах "в полях за Вислой...".

Третий упомянутый Багрицким поэт - Николай Тихонов. Сегодня известен фразой "Гвозди делать из этих людей - крепче б в мире гвоздей" из "Баллады о гвоздях". И вновь столь обожаемая мною ирония истории: "Баллада о гвоздях" посвящена (по мнению ряда исследователей) отряду английских торпедных катеров, устроивших "Кронштадскую побудку". Они потопили или повредили стоявшие на внутреннем кронштадском рейде линкоры и броненосцы. Англичане в набеге потеряли почти весь отряд торпедных катеров. Распространенная в Первую Мировую традиция восхищаться мужеством врага еще жила в 19-м году. Позже строку про "гвозди из людей" применяли к "большевистскому характеру", несмотря на упоминаемых в балладе офицерах и адмиралах. Сам Тихонов в дальнейшем рассказывал, что баллада посвящена двинской флотилии миноносцев, погибшей на Балтике в 17-м при защите Моодзундского архипелага. Абсолютно нелепой в этой версии выглядит строка приказа, отданного адмиралом: "С якоря в восемь. Курс - ост"!", то есть "восток". Перенос дат написания стихов, переиначевание обстоятельств их написания в 20-е годы и позже был если ни правилом, то нередким явлением точно.

В 1920-м Тихонов был известен по газетным публикациям своих стихов. Так что его "гвозди" вполне могли оказаться в походной сумке военкома. Первый сборник Тихонов выпустил в 1922-м. Среди 12 напечатанных в ней баллад была "Баллада о синем пакете" о жертвенности, о преданности делу революции. Багрицкий ее высоко ценил, очевидно, поэтому включил в "походную библиотеку".

Подытоживая: Багрицкий перенес свои поэтические предпочтения середины 20-х на пяток лет ранее. Все трое упомянутых им поэтов к концу 20-х относятся к категории "революционные романтики". Стихи - художественное произведения допускающие "вольности", осуждать их за "неточности" в хронологии бесполезно.

Здесь вновь возвращение к авиации, поскольку фразу из баллады Тихонова "рот полный земли" летчики произносят до сих пор. Она стала частью их профессионального языка.


...А летчик упрям и на четверть пьян,

И зеленою кровью пьян биплан.

Ударило в небо четыре крыла,

И мгла зашаталась, и мгла поплыла.

Ни прожектора, ни луны,

Ни шороха поля, ни шума волны.

От плеч уж отваливается голова,

Тула мелькнула - плывет Москва.

Но рули заснули на лету,

И руль высоты проспал высоту.

С размаху земля навстречу бьет,

Путая ноги, сбегался народ.

Сказал с землею набитым ртом:

"Сначала пакет - нога потом".

Улицы пусты - тиха Москва,

Город просыпается едва-едва.

И Кремль еще спит, как старший брат,

Но люди в Кремле никогда не спят.

Письмо в грязи и в крови запеклось,

И человек разорвал его вкось.

Прочел - о френч руки обтер,

Скомкал и бросил за ковер:

"Оно опоздало на полчаса,

Не нужно - я все уже знаю сам".


Летом-осенью 20-го года "краскор" - пропагандист-корреспондент дивизионной газеты 6-й кавдивизии 1-й Конной Армии Исаак Бабель (по документам проходивший как Кирилл Лютов - казаки-буденовцы евреев, мягко сказать, недолюбливали), если верить его дневнику, абсолютно не верил в большевистские идеи, но отлично "знал, что говорить". Все-таки два года с красными, даже в ЧК успел поработать. Рассказывал, по его словам, "сказки" про светлое будущее красным бойцам и местечковым обывателям. Не цинизм ли?!

При штабе 6-й кавдивизии "военкор ЮГ-РОСТА" и по совместительству политработник Лютов катался как сыр в масле, показав себя образцовой тыловой крысой. Первый бой увидел помимо своей воли только через два месяца после прибытия на фронт и постарался сделать все, чтобы не увидеть подобного во второй раз. Но ему не раз приходилось попадать и под обстрел и под бомбы подчиненных "капитана Фо(а)нт-ле-Ро". Когда при повороте наступления на Замостье запахло жаренным - тут же списался по болезни (ангина по его записям - в августе!) в тыл и начал драпать на восток индивидуальным порядком. "Ангиня", не раз баловал себя тыловым деликатесом - мороженым, о чем оставил записи в дневнике. Дезертировать ему не впервой, тремя годами раньше Бабель сбежал с Румынского фронта, прослужив там рядовым пару месяцев. У каждого человека есть предел пребывания на войне. У Бабеля этот предел оказался короток.

Конечно, не его (пропагандиста) дело шашкой махать. Его работа писать тексты листовок, статьи в дивизионную газету "Красный кавалерист" ("Мы, красные кавалеристы, и про нас..."), что Бабель делал более-менее исправно. Порой, ярко и образно, чаще же штампуя заметки из затасканных агитационных фраз. Что понятно - времени на редактирование в обрез. Любопытно сопоставлять записи в его дневнике и заметки в газетах. Сегодня "Конармию" Бабеля принято издавать совместно с выдержками из дневника. Неплохо бы добавить еще и несколько его заметок для "Красного кавалериста", как это сделано в собрании сочинений. В один из вечеров Бабель доверяет дневнику строки восхищения европейской цивилизацией, ее ладным, чистым, богатым бытом. А на следующее утро "Красный кавалерист" выдает его статью "Рыцари цивилизации", где польские паны сравнивается с инквизиторами, несущими Украине ужас средневековья, где описывается серия зверских пыток и убийства еврея - единственного аптекаря на 20-тысячный город. Технологию производства номера Бабель описал в "Конармии". Получается, что запись в дневнике и статья написаны подряд в один вечер. Газетная статья по эмоциональной выразительности не уступает рассказам из его книги. Дневниковая запись - образец лицемерия.


Но ведь был и Сельвинский! Тоже еврей (ну "почти еврей" - крымчак), тоже талантом не обделенный. И тоже армейский политработник, пол пулями поднимавший в атаку бойцов. Не раз ранен. После выволочек в ЦК и у Сталина демобилизован по состоянию здоровья. Но добился восстановления и вновь "на передок" довоёвывать в Курляндии столь же отважно. Ну да - подписал письмо против Пастернака. Но сегодняшним критикам не приходит в голову, что сделал он это абсолютно искренне, из убеждений - посчитал "Доктор Живаго" нытьем, а его публикацию за границей изменой. Сейчас, вслед за диссидентами, вбивается одно исключительное мнение, что в "травле Пастенака" участвовали только малодушные или карьеристы, а "нормальные" считали, что Пастернак поступил правильно.

Нет! Было много хороших писателей, кто искренне счел его поступок неблаговидным. Были писатели, что на многих страницах совершенно подвергали "Живаго" профессиональной критике. Да и "травля" продлилась всего полгода. Пастернак повинился - власть его простила. И не требовалось после этого никакого "гражданского мужества" от писателей-поэтов, чтобы прийти на его похороны.


Сборник новелл "Конармия", очевидно, должен был избавить Бабеля от кошмара двоемыслия, если не привести к синтезу, то хотя бы свести к компромиссу мнения автора "Красного кавалериста" и автора дневника. Первые рассказы "Конармии" вышли в свет летом того же приснопамятного 1923-го года в журнале "ЛЕФ", где верховодил Маяковский. Бабелевский рассказ "Соль" поразил эмигрантскую публику Берлина. В годы издания журналов "ЛЕФ" - "Новый ЛЕФ" поэт не раз подчеркивал, что концепции ЛЕФа в прозе больше всего соответствует именно Бабель. Значит его "Конармия".

Прочтя "Конармию" Буденный обрушился на Бабеля, обвинил в клевете на красных кавалеристов. Действительно! В "Конармии" читатель не найдет описанной выше безотказной "машины добывания побед". С четкой организацией, дисциплиной, грамотными командирами и идейными бойцами. У Бабеля армия революционная, народная: жестокая, буйная, жадная и... фанатичная. Её бойцами движет революционный порыв, переходящий в неистовство и классовая ненависть, выливающаяся в садизме расправ, в необузданной жажде грабежа и насилия. Буденовцы Бабеля - очередная реинкарнация пугачевцев Пушкина. Конечно, "человек знающий" тут же вспомнит "бессмысленный и беспощадный бунт" из "Капитанской дочки", забыв, что фразу выдает не сам Пушкин, а его герой - дворянчик Гринев. С Гриневым спорит Пугачев "знающий пощаду" (к тому же Гриневу и Маше), "осмысливший" то есть нашедший высший смысл в своем бунте: "Лучше один раз крови напиться, чем всю жизнь питаться падалью". Просто переиначенный лозунг лионских ткачей: "Лучше умерть стоя, чем жить на коленях".

Буденный так же порицал Бабеля за "непонимание законов исторического материализма (!)". Командарм умел подобрать себе грамотных секретарей, те могли "подвести идейную базу". Здесь авторы буденовской критики правы: не понимал Бабель исторического материализма, и понимать не хотел. Он был за платоновский "интернационал добрых людей". Которые "мы за все хорошее, против всей муйни...". Главное отличие "Конармии" от дневника Бабеля - человеческое сочувствие автора бойцам, передача не на уровне идей, а на уровне эмоций, что несмотря на все творимые ими ужасы, правда все равно на стороне конармейцев, поскольку те верят, что кладут жизни за правое дело.

Критика Буденным Бабеля запустила творческие процессы. В 1929 году вышла пьеса Всеволода Вишневского "Первая Конная" - во многом написанная в полемике с "Конармией" Бабеля, который, по мнению Вишневского, "был изумлен и испуган" и "поэтому многого не увидел". Предисловие к пьесе написал сам Буденный - видно умел командарм подбирать не только подкованных пропагандистов. Пьеса попала к Дикому ленинградскому последователю Мейерхольда и имела успех. Главные роли играли Бабочкин и Астангов - слава киновоплощений Чапаева и Негорро только ждала их. Лефовцы дружно аплодировали пьесе, а Маяковский признался Л. Брик что "Первая Конная" продолжение его линии в драматургии", очевидно положенной еще в "Мистерии - буфф". Диалектический парадокс "стиля ЛЕФа": в прозе - Бабель, в драматургии - Вишневский, два конармейца с диаметрально противоположными взглядами на Первую Конармию.

С "Первой Конной" Вишневскому повезло - пьеса принесла ему первую славу. Ему вообще везло в жизни особым везением. В отличие от Бабеля Вишневский участвовал во множестве боев. Еще в Германскую мальчишкой он удрал на фронт и заслужил три (!) Георгия. Повезло ему поучаствовать в октябрьских событиях в Петрограде. Как бы на это не смотрели сейчас, все согласны что в этот миг там вершилась мировая история.

Повезло повоевать в Гражданскую на бронебуксире "Ваня-коммунист" пулеметчиком. Повезло списаться на берег до того, как легендарный корабль Революции, на Каме сел на камни, окружен кораблями белых и комиссар волжской флотилии Маркин бросился с гранатой в пороховой погреб. Повезло повоевать на бронепоезде "Коммунар", попасть в тяжелейшие переделки и получить перевод в морскую пехоту до того, как бронепоезд был захвачен белополяками. Повезло работать с Мейерхольдом, Эйзенштейном и Дзиганом, на пару с которым он снял "Мы из Кронштадта". Конечно, повезло встретиться с Таировым и в долгих беседах с ним начать "Оптимистическую трагедию". В ней он спорил уже не с Бабелем а с Шекспиром. Роль комиссара сыграла Алиса Коонен, и пьеса стала сенсацией - одной из вершин довоенной советской драматургии.


Особых последствий для Бабеля критика даже такого высокого лица как Буденный не имела. Тогда у него нашлись надежные заступники.

Исаак Бабель в годы Гражданской Войны.


В "Конармии" "герой от первого лица", описывающий события "словами автора", разумеется, из седла не вылезает, шашки не опускает. В личном дневнике - все честно, но эта честность, скорей, репортажного свойства. На страницах дневника Бабель старательно выполняет наказ Горького буквально "пославшего его в люди" набираться опыта и впечатлений для будущего писательства. Для своего будущего писательства и копит-протоколирует Бабель впечатления, для этого славного поприща Великого Писателя бережет себя. Горький не раз называл Бабеля гением (с чем легко согласиться, Бабель писатель действительно очень сильный), опекал, как мог до своего отъезда и после возвращения с Капри.

Ученик под крылом Буревестника Революции наглел. При аресте обнаружилось, что, писатель Исаак Бабель набрал авансов в издательствах почти на 300 000 рублей под какое-то романы (имеются свидетельства литераторов, что о самом Сталине), писать которые не собирался. Деньги растратил - прокутил под постоянный рефрен жалоб, что "живет в нищете". Кулуарно поругивая при этом и Сталина, и советскую власть...

Горький не единственный покровитель Бабеля. Дружба с Николаем Ежовым давала "охранную грамоту" на все выкрутасы. С падением "железного наркома" пал и Бабель. Писателя взяли через месяц после ареста Ежова, их расстреляли почти одновременно. У Ежова нашли пухлую папку доносов на Бабеля, которые тот держал под сукном. На допросах бывший хозяин Лубянки утопил Бабеля в обличительных показаниях.

Бабель поначалу держался, потом сломался, на суде вновь отрицал все, потом умолял суд лишь об одном: разрешить ему закончить начатые рукописи. Говорил, что написал "роман о Котовском", которого никто не увидел...

Осудили его по стандартным тогда обвинениям в шпионаже и троцкизме. Следствие и суд не решились выводить на белый свет весь ворох отношений с Буденным, Ежовым, с женой Ежова, с прочей номенклатурой и богемой. Казалось бы, по установившейся традиции здесь следует пожалеть гениального писателя, попричитать о его трагической судьбе...

Э, нет! Разве талант, даже гениальность делают человека неприкасаемым? В России автор биографий вольно или нет становится адвокатом или обличителем своего героя. Вольно или нет подвергает цензуре его биографию, вымарывая неблаговидные или положительные стороны натуры, поступки, мысли. Детский сад! Подход "этот дяденька хороший - тот дяденька плохой". Разумеется, за скобки выносятся драмы, трагедии, иногда комедии жизни. Взамен нее изобретается иная "идеологически верная" с точки зрения автора биографии версия. На реального человека надевается маска картонного героя или записного злодея. Под этот образ подверстывается все, в том числе оправдывается и все неблаговидные поступки. Зачем? Какой жизненный урок извлечет читатель из такой биографии?

Интеллигенция веками билась за социальную автономность, за признание как минимум "равнозначности" себя как класса, пытаясь уйти от роли сервильной прослойки. В этой борьбе выдвинут миф о превосходстве гения над толпой, властью, социумом. Объективно в утверждении скрыто здравое зерно. Гении ускоряют прогресс социума, науки, культуры, политики, экономики, языка, мышления. Потому гений "материи истории более ценен"...

