...Немое кино, к которому ты еще можешь сочинять титры, -
это как бы отсрочка. Этой отсрочкой воспользовался и Кафка,
прозу которого и в самом деле можно назвать последними
титрами немого кино, - недаром он и из жизни ушел в одно
с ним время.
В.Беньямин "Франц Кафка"
Как безмолвный удавленный крик, мир замер для меня.
А. Платонов.
С фотографической четкостью проступили очертания нового мира. Еще одного нового мира - дигитального. Длительность его - длительность действия репродукции.
Каков бы ни был диагноз эпохи "конца истории", он должен касаться хроничности проблем - или уже а-хроничности? - которые имеет человек ХХ1 века уже где-то в подкорке.
70 лет назад увидело свет исследование Вальтера Беньямина "Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости" /далее - ПИ/, ставшее с тех пор классическим в эстетическом дискурсе ХХ столетия. Базовые идеи и понятия этой работы - аура, техническое воспроизведение - стали в нём общими местами. Тем не менее, проблемное поле, очерченное Беньямином, значительно шире востребованных в инструментально-оперативном порядке понятий, извлекаемых из этой работы с целью стабилизирующего описания наличного состояния культуры. Мысль Беньямина в её становящемся единстве остаётся по сути невостребованной, и именно по причине её фундаментальной еретичности относительно актуальных культурных процессов.
Работа Беньямина, как сразу заявляется в предисловии, имеет задачей выработку новых понятий теории искусства. Понятиям идеалистической эстетики - "творчество и гениальность, вечная ценность и таинство" - Беньямин отказывает в доверии как по причине несоответствия текущим культурным процессам, так и по причине их податливости к "интерпретации в фашистском духе".
Тем не менее, выбор в пользу марксистского понятийного аппарата, прозвучав декларативно, не находит подтверждения в дальнейшем исследовании. По свидетельству Ханны Арендт, знавшей Беньямина лично, он был одним из самых странных марксистов того времени и "использовал учение о базисе и надстройке как эвристический и методологический стимул". "В полную силу его увлекало другое: то, что дух и его материальные проявления связаны настолько тесно, что буквально во всём можно видеть бодлеровские соответствия, которые высвечивают, проясняют друг друга и при подобной соотнесённости уже не нуждаются в истолковательном и объяснительном комментарии"
Понятия философии Х1Х века - как идеалистические, так и материалистические - откладываются в сторону в пользу живой впечатлительности фланёра, схватывающего
феномены в самом историческом становлении. Беньямин был одним из первопроходцев в переопределении нового характера Cogito в ХХ веке, о котором Делёз пишет: "Это и есть
Cogito: эмпирический субъект не может возникнуть в этом мире, не размышляя в то же время над собой как трансцендентальный субъект, который мыслит о субъекте эмпирическом и в "облике" которого эмпирический субъект мыслит о себе... "Отсюда возникают два разных "я", одно из них, сознавая собственную свободу, берёт на себя роль независимого наблюдателя сцены, которую первое как бы машинально разыгрывает. Но такое удвоение никогда не бывает полным. Скорее это метание личности между двумя точками зрения на саму себя, маятникообразное движение духа..."/А.Бергсон/, событие"
/Ж.Делёз "Кино"/.
"Со всей страстью и иронией разом Беньямин ставил себя на перепутье. Для него было важно не порывать ни одной из своих "позиций" - богослова, сюрреалиста в эстетике, коммуниста. Каждая дополняла другую - он нуждался в них всех." /С.Зонтаг "Под знаком Сатурна"/. Тем не менее, решающим для мышления Беньямина понятием , понятием, прояснению которого посвящено всё его творчество, является понятие истории. Оно и задаёт трансцендентальную перспективу, и подразумевается как априори в рассмотрении всех духовно-материальных феноменов. Процесс сведения эмпирического многообразия объективного и субъективного, духовного и материального в фокус единой истории всё отчётливей прорисовывает эту трансцендентальную перспективу как эсхатологическую.
