# Миф о трехактной структуре

Алекс Юбер

Миф о трехактной структуре ((с) by Bill Mesce, перевод с англ.)


Так что же не так с трехактной струтурой?


Ничего.


Абсолютно ничего.


Я пойду так далеко, чтоб сказать трехактная структура может быть наиболее писателе-дружелюбной формой нарративной архитектуры из существующих. Она логическая, здравомысленная, и имеет красивую алфавитно-элементную структуру. Ром. ком, сай-фай, криминальный триллер... жанр не важен; оно работает. Пишем для большого экрана? Для малого? Сцена, скетчи "Суботней Ночной Жызы", радио-драмы? Носитель не важен; оно работает.


Оно работает потому что это естественный способ рассказать историю: "Парень заходит в бар (Акт первый), говорит бармену "Моя жена ушла сегодня" (Акт второй)" и т.д.


Оно настолько простая форма, что большинство болтовни о трехактной структуре используемой для наполнения книг по теме просто набивка вокруг этой простой формулы:


Акт I: завязка, т.е. начало


Акт II: развитие, т.е. середина


Акт III: заключение, т.е. конец


Автор/сценарист Уильям Прайс Фокс, который был моим инструктором по писательству и сценаризму во время оно перед тем как "трехактная структура" стала расхожим термином, привычно описывал это так:


"Ты помещаешь двух парней около пня дерева; один парень сколько-то преследует второго вокруг пня; первый парень ловит второго или второй сдается".


Так почему терхактная структура в моем списке сценарных мифов?


Как хороший ребенок по соседству, который начинает бегать с плохими типАми все время тусящими возле бара на углу, она попала в плохую компанию. Больше 20-30 последних лет, трехактная структура перешла из дружелюбных к писателю инструментов в гранитные скрижали как негибкая "единственно-верная" заповедь. Концепция модели нашего времени стала настолько жесткой и ограничивающей что начальники разработок даже указывают на какой странице должен происходить каждый сюжетный "ватэтоповорот", обозначающий действие: "Окей, Билл, в районе 30-й страницы мы должны переходить ко второму акту..."


Кто это сказал? Было ли какое-то исследование, о котором я не знаю, в котором говорится, что человеческий мозг автоматически теряет интерес, если нет основного сюжетного "ватэтаповорота" через пол-часа фильма? Если он настает раньше? Позже?


Я подозреваю одна из причин почему разработчики сценариев, агенты и молодое поколение сценаристов, и проч. повелись на это, буде заповедь "трехактной структуры" имеет долгую, респектабельную родословную, восходящуюю к самым ранним дням театра: первой форме написания сценария.


Ну, вообще-то нет.


Елизаветинская драма, например (вспомните Шекспира), имеет пятиактную структуру. Вернемся к древним грекам, которые породили первую форму массовых развлечений, и их сценические работы вообще не имеют действий. Вместо этого, они состоят из 10-12 отделений, в которых исполнители чередуются, исполняя сюжет, с хором, дающим аудитории комментарии, идеи персонажей, предысторию и другие мелочи. Многие, если не большинство, современные пьесы написаны в двух действиях (хотя сторонники трехактности утверждают, что первый акт на самом деле представляет собой два действия, соединенных вместе). Я даже не собираюсь касаться категории одноактных и экспериментальных пьес.


Идея тут в том, что если театр -- который предположительно дает нам концепцию трехактной истории -- вряд ли содержит любой вид слепой приверженности структуре, с чего фильм должен?


К чему эта догматическая приверженность концепции привела, что этот удобный для писателей инструмент превратился в убийцу историй, заразив форму злейшим врагом рассказчика: предсказуемостью. Превращая структуру в негибкую форму, любой, кто успел выпустить всего несколько традиционных изданий уже может почувствовать приближение сюжетных поворотов. В некоторых формах, какие уже борются с врожденной формой предсказуемости (например, в романтических комедиях и супергеройских фильмах), инфекция становится смертельной.


