Я. Игорь : другие произведения.

Dürer: новое на старом (1). "Меланхолия", как она есть

Самиздат: [Регистрация] [Найти] [Рейтинги] [Обсуждения] [Новинки] [Обзоры] [Помощь|Техвопросы]
Ссылки:
 Ваша оценка:
  • Аннотация:
    545, 545 - Дюрер ягодка опять...

...он любил дарить "Меланхолию". Но ни в одном его письме, ни в одной

дневниковой записи, ни в одном воспоминании современников не сохранилось

намёка на то, как сам художник объяснял замысел этой гравюры.

Сергей Львов "Альбрехт Дюрер", гл. X

Зритель становится в тупик перед множеством рассеянных здесь намёков.

Почему Меланхолия изображена крылатой, что означает её бездеятельность,

что за мальчик изображен позади, в чём значение магического квадрата,

для чего разбросаны вокруг инструменты, в чем смысл цифры "I"?

Цецилия Нессельштраус "Альбрехт Дюрер. 1471-1528"

...в Меланхолии исследователи видят загадку, ребус, тайну.

Гиперреалистическая, вся состоящая из изобар, гравюра всасывает

в себя как черная дыра замечательные умы. Но, увы, разъясняющая всё

формула до сих пор не найдена. И горькая истина заключается

в том, что никакой загадки не существует...

Игорь Шестков "Колокол и квадрат - Меланхолия Дюрера"

  
   Самая знаменитая гравюра мира по праву считается одним из величайших художественных изображениями меланхолии. Общее настроение выражено здесь, прежде всего, через образ центрального персонажа с переднего плана, устремившего свой таинственно-пассивный взгляд куда-то за пределы изображенного пространства.
  
   []
  
   При этом автору настолько удалось уверить почитателей своего дарования, что грусть-тоска-печалька - главное, что было вложено им в данный проект, что многие действительно восприняли вышеозначенный посыл буквально. И при этом забыли, что с Дюрером это стоит делать в последнюю очередь, ибо он - весь аллегория.
   Особо дотошные договорились даже до того, восприняли римскую цифру "I" в заглавии работы за авторское обязательство разработать и выполнить впоследствии серию из четырех медных гравюр, иллюстрирующих четыре темперамента: меланхоликов, флегматиков, холериков и сангвиников.
   И всё же, положа руку на сердце, стоит признать, - все попытки разработок в этом направлении оказываются в итоге не выше уровня Лукаса Кранаха старшого с его потугами аллегорий - продолжений дюреровского сюжета.
   Так есть ли смысл разгадывать тайну "Меланхолии" дальше?
  
   Наш сравнительно длинный и относительно витиеватый ответ на этот вопрос начнём, пожалуй, с разбора названия данной гравюры.
   По непонятной причине я отчего-то не встретил ни у одного из исследователей Дюрера даже тени удивления, по поводу того, что в надписи на своей самой именитой работе он допустил сразу несколько "случайных" ошибок. Латинский оригинальный диагноз "MELANCHOLIA" здесь отчего-то переиначен в "MELENCOLIA&I"
   В связи с этим зададимся элементарным в своей простоте вопросом: а как, собственно, писалось это слово рукой самого Дюрера (в повседневной практике).
   И у нас есть возможность это узнать, заглянув в рукопись его "Дневника путешествия в Голландию". Здесь гравюра "Меланхолия" шесть раз упоминается в списках подарков: два раза художник пишет - die Melancholie, один раз - Melancholei (без артикля), один раз - die Melancholei, один раз - ein Melancholei (не в женском роде) и ещё раз - ein Melanchelei (тоже не в женском роде и вместо "о" - "е").
   Нас сейчас не заинтересуют нюансы с родовой подгонкой Дюрером окончания данного слова под родную ему старонемецкую грамматику (кстати, метания эти весьма примечательны в контексте неопределённости пола центрального персонажа гравюры). Главное, что автор ни разу не изменил написание первых семи букв латинской основы: "Melanch"!!!
  

***

  
   Теоретизируя дальше, соберём воедино скрытые подсказки Дюрера относительно главного слова своей работы.
   Во-первых, отметим подмену букв в заглавном слове, в коем пропущены "A" (заменённая на лишнюю "E") и "H".
   Во-вторых, в магическом квадрате путём повторного исправления внимание зрителя зачем-то привлечено к цифрам 5 и 9.
  