Поэтому в режиме существования такой мысли дуализмы материи и духа, объекта и субъекта совершенно нерелевантны. Имеет смысл также заметить, что, несмотря на принадлежность мысли Беньямина к общему с А.Бергсоном интеллектуальному полю, отмеченную нами /и Делёзом/ выше, именно историческая модальность его построений
отличает и выделяет его среди современников.
В этом движении мысль Беньямина имеет задачей размежеваться первым делом с вырабатываемым немецким идеализмом понятием "историзма", вслед за которым с неизбежностью поспешает и понятие "прогресса". Этому посвящена работа "О понимании истории". Там он пишет: "История - это предмет такой конструкции, место которой не однообразное пустое время, а время, наполненное сознанием "сейчас"". "Историзм предлагает "вечную" картину прошедшего, исторический материалист - опыт с ней, единственно возможный". "Исторический материалист не может отказаться от понимания настоящего, которое не было бы переходом, в котором время остановилось и замерло. Потому что это понимание обозначает именно то настоящее, когда лично он пишет историю".
История, однако, подразумевает и понятие традиции. Но "Вальтер Беньямин знал: пришедшийся на его время разрыв традиций и утрата авторитетов непоправимы" /Х.Арендт/. Но никакого "апофеоза беспочвенности" Беньямин из этого положения не изводит, напротив: в этот решающий момент происходит обращение к Марксу, обратившегося к тем, "кому нечего терять" /пожалуй, этим значение Маркса для Беньямина и исчерпывается, - дальнейшее движение "исторического материалиста" Беньямина целиком оригинально/. "Традиция угнетённых учит нас, что "чрезвычайное положение", в котором мы существуем, - это правило. Мы должны создать понятие истории, которое этому соответствует" / "О понимании истории"/. Т.е., испытав шок потери основания, мы становимся способны разглядеть тех, для кого шок - это нормально, отсутствие основания и писаных правил существования - это повседневное состояние, тех, кто в самом унижении духа вечно находит возможность духу воспрять и протянуть сквозь историю нить традиции, не нуждающейся в основании, а нуждающейся лишь в личном воспреемстве.
Таким образом, история суть отклонение от представления об истории.
Представительная история идеалистического историзма ничего не способна сказать об истории, свершающейся в настоящем, она обречена на договаривание истин вчерашнего дня. Лишь причастность к "традиции угнетённых", которую можно назвать нулевой степенью традиции, позволяет подключиться к истории настоящего, потому что только в этой традиции центральным пунктом, вокруг которого происходит сплочение всех "жителей настоящего", является разрыв "вдруг" /ведь настоящее - это вдруг; дополнительный свет на этот "парадокс истории" бросает философия Бергсона, где фундаментально прорабатывается тема одномоментного соприсутствия настоящего и прошлого; то. что тема истории как истории именно настоящего у Бергсона не получает
должного развития имеет причиной углубление в проблематику чистого прошлого/
Личный статус Беньямина, точнее всего определимый словом "пария" /об этом см. эссе М.Ямпольского "Кафка, Шолем, Беньямин, Арендт: сообщество одиночек" в Љ67 НЛО/,
на протяжении всей жизни идеально соответствовал этим взглядам /или - взгляды соответствовали статусу, - но, следуя методу Беньямина,. ставить вопрос о приоритете бессмысленно/. Немецко-еврейское происхождение - уже для того времени достаточно двусмысленный статус, Беньямин же и жизнью. и мыслью его лишь радикализирует. Для представителей поколения Беньямина "доступные формы бунта... предлагали сионизм и коммунизм. Оба пути вели из царства иллюзий в мир реальности. От двуличия и самообмана - к честной жизни... Замечательным и, вероятно, единственным образом Беньямин ухитрялся долгие годы оставлять перед собой открытыми оба пути: давно будучи марксистом, он по-прежнему думал о переезде в Палестину..." /Х.Арендт/
С беспримерной лёгкостью в мысли. как и в жизни, Беньямин открывал дверь за дверью, сулящие новые горизонты, и - никуда не шёл. Вернее, шёл только в одном. трудноопределимом для сообщества направлении, ступая в настоящее, в котором мысль и история могут встретиться /а всякое оформившееся в социуме сообщество опирается на свершившуюся традицию, на в той или иной степени но писаный закон, т.е. упирается в прошлое, закрепляя его ритуализованными действиями, и к настоящему стоит спиной/.