Возьмем, к примеру, одну из работ этого лета в категории супергероев, 'Человек-муравей' (сценарии Эдгара Райта, Джо Корниша, Адама Маккея и звезды фильма Пола Радда). Конструктивно нет такой большой разницы между Человеком-муравьем и Железным человеком (2008, сценарий Марка Фергуса, Хока Остби, Арта Маркума, Мэтта Холлоуэя), первым Человеком-пауком (2002, сценарий Дэвида Кеппа) или даже первым Человеком-пауком. "Человек-паук: перезагрузка", "Офигенный Человек-паук" (2012, сценарий Джеймса Вандербильта, Элвина Сарджента, Стива Кловса). Исполнение придает им разные вкусы (свежий, остроумный Тони Старк в 'Железном человеке' Роберта Дауни-младшего; вызывающее обаяние Тоби Магуайра в 'Человеке-пауке'; режиссер Марк Уэбб привносит милую юношескую неловкость в "Офигительном"), но если вы сводите все четыре фильма к схеме сюжета (социальный чудак приобретает сверхспособности, борется с ответственностью за обладание сверхспособностями, принимает на себя эту ответственность и сталкивается с заклятым врагом, которому удается подвергнуть кого-то из любимых героя - дочь Человека-муравья, секретаршу Тони Старка Пеппер Поттс, Спайди западает на Мэри Джейн Уотсон и Гвен Стейси соответственно - опасности), это почти одно и то же. Причина, по которой Человек-муравей такой неизлечимо безвкусный, заключается в том, что он такой неизменно никакой; здесь недостаточно привкуса, чтобы отвлечь вас от того факта, что вы уже видели эту историю раньше. Много. Что вы знали, как все будет развиваться, когда увидели грядущие аттракционы.


Для рассказчика это смерть на колесах.


До меня дошло, насколько роковой может быть такая предсказуемость (в сочетании со знакомостью), когда застрял на авиалайнере, где фильмом, демонстрируемым в полете, была липкая романтика урожая 1996 "Кровать из Роз" со сценаристом/режиссером Майклом Голденбергом, жующим сопли. Кристиан Слейтер - застенчивый, но талантливый флорист, Мэри Стюарт Мастерсон - энергичная карьеристка, и, несмотря на их несоответствие, они все равно законтачили (не удивительно, номер один), у них возникло недоразумение и они почти расстались (? 2), они преодолели их взаимонедопонимание и стали жить - как вы уже догадались - долго и счастливо (?3).


Может быть, если бы вы были марсианином (и к тому же довольно забывчивым марсианином), который никогда не видел американских романтических фильмов, снятых за предыдущие 20 лет, любой из этих сюжетных поворотов в стиле 'увидишь за милю', возможно, удивил бы вас. В противном случае, вместо того, чтобы увлекаться историей, вы бы забегали вперед, поглядывая на часы и ожидая "ну наконец-то- моментов", которые, как вы уже знали, грядут. Смерть рассказывания историй.


Некоторые сценаристы обошли эту предсказуемость, взболтав хронологию своих рассказов. Мой фаворит - '500 дней лета' (2009, сценаристы Скотт Нойштадтер, Майкл Х. Вебер). Нойштадтер / Вебер перетасовывают 500 дней отношений между автором поздравительных открыток Джозефом Гордоном-Левиттом и свободолюбивой Зоуи Дешанель (Лето в названии). Например, фильм переходит к тому дню, когда Гордон-Левитт наконец спит с Дешанель. Нойштадтер / Вебер и режиссер Марк Уэбб делают все возможное, чтобы запечатлеть волнение Гордона-Левитта. Мало того, что он поет и танцует, проезжая через город, к нему присоединяются прохожие, а также пара оживленных птиц. Затем мы резко пронзаем на несколько сотен дней в будущее и видим того же самого Гордона-Левитта, стоящего в лифте, растрепанного, подавленного, удрученного и любого другого, какого вы можете придумать. Соединение двух впечатлений - безумной радости / духовного разрушения - чертовски забавно, но этот промежуток в несколько сотен дней создает тайну, неопределенность, вопросы. Это определение вовлеченности аудитории. По мере того, как фильм перематывается взад-назад на протяжении 500 дней, зрители должны мысленно собрать хронологию и эмоциональные дуги, ни одна из которых не будет завершена, пока последние части не встанут на свои места.


'Предательство' (1983), экранизация пьесы Гарольда Пинтера, повествует историю разрушающего брак / дружбу романа в обратном порядке. Сценарий Кристофера Нолана для его триллера 'Мементо' (2000) повествует историю человека, страдающего амнезией, пытающегося отомстить за убийство своей жены, с помощью двух повествований: одно движется вперед во времени, другое - наоборот. А еще есть зашифрованный рассказ Квентина Тарантино для 'Криминального чтива' (1994).