   []
  
   По гематрии (запись чисел буквами) 5 и 9 - это буквы "E" и "I" латинского алфавита.
   Кстати, то, что Дюрер был знаком с техникой гематрии в 2013-ом году, накануне 500-летнего юбилея "Меланхолии", убедительно доказал искусствовед Доминик Радриззани (Dominique Radrizzani). Он заметил, что в нижней строке магического квадрата помимо года написания работы автором зашифрованы также и его инициалы:
   "4-15-14-1" = "D" 1514 "А"
  
   Далее вспомним такой метод шифрования, как анаграмма.
   Анаграмма - литературный приём, состоящий в перестановке букв или звуков определённого слова (или словосочетания), что в результате даёт другое слово или словосочетание.
   Это довольно распространённый способ тайнописи: "Иногда алхимики писали слова наоборот, или прибавляли ненужные буквы, тогда как другие выпускали буквы..." (В.Г. Рохмистров "Книга алхимии. История, символы, практика").
  
   Теперь, когда вся необходимая нам теоретическая база поднята, можно уже перейти напрямую к сути вопроса. Используя совокупность всех оставленных Дюрером подсказок путём анаграммной замены, мы легко получаем из букв исходного неологизма Дюрера латинское слово "ALCHIMIA" (путём добавления обозначенных пропуском "A" и "H" и с учётом подмены "E" на "I", - т.к. в слове "Alchimia*" две "I", а в слове "Melencolia" только одна).
  
   * Слово "алхимия" попало в европейские языки из арабского ('al-khimiya'), которое, в свою очередь, было заимствовано из среднегреческого ('himeia' - "флюид"). Алхимия, таким образом, двухкоренное слово, один корень которого начинается на указанную дюреровским пропуском букву "A", второй, соответственно, - на "H"). По поводу первой половины этого слова могу предположить, что она имеет общее с написанием имени исламского творца всего сущего Ал-лаха (араб. Allah от al-Ilah). Итого: ал-химия этимологически может означать что-то типа "божественный флюид".
  
   Кроме того, заметим, что надпись "MELENCOLIA&I" скрывает в себе дополнительную подсказку, - вторую "I", спрятанную здесь за эсобразным вензелем*, и по-нашему, подсказку двойную. С одной стороны дающую повторную литеру "I" слову "ALCHIMIA", а с другой - открывающую нам прочтение заглавной надписи нашей гравюры, как "Алхимия Альбрехта".
   Для пояснения сличим финальные знаки на надписи в небе и на магическом квадрате:
  
   []
   []
  
   * Обратим попутное внимание и на один из фирменных вензелей Дюрера, который не раз использовался им и до этого, но с закруглениями в противоположную сторону (тема вензелей - обширная и отдельная).
  
   При этом вовсе не кажется случайным, что знак на последнем фрагменте почти перекрывается указующим крылом большого ангела. И означает он, как мы заметили выше, начальную букву имени автора, т.е. "А". Кстати, край крыла перекрывает и соседний квадрат с числом "I4", что по гематрии совпадает уже с полными инициалами автора - "AD":
  
   []
  

***

  
   Тем же годом, что и "Меланхолия", датирована ещё одна из вершин резцового мастерства Дюрера, - гравюра на меди "Мадонна около стены".
   Сравним эти работы:
  
   []
  
   Мы склоняемся к тому, что хронологически данная гравюра предшествовала "Меланхолии", перенявшей из неё часть подготовительных элементов.
   Первое, что на себя обращает внимание, - общность предметов, которые у Богородицы висят на поясе, а у андрогинного ангела обозначены чуть ниже. Это связки ключей и кошельки*:
  
   []
  
   * Но и у фигуры Мадонны был свой прототип. Ниже - зарисовка с натуры "Сидящая женщина" (1514):
   []
   На поясе этой первой "Меланхолии" связка ключей (из левой ладони высыпается горсть монет?):
   []
  
   Объединяет фигуры на обеих гравюрах и их сидячее положение на каменной основе (которую в "Меланхолии" автор зачем-то опустил как минимум вдвое ниже логически правдоподобного предела).
   Угол каменной стены также практически в неизменном формате перешёл из одной работы в другую.
   Кстати, часть замка с заднего плана "Мадонны..." обнаруживается на том же (только гораздо более дальнем) плане "Меланхолии":
  