Но! Гении не возникают на пустом месте, вырастают лишь на плодородном культурном поле. Для их деятельности нужно еще и поле возможностей реализоваться. В ином случае гении окажутся всего лишь "гениальными провидцами". Сработают впустую, их достижения придется переоткрывать и внедрять через десятилетья, а то и столетия. "Башни из слоновой кости" не получится.

С другой стороны - как распознать гения? Конечно, его может "назначить" власть или "глас толпы", в конце концов, он может объявить таковым себя сам. Всякий раз критерий будет зыбким. Только "честный человек" - Время и "практика - критерий истины" могут расставить точки над i.

В тоталитарный ХХ век эти критерии сильно разошлись - "правда творца" стала карт-бланшем интеллигенции, ее мифом. Критики мифа объявляются завистниками-сольерианцами. Ради куска хлеба, часто с маслом, а то и с икрой, художник должен был работать на советскую власть, поскольку иные источники крупных заработков эта власть ликвидировала, как идеологических конкурентов. Но сервильность признак именно прослойки, не класса. Потому в этой "классовой борьбе" миф о "моральной правоте художника" служил утешением, оправданием, подпитывал чувство личного превосходства. "Нам платят за то, что мы молчим", - сказала Бабелю писательница Лидия Гинсбург в середине 30-х.

Вроде бы, все верно, если это утверждение о гениях, которых по определению гения не может быть более пары десятков на поколение. И абсолютно неверно, если речь о творцах "с трубой пониже, дымом пожиже". "Пониже" уже не конкретная оценка потенциала и результатов каждого творца, это маркер принадлежности к страте "творческой интеллигенции", корпорации, цеху. Уже не творческий, а исключительно социальный критерий. Часть политики скрытая за восхвалением творчества диссидентов, унылого в большей части. Конечно, гении были и "там", но они были и "здесь". И реализовывались официально. Да, часто "к штыку приравняв перо" и "наступив на горло собственной песне". Социальный заказ оставался социальным заказом. Государства или противостоящей ему группы "свободных личностей" - все равно заказом.

Результатом "победы интеллигенции" (кроме ее "вымирания как класса" в России после Перестройки) стала рисуемая ей сегодня примитивная картина советской культуры: "Тоталитарная власть" "заставляла" или "подкупала" творить на себя целый класс - ей противостояли "свободные творческие личности", которых власть "гнобила", а то и вовсе уничтожала. "Свободный художник всегда страдал". Рассказ о его "творчестве" сводится к описанию его несчастной судьбы по вине власти с обильными причитаниями и обвинениями.

Из культурного обихода все больше "вымываются" советские классики, вместо них насаждаются диссиденты и эмигранты. При этом "новый креативный класс" вовсю пользуется наследием и советского авангарда, и соцреализма, всей советской культуры, демонстрируя по большей части собственную творческую импотенцию и неспособность создать нечто действительно новое. О гениальном сегодня речи вообще не идет. Без зазрения совести бывшая и новая интеллигенция становится сервильной прослойкой рекламодателей, олигархических кланов, государства, иностранных грантодателей. Критерий "я деньги зарабатываю" не обсуждается - принимается как оправдание всего. Теперешняя культура, при всем ее мнимом разнообразии, гораздо бедней, примитивней советской культуры, если рассматривать не только как официоз, а как цельное явление культурных процессов СССР.

"Художник страдал"? А где и когда новое пробивалось без трудностей, без борьбы, без связанных с нею страданий, усилий, нервов, поломанных судеб? Трудности - имманентное свойство Истинно Нового. Гений устраивает революцию в своей отрасли. Революция - дело рисковое и опасное. Современные "гении", очевидно, забыли, что такое Революция...

Творческие процессы штука сложная, противоречивая, диалектическая. В истории советской культуры было все: и искренняя преданность одних творцов идее, сервильность, ангажированность и конформизм других, фронда, побег от действительности, "фига в кармане", "творчество вопреки", диссидентство, прямой вызов власти, эмиграция. Подставьте вместо "творцы" слово "гении". Ничего не поменяется. Не стоит забывать, что сама власть менялась, менялось время, вместе с ним менялись "творцы".... В истории советской власти из ее 73 полных лет было как минимум три десятилетних (плюс-минус) периода огромной творческой свободы: 20-е годы, "оттепель", Перестройка. Перестройка явление в мировой культуре уникальное. "Власть давала творцам деньги и не спрашивала, что они написали - поставили - сняли". Как выяснилось позже - платила за саморазрушение... И с каким энтузиазмом творцы ей помогали. Много ли осталось шедевров от Перестройки и после нее?

При советской власти было всякое. И всегда творческий человек имел выбор пути, несмотря на все современные уверения, что "выбора не было".

Исаак Бабель сам выбрал свою судьбу. Адвокатов ему сыщется легион (прослыть Сольери никто не захочет). Моя цель не обличать или оправдывать Бабеля. Лишь описать контекст: в какой среде, в какой исторической ситуации рождались тогда произведения, в том числе гениальные. Бабелю, как и всем тогда, выпало тяжелейшее испытание: сначала Германская, а потом и Гражданская. Писателю огромного таланта, чувства слова, понимания характеров, сюжета - человеку с раздвоенной душой в глубине которой притаился испуганный интеллигентный еврейский мальчик, а наружу вылезал циник, лицемер, приспособленец.


Исаак Бабель гимназист 1907 год. Исаак Бабель 30-е годы.


Драма, трагедия Бабеля. Сила его таланта в прогрызании словом собственных комплексов, памяти о черных и светлых днях. После "Тихого Дона" "Конармия" один из важнейших литературных памятников, позволяющих нам ощутить, понять что такое гражданская война. Именно внутренняя неангажированность идеями красных или белых позволила Бабелю взглянуть и показать людей Гражданской, их внутренний надлом, драмы, трагедии, их мужество. Бабель мог писать агитки по заказу, но "для себя" написал в одну из самых честных книг о том, чему был очевидец. Впрочем, "Тихий Дон" ему превзойти не удалось. А ведь написаны обе книги об одних и тех же людях - о казаках. На одном и том же "театре военных действий". Да и зачем превосходить?

Есть еще третий общепризнанный "художественный документ" эпохи - "Белая гвардия" Михаила Булгакова. Хотя документов подобных множество. И авторства Островского, Фадеева и многих других. Да и "Белая гвардия" лишь по касательной задела основной конфликт гражданской войны - противостояние красных и белых. Хотя, были и "зеленые" и много всяких прочих. Но речь о "культовом" писателе 60-х - авторе "Мастера и Маргариты" - безусловного шедевра, общепризнанном гением. Любопытно, что один гений (Булгаков) не терпел творчество другого (Бабеля). Конечно, большой соблазн свети все и идейному противостоянию "белый - красный" (или приплести национальную неприязнь). Однако Булгаков осуждал Бабеля, прежде всего, с литературно-эстетических позиций. Не нравился ему язык рассказов Бабеля. Не нравилось привнесение в русский язык одесских диалектизмов и еврейских оборотов - "засорение языка". Особенно после публикации в 1921-м году рассказа "Король", принесшего Бабелю известность. Во многом благодаря популярности рассказов о Бене Крике, Москва начала 20-х заговорила "по-одесски", расцвечивая бытовые разговоры фразами типа "на пару минуточек" и "за кур". Такой язык как нельзя кстати подходил эпохе НЭПа, поскольку был языком городской мелкой буржуазии и люмпенов. Ненавидя нэпманов, Булгаков противился натиску нового "хамского" языка, так же как противился наступлению канцелярита новой власти. Боролся на главном своем поле - литературном. Вновь идейная борьба, но не прямая, но поднятая на более высокий уровень языка и культуры. Это к вопросу "кто кого считает гением".

Идейные писатели делали свои книги проводником своих идей. Что в Советской России, что в эмиграции. Кто в большей, кто в меньшей степени. Авторы все еще довоевывали свою Гражданскую, пропагандировали, обличали, убеждали словом. Нельзя сказать, что эти произведения были плохи (хотя большая часть ныне заслуженно забыта). Наоборот. Михаил Светлов написал "Гренаду" и "Каховку" о том же, что и Бабель. Вторая сразу писалась как песня, первая ею стала и поется до сих пор.

Внутренне Бабель находится вне политических иделогем, смотрит на события со стороны. Своим пером избавляется от кошмара воспоминаний. Все его большие произведения - трагедии. "Конармия" - ее трагедийность очевидна. В "Одесских рассказах" происходят ужасные вещи. Грабят и убивают, главных героев ждет неминуемая смерть. Но одесский колорит, юмор, "слезы сквозь смех" позволяет Бабелю избавиться и от этого ужаса. Как бы ни была власть Бени Крика над Молдаванкой плоха (она держится прежде всего на насилии или угрозе такового), это все же своя еврейская власть. Внутреннее дело. Беницион Крик не лишен при этом ни чувства справедливости, ни чувства юмора. Его банда суть еврейская милиция, в чем-то повторяющая идеализм команды Робина Гуда. Что уже оправдывает главного героя в глазах автора.

"Закат" - трагедия. Гибель не только главы семейства старого бендюжника Менделя Крика, но всего старого еврейского мира Юга России. И здесь Беня Крик уже отнюдь не Робин Гуд, а, скорей царь Эдип, Кориолан, Макбет "в одном флаконе".


В дневнике Бабеля проступает то, в чем он сам себе открыто не признается. Поведение конармейцев ему кажется ужасным, но он сам поступает не самым лучшим образом, за что презирает себя, от того еще больше презирает окружающих бойцов и командиров, старательно отыскивая в них лишь пороки. Автор, вроде бы, вынужден поступать "как все": отбирать у селян последнюю еду, жировать на штабных харчах пока рядовые бойцы голодают. И так далее "не мы такие - Время такое".

С другой стороны, Бабель не смиряется до конца. Свою интеллигентность, свое главное отличие "от быдла" проявляет в том, что не зарится на богатства панских экономий и усадеб - только роется в их библиотеках, выбирая бесценные раритеты. Он придумывает оправдания себе, впадая в модный ныне социальный расизм, очищает им свою совесть, пятна на которой раскиданы по всему дневнику. Словно перефразирует Пушкина: "Да, Я мерзок! Но не так - иначе, чем вы".

Он сочувствует местечковым евреям, он заступается за пленных поляков, за того же Мошера - Купера, которых солдаты-пролетарии готовы уничтожать из чувства разыгравшейся классовой ненависти. Парадокс гражданской войны, на которой нельзя быть "вне схватки" или "над схваткой": даже отказываясь от выбора, ты всякий раз выбираешь одну из многочисленных сторон. Бабель заступается за пленных не как за беззащитных людей, требующих сострадания - заступается за них тоже из чувства классовой солидарности, как за "носителей культуры, образования, цивилизации, комфорта". Даже в раздетом виде может отличить польского шолнежа - хуторянина от пана-офицера, но не выдает последнего, понимая, что конвоиры того тут же в лучшем случае расстреляют, а то и вовсе зверски замучат. Впрочем, пойти до конца Бабель не способен, прекрасно понимая, что конвоиры все же прикончат пана, стоит ему - "штабисту", отъехать подальше...

Наследие Бабеля (особенно конармейский дневник) позволяет взглянуть на подноготную многих "творческих кадров" того времени. Понять, как тогда смотрели на жизнь и на свое творчество многие. Возможно, как Павел Герман и Юлий Хайт. Возможно... Подобных бабелевским откровений они не оставили.


Красвоенкор Бабель-Лютов "подъедался" при 6-й кавдивизии комдива Иосифа Апанасенко. Застал Бабель и прежнего ее комдива Семена Тимошенко. Именно в 6-й дивизии после польской кампании при переброске в Таврию возникнут беспорядки, близкие к мятежу. Бунтовщики убили комиссара дивизии Шевелева, занялись погромами и грабежами. Предел на войне наступил для целой дивизии. Сказалось и поражение под Замостьем, и приказ идти рубать Врангеля, и общая усталость от войны, и партизанщина руководства. Почти треть личного состава 6-й дивизии составляли перешедшие на строну красных белоказаки, деникинские дезертиры, остатки мятежных красный частей - "григорьевцы" и "сорокинцы". Горючий, лихой "человеческий материал" сродни кадрам Махно, с которыми 6-й кавдивизии придется столкнуться в 21-м году.

Не оправдывая мятежников, лишь поясняя: Первая Конная более года не выходила из боев и длительных переходов. Передышки между боями можно счесть по пальцам и длились они обычно декаду-другую. Столько, чтобы дать отдых коням и пополнить конный парк. Как за это время можно было сохранить боеспособность личного состава - загадка. Не зря Конармия стала легендарной - уникальное соединение непрерывно (!) и успешно воевавшее почти два года.

Мятеж в 6-й кавдивизии быстро подавили, зачинщиков расстреляли - более сотни бойцов и еще два десятка командиров. Остальные повинились и пообещали "искупить позор кровью". Им поверили, все-таки одна из первых кавдивийзий РККА. Славный боевой путь. Станичники слово сдержали. Дивизия так отличилась под Чонгаром, что получила почетное наименование "Чонгарская".

Трибунал тогда отстранил Апанасенко от должности, но впоследствии комдив вновь успешно командовал крупными частями. Погиб в 43-м в Белгороде в чине генерала армии. Бабелю в известном смысле "повезло" попасть в самую "партизанскую", самую "махновскую" дивизию Конармии. Дневник Бабеля зафиксировал их склонность к грабежам, разбою, насилию - вывернутой наружу стихии бунта. Признаки упадка духа и разложения в 6-й дивизии Бабель зафиксировал еще начале похода под Замостье, предпочтя интеллигентно "свалить", чтобы не попасть под горячую руку не только поляков, но и своих.

Символично, что дошедшие до нас фрагменты дневника обрываются записью езды в сторону глубокого тыла на подводе принадлежащей авиации Первой Конной. Очевидно, ее "передовому эшелону". Долгие "беседы об авиации" с больным и голодным возчиком открывают ему "страшную правду": старые, давно отслужившие свое аэропланы полностью изношены и развалились, летчики плохо летают, авиации у Конармии больше нет. Возчик знает больше командования. Порой...

Но и в этот момент автор дневника остается верным себе: всегда знает, где сытно пообедать, раздобыть лекарства от простуды, получить медицинскую помощь, а возница его не жрал четыре дня и выковыривает пальцами гной изо рта, но продолжает исправно следовать по служебной надобности. Записи, что Бабель разделил с ним краюху или целебный порошок в дневнике нет (хотя не из сочувствия, а исходя из чистого прагматизма такой шаг был бы естественен - возчик везет Бабеля в тыл). Лишь отвращение и призрение к больному красноармейцу. В судьбе Бабеля есть перекличка6 "финал дневника - фиал жизни". В обвинительном заключении, подписанным Бабелем, указывается, что писатель передавал агентам французской разведки... секреты советских ВВС. Судьба подшутила "черным юмором" над шутником, оборвав его жизнь тоже "авиационной темой", как он однажды оборвал ею свой дневник.