На самом деле Тарантино заимствовал структуру, которую Стэнли Кубрик использовал в одной из своих ранних работ, криминальном триллере 1956 года 'Убийство'. Кубрик регулярно останавливает повествование своего фильма об ограблении, а затем пересказывает его с точки зрения другого персонажа. Если бы вы разбили фильм на различные повествовательные линии, у вас бы получилось несколько мини-фильмов, каждый со своей собственной трехактной аркой, но искусное перемешивание Кубрика регулярно заставляет нас становиться свидетелями моментов "что, черт возьми, произошло?", а затем отвечая на них, перематывая повествование и показывая нам эту часть истории с другой точки зрения. Как и '500 дней', 'Предательство', 'Криминальное чтиво' и т. д., Кубрик втягивает аудиторию глубже, заставляя зрителей понять, как соединяются все части головоломки.


Эти фильмы также свидетельствуют о живучести трехактной структуры, потому что в глубине души они не столько нарушают модель, сколько растягивают, скручивают, смешивают и забавляются с ней.


Они также показывают, что нет четкого правила относительно того, когда должно происходить разграничение сюжетов. Если вы хотите посмотреть один фильм, в котором ставка делается на самую суть этой произвольной догмы, посмотрите рождественскую классику Фрэнка Капры 'Это чудесная жизнь' (1946, сценарий Капры, Фрэнсис Гудрич, Альберта Хакетта, Джо Сверлинг и др.) Майкл Уилсон, в титрах не указан).


Для тех из вас, кто пропустил ежегодный показ этого увлажняющего средства для глаз:


Молитвы достигают Небес от имени Джорджа Бейли, который, столкнувшись с финансовым крахом, готов броситься с моста. Его ангел-хранитель узнает, что поставило бедного и одинокого Джорджа в такое положение. Затем фильм очень подробно рассказывает историю Джорджа Бейли в серии эпизодов от детства до наших дней. В жизни Джорджа Бейли, всегда бывшего парнем с высокими амбициями и мечтами, одно разочарование за другим, необходимость, а затем и обязанности семьи, разрушающие его некогда великое видение собственного будущего по частям, пока Джордж не останется с семьей, которую он едва может обеспечить, финансовой дырой, грозящей отправить его в тюрьму, и целой жизнью упущенных и оплакиваемых возможностей.


Первый акт "Прекрасной жизни" занимает чуть более 75% истории. Вы правильно прочитали: три четверти фильма - это завязка. Действие второе - когда Джордж исполняет свое желание никогда не рождаться и видит ту дрянь, в которую превратился бы его родной город без него, - занимает около 15-20%, а быстрый рывок - это действие третье - Джордж понимает, что он был настолько сосредоточен на негативных сторонах своей жизни, что упустил сияющие позитивные и желает, чтобы мир стал таким, каким он был, включая его финансовые проблемы - занимает оставшееся.


Каким бы неисправным ни выглядело это сооружение по современным стандартам, 'Прекрасная жизнь' работает только благодаря тщательному построению жизни Джорджа Бейли, зрители переживают нарастающие разочарования Джорджа вместе с ним. Представьте себе, что это "Прекрасная жизнь", в которой события первого акта сжаты на первых 20-30 страницах, а события второго акта растянуты примерно на столько же. Сделайте это, и то, что у вас не получится, - это фильм, который проклят почти всеми, кто смотрит его по телевизору, и тянется к коробке с салфетками.


Пропорции 'Прекрасной жизни' могут отличаться от современных, но это все же трехактная история с классической структурой. Однако есть фильмы, в которых рассказчики категорически игнорируют форму.