В распахнутые двери к Беньямину прорываются многоразличные, не сводимые к одному потоки частных становлений - сингулярности, фланёр жадно вдыхает этот разноречивый воздух настоящего и выдыхает - мыслью. "Все целесообразные явления жизни, как и сама целесообразность вообще, в конце концов целесообразны не для жизни, а для выражения её сущности, для демонстрации её значения" / "Задача переводчика"/
Из письма Г.Шолему, 1931 год: "Самочувствие человека, во время кораблекрушения привязавшего себя к мачте, которая вот-вот рухнет. И всё же у него есть шанс подать оттуда знак, сулящий спасение". Есть ли у нас шанс воспринять, расшифровать этот знак?
Всё вышесказанное является приуготовлением к приёму знака Вальтера Беньямина, имеющего заглавие "Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости".
* * * * *
"Наши пивные и городские улицы, наши конторы и меблированные комнаты, наши вокзалы и фабрики, казалось, безнадёжно замкнули нас в своём пространстве. Но тут пришло кино и взорвало этот каземат динамитом десятых долей секунд, и вот мы спокойно отправляемся в увлекательное путешествие по грудам его обломков"
Как заметил И.Юганов: "Хорошему танцору даже цивилизация не мешает".
Произведение Беньямина - политическое, в первую голову, оно определяется - не только в своём пафосе - как действие, - действие пересмотра сложившегося в мире, головах, действие встречного шока, действие настораживания /вспомним сартровскую характеристику любимого героя-автора Беньмина - Франца Кафки: "бытие-настороже"/, действие отклонения и соучастия... Произведение Беньямина - произведение искусства, в той мере, в коей патетический образ - "привязанный к мачте" - может полагаться как центральный, одушевляющий целое, сообщающий ему ауру... Произведение Беньямина - вступление в историю, сцепление с традицией в момент радикального отклонения от неё, пересмотр арсенала понятий философии в пользу "традиции угнетённых"...
Произведение Беньямина - детективное расследование, симптоматология, выводящая на свет протоэстетические и протоинтеллектуальные корни фашизма /фашизм ведь прото-плазматичен, ни к эстетике, ни к разуму это явление отношения не имеет, лишь к зачаточным, личиночным предформам, корни без стебля и тем более без цвета и плода, теряющиеся в глубинах политой кровью почвы/.
"Человечество, которое некогда у Гомера было предметом увеселения наблюдавших за ним богов, стало таковым для самого себя. Его самоотчуждение достигло той степени, которая позволяет переживать собственное уничтожение как эстетическое наслаждение высшего ранга. Вот что означает эстетизация политики, которую проводит фашизм. Коммунизм отвечает на это политизацией искусства". Последние слова текста.
Политическое прямо и непосредственно проговаривается лишь в Предисловии и Послесловии ПИ. Политическое требует недвусмысленности, и вот она: вчерашнее - идеализм, завтрашнее - фашизм. Через наши головы - в обход сегодня - они подают друг другу руки. Не допустить этого можно лишь ступив в настоящее, в современность, сколь бы шокирующей она не была. Шок современности узнаётся во вторжении техники в зону эстетики, каковая понимается в обоих смыслах: как область чувственного восприятия и как область прекрасного.