Маневры Бабеля в духе заповеди "поближе к кухне" не спасли его от судьбы многих. Осенью "военкор" свалился с сыпняком. Значит, все тот же Киевский вокзал, эвакопункт на Батыевой, возможна та же койка, на которой полугодом ранее трясся в жару и ознобе Островский. Метания в тифозном бреду под долетающие с вокзала звуки рояля Хайта и бодрое соло Германа. По уверениям авторов - звуки Авиамарша. Такой вот оборот.

Авиамарш Герман и Хайт, якобы, написали "в одну ночь" (словно Руже де Лиль "Марсельезу"), на утро уже исполняли перед красноармейцами на вокзале. Для законченности сюжета не хватает исполнения Авиамарша перед отправляющимся на фронт авиапоездом. Авиаотряды тогда перевозили по железной дороге - берегли моторесурс самолетов. Хрупкие аэропланы использовали только для боевых вылетов. В операции по освобождению Киева участвовало 12 красных самолетов. Их сразу перебросили на запад - поближе к наступающим частям. Оставили что-либо для охраны киевского неба от налетов или для экстренной фельдъегерской связи точно неизвестно. По воспоминаниям Хайта - две штуки оставили. По документальным свидетельствам самолеты вернулись в Киев только в конце августа. Вряд в указанный период их оставили ли бы в случае ремонта под открытым небом.

Глава получилась не совсем про заказчика, а скорей про "образцового исполнителя политических заказов" Исаака Бабеля - конармейца. Но на его примере можно понять, что и как тогда заказывалось и кем исполнялось.


ХЛАМ и ПРАХ.


Живописуя работу двух музыкантов - "активистов" на вокзале Киева, советские авторы скромно уточняли: "только что познакомившиеся авторы стали посещать кафе "ХЛАМ". "Кафе "Хлам" - поэтическое кабаре "Х.Л.А.М.". Аббревиатура расшифровывается: "Художники Литераторы Артисты Музыканты".

Киевский аналог московской "Летучей мыши". До революции так называлась артистическая труппа Никиты Балиева с репертуаром в основном пародийного толка на модные театральные постановки. Например, на МХТ. Бывший мхатовец Балиев сделал из знаменитых театральных "капустников" отдельный жанр. Поскольку эмблемой кабаре избрано изображение той же летучей мыши, то можно предположить, что имелась в виду не только известная оперетта, но и шарж на икарийскую тему перетекающей в дракулическую. Да-да, опять!

Кабаре пользовалось бешенным успехом, приносившим труппе большие деньги. С помещением не заладилось. Труппа кочевала по Москве от сцены к сцене, пока не осела в "первом московском небоскребе" (или как тогда говорили - "тучеломе"). Он же Дом Норнзее (на московский выговор: "Норе(и)нзее").

Революция и политика "военного коммунизма" основательно расстроили прежний механизм издания поэзии, исполнения музыки и прочих произведений. Соответственно, привычные способы получения средств к существованию авторов. На советской территории деньги быстро обесценивались, типографии перешли на обслуживание государственных заказов по печатанью пропагандистских материалов. Значительная часть прежних "исполнительских площадок" закрылась: в ресторанах не было еды, а если была - то за вполне реальные ценности, продовольствие распределялось по карточкам, города оказались на грани голода или переступали эту грань. Небольшевистскую прессу постепенно прикрыли. Печататься, "исполняться" стало негде. Запись и тиражирование грампластинок прекратилось, закрылись многие концертные залы: "в сезон" (осень - зима - лето) их попросту нечем было отапливать.

Поэты, музыканты, художники (кто не уехал) пристраивались к органам пропаганды. Кто не смог или не захотел по идейным мотивам получать там твердый паек, заботился о себе сам. "Артистические кабаре" сделались своеобразными коммунами самоспасения творческой интеллигенции. Там авторы буквально за тарелку супа исполняли свои произведения, торговали собственноручно изданными стихами. "Собственноручно" не просто точный эпитет, чаще всего буквальное соответствие. Труппа "Летучей мыши" тоже подвязалась на ниве пропаганды, ездила с концертами по фронтам, пока не заехала в Закавказье, оттуда переместилась в Турцию и далее в Париж. В Москву не вернулась.

Название "Летучая мышь" одно время оставалось за помещением кабаре и в отсутствии труппы. Потом сцену заняла труппа кабаре "Кривой Джимми", кстати, переехавшее... из Киева. В нем выступала молодая Рина Зеленая. "Небоскреб" Норнзее заселили ответственными партработниками, что могли позволить себе подобный отдых. При НЭПе в Норнзее притулился московский корпункт берлинской "Накануне". Очень удобно: Булгакову, Петрову, Катаеву, Зощенко и прочим авторам от типографской редакции "Гудка" на Вознесенском переулке пять минут пешком до Большого Генездниковскго.

Постоянно поминаемый мною Маяковский в 1919-м работал в "Окнах РОСТА", где все делал сам: на полученное известие сочинял текст, рисовал плакат, который потом размножался "заборными красками" через трафареты на тыльной стороне обоев. Поэт-художник получал за работу усиленный паек и зарплату, которая "съедалась" галопирующей инфляцией. Но на его шее тогда (и всю последующую жизнь) висела чета Бриков - буквально доившая его. Одного пайка на троих не хватало (впрочем, Осип Брик вскоре пристроился в ЧК). Прибавьте сюда живших на Пресне мать и сестер Маяковского, тоже голодавших и нуждавшихся в помощи.


"Пришла,

а соль

не валится --

примерзла

к пальцам".


Паек агитатора на семерых - маловато, да и натура поэта не исчерпывалась лозунгами РОСТа. В те тяжкие годы Маяковский сочинял еще и лирику. Ее Лиля Брик аккуратным почерком переписывала в старые школьные тетрадки. (Брик в мемуарах утверждала, что помогала ему раскрашивать плакаты, что, возможно, и правда, хотя неизвестно насколько регулярно она это делала). Маяковский что-то пририсовывал в оставшееся сводное место, подписывал обложку. Тетради относились в "Летучую Мышь" или иное кабаре, или к букинистам, где обменивались за "натуральную оплату": "непайковую" еду, самогон, дровяное полено, морковку.


"Не домой,

не на суп,

а к любимой в гости

две морковинки несу

за зеленый хвостик",


"Две морковинки" для Лили, ее спасение от цинги "куплены" - обменяны на тетрадку его стихов. Две морковки и полполена в придачу. Впрочем, по дневникам Лили, во всем противоречащих воспоминаниям Маяковского, выходило, что продавались тетрадки за деньги "и мы три дня на них ели". Морковинки не упомянула.


Прошло всего пара лет от "двух морковинок", как Брик благодаря своему "Щену" (то есть щенку - так Брик называла Маяковского) уже купалась в роскоши. "В роскоши" по советским меркам или в том уровне комфорта, что мог позволить себе французский буржуа средней руки. Лиле Брик всегда "не хватало" Маяковского. Она постоянно заказывает ему из Парижа вдобавок к помадам, пудрам, драгоценностям целый гардероб "от кутюр". Привез гардероб.

Лиля Брик в парижских обновах. фото Родченко 1924 г.


В следующую поездку Маяковского во Францию она закажет уже "автомобильчик "рено".... Отправил и автомобильчик.

Л. Брик в автомобиле "рено". фото А. Родченко 1928 г.


Брик быстро усвоила нравы "новой партэлиты" времен НЭПа. В выданной Маяковскому квартире на Генриковом переулке (ныне переулок Маяковского) она закатывает богемные празднества. Маковский сбегает в свою по-спартански обставленную комнату на Мясницкой. На "автомобильчике" подвыпившая Лиля сбила маленькую девочку. Ее, как внештатного сотрудника ГПУ, "отмазал" чекист Яков Агранов - завсегдатай празднеств на Генриковом.

Лиля периодически была подвержена припадкам творчества: то снимает кино, то что-то организует в творческой среде. Несмотря на разочарование в ней Щена, все виснет на нем. Они вместе приходят к Родченко, позируют ему, потакая его новой страсти - фотографии. Брик-фотомодель становится плакатным символом советской женщины.


Л. Брик на фото А. Родченко 1924 года ... в "косынке" - шелковом платке и узнаваемой блузе привезенными Маяковским из Парижа.


То же фото на рекламном плакате - коллаже А. Родченко, ставшем символом советской женщины 20-х годов. 1925 год.


Таково было время. Многие вышедшие из голода и лишений стремились "добрать упущенное в Гражданскую" в гедонизме и в творчестве. Маяковский в годы НЭПа одевался дорого, но сдержано и элегантно. Считал, одежду сценическим костюмом для чтения стихов. Себя же преподносил аудитории как человека будущего, в котором "по Чехову" все должно быть прекрасно, в том числе и одежда.


В Гражданскую Войну в Москве кроме "Летучей мыши" подобных кабаре работало несколько. В Питере тоже. Самое известное называлось "Бродячая собака". Верней - ее вновь открытое в том же помещении "издание" 1917 года под названием "Привал комедиантов". "Бродячую собаку" царские власти закрыли в 1916 году за выступление Маяковского с провокационным стихотворением "Вам!".

Надо отдать этим заведениям должное. Помимо островков спасения поэтов-музыкантов-художников, они стали местами бурной художественной жизни. Революция - время борьбы идей и направлений, в том числе и в искусстве. Здесь кипели споры, зачитывались художественные манифесты. Многие посетители так же расплачивавшиеся "натурально", могли окунуться в богемную атмосферу, оказаться в "новом мире", забыть об ужасах разгулявшейся за пределами кабаре голода, холода, тифа, террора политического и уголовного, от жесткости и примитивности лозунгов, изматывающей работы от зари до зари.


В Киеве "Х.Л.А.М." выполнял сходные функции. Описан М. Булгаковым в "Белой Гвардии" под названием "ПРАХ". Расшифровка Булгакова: "Поэты, Режиссеры, Артисты, Художники". Очевиден намек на русский перевод "Марсельезы": "Отречемся от старого мира / отряхнем его прах с наших ног".

Брошенный вскользь отзыв Булгакова о ПРАХе исключительно недоброжелателен. Из недр этого кабаре он выведет "демона" Шполянского (Шкловского), читавшего там лекции о Гоголе, а после говорившего, что ему скучно "поскольку давно не взрывал бомб".

Мастер фактурно описал обстановку Киева тех лет - прямую противоположность Москве. Сюда от большевиков бежали купцы, банкиры, фабриканты, биржевые спекулянты, чиновники, офицеры и генералы. Разумеется, за ними подтянулись артисты, художники, поэты. А так же аферисты, шулера, дамы полусвета. Многие прихватили с собой изрядные суммы, драгоценности, золото. Эта публика жила, будто в чаду, в угаре, "в последний час". Все желали "жить!". Их вкусы и предпочтения, равно и стиль жизни сильно разнились с московским, хотя в чем-то и копировали друг друга.

ХЛАМ размещался в подвальчике гостиницы "Континенталь" на Николаевской улице - "киевском Монмартре".

Гостиница "Континенталь" Киев 10-е годы 20 века.


Эмблемой висящий над входом в ХЛАМ был... подобный Икару человек, летящий неведомо куда в бирюзовом пространстве. Пусть читатель сочтет, что метафора "руки-крылья" - авторский "пунктик". Кто ищет, тот всегда найдет! Для автора он нить Ариадны.

В ХЛАМе кипела богемная жизнь. Выступали Эренбург, Мандельштам, Бурлюк, Аверченко, Паустовский, тот же Булгаков, и вроде бы, Шкловский и еще очень многие. Вместо гонорара выступавших угощали бифштексами, поили чаем и красным вином - сколько съешь и выпьешь.

Здесь Хайт и Герман подвязались в качестве авторов романсов. Особенно продуктивно на этой ниве работал Павел Герман. Хайт не успевал за ним сочинять, и Герману помогал класть вирши на музыку Самуил Покрасс.

Киевская атмосфера тех лет: круговерть властей, неизвестность будущего, неопределенность настоящего взывала потребность найти "якорь", "стержень". Пусть в прошлом. Хотелось забыться и погрузиться в уютный, пресыщенный довоенный мирок, укрыться за чем-то похожим на "кремовые шторы" дома Турбиных. Обыватель требовал обращения к "вечным" темам любовных страстей и личных страданий на этой почве. Где только "я" и "она", и нет голода, тифа и испанки, убийств, страха. Среди всеобщего "Мы" красных, белых, националистов, интервентов, "зеленых" обыватель хотел услышать свое "Я", оказывающегося очередным выражением стадного "мы" испуганных эгоистов.

С возвращением "красных" в 1919-м прекратился свободный подвоз продовольствия в Киев. Как и всюду в Советской России большевики ввели карточную систему. Большая часть богатых подалась подальше от советской власти: в Одессу, в Крым - далее в Константинополь и Париж. За ними потянулась творческая интеллигенция. ХЛАМ закончил свое существование в мае 19-го. Исходя из одного этого факта, можно утверждать, что эвакопункт никак не мог в биографиях Германа и Хайта быть прежде ХЛАМа. Авторам душещипательных романсов пришлось переквалифицироваться в создателей революционных гимнов и маршей.


Марши и романсы - первый закон диалектики.


Казалось бы, парадокс. Ничуть! Биографии многих музыкальных авторов и поэтов-песенников тех лет схожи. Достаточно назвать братьев Покрасс. Всех троих. Верней - "всех четверых", включая Самуила, которого в том же Киеве в 1920-го года тоже привлекли некие политорганы Красной Армии. Большая часть публикаций указывает на политотдел Киевского Военного Округа.

Тогда же Самуил Покрасс написал "Красная Армия всех сильней" на стихи Павла Григорьева (Горинштейна), работавшего так же под псевдонимом Горин. Не ее ли исполняли Хайт с Германом на вокзале? В этой, как ее часто называли "Красной Марсельезе" все соответствует времени. Если убрать припевы и рефрены про тайгу, британские моря и "всех сильней", штык, мозолистую руку, то останется:


"Белая Армия - Черный Барон, снова готовят нам царский трон...

Красная Армия, марш-марш вперед, Реввоенсовет нас в бой зовет...

Мы раздуем пожар мировой, церкви и тюрьмы сравняем с землей..."


Вот и все содержание. Между тем сказано все: враг - Врангель готовит возврат старых порядков, кто и под чьим руководством победит, призыв к мировой революции, воинствующий атеизм, тираноборство. Верх лаконизма и выразительности.

А как работают цвета! Белый и черный противопоставлены красному. Чистый супрематизм в духе Малевича, утверждавшего, что драма столкновения красной стрелы, протыкающей белый шар, может впечатлять зрителя посильней любого романа.

Эль Лисицкий. Плакат. "Красным клином бей белых". 1920 г.


Если вспомнить историю журнала "Крокодил", то даже "абсолютно" рабоче-крестьянский Демьян Бедный использовал позже тот же прием. "Красный крокодил - смелый из смелых! Против крокодилов черных и белых".

Ах да! Конец припева тогда пелся "несколько по-иному": "С отрядом флотских товарищ Троцкий нас поведет на смертный бой!".