Классический анти-вестерн 'Дикая банда' (1969, сценарий режиссера Сэма Пекинпа и Уолона Грина) начинает свой 145-минутный пробег с примерно 15-минутной части, в которой титульная банда - банда безжалостных преступников - въезжает в техасский приграничный город, маскируясь под солдат, чтобы ограбить железнодорожный офис, попадает в засаду поджидающих охотников за головами, а затем пробивается к выходу в той сцене, что до сих пор остается одной из самых жестоких в массовом кино. Однако движение вперед в фильме начинается только через некоторое время после этой сцены (примерно через 50 минут), когда выжившие из банды грабителей дрейфуют в мексиканский город и связываются с местным главарем. Этот пролог, как и не имеющий отношения к основному сюжету эпизод 'Омаха-Бич' в 'Спасти рядового Райана' (1998 г., сценарий Роберта Родата), задает тон, чувство мировоззрения главарей, чувство ужасного сейчас, где мы знаем, что возможно, на что способны эти персонажи, какими душевными шрамами они могут быть мечены.


Вы можете исключить эти последовательности, и правильный сюжет каждого фильма останется нетронутым; у каждого по-прежнему будет начало, середина и конец. Не верите мне? Попробуйте зайти после этих последовательностей. У вас все еще есть фильм. Просто не та классика, которую мы знаем.


Одна структура, которую трехактные фанатики предали анафеме, назвали богохульством, табу - 'эпизодическая' структура. Вы можете посмотреть, как работают эпизодические фильмы - и, спасибо, работают они отлично, - в пору расцвета голливудских эпосов.


Во-первых, вам нужно немного подкорректировать голову. В наши дни, когда каждые летние выходные в мультиплексах появляются новые феерии спецэффектов стоимостью 200 миллионов долларов, идея 'событийного' фильма может быть бессмысленной. Но в эпоху до появления компьютерной графики было время, когда такие блокбастеры, как 'Унесенные ветром' (1939), '10 заповедей' (1956), 'Мост через реку Квай' (1957), 'Бен-Гур' (1959), 'Самый длинный день' (1962), 'Большая страна' (1958), 'Песчаные камешки' (1966), "Лоуренс Аравийский" (1962) и т. д. были огромными событиями, если, почему же еще, в те дни их было чертовски трудно сделать. Может быть, лишь горстка этих бегемотов появилялась в кинотеатрах за год, прокатываемая сначала только в крупнейших кинотеатрах крупнейших городов, с музыкальными прологами, антрактами и сувенирными программами. Как я уже сказал: они были огромны!


Они часто основывались на столь же гигантских книгах, и намерением их создателей было в своих экранизациях попытаться уловить ту же структуру и драматическую значимость их романов-первоисточников. Большие романы имеют тенденцию быть эпизодическими, как и эти эпосы.


Трехактная полиция, пытающаяся навязывать свою структуру, скажет, что средний кусок этих фильмов (и это был большой кусок; прокатное время этих гаргантюа могло длиться от 2-1 / 2 часов до 3-4 часов) на самом деле это второй акт, и в некоторых случаях это правда. Однако во многих случаях это чистая самооправдательная чушь.


Давайте посмотрим на 182-минутный 'Песчаные камешки' (адаптированный по роману Роберта Андерсона Ричарда МакКенны). Схема относительно проста и быстро обрисована: Стив МакКуин играет американского моряка, прикомандированного к речной канонерской лодке в Китае 1920-х годов, который заинтересован только в том, чтобы без помех управлять своим маленьким машинным отделением. Но на протяжении фильма персонаж МакКуина переживает серию мини-арок - эпизодов со своей собственной трехактной структурой, которые не содержат традиционного второго акта. Например, Маккуин вступает в конфликт с китайским кули, отвечающим за кули в машинном отделении, китаец погибает в аварии, Маккуин тренирует нового кули, с которым у него складывается дружба, кули должен драться с одним из самых больших хулиганов на канонерской лодке, чтобы заработать свое место в машинном отделении, а затем его отправляет на берег главный кули корабля для демонстрации силы, в результате чего друг Маккуина схвачен и подвергнут пыткам китайскими коммунистами, а Маккуину приходится убивать своего друга из милосердия. На этом фильм еще далек от завершения. Будут и другие инциденты (друг Маккуина женится на китаянке, умирает от болезни и ее убивают коммунисты; унизительный марш по китайскому городу и многое другое).


'Песчаные камешки' - это не сюжетная история. Это характерная пьеса, и мы можем видеть, как каждый из этих эпизодов начинает превращать замкнутого персонажа МакКуина в человека, который в конечном итоге должен занять бунтарскую позицию. Продолжительность фильма, широкий гобелен, образованный этими независимыми эпизодами, погружают нас в мир Маккуина, которого в более коротком, более сюжетном фильме, обычно не бывает (а иногда это и невозможно).