   []
  
   Здесь мы, наверное, должны разочаровать уже упомянутого выше историка-искусствоведа Доминика Радриззани, который разглядел на фоне "Меланхолии" Шильонский замок, расположенный у кромки Женевского озера:
  
   []
  
   На самом деле, перед нами, скорее всего, просто стандартный для средневековой крепости набор построек различной геометрической формы*. Такой же набор находим и в архитектуре Императорской крепости (Kaiserburg) в западной части Нюрнберга. Вот современный вид на Нюрнбергскую крепость со стороны Старого города (с юга):
  
   []
  
   А вот вид на замок с противоположной, северной стороны (Johann Adam Klein "Nuremberg. Castle in 1809"):
  
   []
  
   * Фантазируя дальше, можно предположить, что исходная точка зрения "Мадонны у стены" могла подразумеваться у основания квадратной башни (на первом изображении справа, а на втором слева).
  
   P.S.
   Что касается двух пар главных героев на "Мадонне около стены" и "Меланхолии", то выдвинем сейчас такое предположение. На то, что единые и внутренне, и внешне Спаситель и Дева с первой работы испытали трансформацию во вполне самостоятельных путто и андрогина на второй, могла повлиять смерть матери Дюрера, Барбары (14 мая 1514 г.). Малый ангел при этой трансформации лишь окучерявился и окрылился, а вот у большого, помимо ключей с кошельками да длиннополого платья, от прообраза Мадонны, пожалуй, ничего и не осталось. Версию этих метаморфоз, непосредственно связанную с катарсисом внутреннего мира Дюрера, мы также озвучим чуть позже.
   Пока же пройдёмся по теме алхимии.
  

***

  
   Алхимическая атрибутика присутствует на множестве средневековых и ренессансных гравюр и рисунков. Для сравнения с "Меланхолией" мы привлечём сейчас гравюру младшего современника Дюрера Филиппа Галле под названием "Алхимик" (по рисунку Питера Брейгеля Старшего, ок. 1558 г.) и сопоставим некоторые знаковые символы.
   Вот весы на стене у Дюрера*:
  
   0x01 graphic
  
   А вот алхимические весы Галле:
  
   []
  
   * Добавим предположение: чаша весов прямо над головой путто может означать нимб:
   []
   У большого ангела нимб мог символизироваться венком; напомним, что к данной аллегории автор уже прибегал, к примеру, в работе "Мадонна с чижом" (1506 г.):
   []
  
   Вот щипцы и форматор с малым сливом в тигеле* у Дюрера:
  
   []
  
   Щипцы и форматор у Галле:
  
   []
  
   * Приведём попутно схематичное изображение форматора со сливом для обработанной породы, очищенной от шлака:
   []
  
   Песочные часы у Дюрера:
  
   []
  
   Песочные часы Галле:
  
   []
  
   В странном предмете, показанном Дюрером "из-под юбки крылатой дамы" писатель Игорь Генрихович Шестков разглядел наконечник поддувала* (работа "Колокол и квадрат - Меланхолия Дюрера"):
  
   []
  
   А вот поддувало с наконечником у Галле:
  
   []
  
   * Поддувало (или суфлёр, или меха) присутствовало у Дюрера и раньше. Например, на гравюре "Мученичество Иоанна Богослова" (1496-1497) и на фантасмагорической и малопонятной работе под условным названием "Сон"*, которую принято относить к периоду "ок. 1497-1498 гг.":
   []

***

  
   В небе "Меланхолии" мы видим летящим полупса-полузмея с надписью под распоротой шкурой (?):
  
   []
  
   Возможно, подсознательным источником для этого "змея" Дюрера явилось одно из странных хвостатых чудищ с собачьей головой, изображённое на гравюре его итальянского кумира Андреа Мантенья "Битва морских божеств" (1470-е гг.):
  
   []
  
   Кстати, зверушка Мантенья (как и дюреровская) связана с надписью, - на своей спине она держит Инвидию, в руке которой восковая дощечка, представляющую её (Инвидию) зрителю:
  
   []
  
  
   В творчестве же Дюрера подобная зверушка впервые появляется на гравюре "Сошествие во ад или Христос в чистилище" (серия "Большие страсти", 1510):
  
   []
  
  Чуть попозже рассмотрим возможную связь этого крылатого персонажа с реальной собакой.
  