Павел Григорьев-Горин (Горинштейн), позже прославившийся написанием скетчей для колоритной парочки украинских комиков Тарапуньки и Штепселя (для них писали многие авторы). В мемуарах Григорьев указывает своих заказчиков 1920-го года: Киевский Наробраз, агитпроп губкома партии и (внимание!) политотдел "более-менее" Киевского военного округа. Во все эти учреждения относил свои песни Самуил Покрасс.

В середине 20-х Самуил Покрасс эмигрировал в Европу. В конце долгих переездов подвязался в Голливуде, где написал музыку к кинофильму "Три мушкетера" 1939-го года выпуска. После Войны "трофейный" фильм попал в СССР. Братья Покрасс неоднократно смотрели мюзикл, из титров которого исчезли имя-фамилия их брата-композитора. Но они-то знали.... Самуил не увидел прошедший по экранам Америки оскароносный "Победа Красной Армии под Москвой" с музыкой брата Дмитрия, поскольку умер в том же 39-м.

С Самуилом Покрассом Павел Герман написал с десяток романсов. В Киеве времен ХЛАМа и позже при советской власти.


В том же 23-м несколько их совместных романсов анонсированы в рекламе "Музики". За границу Самуил Покрасс и Павел Герман ехали почти одновременно. Возможно вместе, рассчитывая на ангажемент. В сытой еще "докризисной" Европе Герман не прижился, уж слишком велика оказалась конкуренция, а круг слушателей ограничивался эмигрантами.

К списку "двурушников" - авторов романсов и революционных маршей можно добавить основного автора текстов Самуила Покрасса - Д'Актиля (Анатолия Френкеля). С С. Покрассом они выдали романс "Две розы". По другим источникам авторы стихов "Двух роз" - Павел Григорьев-Горин или Павел Герман, поскольку одно из изданий указывает "слова П.Г." "Одна из них, белая-белая,/ была как улыбка несмелая. / Другая же, алая-алая /была как мечта небывалая...". За Д'Актилем числится известное танго "У меня есть сердце" на музыку Владимира Сидорова, "Все хорошо, прекрасная маркиза" (адаптированный перевод). А так же "Мы - красная кавалерия" на музыку Дмитрия Покрасса и "Марш энтузиастов" Исаака Дунаевского.

Одно перечисление имен дает понять, что дело не в единичном феномене Хайта и Германа, а в закономерном явлении. Можно сослаться на еврейское происхождение авторов, вспомнив, что сферу деятельности евреев в Российской империи сильно ограничивали. Музыка - ниша, где евреи могли себя проявить и проявили, как Яша Хейфец и многие другие. Говорят, что им было не важно содержание - важна сама работа, а работали они на конъектуру ради куска хлеба. Их часто называли "талантливыми приспособленцами", вменяли в вину "гибкость позвоночника". Еврею революция давала бесспорный шанс на снятие имперских ограничений, а участникам Революции и Гражданской еще и возможность выйти в "большие люди", как Бабелю и многим другим. Самый быстрый "социальный лифт". Куда было идти Бабелю еще? К петлюровцам, устраивавшим еврейские погромы? К белым, считавших всех комиссаров евреями? К махновцам? В банду Миши Япончика?

В подобную теорию как-то не вписывается русский сын питерского сапожника Василий Лебедев-Кумач. Или крестьянские дети: Михаил Исаковский, Алексей Сурков, Демьян Бедный и, конечно, Сергей Есенин. Или бывший церковный регент Александр Александров, ставший "первым красным композитором Красной Армии", в последствии написавший "Священную Войну". Василий Агапкин автор "Прощания Славянки" и множества красноармейских маршей. Наберется немало не еврейских фамилий авторов текстов и музыки выгонявших марши и романсы из-под одного пера.

Позже советская идеология далеко развела "революционные песни" как образцы пролетарского искусства, с романсами как атрибутом "мещанства": аристократической, буржуазной и мелкобуржуазной среды. Только в жизни развести не удалось. Композиторы и поэты продолжали "баловаться лирикой".

Годы Великой Отечественной Войны славны не только победными маршами и героическими песнями. Тогда написан целый "венок сонетов" - лирических песен сильно напоминающих романсы, но лишенных прежнего налета салонной и ресторанной пошлости. "В землянке", "В лесу прифронтовом", "Случайный вальс", "Соловьи", "Прасковья" ("Враги сожгли родную хату"). И еще многое.

Без романса не обошлось "послевоенное строительство": романтику 50-60-х невозможно представить без песен под гитару у костра. Сегодня ударные стройки и геологические партии "преданья старины глубокой", но дело КСП живет и поныне стотысячными грушинскими фестивалями, равно иными поменьше по всему СНГ (и миру тоже). Закономерно встают в ряд продолжателей традиции Вертинского (и всей плеяды исполнителей начала века) Окуджава, Городницкий, Галич (пусть и он будет). Высоцкий конечно. Между Вертинским и Высоцким "дистанция огромного масштаба", но сближает их лирика - неотъемлемая часть русской души. Хоть каждая эпоха реализует ее в музыке по-разному, истребить тягу к ней невозможно.


В современном представлении "русский романс" нечто как минимум с двухсотлетней историй. На стихи Пушкина, Лермонтова, Грибоедова, Аполлона Григорьева... "Гори, гори, моя звезда"... Кстати, этот романс Булахова - Чуевского середины ХIХ века современные слушатели тоже склонны приписывать одному из великих классиков: "То ли Пушкин, то ли Лермонтов - не помню точно".

Сегодня распеваемое под названием "старинный русский романс" специалисты склонны называть "городским романсом", рожденным в предчувствии и на излете Первой Мировой Войны и в буре Войны Гражданской. Для большинства будет открытием, что романс "Ямщик, не гони лошадей" написан в 1914 году. Романс "очень русский и очень старинный", учитывая, что автора текста звали Николай фон Риттер, автора музыки Яков Фельдман.

История "эмблемы" романсов тех лет "Отцвели уж давно хризантемы..." и вовсе курьезна - напоминает трагифарс. Написан в 1912 году. Через шесть лет его автор Николай Харито приказал долго жить. Подразумевается, что в 1918-м году люди должны погибать исключительно в горниле классовых битв или помирать от порожденных ими невзгод: тифа, испанки, голода, бандитизма. Ан, нет! Про гибель Харито можно написать еще один романс. Поехал в гости из родного Крыма куда-то под Ростов-на-Дону, да на каком-то торжественном приеме застрелен ревнивым мужем за то только, что жена ревнивца строила глазки автору популярнейшего романса. Как раз когда тот сидя за роялем пел свои "Хризантемы". Как говорится: "Здесь зрители плачут и аплодируют...".

Мало уступал в популярности "Хризантемам" романс "Только раз бывает в жизни встреча...". Кто бы мог подумать? Да - он! Наш Павел Герман времен ХЛАМа. Музыка Бориса Фомина.

А шутка Остапа Бендера, обращенная к дворнику Тихону? "А! Белой акации цветы эмиграции!". Это он о романсе "Белая акация". Музыка Зорина (Цимбала), стихи А. Пугачева. 1902 год. В начале Первой Мировой аранжированная мелодия "Белой акации" с пристегнутым припевом гусарской мазурки стала "Маршем Сибирских стрелков". Революционные годы превращали ее то в марш юнкеров, то белой Добрармии, то петлюровцев, пока она не устоялась в классическом советском варианте "Смело мы в бой пойдем / за власть Советов...". Белые вместо "...за власть Советов" пели "...за Русь Святую", сохраняя неизменное "Мы" в песне борьбы.

Метаморфозы романса "Белая акация" позже породили исторический анекдот. Снимая булгаковскую "Белую Гвардию" режиссер Владимир Басов заказал новый романс "Гроздья акации" с новой музыкой. В первоначальном виде старый вариант очевидно не прошел бы советскую цензуру. "Что это вы революционную песнь в пошлый романс превратили?". И никакие исторические ссылки на первородство романса не прошли бы.

Примеров известных романсов - "новоделов" можно привести десятки! Романс рвал душу по навсегда утраченному миру (а в довоенном предчувствии, что мир этот, эта прекрасная "бель эпок" скоро рухнет), навевал грезы, хандру, с которой хотелось пить не просыхая. "Русская тоска".

Прежние слушатели-исполнители романсов дворянских салонов в силу обязательного классического воспитания имели развитой музыкальный вкус, хорошо знали поэзию, обучались стихосложению - часто на французском более, чем на родном. Такие романсы имели абсолютно правильное гармоничное стихосложение. Сложно ожидать иного от Пушкина, Лермонтова, Грибоедова, Батюшкова, Баратынского, Жуковского - авторов "золотого века русской поэзии". Чувства выражались сдержанно и утонченно. Музыкальный аккомпанемент, больше частью, близок классической музыке и, как правило, имел весьма сложную музыкальную партию.

Новый романс потребовал от стиха в первую очередь ярких образов, "бульварного сюжета", отсутствия сложных речевых и понятийных оборотов. "Плясал" от пушкинской "Черной шали". Требования к музыке: простая в исполнении, чтобы ее мог "свалять" на гитаре гимназист-недоучка, обязательно запоминающаяся мелодия, чтоб смог спеть простой обыватель никогда не учившийся ни пению, ни музыке. Впрочем, "опрощение" романса началось еще во времена раннего Пушкина благодаря цыганским хорам.

Главная особенность текстов "новых романсов" - невероятная сентиментальность. Сегодня большинство романсов кажутся пародиями на самих себя, мало кто может воспринять их всерьез, настолько чувства в них чрезмерны. В этом "городской романс" близок "цыганскому романсу" с его бушеванием страстей и простыми запоминающимися мелодиями. "Городской романс" отражал настроения и требования времени, следовательно, рыночный спрос. Являлся в своем роде "декадансом для бедных", точней - для широкой публики. Не случайно так велика была популярность Вертинского, хоть "Пьеро" считал себя сопричастным скорей "высокому искусству", чем кафешантану. Сегодня пошлость романсов Вертинского назвали бы "кемп" - жанр самопародирующей пошлости. "В бананово-лимонном Сингапуре, пуре..., пуре...".

В круговерти Германской и Гражданских войн начал выпячиваться иной жанр - "блатная песня". Произошла массовая криминализация общества. Лишившись работы, накоплений, средств существования многие не увидели иного выхода "заработать на жизнь" кроме спекуляции, воровства, разбоя, душегубства. Революция под лозунгами "свобода, равенство, братство" разрушила старую сословную и классовую иерархию, ослабила или вовсе "отменила" многие моральные ограничения и нормы, которые прежде были сильно расшатаны глубоким духовным кризисом Российской Империи.

Миллионы солдат утратили моральное табу на убийство еще в Первую Мировую. Гражданская война сняла запрет на убийство соотечественников. На руках оказались миллионы стволов, власти менялась постоянно, каждая из властей непременно показывала свой оскал в первую очередь "классовым врагам". Все воинства: "белые", "зеленые", "жовто-блакитные", даже порой "красные" грешили отчаянным мародерством. Впрочем, красные больше прославились централизованной и хорошо организованной экспроприацией. С многочисленными властями в отъемк ценностей и жизней соревновались уголовник. Бандит теперь открыто кутил в самых шикарных ресторанах не боясь околоточного и вообще никого, сыпал из кармана золотые империалы и бриллианты, а то, нанюхавшись кокаина, просто палил из нагана в половых или в оркестр. Вор хотел слушать привычные песни блатной "малины". Таковые, естественно, писались и исполнялись. Только авторы, обеспечившие себе такой "кусок", тогда не спешили афишировать себя. Не то, что сейчас, бесконечно бьющие себя в грудь сочинители "шансона": Северные, Новиковы, Шифутинские, Таничи, Круги и легионы иных.

Одной из самых популярных "полублатных" песен в СССР до появления названных исполнителей была песенка "Кирпичики". В ней от первого лица (одного из главных персонажей блатных песен - "обиженной сироты") пелось о нелегкой личной доле. Автор текста, вновь... наш Павел Герман. Композитор Валентин Кручинин. Хотя с авторством последнего большие проблемы. По иным источникам, выходит, что это мелодия вальса "Две собачки" композитора С. Бейлинзона.

В первоначальной версии "Кирпичики" вполне пролетарская песня. Про "девчоночку" на кирпичном заводе, ее романе с рабочим, закрытие предприятия, безработица. Революция, растащенный "по кирпичику" завод. Восстановление завода - вновь "по кирпичику" за счет энтузиазма. Бывший любовник Сенька вышел в красные директора. Идейно все "выдержано в духе". Но плаксивый мотив, жалостливая интонация, скулящая "дворовая" лексика пришлись по душе "блатному миру". Довольно быстро текст подвергся переделке в уголовном духе, на сегодня известно два десятка вариаций. Написаны "Кирпичики" уже после Авиамарша - в 1924-м. Есть версия, что в том же 1923-м для варьете "Павлиний хвост".

"Кирпичикам" была суждена долгая жизнь, даже исполнение Утесовым. В песню долго метали молнии критики. Например, в фильме "Здравствуй, Москва!" на ней выстроен комический эпизод с актером Сергеем Филипповым, изображавшим кабацкого баяниста. Фильм вышел в 1948 году. Еще через 20 лет "Кирпичики" перепел Аркаша Северный. Кто знает, может быть, некий Паша Южный перепоет ее очень скоро вновь или кто-нибудь "слабает" рэп или хип-хоп "Кирпичики".

Ильф и Петров в том же известном монологе о "маленьких людях" недвусмысленно зачислили в их ряды Германа и Хайта именно за "Кирпичики". Процитирую полностью:

"Чем только не занимаются люди! Параллельно большому миру, в котором живут большие люди и большие вещи, существует маленький мир с маленькими людьми и маленькими вещами. В большом мире изобретен дизель-мотор, написаны "Мертвые души", построена Волховская гидростанция, совершен перелет вокруг света. В маленьком мире изобретен кричащий пузырь "Уйди-уйди", написана песенка "Кирпичики" и построены брюки фасона "Полпред". В большом мире людьми двигает стремление облагодетельствовать человечество. Маленький мир далек от таких высоких материй. У его обитателей стремление одно - как-нибудь прожить, не испытывая чувства голода.

Маленькие люди торопятся за большими. Они понимают, что должны быть созвучны эпохе и только тогда их товарец может найти сбыт. В советское время, когда в большом мире созданы идеологические твердыни, в маленьком мире замечается оживление. Под все мелкие изобретения муравьиного мира подводится гранитная база коммунистической идеологии. На пузыре "Уйди-уйди" изображается Чемберлен, очень похожий на того, каким его рисуют в "Известиях". В популярной песенке умный слесарь, чтобы добиться любви комсомолки, в три рефрена выполняет и даже перевыполняет промфинплан. И пока в большом мире идет яростная дискуссия об оформлении нового быта, в маленьком мире уже все готово: есть галстук "Мечта ударника", толстовка "Гладковка", гипсовая статуэтка "Купающаяся колхозница" и дамские пробковые подмышники "Любовь пчел трудовых".