"Становление каждой формы искусства находится на пересечении трёх линий развития. Во-первых, на возникновение определённой формы искусства работает техника... Во-вторых, уже существующие формы искусства на определённых стадиях своего развития напряжённо работают над достижением эффектов, которые позднее без особого труда даются новым формам искусства" /пример дадаизма, предвосхитившего кино своим пафосом дробления целостностей , абсурдизацией и шоковой работой с публикой/ "В-третьих, зачастую неприметные социальные процессы вызывают изменение восприятия, которое находит применение только в новых формах искусства". Встречающееся у Беньямина выражение "воля истории" означает вот это единостороннее принуждение, опознаваемое на разных уровнях духовно-материальной реальности без какой бы то ни было возможности определиться, что же является первопричиной. Принципиальным для мысли Беньямина является отказ от разбирательства, из какого именно элемента прошлого прорастает настоящее - о, эта бесконечная тяжба между "материализмом" и "идеализмом": "Бытие определяет сознание" - "Да, но определить это способно лишь сознание!"... Приступы этого занудства обостряются в кризисные моменты истории, т.е. именно тогда, когда важно принять уже существующее положение вещей - разбросанное положение вещей, и пускай мёртвые хоронят своих мертвецов; лишь тогда на смену времени разбрасывать камни может придти время их собирать...Мы просто констатируем здесь зону неразличимости, смутную для разума зону и идём дальше.
А суть уже состоявшегося принуждения истории - в разрушении репродуцирующей техникой ауратического эффекта, базового для того явления, которое мы называем культурой, во все времена сопровождавшего её и являющегося своего рода посредником, шифтером между субъективной и объективной /социальной/ действительностью. "Поскольку искусство берёт начало из прекрасного и... пытается "воспроизвести" прекрасное, оно извлекает его из глубины времён". "Опыт ауры опирается на перенос формы реакции, распространённой в человеческом обществе, на отношение неживого или природы к человеку". "Во взгляде живёт ожидание, что тот, на кого взгляд направлен, ответит, вернёт взгляд...Испытать ауру явления означает наделить её способностью поднять взгляд", - пишет Беньямин в работе "О некоторых мотивах у Бодлера" и приводит слова П.Валери: "Мы распознаём произведение искусства по тому, что ни одна мысль, которую оно в нас пробуждает, ни одна манера поведения, которую оно в нас вызывает, не исчерпывают, не завершают его". И ещё одно описание Валери ауратического восприятия: "Когда я говорю, что вижу это там, то тем самым отнюдь не утверждаю. будто между мной и вещью существует тождество. Во сне же, наоборот, такое тождество существует. Вещи, которые вижу я, видят меня так же, как я вижу их".
Уникальность и подлинность произведения искусства делают его тем, что оно есть. Беньямин бросает почти беглый взгляд в глубь истории, чтобы констатировать: "Уникальная ценность подлинного произведения искусства основывается на ритуале, в котором оно находило своё изначальное и первое применение" И далее, вплоть до настоящего момента, эта основа и "в самых профанных формах служения красоте проглядывает как секуляризованный ритуал".
Таким образом, культовая ценность /социальная проекция/ неразрывно связана с аурой /субъективно-перцептивная проекция/: "определение ауры как уникального ощущения дали, как бы близок при этом рассматриваемый предмет ни был есть не что иное, как выражение культовой значимости произведения искусства в категориях пространственно-временного восприятия... Недоступность представляет собой главное качество культового изображения... Приближение, которого можно добиться от его материальной части, никак не затрагивает отдалённости, которую оно сохраняет в своём явлении взору".