***

  
   Далее обратимся к разбору алхимической теории.
   Философский камень (лат. lapis philosophorum), он же магистерий, ребис, эликсир философов, жизненный эликсир, красная тинктура, великий эликсир, пятый элемент - в описаниях средневековых алхимиков некий реактив, необходимый для успешного осуществления превращения (трансмутации) металлов в золото, а также для создания эликсира жизни.
   В алхимических трактатах символом философского камня часто выступает Уроборос, (др.-греч. "пожирающий [свой] хвост") - свернувшийся в кольцо змей, кусающий себя за хвост. В ремесле средневековых алхимиков Уроборос символизирует преображение элементов в философский камень.
  
   По поводу темы "змей-хвост" можем предположить, что на гравюре Дюрера в этом отношении присутствует двоичный символ*. Змей с собачьей головой и гипертрофированным хвостом в небе и свернувшийся калачиком пёс со спрятанным от зрителя хвостом у ног большого ангела:
  
   []
  
   * Это предположение вдвойне логично, если принять во внимание, что на гравюре присутствуют две пары двух живых существ, - ангелы на правой половине и собаки на левой.
  
   Рядом с псом лежит металлическая штуковина, к объяснению значения которой ни один из исследователей Дюрера до сих пор так и не решился приступить. Ну, так рискнём мы.
   По нашему сугубо субъективному мнению, эта штуковина с пробкой на верёвочке вполне годится на роль контейнера для конечного результата процесса алхимического "великого делания".
   К тому же эта штуковина располагается за ещё одним символом шарообразной трёхмерной зацикленности (шар в работах Дюрера - атрибут Бога; подробности ниже).

***

  
   Теперь (вопреки официальному искусствоведению*) выдвинем предположение, что оба присутствующие на гравюре центральные крылообразные создания на самом деле являют собой персонификацию её создателя.
  
   * "Если увенчанная цветами женщина впадает в отчаяние от невозможности добраться до высшей истины с помощью инструментов и приборов, то нужно отметить, что среди них не фигурируют инструменты художника - ни кисть, ни резец, ни зубило. Всё, что окружает её, - это инструменты и приборы ученого или ремесленника, а не принадлежности художника-творца" (Марсель Брион "Дюрер", гл. "Меланхолия I").
  
   Доказательство сего предположения начнём с малого ангела. В руках у него находим предмет, недвусмысленно напоминающий образ восковой таблички*, на которую сам Дюрер обычно наносил свою подпись и год написания того, или иного творения.
   Для сравнения приведём пример таблички с гравюры "Адам и Ева" (1504), ознаменованной тем, что мастер на ней впервые оставил свою полную подпись (в отличие от прежних работ, отмеченных лишь одной монограммой):
  
   []
  
   * Восковая табличка (цера от лат. tabula cerata - дощечка из твёрдого материала (самшит, бук, кость) с выдолбленным углублением, куда заливался тёмный воск. Слегка переиначенное изображение этой детали Дюрер перенял у Андреа Мантеньи после первого своего посещения Италии. Разница в том, что таблички у последнего были горизонтальные и с двумя ушками. Сам Дюрер подобную форму использовал лишь в особых случаях: один раз на картине "Алтарь Ландауэра" (1511) и ещё раз на гравюре "Рыцарь, дьявол и смерть" (1513).
   Для сравнения - табличка в руках Инвидии с гравюры Мантеньи "Битва морских божеств" (1470-е гг.):
   []
  
   Теперь о большом ангеле.
   Паола Волкова в своей работе "Мост над бездной" (книга 3) называет Дюрера первооткрывателем авторского метода резьбы по меди:
   "Технику резной гравюры на меди Дюрер создал сам. Он брал в руки резец, руку клал на специальную подушку, чтобы руку можно было держать долго, а медную доску двигал под неподвижной рукой..."
   Закрытая книга, расположенная под предплечьем ангела, как раз призвана исполнить собой роль подушки-подлокотника*, а наконечник циркуля - роль резца. При черчении окружности циркуль так не держат. Ангел очевидно занят гравировкой на том, что скрыто от наших глаз за полами его юбки:
  
   []
  
   * Издания в подобных дорогих обложках на прочих его работах, как правило, - Святое писание.
  