Или возьмем 'Крестного отца' (1972). Первая свадебная сцена не имеет ничего общего с движением фильма вперед. Да, он знакомит нас с главными персонажами, но еще больше времени проводит в статике, греясь в семейной феерии, которая сама по себе что-то говорит нам об этих персонажах и мире, в котором они живут (на улице при ярком солнечном свете, вечеринка, посвященная жизни ; внутри в тени дискуссии о насилии и моральном разложении). Затем следует эпизод с Джонни Фонтейном (кульминацией которого является печально известная сцена с головой лошади), который не имеет ничего общего с центральным сюжетом фильма. На самом деле это отступление, но оно показывает нам, что дедушка Дон Корлеоне (Марлон Брандо) на самом деле способен на невероятную жестокость.


Фильм не набирает обороты до тех пор, пока Корлеоне не откажется от предложения заняться наркобизнесом вместе с Солоццо Эла Леттьери. К тому времени мы уже где-то на полчаса или даже больше в кино.


А еще есть 'Самый длинный день' - масштабное воссоздание вторжения в Нормандию во время Второй мировой войны. Как и книга Корнелиуса Райана, на которой он основан (адаптированная Райаном, Роменом Гэри, Джеймсом Джонсом, Дэвидом Бурсоллом, Джеком Седдоном), "День" - это не столько история, сколько мозаика, состоящая из десятков независимых инцидентов и мини-арок. День - это определение 'эпизодического' и прекрасная иллюстрация того, почему 'эпизодический' может работать... и работать прекрасно.


Или "Гражданин Кейн" (1941). "12 разгневанных мужчин" (1957). "Выбывший из игры" (1947). Первая треть 'Великолепной семерки' (1961). Дайте мне немного времени, я вам еще найду, но в следующий раз, когда вы услышите, как разработчик, агент или писатель-гуру встревоженно вздыхает: 'Это слишком эпизодическое', вспомните об этой престижной компании.


Невозможно говорить об исключениях для трех актов, не говоря о Стэнли Кубрике, потому что ни один режиссер, работающий в коммерческом мейнстриме, не пошел дальше условностей о создании фильмов, чем "Человек Стэн". Мы уже упоминали 'Убийство', но этот фильм кажется практически традиционным по структуре по сравнению с 'Космической одиссеей 2001 года' (1968). Один из моих преподавателей кино, уважаемый академик и одно время ведущий сериала PBS 'Кинематографический око', доктор Бенджамин Данлэп, сказал, что 2001 год можно понять как 'тональное стихотворение' (в отличие от музыки 'Так говорил Заратустра' Ричарда Штрауса, ставшей визитной карточкой фильма), а не как рассказ. Фильм (который Кубрик написал в соавторстве со знатоком НФ Артуром Кларком) разделен на четыре мало связанных между собой части: 'Рассвет человечества', действие которого разворачивается миллионы лет назад в доисторические времена, затем 'настоящее', в котором обсуждается открытие загадочного монолита на Луне, затем через 18 месяцев и космический полет к Юпитеру, и, наконец, психоделическая феерия, представляющая переход от человека к 'звездному ребенку'. Несмотря на то, что у истории есть направление, фильм, по сути, почти бессюжетный, в нем отсутствуют какие-либо существенные персонажи, а его скудные диалоги по замыслу легко забываются. Кубрик, по его собственным словам, хотел, чтобы 2001 год был 'невербальным опытом', и это был не только невербальный, но и не повествовательный, нетрадиционный опыт.


Кубрик пошел на нечто подобное в своей эпической "Цельнометаллической оболочке" 1987 года о войне во Вьетнаме, которая также состояла из едва соединенных между собой частей и не имела особой повествовательной линии или дуг персонажей. По словам Майкла Герра, сотрудника Кубрика по "Оболочке", Кубрика интересовало не столько рассказывание истории о войне, сколько наблюдение за 'феноменом' войны.


Итак, чтобы не вдаваться в подробности, я хочу сказать не о том, что с трехактной структурой что-то не так, а о том, что это не единственная игра в городе. Трехактная структура - выносливый, крепкий дом; четыре крепкие стены, поддерживающие прочную крышу. Но Фрэнк Ллойд Райт показал нам, что это не единственный дом, который можно построить.