Рядом с культовой ценностью произведения искусства Беньямин выделяет экспозиционную: культовая ценность удерживает ауру, тайну /нелишне дополнить Беньямина, что специальному выделению в пространстве соответствует выделение во времени специфической ритуальной практики среди прочих видов деятельности/, экспозиционная же ценность измеряется количественно - числом воспринимающих. Вывод же Беньямина: "С высвобождением отдельных видов художественной практики из лона ритуала растут возможности выставлять её результаты на публике" Это странный пассаж: выходит, художнику имманентно присуще стремление к эмансипации от религии, от культового назначения его искусства, - однако что он от этого выигрывает? "Не продаётся вдохновенье, но можно рукопись продать", - верно, но неглубоко: с утратой культовой ценности /т.е. ауры/ теряется и способность отличить вдохновенное /ауратическое/ произведение искусства от подделки. Можно предположить, что здесь Беньямин прогнулся под Брехтом, чьё замечание приводится в комментарии: "Если понятие произведения искусства больше не удаётся сохранить для вещи, возникающей при превращении произведения искусства в товар, то тогда необходимо осторожно, но бесстрашно отринуть это понятие,.. поскольку эту фазу она должна пройти... это отрежет её от её прошлого..." А ведь пафос Беньямина совсем иной, чем у Брехта, и состоит он в усмотрении "революционного шанса в борьбе за угнетённое прошлое", а не в разрыве с ним.
Но этот неоднозначный момент в работе Беньямина совсем не случаен. Вспомним Бергсона, вспомним и Пруста - другого /кроме Кафки/ героя-автора, ключевого для Беньямина. Во всяком мгновении содержится возможность вступления как в историческое настоящее, так и в толщу субъективной длительности прошлого, - но никогда обе возможности вместе! Актуализировать человеку доступно что-то одно. Бестрепетно расстающийся с ауратическим прошлым произведения искусства Брехт говорит: "Главное - научиться мыслить грубо. Мысль о сущем - всегда грубая мысль" /цит. Х.Арендт/ "Мысли нужно быть грубой, чтобы привести себя в действие", - откликается в письме Беньямин. И всё же - насколько это для него возможно?.. Брехт - парень простой /что не значит - недалёкий/, прошлое для него, пожалуй, состоит из цепочки однозначных действий, потому и провисать в нём для него нет ни смысла, ни удовольствия. "И Адорно, и Шолем проклинали то, что последний назвал "разрушительным воздействием" Брехта" на Беньямина, свидетельствует Х.Арендт.
Вопрос в том, что субъект, затронутый ауратическим переживанием, не способен добровольно, сознательно от него отречься - ведь это переживание для всякого, его переживающего, предстаёт как ТО-РАДИ-ЧЕГО. Что-то должно прийти извне, что субъективно будет пережито как шок, катастрофа восприятия. Самое невозможное, что пытался осуществить Беньямин в своей жизни - максимальная, прямая открытость шоку истории при сохранении ауратического чувства, как бы упрятанного, завёрнутого в пелены прошлого - призвало к нему Angelus Novus, посланника, пущенного Паулем Клее и ставшего эмблемой последних лет жизни Беньямина. Вот он: "ангел, который выглядит так, как будто он собирается удалиться от чего-то, на что он пристально смотрит. Глаза и рот широко открыты, крылья напряжены. Так должен был бы выглядеть ангел истории. Взор его обращён в прошлое. Там, где появляется цепь наших событий, там он видит сплошную катастрофу, которая непрерывно громоздит друг на друга развалины и швыряет их к его ногам. Он хотел бы задержаться, разбудить мёртвых и вновь соединить разбитое. Но из рая дует штормовой ветер, такой сильный, что попадает в крылья ангела и он не может их прижать. Этот ветер неудержимо гонит его в будущее, ангел поворачивается к нему спиной, а гора развалин вырастает перед ним до неба. То, что мы считаем прогрессом, и есть этот ветер".
Экспозиционная ценность, взявшая перевес над собственно культовой, и есть этот ветер, штормовой ветер из рая, знак победы в истории всё того же принуждения - принуждения к отчуждению. Соответствие этому - деятельность христианской церкви по обращению язычников: миссионер - вот для кого впервые экспозиционная ценность Христа затмила культовую.
"С появлением фотографии экспозиционное значение начинает теснить культовое по всей линии", - констатирует Беньямин. "На рубеже Х1Х-ХХ веков средства технической репродукции уже... не только начали превращать в свой объект всю совокупность имеющихся произведений искусства и... изменять их воздействие на публику, но и заняли самостоятельное место среди видов художественного творчества". Аура, т.е. подлинность, актуальность, репродуцированию не подлежит. "Репродукционная техника... выводит репродуцируемый предмет из сферы традиции. Тиражируя репродукцию, она заменяет его уникальное проявление массовым".