***

   Из необъяснённых символов "Меланхолии" у нас остались ещё несколько
   ремесленных предметов. Основываясь на подсказках автора, выдвинем сейчас смелую, но, как кажется, единственно верную версию объяснения их значения.
   Итак, первая подсказка - обломок доски с отверстиями рядом с гвоздями, - из которой мы можем сделать вывод, что это гвозди, уже бывшие в употреблении:
  
   []
  
   Вторая подсказка - клещи, выглядывающие из-под юбки ангела-андрогина, и молоток рядом с многогранником:
  
   []
  
   Кроме того, обратим внимание, что доска с дырками от гвоздей лежит крест-накрест с пилой-саблей (к тому же в точно таком положении, как и два центральные гвоздя):
  
   []
  
   Самое время задаться вопросом: а не те ли это самые четыре гвоздя*, а так же не те ли клещи и молоток?
   Неопровержимые косвенные подсказки в поддержку положительного ответа на данный вопрос находим у самого Дюрера.
   Во-первых, аналогичные клещи, гвозди и молоток представлены им на ксилографии "Пригвождение к кресту" (серия "Малые страсти", ок. 1509 г.)
  
   []
  
   Во-вторых, молоток и клещи именно такой формы присутствуют среди прочей символики Страстей Христа на гравюре Дюрера "Месса Святого Григория" (1511):
  
   []
  
   []
  
   * Согласно церковной легенде эти четыре гвоздя были найдены равноапостольной Еленой среди прочих реликвий Страстей во время её путешествия в Иерусалим в 326-ом году. Изначально и западноевропейские, и византийские художники изображали Христа с одинаковым числом гвоздей - четырьмя (то есть каждая рука и нога Спасителя были прибиты отдельным гвоздем). Но со второй половины XIII века на католическом Западе стопы всё чаще стали изображать сложенными одна на другую и пробитыми только одним гвоздем. В творческом наследии Дюрера можно найти оба варианта распятия. Единственный пример, где в качестве символа Страстей (наряду с табличкой "INRI" и терновым венцом) выступают все четыре гвоздя, является эскизный рисунок 1521 г. "Оплакивание" (англ. "Lamentation"):
   []
  
   Кроме того на вышеприведённом фрагменте мы наблюдаем лестницу, гвоздь в кресте и иудин кошелёк с 30 серебряниками.
   Прозорливый читатель, наверное, уже догадался, о чём речь.
   Итак, и представленную на "Меланхолии" деревянную лестницу, вершиной уходящую за пределы гравюры, мы также теперь вполне можем отнести к серии Орудий Страстей Христовых.
   И кошелёк, сваленный у ног большого ангела, вправе записать сюда же.
   Вернее не один, а три кошелька, - вывод сей делаем по трём металлическим ограничителям:
  
   []
  
   Явно, что кошельки эти выписаны не пустыми, а скорее всего, содержащими монетное наполнение*.
  
   * На гербе города Нюрнберг, гравированном Дюрером в 1521 году, из аналогичной "мошны" сыпется дождь монет:
   []
  
   О том, какие именно монеты скрыты в кошельках "Меланхолии", мы можем судить (опять-таки косвенно) по фрагменту иконы-индульгенции "Месса св. Григория", относимой к рубежу XV-XVI вв.:
  
   []
  
   Помимо прочих символов Страстей, в левой верхней части в три ряда выписаны серебряники Иуды (на данной репродукции видны не все).
   Итак, наша версия: автор "Меланхолии" также намеренно акцентировал внимание зрителя именно на трёх небрежно брошенных кошельках, чтобы подвести его к параллели с тремя десятками монет Иуды.

***

  
   Разбор бытовых меланхолических предметов продолжим анализом двух оставшихся в стороне плотницких инструментов:
  
   []
  
   По нашему мнению, эти лежащие бок о бок рубанок и пила относятся к родословной Иисуса, вернее, к его мифологическому отцу - плотнику Иосифу.
   Дабы не быть голословным, приведём пару опосредованных доказательств в поддержку этой версии.
   Ниже - фрагмент центральной панели "Дрезденского алтаря", выполненного Дюрером в 1496 году. На заднем левом плане за своим верстаком орудует рубанком Иосиф-плотник:
  
   []
  
   Теперь о пиле.
   Аналогичный плотницкий инструмент изображён среди инструментов отца Иисуса на триптихе представителя традиции ранней нидерландской живописи Робера Кампена "Благовещение" (ок. 1427):
  
   []
  
   Попадались комментарии, относившие и расположенный недалеко от рубанка шар к произведению плотницкого искусства. Однако по-нашему, это не верная аналогия, ибо шар этот подразумевался автором скорее не деревянным и даже не каменным, а металлическим.
   Об этом подробнее в следующей, - радужной подтемке.
  