В разгаре газетная травля "Авиамарша", Ильф и Петров идут "в русле". Да и ранее Ильф не раз обрушивался на советскую житейскую пошлость, вышучивая в своих фельетонах "красные романсы", в которых "любовь к комсомолке сочеталась с любовью к партии".

Меж тем многочисленные исследователи нашли в их знаменитой романной дилогии о похождениях Остапа Бендера более полусотни прямых, искаженных и скрытых цитат из популярных в ту пору романсов. Публика в те времена воспринимала подобные пассажи адекватно - строки из романсов являлись формулами и клише выражения мыслей, как сегодня рекламные слоганы. Мыслей "простого человека", то есть "массы". "Человек культурный" оперировал цитатами из классической литературы, философов и "крылатыми" латинскими, французскими, немецкими выражениями.

Жизнь оказалась умней любых схем и классификаций. "О людях судят по делам, а о делах - по последствиям" (как говорил Самойлович в фильме "Красная палатка"). Как Ильф и Петров, так и Хайт с Германом оказались в категории "больших людей".

"Драма маленького человека", та пресловутая "Гоголевская шинель, из которой мы вышли" у Ильфа и Петрова изначально вывернута, следуя заветам русского текста Интернационала: "Кто был ничем - тот станет всем". Разумеется в социальном плане. Бывшая элита: дворянин Воробьянинов, поп Тихон в конце концов превращаются в нищих бродяг, утратив остатки привычек и лоска в ходе охоты за бриллиантами. Напеваемые ими мелодии или обрывки песенных текстов подчеркивали принадлежность их к старому миру, состоящему из низких, мелочных, "маленьких" страстишек. Они жалки даже в сумасшествии. Даже в убийстве.

Но в "Золотом теленке" подобная схема не сработала. Люмпены Паниковский, Балаганов, Козлевич так и остались в своей социальной страте. Ниже им падать уже некуда, а подняться они не могут. Кончина Паниковского и арест Балаганова вызывают у читателя жалость, конечно не столь сильную, как к Акакию Акакиевичу, но все же жалость, сродни гоголевской. Их финал закономерен как результат образа их жизни, как следствие их морали и убеждений. Уйти от "классической схемы русской литературы" Ильф и Петров не смогли.

Сам Бендер существует в маргинальной области между "большими" и "малыми" людьми Ильфа-Петрова. Несмотря на свои фантастические способности, харизму, обаяние, таланты Остап остается "маленьким человеком". Великой комбинатор в финале повторяет судьбу Башмачкина. Жулики в лице румынских пограничников на морозе срывают с него его шубу, в которой все его богатство - плод тяжелых трудов. Почти нагой влачится Бендер по снегу к неопределенной судьбе, чтобы стать призраком, мечтающем о карьере управдома. И нам жаль его. "Гоголевская шинель" победила....

Остап Бендер во втором романе действительно "призрак" и еще более известного персонажа, окруженного "мулатами - апостолами" (сам Бендер приводит это сравнение в жалобе Синицкой-Фемиди), поскольку пережил чудесное воскрешение из мертвых после гибели в первом. Зарезанного бритвой, его тоже было жаль.

Под соответствующим углом следует воспринимать "музыкальные цитаты" дилогии о Бендере. Они там не случайны.


Каковой же была популярная музыка первой четверти ХХ века и отношение публики к ней? Последние полвека настолько изменили наше отношение к музыке, что невольно приходится делать экскурс. Нам музыка доступна настолько, что можно сказать мы живем в "музыкальной звуковой среде", прослушивая в день сотни различных музыкальных композиций, порой сами того не желая. Обилие электронных источников: телевизор, компьютер, плееры, радио, кино, мобильные телефоны и так далее. Не говоря о традиционных специализированных источниках: концерты, оперы, балеты, мюзиклы (оперетты) и прочее. Нам доступен невероятно широкий диапазон жанров: от классики и разнообразной этномузыки (в том числе народной), до всех видов современной. Даже реконструированной музыки древних Египта и Вавилона.

Сто лет назад источник исполняемой инструментальной музыки был относительно редок. Граммофон и его предок патефон считались предметом роскоши - нечто вроде современной стереосистемы. Заокеанские чудеса техники тогда сыпались словно из рога изобилия. Среди них и телефон Белла-Эдисона - по нему устраивали трансляции концертов за отдельную плату. В России моду на подобные трансляции задавала царская семья.

Граммофон, тоже символизировал прогресс, стал массово продаваться на изломе века. Приобретение пластинок тогда требовало немалых средств. Перечисленные выше "традиционные специализированные источники" были доступны только имущим классам, да и то не всегда. Потому весьма распространено домашнее музицирование и пение как отдельный род досуга. Для него покупались ноты. Их тиражи приносили приличный доход авторам. Правда, исполнителям требовались рояли, пианино, клавикорды тоже стоившие немало.

Малоимущие классы (в основном крестьяне) обходились народным пением акапелла во время работ, праздников, домашних посиделок. Песня была средствам коммуникации и идентификации. Песней человек мог выразить то, что не скажешь простыми словами. Например - признаться в любви или высмеять кого-то.

Совместное пение сплачивало, а содержание позволяло выразить не только индивидуальную, но и коллективную мыль. Песня могла стать голосом толпы, коллектива, "мира". Например, вместо лозунгов или выкриков, толпа недовольных могла затянуть какую-нибудь "Дубиншку" (как в в народном так и в позднем варианте - и противостоящие стороны отлично друг друга понимали. Отчасти это вековое наследие прослеживается и сейчас. Но сегодня человека или сообщество определяет не то, что он-они поют, а то, что слушают.

Из источников мелодий крестьянам периодически было доступно только церковное пение. Музыкальные инструменты на селе были редкостью. Хотя постепенно распространялись балалайки и гармони.

Историческая ремарка.

Веками развивавшаяся традиция русских народных инструментов была прервана Православной Церковью в 17-м веке. Всякое не церковное исполнение иерархи посчитали "бесовским" сиречь языческим. Попы собрали по долам и весям все гусли, бубны и прочую массу народных инструментов и сожгли. Оставили только рожки да свирели пастухам - остро необходимые в сельском хозяйстве рабочие инструменты вождения скотины. Сколько народных мелодий, не успевших стать песнями, погибло, не знает никто.

Кое-что возродилось благодаря помещикам. В первую очередь "хоры рожечников". Голь на выдумки хитра. В попытках выйти из "кризиса музыкальных инструментов" в условиях церковного запрета русский мужик выдумал и вовсе несусветное - игру на деревянных ложках. Появились даже ансамбли ложечников.

Что-то сохранилось на старообрядческом Русском Севере или в автономных казацких вольницах - инструменты типа бандур. Что-то осталось в Белоруссии и на Украине. Что-то вновь оттуда в Россию вернулось позже. Что-то проникало извне: итальянская мандолина превратилась в круглую балалайку из сушеных тыкв, и только к ХХ-му веку приобрела каноническую треугольную форму. Даже "гармошка" - "тальянка" (итальянка) попала в русскую деревню где-то к началу века. Так что сохранившаяся истинная "русская народная" - только изустно в песнях.


Городской люд оказался более прихотлив: в его среде были распространены гармошки-тальянки и концертино, гитары, частично балалайки. Время от времени пролетарии имели возможность послушать военный оркестр на воскресных гуляниях, смотрах и парадах, граммофон в трактире, пианино в синематографе. Иногда. Тоже церковное пение в гораздо лучшем, по сравнению с деревенским, исполнении. Поскольку Город. Как обычно пели при гуляньях, застольях, танцах.

Крестьянство и рабочий класс внесли свой вклад в музыкальное разнообразие революционного времени. Невероятно распространилась частушка. В грозные годы она с одной стороны стала смыкаться с блатным пением, с другой - с народной сатирой, как на белых, так и на красных, так и на всех прочих. Стихию народного творчества прочувствовал Маяковский, сделав частушку политическим и поэтическим жанром. Демьян Бедный кормился с частушек всю жизнь. Есенин популярности Бедного среди тогдашней молодежи жутко завидовал. Сам "белокурый демон" отдал долг и блатовщине, и частушке, и романсу... даже немного "агитпропу".

В начале века новые мелодии и тексты распространялись в живом исполнении через различные заведения "легкого жанра". В кабаре выступали куплетисты - заимствованные из французской жизни "шансонье". Во Франции репертуар шансонье довольно широк: от актуальных политических событий, сплетен, сенсаций до философских или морализаторских баллад. В тогдашней России куплетист оказался сродни современному комику. "Утром в газете - вечером в куплете" - это про них. Многие мелодии и слова уходили "в народ" "на слух". Основные доходы авторы получали за исполнение по договору "с площадкой".

Даже заведения можно было классифицировать по уровню "музыкального обслуживания" - дешевые клоаки не заводили вообще никакой музыки. Разве что посещались опустившимися бродячими музыкантами, игравшими за стопку, селедку и кружку пива, как булгаковкий Клим Чугункин. На худой конец клетка с соловьем или канарейкой, что чирикали для создания музыкального фона, как сейчас во многих домах "фонит" шлягерами радио или телевизор. В период НЭПа мода на канареек захлестнула мещанскую публику. Маяковский устами воображаемого Маркса требовал свернуть канарейкам шеи "чтоб коммунизм канарейками не был побит!".

Более солидные заведения - "кабак с патефоном" или с граммофоном, поскольку даже вид ребристой медной трубы впечатлял. Уровень звука регулировался ограниченно, добиться громкости звучания можно было только "трубой", даже ее "пение" заглушал гул кабака.

В ресторанах "для чистой публики" солировали певцы под аккомпанемент пианино, играли соло музыканты, мелодекламаторы. Особо шикарные рестораны имели свой оркестр, приглашали не только солистов, но и дуэты, а то и целые хоры.

Все большую популярность набирал кинематограф, тогда еще "Великий немой". После Первой Мировой мир узнал и полюбил Чаплина. Вместе с его и другими американскими фильмами завозились прилагаемые к фильму мелодии, которые наигрывали таперы при синематографах. Таперы часто импровизировали, исполняя собственный "саундтрек" исходя из расхожего репертуара.

"Площадки легкого жанра" являлись поставщиками "шлягеров". Тогда не существовало четко проведенных музыкальными критиками границ. Музыка классическая - для ценителей и эстетов. Была церковная, была народная. В политическом аспекте разграничений почти не имелось. Значительная часть маршей российских полков имела в основе мелодии.... в лучшем случае из опер, зачастую - из оперетт. В начале века многие марши императорских полков оказались заимствованными мелодиями из популярнейшей тогда оперетты "Веселая вдова".

Господствовали опереточные, канканные мелодии кафешантана с безудержным, бьющим через край весельем со слабо завуалированный сексуальным подтекстом. Их лидерство разделял сентиментальный романс, где тот же подтекст был скрыт чуть глубже. И, конечно, вальсы.

Военные марши в свою очередь влияли на шлягеры и романсы. Примера "Белой акации" вроде достаточно, но здесь я просто обязан в третий раз вспомнить "Крокодила" Чуковского.

Лирическое отступление - Большая Крокодила.

Мелодия осталась "на все времена" благодаря фильму Чарли Чаплина - "Новые времена". Пытаясь занять посетителей в перерыве между танцами, его герой, подрабатывавший официантом, записал на манжетах слова сверхпопулярного тогда шлягера "Титина". Но от взмаха рук манжеты слетели... и Чарли запел непереводимую отсебятину "на французском". Песенка Чарли (обработка самого Чарли Чаплина) стала невероятно популярной. В 1939 году на ее мотив польский шансонье Людвиг Семполинский спел политические куплеты: "Ах, усик! Ах, усики..." обыгрывавшие похожесть облика Гитлера на бродягу Чарли. После оккупации Польши Семполинского безуспешно пыталась разыскать гестапо, а пародия стала одной из мелодий Сопротивления.

Что за песню пел бродяга Чарли? Мелодию ставшую популярной в Америке благодаря мюзиклу "Пазлы", обыгрывавшей повальное увлечение американцев головоломками и кроссвордами в середине 20-х годов. (Судя по старику Синицкому - не только американцев). Главным хитом "Пазлов" была песенка "Титина" в исполнении популярнейшей певицы Элси Дженис. Однако еще до "Пазлов" ее спел тенор Билли Мюррей - солист в джаз-банда Бена Берни.

Ансамбль Берни исполнял мелодию некого французского композитора Леона Данидерффа - выходца из России (скорей всего Льва Днидарова). Иных данных о нем не сохранилось. Текст написали в содружестве сразу 3 поэта под общей фамилией Факон (Фабиан-Кон-Никиш) - об испанской девушке по имени Титина, вскружившей парню голову и исчезнувшую неизвестно куда. Теперь парень ищет ее по всему свету. "Титину" (песенку) так полюбили во Франции, что и через 30 лет ее с успехом исполнил Ив Монтан. Уже в лирической тональности.

"Титину" насвистывал буквально весь земной шар. Умберто Нобиле назвал в честь неё свою собаку - бездомную дворняжку с печальными глазками, увиденную им на улице, где он бодро прогуливался, напевая этот шлягер. Вопрос с кличкой решился сам собой.

С Титиной Нобиле совершил полет на полюс в 1926-м году. Не расставался с ней в трагическую эпопею дирижабля "Италия" в 28-м. С Титиной на руках Нобиле улетел в Кингс-бей со льдины с "красной палаткой".

Умберто Нобиде с Титиной после приземления в Кингс-Бее. 1928 год.

Титина постарела - Нобель заказал ей золотые зубы. С такой экзотической спутницей командор гулял по поселку Долгопрудный, где строил дирижабли по заказу СССР.

Фильм Чаплина был закуплен СССР и долго не сходил с экранов в конце 30-х. Благо тема бесправия рабочего на Западе отлично укладывалась в марксистские каноны. Куплеты из него были "переведены" на русский: "На палубе матросы..." и "На острове Гаити...".

Очень скоро выяснилось, что мелодия очень похожа на "дворовую" песенку "По улице ходила большая крокодила", которую пели в России с середины 10-х годов ХХ века. Она была столь популярна, что Корней Чуковский в 1916 году начал своего знаменитого "Крокодила" со строк:

Жил да был

Крокодил.

Он по улицам ходил,

Папиросы курил,

По-турецки говорил,

Текст песенки "Большая крокодила" оказался шутливой частушкой 18 века... сарапульских рабочих, дразнивших мастеровых Ижевска. В те времена ижевским мастерам полагался особый длинный кафтан темно-зеленого цвета, который обычно надевался в праздники.

Кафтаны ижевских оружейников.

Ижевцы на праздничных прогулках очень гордились подобными "знаками рабочей доблести", постоянно задаваясь и задирая другое "ремесло". Их поведение стало предметом насмешек неизвестного сарапульского автора, сравнившего ижевцев с хищным зеленым крокодилом. В следующие века контекст был утрачен, а народное творчество "дописало" еще несколько куплетов - в "крокодиле" легко узнается городской хулиган или вор-карманник.