"Место ритуального основания занимает другая практическая деятельность: политическая". Это решающий момент: историческое поле конституируется уже не культом, не ритуалом, а политикой, - правила игры меняются /возможно, это и есть то, что Ницше провидчески предсказал как "большую политику"/. Фотографии "начинают превращаться в доказательства, представляемые на процессе истории" - это и есть "политизация эстетики" /которая происходит без пафоса, укромно, как бы по случаю и между делом/.
Параллельно этому с "шумом и яростью", маршами и салютами прокатывается торжествующий китч - "эстетизация политики" проводит свою жирную черту. "Страстное стремление "приблизить" к себе вещи как в пространственном, так и в человеческом отношении так же характерно для современных масс, как и тенденция к преодолению любой данности через принятие её репродукции" /пожалуй, это и есть то, что С.Жижек называет определяющей чертой ХХ столетия - "страсть к Реальному"; психоаналитическое толкование дополняет и углубляет черту, отмеченную Беньямином/.
Таким образом, если аура определяется через духовную безграничность при материальной приближенности, идеал человека-массы уничтожает духовную дистанцию, низводя репродукцией до своего уровня - приблизить значит овладеть, неовладеваемое элиминируется, удаляется любой ценой /вплоть до физического уничтожения/.
Сравнивая кинооператора с художником, Беньямин предлагает рассмотреть их отношения с предметом изображения по аналогии с деятельностью знахаря и хирурга, где проявляется та же диалектика отношений приближение/удаление: "Знахарь сохраняет естественную дистанцию между собой и больным... он лишь незначительно сокращает её -наложением руки - и сильно увеличивает её - своим авторитетом. Хирург действует обратным образом: он сильно сокращает дистанцию до больного - вторгаясь в его нутро - и лишь незначительно её увеличивает - с той осторожностью, с которой его рука движется среди органов" Аналогично: "Художник соблюдает в своей работе естественную дистанцию по отношению к реальности, оператор же глубоко вторгается в ткань реальности", что позволяет ему множество фрагментов объединить по новому закону.
Таким образом, и здесь Беньямину удаётся усмотреть в том, что по сути является разрушением, возможность нового синтеза, отсутствующую в традиции созерцания /для художника/. Правильно определив новые условия действия, мы открываем для духа новый горизонт - горизонт нечеловеческого зрения. "Кино оказывается первым художественным средством, которое способно показать, как материя подыгрывает человеку. Поэтому оно может быть выдающимся инструментом материалистического изображения" /в конце века Жиль Делёз подытожит результаты этого расширения человеческого опыта за счёт углубления в нечеловеческие пласты реальности и за счёт разрушения псевдо-единого, псевдо-гомогенного поля "общечеловеческого" восприятия/.
"Киноверсия реальности для современного человека несравненно более значима //, чем картина//, потому что она представляет свободный от технического вмешательства аспект действительности, который он вправе требовать от произведения искусства, и предоставляет его именно потому, что она глубочайшим образом проникнута техникой". Что значит: художник более не способен удержать ауру внутри картины, ибо объект его изображения уже разрушен, а субъект потерял способность доводить восприятие до ауратического созерцания /как заметил Делёз: утрата Бога - пустяк, по сравнению с тем, что сам мир утрачивается/; в этих условиях лишь у кино остаётся возможность хотя бы указать на ауру, начертать ауратический вектор, - лишь техника ещё способна освободить нас от техники. Посмотрим.
Но все прежние возможности духа в кино блокируются - фашизация же состоит в том, что это остаётся незамеченным, а если замеченным, то волюнтаристски отклонённым и демагогически закреплённым как освящённая самим временем "вневременная ценность".