***

   Для начала сразу оговоримся: образы радуги и шара на "Меланхолии" следует рассматривать в связке (вернее, даже в тройке, - уточнение в конце подтемки). К доказательству сего утверждения приступим с анализа примеров из творчества Дюрера в хронологическом порядке.
   На гравюре "Видение семи светильников" (лист второй из серии "Апокалипсис", 1497-1498) "подобный Сыну Человеческому" показан восседающим на радуге, ступни положившим на шар-сферу:
  
   []
  
   В том же положении находим Христа на фрагменте эскиза алтаря "Всех святых" ("Алтарь Ландауэра"), исполненного в 1508-ом году:
  
   []
  
   * Кстати, это единственный пример шара в цвете. Учитывая тот факт, что оригинал "Алтаря Геллера" сгорел в 1729 году и представление о нём сохранилось лишь по копии, выполненной в XVI веке художником Иобстом Харрихом, мы можем допустить, что изначальный цвет шара по задумке Дюрера мог быть и иным. Тем не менее, копиист передал для нас главное: такой отражённый блеск может давать лишь металл.
  
   В работе "Успение и коронация Девы" (серия "Из жизни Богородицы", 1510 г.) несколько переиначенная версия того же сюжета:
  
   []
  
   На ксилографии "Страшный суд" (лист 36-ой серии "Малые страсти", ок. 1510) шар возвращается под ноги Христа:
  
   []
  
   Теперь справедливости ради следует добавить, что шарово-радужная аллегория со всех вышеперечисленных примеров не была всё-таки самостоятельным образом Дюрера. В качестве наиболее вероятного источника заимствования приведём иллюстрацию его первого учителя рисования Михаэля Вольгемута из знаменитой "Всемирной хроники" (другое название "Нюрнбергская хроника", Нюрнберг, 1493).
   В работе "Страшный суд"* Христос восседает на радуге, поставив ступни на сферической объект с пейзажем внутри:
  
   []
  
   * В экземпляре инкунабулы, из которой мы привели данную иллюстрацию, черно-белые гравюры раскрашены вручную акварельными красками.
  
   Гравюра Вольгельмута выбивалась из общей массы изображений данной энциклопедии по истории и географии, содержащей по преимуществу карты городов и стран мира. И может, именно потому она настолько запала в душу молодого Альбрехта, ибо он затем столь часто возвращался к её творческому переосмыслению.
  
   Однако и учитель Дюрера не был оригинален в выборе данного сюжета.
   Впервые подобное образное сочетание находим у Рогира ван дер Вейдена (1399/1400 - 1464) - нидерландского живописца, одного из основоположников и наиболее влиятельных мастеров ранненидерландской живописи.
   Вот фрагмент из его полиптиха "Страшный суд", написанного в промежуток времени между 1443-1454 гг.:
  
   []
  
   На центральной панели - Христос-Судия восседает на радуге. Пылающий меч и лилия, исходящие из уст Христа символизируют справедливость и милосердие, его ноги опираются на сферу.
   Ван дер Вейден, выводя радугу, подразумевал, вероятно, что она по Ветхому Завету является символом единения Бога и человека (Быт. 9:12-17), или же имел ввиду другое место Библию, в которой значится, что Бог ' есть Тот, Который восседает над кругом земли ' (книга Исайя 40:22).
  
   Тему, начатую Вейденом продолжил его младший соотечественник Ганс Мемлинг (1433/1435 - 1494). Вот фрагмент его триптиха "Страшный суд" (ок. 1461-1473):
  
   []
  
   И, по всей видимости, полагаясь именно на эту работу учитель Дюрера Вольгельмут создавал свою версию "Страшного суда". Вывод этот делаем на основании сочетания нескольких фактов, как то: схожий угол расположения меча и лилии по отношению к голове Христа, присутствие не державы, а сферы под его ногами, а также эффект отражения* на этой сфере.
  
