Королев Петр Михайлович : другие произведения.

Беседа: о метафорах

Самиздат: [Регистрация] [Найти] [Рейтинги] [Обсуждения] [Новинки] [Обзоры] [Помощь|Техвопросы]
Ссылки:
 Ваша оценка:
  • Аннотация:
    Беседа: О метафорах Аннотация: Визуальные образы, тени мира горнего, насельники которого питают творческой энергией художников и поэтов, - о них - визуальных метафорах - идет речь в этом эссе. Текст, написанный Владимиром Африкановичем Никитиным, дополняется замечаниями на полях. Из двух вариантов, написать ли подобно Умберто Эко "На полях Имени Розы" или написать текст поверх, я предпочел второе. Кроме этого приводится фрагмент электронной переписки, план статьи и этюд по современному искусству. Добро пожаловать!
  Беседа: О метафорах
  Аннотация: Визуальные образы, тени мира горнего, насельники которого питают творческой энергией художников и поэтов, - о них - визуальных метафорах - идет речь в этом эссе. Текст, написанный Владимиром Африкановичем Никитиным, дополняется замечаниями на полях. Из двух вариантов, написать ли подобно Умберто Эко "На полях Имени Розы" или написать текст поверх, я предпочел второе. Кроме этого приводится фрагмент электронной переписки, план статьи и этюд по современному искусству. Добро пожаловать!
  ------------
  I. Из электронной переписки.
  Четверг, 28 марта 2002 года
  ВН: Налимов в своей монографии о моделях языка показывает, что все научные термины сначала образуются как метафоры и виртуальная реальность или экранная культура - это несомненные метафоры в момент своего создания и первичного обращения.
  ПК: Не согласен. Как ощущения - да, метафоры - это дальше. Вначале должно быть ага-схватыванием, пониманием того, что удалось соприкоснуться с чем-то. А далее - осознание того, что же было. И там дальше возможно появится метафора. С нее начинается моделирование. Иносказание или перенесение - так этимологически передается содержание метафоры - возможно, если есть нечто и то, куда переносится.
  ВН: Сейчас появилось достаточно много работ, описывающих, например, смену исторических парадигм как смену базовых метафор описания истории или исторических событий. Это уже понятно - вопрос как это знание использовать практически - ведь метафоры появляются в мире невозможного, в преодолении мифов и символов, а не конструируются рационально.
  ПК: Согласен в последнем, не конструируются рационально, но не согласен в том, что метафоры появляются в мире невозможного. То, что возможно, не обязательно подвергается рационализации.
  ВН: В этом смысле я не поддерживаю тезис Делеза об исчезновении глубинности. В конце 70х, когда мы начинали критику постмодернизма (я работал в отделе зарубежной архитектуры НИИ истории и теории архитектуры и под руководством В.Глазычева мы ринулись в анализ новейших тогда явлений - я писал раздел об языке архитектуры и тогда обратил внимание на роль поверхности и отражений, вообще изобразительности в архитектуре) я даже объявил себя поверхностником (Глазычев тогда на визитках обозначал себя хаотиком - приверженцем происхождения порядка из хаоса - это было до публикаций Пригожина). Но с тех пор я преодолел в себе эту идею и думаю, что проявляется другая ипостась глубинности на фоне экранности - нужна представленная в новых метафорах новая интуиция древнего прасимвола.
   ПК: В сочинениях Козинцева есть немало разработок темы глубины экрана. Но если уж использовать ссылки на киноискусство, то Бергман или Тарковский дают больше материала для прояснения визуальной метафоры. Он один или их несколько. Если он один, то галерея интуиций его и составила бы главную содержательную часть поиска. Может быть, ощущается завершение периода доминирования человека в эволюции живого? Другие формы организации жизни приходят (?). По этому поводу интересна статья Пола Уайлдмена в Журнале исследования будущего (Life Futures: An Initial Taxonomy of Terrestrial and Non-Terrestrial Forms of Life, Journal of Futures Studies, Vol 4, No 2, May 2000, pp.93-108. Его электронный адрес pwildman@powerup.com.au
  ВН: Икона и картина - это действительно очень разное - икона восстанавливает для нас прасхемы, а картина задает единство для разных точек зрения. Пока их больше рассматривают в языке искусства или техники. А не в языках мышления.
  ПК: Как утверждал в Естественном начале русской философии В. Сиротский, лет через 50 возможно появление философии - вместе с развитием языка - в России и Литве. Я бы добавил, что без развития иконописной методологии в сфере мышления не обойтись. В этом смысле, тема визуальных метафор чрезвычайно актуальна.
  ВН: То есть мой основной тезис - (сознательно употребляю глагольную форму) - творится новый (одновременно развертывается первичный и эволюционирует исторический) миф самопредставления человека и для этого опробываются разные инструменты.
  ПК: тезис сильный. Но все же каковы его основания?
  ------------
  Петр Королев
  Замечания на полях работы В.А.Никитина Образование визуальных метафор в современной культуре (Опубл. в журнале Вопросы методологии 1 за 1998 г.)