Культовое значение "закрепляется //ненадолго// на последнем рубеже, которым оказывается человеческое лицо... В схваченном на лету выражении лица на ранних фотографиях аура в последний раз напоминает о себе". Но "для кино важно не столько то, чтобы актёр представлял публике другого, сколько то, чтобы он представлял камере самого себя". /Откомментируем это замечанием Беньямина об Открытом театре Оклахомы Кафки: "от соискателей не ждут ничего, кроме умения сыграть самих себя. Вариант, при котором человеку всерьёз придётся и быть тем, за кого он себя выдаёт, судя по всему, вообще не рассматривается"./
"Впервые - и в этом достижение кино - человек оказывается в положении, когда он должен воздействовать всей своей живой личностью, но без её ауры. Ведь аура привязана к его здесь и сейчас. У неё нет изображения... Особенность же съёмки в кинопавильоне заключается в том, что на месте публики оказывается аппарат. Поэтому пропадает аура вокруг играющего" Актёр кино не погружается в роль, а собирает её из кусочков себя. Странное отчуждение актёра перед камерой... сродни странному чувству, испытываемому человеком при взгляде на своё отражение в зеркале". "Киноактёр, стоящий перед камерой, знает, что в конечном счёте он имеет дело с публикой: публикой потребителей, образующих рынок"
Камера - первый экзаменатор актёра в кинопроизводстве. Это только первый экзамен, но определяющий все остальные - вплоть до публики: "Публика вживается в актёра, лишь вживаясь в кинокамеру. Т.е. она встаёт на позицию камеры: она оценивает, тестирует"
Тестирующий же не знает культовых ценностей, внеположных ему самому. Но поскольку "публика всегда права", он является единственной мерой успеха актёра; а значит, способен обратить эту меру и на самоё себя - открывая перед зеркалом /пускай виртуальным, воображаемым/ свои частичные образы-возможности. "Любой из живущих в наше время может претендовать на участие в киносъёмке" /5 минут славы, обещанные каждому Энди Уорхолом, конкретизируют эту идею до абсурдной точности/
Тот же /за-/зеркальный механизм срабатывает и с приростом массы пишущих: в наше время "читатель в любой момент готов превратиться в автора".
Той же закономерности, изменяющей отношения с публикой и профессионального актёра, и профессионала-политика, при наличии техники репродуцирования подчиняется политическое экспонирование: цели обоих отныне - "порождение контролируемых действий, более того, действий, которым можно было бы подражать в определённых социальных условиях. Возникает новый отбор, отбор перед аппаратурой, и победителями из него выходят кинозвезда и диктатор"
Публика кино совмещает экспертную установку с гедонистической /в той мере, в которой это сплетение установок бессознательно, это означает фашизацию массы, происходящую через, так сказать, лесть её частичным образам; тот же эффект с ещё большей очевидностью проявлен в современной поп-музыке/. "В кино как нигде более реакция отдельного человека - сумма этих реакций составляет массовую реакцию публики - оказывается с самого начала обусловленной непосредственно предстоящим перерастанием в массовую реакцию. А проявление этой реакции оказывается одновременно её самоконтролем"
"...до чего они венозны,
и до чего им не хватает кислорода..." О.Мандельштам
Обозначенное проблемное поле - масса, власть, самоконтроль - через несколько десятилетий станет специальным предметом исследований Мишеля Фуко.
И опять - наряду с резко очерченной тенденцией фашизации в новом виде искусства Беньямин открывает иную возможность, в которой настороженность отклоняет любую гедонистическую возможность в пользу "уликовой парадигмы" /Карло Гинзбург/: Фрейд, научивший новому чтению симптомов, имеет продолжение в кинематографе: "Природа, открывающаяся камере - другая, чем та. Что открывается глазу. Другая прежде всего потому, что место пространства, проработанного человеческим сознанием, занимает бессознательно освоенное пространство" Камера "открыла нам область визуального бессознательного, подобно тому как психоанализ - область инстинктивно-бессознательного". "Углубление апперцепции", как уже было отмечено, выводит нас в зону , пограничную с собственно человеческим, что способствует "взаимному проникновению искусства и науки".