О не спадавшей популярности "Крокодилы" свидетельствует эпизод в фильме 1941-го года "Антон Иванович сердится". Халтурщик Керосинкин пытается выдать ее за "переработку народного творчества".

Известный сегодня вариант мелодии "Крокодилы" написал в начале ХХ века капельмейстер 15-го пехотного полка Лев Чернецкий. Она известна как военный марш "Дни нашей жизни". Возможно, автор использовал не дошедшую до нас народную мелодию "Крокодилы". Под этот марш оркестр его полка дефилировал по улицам Одессы и исполнял во время народных гуляний. Поскольку у 15-го полка уже был свой марш, то "Дни" пригодились 126-му пехотному Бессарабскому полку перед Перовой Мировой Войной дислоцировавшемуся в Киеве.

Ноты марша "Дни нашей жизни" Издание начало ХХ века.

Сведений о Льве Исааковиче Чернецком почти не осталось. Примечательно, что знаменитый его однофамилец (возможно родственник) Семен Чернецкий тоже родился в Одессе, тоже стал полковым капельмейстером. Позже - руководителем всей музыкальной части РККА, автором сотен маршей и других музыкальных произведений.

Мелодия "Дни" быстро обрела популярность. Писатель Леонид Андреев под ее впечатлением написал пьесу, которая так и называлась "Дни нашей жизни". Военный марш в пьесе стал "студенческими песнями", к которым Андреев написал слова.

Этот марш провожал первые эшелоны на Германский фронт, исполняясь чаще "Прощания славянки", а известный эстрадный чтец и куплетист Дмитрий Богемский выпустил пластинку с патриотическими стихотворениями. Начинал и заканчивал его чтение марш "Дни нашей жизни". В окопах Германской встретились представители разных классов и сословий. Там соединились слова и музыка "Крокодилы".

В 1916-м году был сформирован Русский Экспедиционный Корпус. 2 его бригады отправились воевать в Грецию, еще 2 - во Францию. Воевать за Россию на полях Бургурдии отправился и полк Льва Чернецкого.

Прибыв через Архангельск и Владивосток во французские Брест и Марсель, русские войска торжественно прошли по городам Франции, чтобы затем принять участие в знаменитой битве за Верден. Она же "Верденская мясорубка", поглотившая миллион жизней. Тогда же во Францию прибыли русские пилоты. На восточном фронте воздушная война интенсивностью не отличалась, зато на Западном кипела.

Русские дрались храбро, вызывая уважение союзников. Революция в России изменила настроения в Корпусе. В сентябре 1917-го русские солдаты отказались идти в бой. Случай посчитали бунтом. Вошедшее во французскую историю под названием "восстание в Ла Куртин" было жестко подавлено. При подавлении был тяжело ранен рядовой Родион Малиновский - будущий Маршал Советского Союза и Министр обороны СССР. Многие участники восстания попали в концентрационные лагеря. Русский Корпус был расформирован, большая часть личного состава возвращена в Россию.

Однако уехали не все. Среди оставшихся оказался Данидерфф, в 20-х переделавший мелодию марша "Дни нашей жизни" в шимми-фокстрот "Титина". Историки музыки сходятся во мнении, что под псевдонимом Данидерфф скрывался именно Лев Чернецкий. Леон - французский вариант имени Лев. Возможно, псевдоним можно расшифровать как "Дни дарящий". Известно, что Лев Чернецкий организовал в 20-е годы во Франции "Ансамбль русских инвалидов". Последние сведенья о бывшем капельмейстере датируются 1931-м годом.

(конец лирического отступления... или не конец?)

С историей Авиамарша история Титины имеет любопытную связь, хотя и не прямую, но весьма занятную. Как показано в случае с Мерианом Купером, перипетии образов и поэтических строк могут завести довольно далеко и дать самые неожиданные плоды.

Все дело в пластинке Богемского с "Днями нашей жизни". Она была популярна,... но слишком коротка. Не более трех минут. Запись стали включать в более емкие диски вкупе с подобными записями: патриотическими композициями и песнями. В том числе еще один шлягер - "Шумел, горел пожар московский..." в исполнении Юрия Морфесси.

Незатейливая музыка, патетическое исполнение, весьма заурядный текст. Вполне в духе тысяч подобных ура-патриотических текстов той поры. Однако шлягер исполняли "много и часто" из-за последнего четверостишья.


Судьба играет человеком,

Она изменчива всегда:

То вознесет его высоко,

То в бросит бездну без стыда.


Строки как нельзя лучше отразили ощущения миллионов бывших подданных Российской Империи в период Мировой Войны, двух революций, Гражданской войны. Неистощимые на шутки Ильф и Петров не могли пройти мимо увлечения ими. "Судьба играет человекам - а человек играет на трубе", - выдал очередной каламбур Остап Бендер в "Золотом теленке". Контекст, почему Великий Комбинатор разразился печальной фразой именно над сгоревшей "Вороньей слободкой", а не по иному поводу сегодня не считывается. Вторую часть афоризма в "эпоху джаза" люди понимали так же адекватно: тогда игравшего всему миру на трубе человека помнят и сейчас, и прозывают свойски -уважительно "Великий Сачмо". Смысл парадокса такой: "Старое сгорело. Новые времена - новые песни". Хоть объяснять шутки - задача крайне неблагодарная.

В годы "оттепели" начался второй пик увлечения дилогией Ильфа и Петрова, фраза стала сверпопулярной. Курьез, но в конце 60-х вышло два фильма. Назвались они соответственно: "Судьба играет человеком" (производственная драма инженеров), "А человек играет на трубе" (производственная драма трубача). Исполнение Морфесси в СССР не приветствовалось - исполнитель запятнал себя службой в "Русском корпусе СС" в Великую Отечественную.


Внимательно читавший предыдущий текст без труда уловит перекличку начала Авиамарша с четверостишьем об игре Судьбы - как спор, как контртезу. В Авиамарше не Судьба возносит и бросает человека, а люди, став хозяевами своей судьбы, сами себя возносят на руках-крыльях ("бросают в высь"), сами творят невиданный полет.

Стихотворение "Шумел, горел пожар московский..." - народная переделка баллады "Он" Николая Соколова - автора первой половины ХIХ, повествующая о Наполеоне в Кремле, смотрящим на пожар Москвы: "Он видел огненное море,/ Он видел гибель впереди...". Исполняли его и в ХЛАМе. Известны и более поздние варианты и более ранние варианты народных переделок начла 20 века: "Шумел, горел пожар на Пресне" (о восстании 1905 года), "Колчак, подлюга, царь Сибири" (о колчаковщине). И прочие про Деникина, Семенова... несть им числа.

Стихов Соколов писал мало, больше водевили и комедии - весьма популярные, но названные Белинским "задворочными". Хлестаков в "Ревизоре" Гоголя пытается выдать себя за автора "Барона Брамбеуса", то есть за Н. Соколова, путая название только что представленной публике его пьесы и псевдоним популярного в те годы публициста и юмориста Осипа Сенковского. Хотя, в перечне приписанных Хлестаковым себе-любимому произведений фигурируют и пьесы Загоскина, и Бестужева-Марлинского, и Бомарше, и многих прочих. Казалось бы, где Авиамарш, где "Ну что брат Пушкин? - Да так, брат, отвечает, так как-то все..."? Но не Пушкин ли напророчил: "Мы все глядим в Наполеоны; / Двуногих тварей миллионы/ Для нас орудие одно...". Теперь миллионы "Наполеонов" предавались тоске и фатализму, слушая романс-балладу про пожар Москвы. И позже образ напевающего сии куплеты то циркового борца, то члена пожарной команды постоянно всплывает в литературе 10-20-х годов прошлого века.

В 1850-м году, в последний год своей жизни, Соколов опубликовал балладу "Он" в альманахе "Поэтические эскизы". Немногим ранее в ответ на обострение отношений с Францией Николай Первый обратился к ее президенту Луи Бонапарту (тогда еще президенту) с предостережением, что в случае нападения на Россию агрессора ждет участь его дяди - Наполеона. Патриотическая общественность империи откликнулась шапкозакидательским залпом, в том числе и балладой "Он". Хотя полной уверенности в ее авторстве Николая Соколова у современных исследователей нет.

В оригинале Соколова четверостишье произносится Наполеонм от первого лица в боле понятном варианте "Судьба играет человеком;/Она, лукавая, всегда/ То вознесет тебя над веком/ То бросит в пропасти стыда". Казалось бы, последующие изменения небольшие, но смысл поменялся сильно.

Впереди было "18 брюмера Луи-Наполеона" (заголовок статьи Маркса) , то есть переворот 1 декабря 1852-го года - упразднение Луи-Наполеоном республики и провозглашение себя Императором по примеру своего знаменитого дяди Наполеона Бонапрата, так же упразднившего Первую республику 9 ноября (18 брюмера) 1799 года. Впереди был поход Луи-Наполеона на Россию в союзе с Англией и Турцией. Поражение в России в Крымской Войне, фактическое самоубийство Николая Первого от позора... "Судьба играет человеком".

"Он" во второй половине стал издаваться виде подписей к лубочным картинкам о 1812 годе. К началу ХХ века баллада "Он" подзабылась, пока не была возвращена к жизни многочисленными переизданиями к столетнему юбилею Отечественной Войны. А с исполнением Морфесси началась новая невиданная прежде слава.

(конец отступления после лирического отступления)


Неожиданным помощником в популяризации "новых ритмов" стало радио. В начале ХХ века эфир наполняла исключительно морзянка, пока в 1919-м году на нижегородской радиостанции Михаил Бонч-Бруевич не догадался вместо ключа Морзе подсоединить к передатчику микрофон. Радисты всего мира с удивлением услышали в наушниках русскую речь.

И тут началось! Мгновенно возникли сотни вещательных станций. Открылся выпуск первых радиоприемников - сначала черных "тарелок"-"сковородок", затем и более сложных аппаратов. Зачиналась мода проведения вечеров у радио, позже перешедшая в "вечер у телевизора".

Первой голос в эфире прозвучал не просто с "радиостанции в Нижнем", а из созданного Советской Властью Радионститута. Огромной, но распадающейся стране требовалась быстрая связь. И она появилась. В Поволжье бушевал голод, по всей стране стояли заводы и поезда, а в Москве во всю шло строительство огромной радиовещательной антенны - Шуховской башни. "Нашего ответа Эйфелю и его парижской стальной гигантше". "Башня, идите к нам! Вы нам нужнее...".

Ленин почти ежедневно наблюдал с высоты Кремлевского холма, как в низинном деревянном по большей части Замоскворечье растет конструктивистский гиперболоид. Это вырастало Будущее. (Позже Родченко именно ее профиль наряду с аэропланами поместил на обложку "Летающего пролетария" Маяковского).

Шуховская башня. 30-е годы.


Ленин следил за поставкой стройматериалов и еды рабочим. И того и другого часто не хватало, тогда Ильич лично "пробивал" для них пайки и сталь в Нарокматах. По завершению первой стройки социализма вождь мирового пролетариата обожал любоваться ее ажурной конструкцией из кремлевских окон. Безусловно, Ленину приятно было сознавать, что с этой самой большой в мире радиоантенны уже вещает радиостанция. Крупнейшая и самая мощная в мире, кстати. Заработавшая даже раньше окончания строительства башни Шухова. Только прокручивали на ней не рекламу товаров, а рекламировали идеологию. Разумеется под революционные и прочие песни и музыку. "Всем! Всем! Всем!" - повторяли дикторы зачин первой советской передачи. Эта передача велась в октябре 17-го с радиостанции "Авроры" - о свершившейся революции. Теперь ее рефреном разлеталось: "Всем, всем, всем!! Говорит радиостанция Коминтерна!"

По введению гиперболоида в строй к нему пристроили новую, более совершенную Вторую Радиостанцию Коминтерна на Шаболовке. Заработала станция в августе 1922 года, а в сентябре уже дала первый в Европе радиоконцерт. Увы, Вторая Радиостанция Коминтерна оказалось только самой мощной в Европе. Америка опередила. Догнала и перегнала Америку в 1933-м Третья Радиостанция Коминтерна в Электростали со множеством циклопических антенн. Первенство держала до начала 21 века. Советская власть обеспечивала аудиторию слушателей первыми приемниками, хотя ресурсов радиопромышленности России явно не хватало.

Всеобщий охват населения радиоточками произошел только в 30-е. Но с самого начала радио слушали в клубах и "красных уголках". На них ходили массово, как на киносеансы. Энтузиазм кипел в массах - появились тысячи радиолюбителй, мотавших медную проволоку на картонные трубки, варивших радиокристаллы из серы, собиравших из подручных материалов собственные радиоприемники и целые радиостанции.


До Первой Мировой те же "куплеты" и новомодные штучки из Нового Света: танго, чарльстон, фокстрот, регтайм - существовали в форме музыкальной экзотики. Танго еще успело завоевать часть европейских сердец до выстрелов в Сараево. После войны "новые ритмы" произвели переворот, музыкальную революцию. Новые ритмы, новые мелодии, новые манеры исполнения мелодии символизировали новую динамичную эпоху, вытеснив прежние "тягучие" жанры, убитые войной и революциями вместе с "бель эпок". Всемирное увлечение джазом, чарльстонами, и возникшими из них свингами тоже связывают с Первой Мировой Войной. Как воевавшее на передовой "потерянное поколение" Ремарка, так и испытывавшее ограничения, а то и лишения в тылу люди стремились забыть ужасы войны, о которой напоминал весь предвоенный антураж, музыкальный в том числе.

Раз наступило новое время - в нем все должно быть ново. Проще всего оказаться в "современности", даже "в будущем", просто "сменив пластинку" - перейдя на новую "современную" музыку. Социальный наркотик смешивался с желанием обновления. Мир охватила танцевальная лихорадка, джазовая эпидемия. Новые "эмансипэ" - флапперы шокировали консервативную публику манерами поведения, фривольными одеждами, страстью к чарльстону. В СССР это желание обновления сопрягалось со строительством Нового Мира и... с нэпмановским гедонизмом.

Самый популярный вид свинга назывался Линди хоп в честь кумира всего земного шара Чарльза Линдберга. Танец насыщен акробатическими элементами и троками, изображавшими полет: бочки, пике, мертвые петли. Одним из самых эффектных трюков было прокручивание партнерши перед собой "мельницей", означавшее вращение пропеллера самолета. Линди хоп тоже "гимн авиации" только "спетый языком тела". Примерно о том же: винты, моторы, крылья, пилотаж, раскрытие возможностей человека.

Именно "линди хоп" стал предшественников танцев в стиле рок-н-ролл, чья всемирная популярность пришлась на 50-е годы. Ушла в прошлое "линдбергомания", даже сами поклонники линди хоп позабыли в честь кого назван стиль. Не догадываются, что символизируют элементы танца, а десятки миллионов молодых людей "зажигали" и до сих пор зажигают по всему миру. В том числе и "стиляги" в СССР.