  ------------
  II. План работы В.А.Никитина
  1. траекторное видение вместо проекции,
  2. соответствие точки зрения и правил проецирования,
  3. три характеристики сдвига к видению целого,
  4. множество самосветящихся источников,
  5. геометрия представления,
  6. способ фокусировки и его базовая процедура выворачивания,
  7. тотальная смена всего комплекса метафор,
  8. приоритет переходит к вопросу о содержании,
  9. целостность за счет отнесений,
  10. время содержания и время существования,
  11. от града небесного через град мирской к граду персональному
  ------------
  III. На полях.
  1.
  ВН: Визуальные метафоры составляют какой-то глубинный слой нашего осознания себя и мира и мы этого не замечаем до тех пор, пока не произойдет их смена. Сегодня эта смена происходит и идет мучительный поиск и отбор новых метафор, которые смогли бы определить суть происходящих перемен и закрепить их в сознании, организовать поле понимание.
  ПК: Факт или не факт, - с логической точки зрения, предложение с глагольной формой происходит не может быть фактом, соответственно этому, мы сталкиваемся с ограничением в употреблении понятия сегодня. Факт - а видение - это, несомненно, факт - относится к перфектной форме глагола, выражающей завершенность действия.
  ВН: Экранная культура, визуальная среда, клиповое сознание, виртуальная реальность и т.п. стали достаточно обыденными выражениями, которые презентируют этот поиск.
  ПК: Это связано с тем, что в обиход вошел графический интерфейс и цифровые технологии. Метафоры ли это? Думается, что нет. Инструменты, рабочие средства и пр. - да, но метафоры...? Лучше, названия (не имена) этих новых вещей (инструментов)
  ВН: Задача состоит в том, чтобы рассмотреть за появлением новых имен содержательный сдвиг, определяющий иной способ видения и выразительности визуальных форм.
  ПК: Лучше не рассмотреть содержательный сдвиг, а описать контуры нового появившегося явления. Или, в другом развороте, визуализировать (то есть подействовать в рамках нового инструментального доминирующего языка) видимое.
  ВН: Как я полагаю, наиболее заметный сдвиг произошел от господства проективных форм визуализации к распространению траекторных.
  ПК: Иначе говоря, мир стал обладать новой границей, которая делит и соединяет то, что выражается в культурном продукте картины, и то, что выражается в школе, методе, способе, технике визуализации.
  ВН: Этот переход хорошо демонстрируется не только на материале, например, электронных игр или информационных блоков, но прочитывается и в структуре художественных произведений. Само устройство операционной системы Windows (Виндоуз) активно внедряет в массовое сознание способ навигации между окнами, сборки изображений по многим маршрутам и процедурам. Не менее показательно и устройство делового дневника или органайзера с разбиением пространства дел на множество отдельных хронотопов, что задает для менеджеров возможность соотносить разные работы и периоды.
  ПК: Словари составляются в цехах. Так в известном нам с Вами цехе, были термины (понятия) оргдеятельностный план и онтологический план представления групповой работы. Я спрашиваю себя, проективный и траекторный в какой мере соотносятся с этой парой. Есть еще категории процесс - материал, форма - материал, организованность, структура, механизм, конструкция и т.п. А как могут быть положены проективный и траекторный в эту систему?
  ВН: Безусловно, траекторное видение не появилось сегодня в связи с компьютеризацией, а формировалось в течение долгого периода. Так, например, способы монтажа кадров в кино или разнородных пространств в архитектуре уже проявились в начале века. Меня в этом тексте волнуют не проявления траекторности в искусстве, а движение языка представлений о современном мире, выраженное через набор визуальных метафор
  (Пушкин в представлении Академии наук Изборника великого князя Святослава 1073 года приводит достаточно любопытную систему грамматики, используемой в то время. Среди разнообразия творческих образов Георгия Хуровского (о которых упоминает Изборник) есть место и метафоре. Подробнее: П.Королев, вещи культуры и самоопределение поэта, СПб: Клуб-Конгресс,1994, с.65. Здесь я их сгруппировал в три фигуры по 12 творческих образов в каждой. Вот отрывок из этой книги: Фигура слева представляет собой 12 творческих образов, именно: инославие, метафора, превод, напотребие и приятие (левый четырехугольник); преходное, взврат (V-образная фигура вверху); сприятие, снятие, именотворение, onomatopeia, створение (правый четырехугольник); въименопомество , отъимение, metonymia (нижняя V-образная фигура). У Пушкина в собрании сочинений, это том __ (нет под рукой). Его доклад в Академии, кажется, 1833 года )
  ПК: История - это особая тема, но генезис должен быть прописан, например, в духе того исследования ГП, когда он исследует происхождение языка, иначе не возможно решить поставленную задачу описания движения языка представлений о современном мире
  2
  ВН: Период Возрождения во многом определен изобретением перспективы и оформлением позиции наблюдателя, перспективное видение, а позже разработанное Монжем проективное мышление стали фундаментом новоевропейской культуры.
  ПК: Икона и картина - различны по сути своего строения. Об этом в Иконостасе и Эмпирии и Эмпирее Флоренского сказано недвусмысленно. Тем не менее, генетически открытие техники перспектирования позволило переоткрыть иконопись и перспективу обратную. Также как и постмодернизм вряд ли возможен без его диалога с модернизмом.