Выходя из классической парадигмы погружения в произведение /в результате чего человек получает опыт ауры, но никогда - опыт шока/, в отношениях с кино человек получает обратную /зеркальную/ ситуацию: произведение погружается в зрителя. Рассуждение об архитектуре позволяет Беньямину сделать вывод, что сочетая и совмещая использование с восприятием, что неизбежно для отношений человека с архитектурой, задействуются одновременно тактильная и оптическая способности восприятия. При этом решающим и первичным является именно тактильный способ ознакомления, при котором актуализируется рассеянное внимание. "В тактильной области отсутствует эквивалент того, чем в оптической является созерцание. Тактильное восприятие проходит не столько через внимание, сколько через привычку". Это позволяет отклонить жалобу из лагеря традицио-идеалистов на массы, ищущие развлечений и равнодушные к требующему концентрации высокому искуссиътву. Ибо в кино тренировать следует именно рассеянное восприятие: "публика оказывается экзаменатором, но рассеянным". "Задачи, которые ставят перед человеческим восприятием переломные исторические эпохи, вообще не могут быть решены на пути чистой оптики, т.е. созерцания. С ними можно справиться постепенно, опираясь на тактильное восприятие, через привыкание". Рассеянный, но настороже - шок, имманентный киноискусству, есть как бы цена, которой оплачивается рассеянность.
Таким образом, в эпоху технической воспроизводимости по Беньямину происходит полная переориентация чувственного аппарата человека. Решающим фактом является отказ от созерцания как тотализующей и руководящей силы, формирующей весь сознательный опыт человека. Этот отказ есть уже шок для сознания /поскольку оно сформировалось под эгидой именно созерцания/, но, тем самым, не имея подпорок созерцательных представлений, сознание находится в состоянии настороже - постоянной готовности к шоковым впечатлениям. Это сосредоточенность и концентрация, - но иная, чем созерцательная. С другой стороны, созерцание рассеивается во встрече с диффузной множественностью впечатлений и превращается в безостановочное скольжение в потоке, регистрирующее /без схватывания в представлении/ - шок /объективного и/или субъективного происхождения/ - регистрирующее шок самими моментами остановки. "Мышление состоит не только из движения мысли, но также из её остановки. Когда мышление вдруг останавливается в какой-то напряжённой ситуации, то оно //sic!//наносит ей шоковый удар, так что она кристаллизуется в монаду. Исторический материалист занимается историческим предметом только в том случае, если видит его монадой. В этой структуре он усматривает знак мессианской остановки мысли, т.е., иначе говоря, революционный шанс в борьбе за угнетённое прошлое. Он использует его, чтобы выхватить определённую эпоху из монотонного хода истории,.. определённое дело - из дела жизни" /О понимании истории/
В процессе исследования, описывающего условия существования мысли в настоящий исторический момент. Беньямин вырабатывает форму мысли - монадологию исторического материализма. Результат - некое апостериорное единство, в котором предмет исследования, метод и утопическая перспектива сведены в столь напряжённом соответствии, что существование мысляшего, созидающего этот понимательный конструкт или его понимающего, проблематизируется донельзя - до эсхатологического
дребезжащего звона.
Послесловие ПИ специальным образом концентрируется на эсхатологической перспективе, в самом настоящем уже получающей воплощение. Принуждение техникой к отчуждению vs. отчуждение от техник принуждения - фашизм vs. коммунизм. Фашизм "видит свой шанс в том, чтобы дать массам выразиться /но ни в коем случае не реализовать свои права/" Ответ коммунизма: только реализация прав есть самовыражение. И первейшее право, из которого исходят остальные - право духа веять там, где хочет - и где может. "Свобода - это не когда всё можно, - это когда всё можешь" /А.Мадисон/. Право разбить зеркало - выйти из немого кино зазеркалья, из кафкианского гротеска, свести слово и образ - войти в звуковое кино.