Так родились "новые песни Революции"... поскольку из ничего иного они не могли возникнуть. Одни и те же композиторы, поэты, исполнители. Одна музыкальная культура, одна традиция. Крепкие профессионалы своего дела, знавшие и современную поэзию, и народное слово, слышавшие классические концерты и "дешевых шансонеток".

У знающего читателя неизбежен недоуменный вопрос: "Как это "не было"? Даром названа предшествующая эпоха Серебряным Веком Руссой Поэзии? Заодно и классической музыки? А как же Блок, Ахматова, Цветаева, Мандельштам, Брюсов, Пастернак, Маяковский, наконец, и еще многие? Как же Прокофьев, Рахманинов, Стравинский, Скрябин, Мясковский и, опять же, многие?"

Скрябин, положим, до революции дожить не успел, хоть для революционного восприятия искусства сделал немало (парафраз из романса "Черная моль" - автор "в теме"). Увы, прошедший с тех времен век сильно изменил наше понимание тогдашнего искусства. Из школьного курса мы помним про декаданс и авангард начала 20 века. Кто постарше так же и старательно выделенную советскими исследователями "рабоче-крестьянскую" струю. Но! За прошедший век крупные поэты и композиторы сами отвоевали себе место в истории поэзии и музыки. Они часть современной культуры, по ним мы представляем ту эпоху.

Однако, в ту эпоху они были известны сравнительно тонкой культурной прослойке. Максимум - нескольким миллионам в 110 миллионной стране. Большинство из них в той или иной мере жаждало революционных перемен и приближало их своими действиями. Но то была их собственная, выдуманная, пригрезившаяся им революция.

Все искали Новое. Одни композиторы следовали традициям "могучей кучки", пытаясь привнести народные мотивы и мелодии в классическую музыку и организовать ее согласно законам классики, выступая в роли своеобразных вампиров. Вместо свойственного композиторам предыдущих эпох стремления сочинять собственные мелодии и отправлять их в мир, они "брали у народа".

С ними спорили авангардисты, пытавшиеся изгнать мелодию вообще, заменив ее прямым выражением эмоций музыкальными фразами, наподобие "Поэмы экстаза" Александра Скрябина. Часто скатывались в какофонию звуков, организованных по законам музыкальной композиции, что неискушенный в музыке слух воспринимает как "безумную молотьбу по клавишам"...

Мелодия подчиняет музыкальное произведение себе, организует его, ведет. Ее можно аранжировать, интерпретировать, можно импровизировать. С ней можно стать на равных, но нельзя ее превозмочь. Авангардисты хотели абсолютной свободы, в том числе от диктата мелодии. Как во всем мире, так и в России.

Композиторы еще могли рождать мелодии, но уже презирали такое сочинительство, оставляя это право авторам шлягеров: будь то куплеты, вальсы, марши. Множество мелодий тогдашней поры "на века" создали именно сочинители маршей: "Прощание славянки", "Варяг", "Тоска по Родине"... Время "английского короля вальса" Арчибальда Джойса, с его букетом мелодий и особенно полюбившимся российской публике "Осенним сном". До сих пор предреволюционная эпоха в России иллюстрируется штампом: в парке военный оркестр играет "Осенний сон", фланируют дамы под зонтиками, кавалеры в котелках.

Что не слишком далеко от истины. В единственный выходной - в воскресенье чиновный и торговый люд, иногда даже мастеровой, спешил принарядится и устроить променад у какой-нибудь ротонды в парке, где наигрывал оркестр квартирующего в городе полка или местной пожарной команды. "Оркестр в парке" создавал особое лирическое настроение. Присутствие военных способствовало общественному порядку. Потому отчасти гуляния напоминали медленный танец, люди двигались неспешно в такт музыке. Кланялись знакомым, заводили разговоры. "Культурное времяпрепровождение" ушедшей эпохи.

Поэзия? Все то же. Авангардисты влекли в новую эпоху прогресса, механицизма, науки. Экспериментировали со словом, формой, композицией мало заботясь, как лягут их стихи на музыку. Они так же пренебрегали размерностью, ритмикой в классических формах, изобретая свою размерность и ритмику. Как можно спеть стихотворение Гийома Аполлинера в виде Эйфелевой башни или графическую поэму Василия Каменского "Стамбул"? Мало заботясь поймут ли их массы или нет, авангардисты революционизировали свой круг. Ломая традиционную эстетику, они эпатировали тех, кто эстетику понимал.

Противостоящие им декаденты ничего хорошего в будущем не видели, одну мглу, в которой как символисты искали какие-то мерцающими огоньками таинственные знаки и символы запредельного мира, или как декаденты упивались картинами нравственного разложения. "Давайте потушим все огни и полезем во тьму". Просто Гегель какой-то с его "первичной тьмой человеческой души" из которой выплывает то окровавленная голова, то белесое тело.

Шла смычка с лирикой романса, но "высоких поэтов" останавливала некая "грань пошлости". И авангардисты, и декаденты презирали официоз: фанфары и литавры ура-патриотизма, верноподданичества, властного чванства. Их творчество было их бегством от реальности, эскапада в иные миры: миры искусства, одновременно с поиском посредством искусства некого высшего смысла бытия, прежде всего в самом искусстве. "Дурная бесконечность".

Революции художественный поиск смысла бытия не нужен, поскольку он уже найден в иных - социальной и политической сферах. От искусства требовалось оформить этот смысл в произведения и преподнести их народу. Желательно в популярной, доступной малограмотным массам форме. Вдохновлять, вести, пропагандировать и агитировать.

Подобные требования вызвали у большинства представителей "высокого искусства" оторопь. Прежде они творили "для вечности", получая за это приличные гонорары, а теперь требовалось "на злобу дня" за паек. Даже Ахматова была однажды обнаружена коллегами по поэтическому цеху на базаре за торговлей пайковыми селедками. Реалии революции оказались далеки от прежних грез. Несмотря на все старания новой власти, оказалось, что революция не делается в белых перчатках. На улицы вышел главный субъект революции - народ. В массе неграмотный, сбитый с прежних моральных устоев и пока не обретший новые. Только большевикам в конечном итоге удалась обуздать и подчинить эту народную стихию, разбуженную, кстати, все не ими.

Перед интеллигенцией встал мучительный вопрос: "Принимать или не принимать Революцию?" Для Маяковского "такого вопроса не существовало - Моя Революция!". Большая часть футуристов приняла революцию довольно быстро и активно. Остальным оказалось сложней.

По долгим или не очень размышлениям Рахманинов, Стравинский, Прокофьев отправились подальше в Европы-Америки вместе со многими иными. Прокофьев вернулся только в годы Большого Террора. Мясковский остался в России и засел за большую симфонию, вдохновленный "музыкой Революции" по завету Блока. Блок в итоге "принял", но с большими оговорками, продолжая искать высший смысл. И нашел его, увидев в Революции итог развития христовых заповедей. Выдал при этом и немного "народного": "Мы на горе всем буржуям мировой пожар раздуем", и еще многие строфы из "Двенадцати", которых с восторгом приняли и красные, и белые. Первые увидели в них жестокий пафос революции, вторые - жесткую сатиру на "хамов". Сам Блок, болезненно осознав, что натворил, в конце жизни разыскивал и сжигал все доступные экземпляры "Двенадцати". Сизифов труд. Их массово печатали вновь.

Разумеется, стоит вспомнить отмеченных в икарийской теме Брюсова и Каменского. Для Брюсова Революция стала просто подарком судьбы в его духовных исканиях. Свет революции осветила декадентскую тьму, сбросил с рук оковы буржуазного общества, давлением которого он всю жизнь тяготился. Брюсов единственный из когорты "великих" вступил в партию большевиков. В стихах его стало много воздуха и света, он даже пытался писать проще, а позже занялся авангардными экспериментами. Но стал ли он от этого понятней простому человеку? Вряд ли. Сегодня кто-то еще вспомнит его стихи, посвященные электрону. Хорошие. Но его гимны так и не стали песнями Революции. Хотя мастер и пытался.

Василий Каменский продолжил свои икарийские темы одновременно решив, что раз пришло время обновления - необходимы новые слова, звуки. Новый язык. У него в стихах тот же рассвет, та же весна. Только спеть их невозможно при всем желании.


Кто-то из поэтов принял сторону белых. Кто-то сразу - изливая злость на "быдло", кто-то понемногу копя свой гнев и вываливая его в стихах. Но много ли они дали белому движению? Как и у Блока, у Цветаевой разве пара строф из "Лебединой стаи" могли стать строками песни. Что уж там Ахматова или Мандельштам?

Не ложилась высокая поэзия на примитивный мотив, даже если старались, даже если "наступали на горло собственной песне" сочиняя "Левый марш". Николай Асеев написал свой "марш Буденного". Положенный на музыку А. Давыденко он имел определенную популярность (кстати, написан в том же 1923-м году). Сегодня воспринимается на слух, скорей, как марш китайских красных батальонов. Забылся быстро. Асеевских "Синих гусар" помнят до сих пор.

С простым народом требовалось говорить на его языке. Именно поэтому первым поэтом Революции стал не Маяковский, а Демьян Бедный. Маяковского в подобное качество позже возвел Сталин, сбросив с пьедестала Бедного. По большому счету вся "вина" бедного Демьяна состояла в том, что тот оказался гораздо менее талантливым, чем Маяковский. Что Демьян сам публично признавал, оценивая свои способности как "дар мой скромный" или огрызаясь на критику: "не лез я в гении и не лезу". Сейчас сказали бы "я просто делаю свою работу" - популярное выражение, у нас означающее ремесленника, в западной культуре - позицию пролетария, причем выбранную вполне сознательно. Неплохо бы нашим "креаклам" знать, каким классом они себя позиционируют, говоря так, вместо затасканного и затертого до дыр "мое творчество".

Именно средний уровень таланта сделал Демьяна Бедного настоящим "советским поэтом N1" первых лет Советской Власти. "Лучше вам не надо". Незатейливые запоминающиеся стихи, с четкой ритмикой и простыми рифмами можно было петь как частушки. Поэзия (отмечу: поэзия профессиональная, качественная) прямого действия без двойного дна, скрытых смыслов, контекстов. "Агитки". Именно Демьян Бедный изобрел этот неологизм, вложив в него исключительно положительные коннотации. В конце 20-х даже бедный написал и издал сборник "Искусство агитки".

Слово окончательно приобрело современный уничижительный оттенок только к 50-м, когда Сталин "окончательно" раздавил карьеру уже покойного Демьяна (до этого пребывавшего в опале), потребовав от советского искусства высокохудожественных образцов. Демьяну Бедному в известной мере повезло "русским счастьем" вовремя умереть. Он ушел 25 мая 45-го среди победного ликования, успев написать и славицу 9 Мая, и автоэпитафию.

Демьяну Бедному не надо было, как Маяковскому и другим спускаться с вершин поэзии в "народную гущу", он в ней пребывал. Что, кстати, отмечал Борис Пастернак, ставя его первым среди советских поэтов, "не за вклад в эстетику, а за вклад в историю". Сам Пастернак хоть и принял революцию, пусть через ломку, хоть и стихи начинал писать, и музыку сочинял, но вклад его в революционную поэзию Гражданской войны сегодня кажется нулевым.

Начинал карьеру поэта крестьянский сын, военфельдшер, студент историко-филологического факультета Петербургского Университета Ефим Придворов естественно ... с лирического романса и верноподанических стихов. Его слабые вирши признания не получали, пока ближе к 1905 году он не написал "Басню о Бедном Демьяне", припомнив публичный протест против суровой крестьянской доли своего дяди, носившего это прозвище. Образ из басни стал псевдонимом. Басни Демьяна Бедного полились потоком. Так родился "первый рабоче-крестьянский поэт", нашедший свой стиль и призвание, которое привело его в большевистскую прессу. Большевиком-партийцем стал в 1911 году, вопроса о принятии революции для него вообще не существовало. Он эту революцию готовил и делал. Он шел с ней всю Гражданскую, как танк, мнущий полосы заграждения, окопы, ДОТы. Белые пытались копировать его стиль, выпускать поддельные листовки с указанием его "авторства". Получалось не слишком удачно, красноармейцы легко распознавали подделку.

Современные критики ставят Бедному в упрек, что в Гражданскую тот разъезжал по стране в отдельном вагоне. Не Троцкий, чтобы целый поезд выделять, тем не менее - личный вагон. Подобные вагоны тогда выделяли агитбригадам, а Демьян стоил не одной подобной компании. Он оказывался в самых горячих точках, решая самые насущные проблемы. Юденич применил танки - у красноармейцев появилась танкобоязнь. Питер объят ужасом, Бедный не может писать частушки в атмосфере гнетущего страха, и пишет стихи про ужас. Отбывает на передовую. Пообщавшись с красноармейцами, слышит, что они называют танк в женском роде и прибавляя мягкий знак. Демьян сочиняет частушки про "Ваньку и "таньку". Пренебрежительное, насмешливое "танька" в растиражированных частушках Демьяна делает свое дело - танкобязнь отступает. Маяковский поражен произведенным эффектом, ставит Демьяна в пример "как надо писать стихи".

Маяковский учился у Демьяна Бедного. Кто бы мог подумать?! В последствии своим учителем Бедного назвал Сергей Михалков - благодаря Демьяну он начал писать басни. Василий Лебедев-Кумач - главный автор советских песен 30-40-х годов, в том числе "Священной Войны" тоже считал Демьяна своим учителем. Дело даже не в поэтах, бери выше - с Бедным дружил и высоко ставил его творения Ленин. В начале 1920-го съезде Советов именно Ленин познакомил Демьяна с Семеном Буденным, как бы поручая воспеть Первую Конную.

В Первую Конную Красный Демьян прибудет в сентябре, застанет ее в боях за Ровно. Уже не в наступлении, а в отступлении. Про панов напишет немного. Зато создаст одно из лучших и недооцененных своих творений под названием "Печаль". Про ощущение разгрома, про чувство бесконечности затянувшейся гражданской войны.


Демьян Бедный (предположительно шестой слева) у агитсамолета ОДВФ "Сельхозсоюз" Юнкерс Ю-13. Середина 20-х годов. Летчик Копылов, механик Клычко.


Шедевром 1920-го года навсегда останется "Манифест фон Врангеля". Явная манипуляция - представить Черного Барона креатурой кайзера (который давно уже не кайзер, но сильна память о "Германской"), коверкающим русский язык прусаком. Пропагандистская подтасовка: у кайзера Врангель не служил - всегда был союзником Антанты, и в цари не метил, и русский для него родной.

По утверждениям биографов Демьяна: Фрунзе, прочтя "Манифест", распорядился "печатать миллионами и на аэропланах разбрасывать за линией фронта". Поток перебежчиков увеличился - листовка с "Манифестом" стала пропуском в плен. Примечательна связующая роль авиации в этой связке. На вопрос красных "что подтолкнуло?" перебежчики отвечали: "фразы в конце". Те самые, что до сих пор гуляют мемом ответ на вопрос: "Что будет дальше?" - "Мы будем посмотреть". В те времена чаще перебежчики поминали еще строку "...и целовать мне сапога".