   * Золотой шар Мемлинга, в отполированном отражении которого он достиг почти фотографического эффекта (!) в передаче круговой панорамы на 360 градусов:
   []
   На ксилографии Вольгельмута более примитивное отражение окружающего пейзажа (уже без фигурок на земле):
   []
  
   К подробному анализу темы шара мы ещё вернёмся в приложении к данной главе. Пока же сделаем небольшое резюме к вопросу о том, почему образы радуги и шара на "Меланхолии" нужно рассматривать в связке.
   На основании приведённых примеров из творчества Дюрера мы увидели, что во всех его религиозных работах шар с радугой изображались вместе и всегда при этом связывались образом Христа.
   На "Меланхолии" же эти ТРИ символы оказываются разрозненными.
  

***

  
   Обратив внимание на эти символы, далее заметим, что с середины радужного полукруга зрителю показан сорвавшимся в сторону горизонта некий ослепительно яркий объект, лучи от сияния которого заполняют всё пространство небосвода:
  
   []
  
   Читатель ещё не понял, к чему мы клоним?
   Быть может, ему будет более понятно после просмотра фрагмента следующей гравюры (созданной незадолго до "Меланхолии"), на которой лучи от нимба Христа также уходят за горизонт*?
   "Воскресение" - последний лист из серии "Страсти" (1512):
  
   []
  
   * Затем автор неоднократно обращался к тому же приёму; см., к примеру, - "Мадонна со спелёнутым младенцем" (1520), "Мадонна коронованная ангелами" (1520), "Св. Христофор смотрящий направо" (1521) и др.
  
   P.S.:
   Косвенным признаком нетварного, нефизического характера лучей от сияющего объекта на гравюре может служить тот факт, что в отражении водной глади автором они никак не обозначены.
   Так что сияющий шарик с гравюры Дюрера, вдохновивший затем Ларса фон Триера на создание его ГЕНИАЛЬНЕЙШЕГО (и по-своему пророческого!) фильма "Меланхолия" (2011 г.), скорее всего, вовсе не астрономическое тело.
  

***

   Помимо всего прочего, автор не удержался от того, чтобы дополнить сюрреалистическую аллегорию "Меланхолии" двумя плодами своей математической фантазии, которыми он был несомненно горд.
   Во-первых, это ромбоэдр усеченный, являющий собой полуправильный многогранник со сторонами, состоящими из шести одинаковых пятиугольников и двух равносторонних треугольников:
  
   []
  
   Во-вторых, - это так называемый магический квадрат, сумма чисел которого в любой строке, столбце, диагонали, а также в каждой четверти (в том числе в центральном квадрате) и сумма угловых чисел равна 34:
  
   []
  
   Любопытные сведения об истоках квадрата Дюрера почерпнём из работы Игоря Шесткова "Колокол и квадрат - Меланхолия Дюрера":
   "Книга Корнелия Агриппы "Оккультная философия", в которой описываются магические свойства подобных таблиц, возможно, была знакома Дюреру (в рукописи). В печатном варианте книги Агриппы приводится следующая таблица Юпитера (отсутствующая в рукописном варианте):
  
4    14   15   1
9     7     6    12
5    11   10   8
16   2     3    13

У Дюрера на гравюре таблица несколько видоизменена:

16   3     2   13
5    10   11   8
9    6      7    12
4    15   14    1

Если у таблицы Агриппы поменять местами первую и последнюю строчки, затем вторую и третью (или просто поставить квадрат вверх ногами), а потом поменять местами второй и третий столбцы, то мы получим таблицу Дюрера. Вероятнее всего, таблица Агриппы была прототипом".
  

***

   Итак, мы вкратце рассмотрели основные символы самой загадочной работы Дюрера, общей тревожно-мистической атмосфере которой суждено продлиться лишь до удара колокола, чья веревка уходит за пределы гравюры, уже в иную реальность...
  
   []
  

***

Продолжение см. здесь 

  
  
  
  
  
 Ваша оценка:
Связаться с программистом сайта.

Новые книги авторов СИ, вышедшие из печати:
О.Болдырева "Крадуш. Чужие души" М.Николаев "Вторжение на Землю"

Как попасть в этoт список
Сайт - "Художники" .. || .. Доска об'явлений "Книги"