Как обычно в подобных утверждениях есть известная неувязка. Фрунзе прибыл на борьбу с Врангелем 1-го ноября 1920 года. Врангелевцы сидели за Турецким Валом и Сивашем. Дезертирам преодолеть эти препятствия было проблематично. После 8-го ноября началась пятидневная агония белых, они действительно сдавались тысячами. Но только после ошеломляющих ударов по Перекопу, Литовскому, Чонгару, Юшуни. Насколько листовка повлияла на моральный дух белых армий объективно оценить трудно.

На стихи Демьяна писалось много песен. До сего дня дожила лишь одна: "Как родная меня мать провожала...". Именно она вызвала Демьяна Бедного из сталинского небытия, за нее при Хрущеве поэта реабилитировали, начали вновь издавать. "Оттепели" подходил дух Революции, а самому Хрущеву - простонародные и понятные стихи Демьяна.


В 20-е годы возникли версии о генетическом родстве "песен революции" с песнями "поликаторжан". Но, увы, их песни не составили обширный корпус и не были известны широкой публике. Разве некоторые: "Варшавянка", "Вы жертвою пали" и еще несколько. Плюс заграничные Интернационал и Марсельеза. Тексты последних брались за образец. "Мы наш, мы новый мир построим..."

Революционеры, в том числе большевики, традиционно широко использовали песенный потенциал. Еще со времен конспиративных маскировали свои сходки под песенные вечера, несмотря на предпочтение времяпрепровождения в теоретических спорах, которые, естественно, вели к раздорам. Для ощущения идейного единства пели про оковы, про баррикады -эти песни вызывали одинаковые чувства у вчерашних оппонентов. Так же пелись народные песни и "городские романсы".

"Маевка" стала одним из способов агитации - пикник для рабочих, где в лучшем случае зачитывалось несколько абзацев листовки. Зато пение "Мрет в наши дни с голодухи рабочий" воспринималось с большим энтузиазмом. Простой и ясный смысл доходил и усваивался пролетариями лучше сложных теорий прибавочной стоимости. В дальнейшем опыт был использован на демонстрациях и на митингах, задавая ритм движения, вызывая ощущение сопричастности и единения. Рифмованных речевок на американский манер еще не было, они появились позже со скаутами, и были задействованы в практике воспитания пионеров: "Кто шагает дружно в ряд? - пионерский наш отряд!". Поэтому песни с маршевыми ритмами широко использовались в агитработе.

Особую потребность в организующих маршах большевики испытали в Гражданскую. Покрассы с Д'Актилем, Демьян Бедный со товарищи по возможности удовлетворили спрос. Позже пение революционных песен стало практически ритуальным на политических собраниях и митингах. Коммунисты заканчивали партсобрания Интернационалом, комсомольцы пением "Молодой Гвардии". Прочие граждане пели вмести с партийцами.

Вновь обращусь за иллюстрацией к "Собачьему сердцу". Профессор Преображенский, сам беспрестанно напевавший дома то серенаду Дон Жуана, то "к берегам священным Нила" (в те времена оперные арии были любимы обывателями, исполнялись как отдельные номера сиречь романсы), выстроил целую "теорию разрухи", связав предстоящую аварию парового отопления с домашним хоровым пением на собраниях домкома. Свидетельство, что хоровое пение активистов было общераспространенной практикой, мишенью обывательской критики. Повесть, кстати, заканчивается тем, что хоровое пение продолжалось, а паровое отопление работало исправно вопреки прогнозам профессора. Профессор продолжал себе мурлыкать под нос свои арии. "Разруха в головах" оказалась разницей между хором и соло?


Время Революции и Гражданской породило новый массовый спрос на "песни борьбы". Тогда обнаружилась оборотная сторона романса. Известно, что чрезмерная сентиментальность является оборотной стороной жестокости, хрестоматийный пример подобного сочетания являют немцы и японцы. Жестокое время рождало сентиментальность. И наоборот.

Простая мелодия "городского романса", переложенная на новые ритмы и увеличенный темп, сделалась маршем. Сентиментальные тексты, конечно, не годились, но предали многие типологические черты. Например, чрезмерность проявления чувств обернулась декларацией бескомпромиссного желания погибнуть или победить в "кровавом бою". Простота, запоминаемость слов, выражение простых, зато искренних чувств, ясность смысла, односложность вызываемых эмоций - зато весьма бурных. "Песни борьбы" так же выражали глубокую потребность аудитории: ее эмоции, чувства, искренние желания. Время революций, слома, резких перемен, непримиримости.

Голод, холод, эпидемии, террор, гекатомбы социальных битв, страх смерти - неотъемлемые спутники "эпох перемен". В то же время самые сильные чувства живого организма. Переживавшие их революционные художники находили в них источник вдохновения, поскольку воспринимали как закономерные и даже необходимые испытания, как элемент борьбы за новую светлую жизнь, где человек будет избавлен от этих бед. Заря коммунизма освещала их разум, как и сознание еще десятков миллионов их соратников. Только прошедшие через чистилище борьбы и страданий, вставшие на грань жизни и смерти обретали право на лучшую жизнь. "Песнь борьбы" героев становится антитезой мещанскому романсу, воплотившим тайные страхи и индивидуальные мечтания обывателя.

Профессиональное умение поэта или композитора в том и стоит, чтобы уловить, почувствовать и выразить подобные "вибрации души". В данном случае "массовой вибрации". Дать новому явлению свой язык. В том числе песенный. Дело здесь не в простом приспособленчестве, не в желании получить больший гонорар или просто не умереть с голоду. Написавший до Революции ворох декадентских сентиментальных стихотворений Блок выразил "музыку революции" в жесткой поэме "12". Хайт и Герман - "Авиамаршем" и еще десятками песен и маршей.

Примечательно, что многие мелодии "красных" подхватывались "белыми", и пелись с незначительными переделками текстов. Реже случалось наоборот, тем не менее, случалось. "Красные" же активно использовали репертуар "времен царизма". Боевой запал у красных оказался сильней - в песенной борьбе они победили так же, как на полях сражений.

Отмечены случаи и заимствования "через границы". Например, марш "Прощание славянки" поначалу заимствовали еврейские поселенцы в Палестине, превратив его в марш боевиков с оригинальными словами об освобождении "исторической Родины". В Польше "Прощание славянки" стало популярно позже - во время Второй Мировой, под названием "Прощайте плакучие ивы" в Армии Крайовой, воевавшей в том числе и против Красной Армии.

В советско-польскую войну бравые уланы и безусые скауты вдохновлялись романсом-маршем "Распустились бутоны белых роз", написанном в 1918 году. Весьма сентиментальным сочинением про букетик роз подаренный уланом провожающей его девушке. Улан погиб - девушка все ждет. Исполнялась и в кафешантанной, и в маршевой версиях. Мотив "Бутонов роз" позже, после небольшой переделки, зазвучал в шлягере "Птица счастья". Исполнялся Николаем Гнатюком и в начале 80-х обрел популярность в СССР.

Сюжет о ждущей девушке и погибшем бойце относится к разряду вечных. Об этом солдаты будут петь всегда. В СССР вариациями оптимистичными: "Жди меня", "В землянке", "Огонек", "Смуглянка"... "Выжил благодаря любви".

В иных странах сюжет трактовался в основном пессимистично. Такова история песни "Лили Марлен". Стихи к ней написал Ганс Лайп - учитель из Гамбурга еще в 1915 году в ожидании отправки на фронт. О подружке солдата по имени Лили Марлен, ждущей любимого у казармы под фонарем. Последний куплет выдержан в духе декаданса начала ХХ века. Оказывается, солдат уже погиб, и дух его поднимает из земли поцелуй Лили Марлен и через туманы возвращает под заветный фонарь.

Лайп опубликовал стихи только в 1937-м. Почти сразу несколько композиторов положили их на музыку. Самым популярным оказался вариант 1939-го года Норберта Шуле и в исполнении Лале Андерсен. С началом Второй Мировой Войны песня позабылась, пока пластинку купленную в магазине в августе 41-го не прокрутило нацистское "Радио Белград", вещавшее на войска Роммеля в Африке. Геббельс поначалу песню запретил, Андерсен отправил в концлагерь. Но вал писем с фронта и вмешательство самого Роммеля вернули песню на "Радио Белград", а Лале Андерсен - в кабаре офицеров Вермахта. С той поры до самого конца войны "Лили Марлен" звучала каждый день за 15 минут до отбоя. Вскоре ее спела Марлен Дитрих на английском. Если в исполнении Андерсен это медленный марш, то у Дитрих - печальный вальс. "Лили Марлен" пели и немцы, и союзники. Считается самой популярной песней ВМВ.

Удивительно (как часто бывает при этом - закономерно), что в СССР в то же время был написан "наш ответ Лили Марлен", хоть авторы и не знали об этой песне - негласном гимне Вермахта. Зимой 41-го фронтовой корреспондент Алексей Сурков (тот самый конармеец, написавший слова "Конармейской" - "На Дону и в Замостье тлеют белые кости") попал в окружение под Истрой. Мороз, бессонные ночи, марш к своим через заснеженные минные поля. Вышли. Теплая родная землянка. Сурков решил написать письмо жене - вышли стихи. Жена показала стихи композитору Константину Листову (вариант - Листов выпросил эти стихи у самого Суркова). 25 марта 1942 года "Землянку" опубликовала "Комсомольская Правда". Мелодию узнали в войсках, стали петь, в том числе в землянках. Тоже, в своем роде "песня из чрева земли", обращенная к далекой возлюбленной.

Встал вопрос об исполнении. Редакторы на радио решили сильно поправить текст в канонах официальной пропаганды. На радио обрушился вал писем с просьбой "не мудрить с песней". На своих концертах Утесов и Русланова начали исполнять песню в авторском варианте. Редакция радио сдалась. Позже Константин Симонов устами своего героя Лопатина иронизировал над радиоцензорами, что, де, "побоялись испугать бойца на фронте словами "а до смерти четыре шага", будто тот сам не знает, сколько до нее".

Не удивительно, что в одной из фронтовых версий (кстати, изданной на листовке) появился дополнительный куплет прямо повторявший текст Лили Марлен, про дух любимой, который будет с бойцом, "когда могильной засыплюсь землей". В пику этому "упадничеству" Утесов в свой репертуар ввел иной вариант о вернувшимся домой бойце, целующем "горькие слезы твои". Сегодня обе вариации забыты, исполняется только авторский - написанный в землянке.


Все попытки разделить романсы и боевые марши безрезультатны, поскольку они слиты воедино судьбами авторов. Вот пример творчества второго автора "Землянки": "В парке Чаир", "Гренада", "Если любишь...". И "Тачанка" - 30е годы, 40-е "Землянка", "Пой, моя хорошая", "Ходили мы походами". Наконец синтез - 50-е "Севастопольский вальс". Мелодии композитора Константина Листова. В начале века тихий еврейский мальчик из Одессы - сын цирковых артистов, усердно поучаемый музыке. В Гражданскую - красноармеец-пулеметчик, участник жестоких боев. Примечательная деталь, его отец тогда был командиром полка Листова, мать - комиссаром их военного госпиталя. Способного Костю отправили с фронта в тыл доучиваться музыке. А в его памяти остался израненный возница изрешеченной пулями конармейской тачанки и намертво вцепившийся в ручки "максима" молодой пулеметчик. Молодой, с задорной улыбкой на лице. Мертвый, уже окоченевший... Впрочем, это тоже романтизированный вариант воспоминаний в изложении Долматовского. У него папа Листова из циркача обратился в "рабочего из Уфы". Как помним, у Долматовского, правда всегда густо смешана с вымыслом. Далее - почти идеальная биография советского композитора и дирижера Театра Оперетты К. Листова.


Выходит, совершенно не случайно возникло обвинение "Авиамарша" в потакании буржуазным вкусам. Нелепо списывать все на огульные обвинения, музыкальную и поэтическую безграмотность "пролетарских музыкантов". Так же на зависть к успешным авторам. Разумеется, перечисленные резоны играли определенную роль. Но... "пролетарские музыканты" действительно слышали нечто иное, отличное от того, что мы слышим сегодня. Да, и сейчас некоторые слышат в мелодии Авиамарша перепев старинной "Степь да степь кругом...". Слова деревенского поэта Ивана Сурикова 1865 год. Музыка народная - то есть, сложилась уже ближе к концу 19 века. Но это другая мелодия.

Основная мелодия Авиамарша сильно напоминает романс, исполняемый в бодром темпе. Припев - запевку канкана. Поэтому уже в начале 30-х была запущена шутка, что слова припева "Все выше, и выше, и выше..." изначально относились не к самолетам, а к задиранию плисовых юбок танцовщицами кордебалета. В одном из последних своих интервью режиссер Петр Фоменко поделился этой версией, объявив, что ее, якобы, ему поведал "сам Хайт". Почему Хайт? Слова-то писал Герман. Ну и стоит вспомнить, что "выше, выше, выше" это строки из "Крокодила" Корнея Чуковского.

Судя по сохранившимся записям 20-х годов, "Авиамарш" исполнялся в стиле фокстрот. Чаще всего без слов, что сильно скрадывало его революционный пафос. Выходило, что авиамарш потакал таки нэпмановским вкусам. Кстати, фокстротный вариант Авиамарша еще раз косвенно указывает на его время создания - 1923 год. За три года до этого были иные музыкальные вкусы и настроения.

Музыкальные плакаты 20-х годов. В центре коллаж Родченко "Джаз-банд" (Л. Брик присутствует).


Вряд ли авторов спас только один слух о написании авиамарша в 1920-м году "для польского фронта", пущенный ими ради спасения Авиамарша а заодно и себя. Их спас сам Авиамарш - заложенный в нем потенциал. "Самоходом" без помощи ОДВФ и Авиохима песня была подхвачена летчиками, став чрезвычайно популярной в их среде. Издание марша Госиздательством запустило механизм официального признания.

Авторы не почивали на лаврах. Профессионалы в очередной раз переделали оркестровку. Авиамарш зазвучал в привычном для нас исполнении: сольную партию вел уверенный мужской голос, словно от первого лица его поет молодой летчик в кабине самолета. Ему вторил хор молодых голосов - подрастающая смена энтузиастов покорения неба. Авиамарш зазвучал звонко, свежо, жизнеутверждающе. Энтузиасты-исполнители порой самочинно меняли слова "нам разум дал" на "нам Сталин дал" все те же "стальные руки-крылья"". Так их наивными усилиями Вождь Народов превращался в демиурга, в профессора Франкинштейна, создающего нового человека - "человека летающего". Этот человек должен сменить на арене жизни "уходящую натуру" Старого Мира. Продолжение: http://samlib.ru/h/hljustow_m_w/aviam7.shtml http://samlib.ru/h/hljustow_m_w/aviam8.shtml