  ВН: Точка зрения и картина, проекция и проект, позиция наблюдателя и эксперимент, эволюция и революция, исторический процесс и стадии развития - вот далеко не полный список базовых понятий, а ранее визуальных метафор новоевропейской технической культуры. Я сознательно ограничиваюсь технической (т.е. представимой через способы работы) культурой и мало затрагиваю развертывание символов и архетипов таких, как хаос, космос или вода и огонь (что уже прекрасно делали Г.Башляр или М.Элиаде). Понятно, что эти метафоры выражали общее движение представлений об устройстве общества, прежде всего, в аспекте его целостности, единства и универсальности. Название эпохи Просвещение отсылает к декартовской метафоре свет разума (видимо, в оппозиции к фаворскому свету), и все остальные визуальные метафоры толкуют оптику этого света.
  ПК: Свет освещает, выхватывает из тьмы очертания предметов. Сама процедура освещения - мистична. Глаз посылает энергетический импульс, который, встретившись с фронтиром вещи, распадается на два фронта, один медленный движется дальше, навстречу с плотным веществом, другой - быстрый - движется назад к глазу, чтобы уведомить о предстоящем событии видения. Первая волна, столкнувшись с материалом вещи и отразившись, возвращается, чтобы встретиться с той волной, которая выслана ей навстречу. Вероятно, сам момент встречи порождает видение, которое сообщает глазу о вещи, а вещи о том, что она находится в поле видения. Так, представляется мне, происходит этот мистический акт.
  Никакой оппозиции нет, - Декарт не был богоборцем, как и век Просвещения. Фаворский свет и свет разума отражают один и тот же смысл.
  (В святоотеческих преданиях можно найти массу подтверждений этому тезису, очи ума, например, то же что и очи разума, но если очи просвещают, то умное зрение и есть просвещение. (В одном из файлов архива образовательного центра я привожу пример визуальной метафоры 'Павел Флоренский'))
  ВН: Картина - вот то место, где этот свет проявляется, оформляется и наглядно предъявляется познающему субъекту (вспомним возрожденческую полемику о преимуществах живописи перед архитектурой и скульптурой), и научная картина мира есть квинтэссенция всех картин. В философии и методологии неким предельным основанием стала онтологическая картина - то изображение целого, которое задает способ его существования. Картинное представление базируется на идеях соответствия точки зрения и правил проецирования, наличия противопоставленности того, кто изображает, и того, что изображается, формирования представлений об объекте, субъекте и предмете, как способе установления процедур прорисовки картины (субъект из своей точки зрения или позиции изображает объект по правилам определенной предметности).
  3.
  ВН: Вся эта оптика хорошо работала, пока не усомневались идеи европоцентризма, т.е. научного прогресса, и не началась борьба различно ориентированных картин мира (очень демонстративна книга К.Ферро Как преподают историю в разных школах мира).
  В условиях мирового сотрудничества, поверх множества картин мира, например, при создании и реализации международных проектов, стали складываться иные способы видения целого - полиэкранные и траекторные. Но переход этот происходит на фоне и за счет более глубинных и кардинальных сдвигов.
  ПК: Делез в Логике смысла ставит акцент на поверхностях, глубинное относя к уже преодоленному. На с.164 он пишет: Принципиальная граница сместилась, она больше не проходит ни в высоте - между универсальным и частным; ни в глубине - между субстанцией и акциденцией.
  (Может быть, именно Антисфена следует благодарить за новую демаркационную линию, проведенную между вещами и предложениями самими по себе. Граница пролегла между вещью как таковой, обозначенной предложением, и выраженным в предложении, не существующим вне последнего.)
  ВН: Во-первых, переходе, в топ-менеджменте, от ориентации на идеологию (идеология всегда представляется через единую картину мира) к ориентации на принципы соорганизации в общих работах и проектах.
  Во-вторых, смене одного из основополагающих архетипов культуры Центра на архетип Сети (ризомы по Ж.Делезу) и, соответственно, мифологемы власти (как эманации центра) на мифологему пути или метода (как освоения или образования сети).
  В-третьих, складывании поверх связанных форм жизни общины-общества дискретных форм организационных отношений внутри и между современных корпораций, что предполагает иные способы самоопределения или видения себя и других.
  4
  ВН: Траекторность предполагает иные оптические критерии, чем картинность, например, определенность вместо ясности, ориентированность вместо четкости и т.п. и главное иное понимание светности.
  ПК: Здесь не совсем понятно. На линейный объект (дорогу или границу) необходимо иначе смотреть, чем на территорию или зону. Ясность и определенность, мне представляется, не различимы.
  (Направленность (ориентированность) да, но это противостоит не четкости, а какому-то состоянию безразличия к направленности (скалярности что ли). И светность вводится пока без должного обоснования. В Иконостасе, Флоренский вводит - в оппозицию к краскам веществам золото асcистки - и объясняет, что золото не относится к материальным краскам и цветам, это символ небесного - света. Им прописываются на иконе онтологически важные элементы. Если взглянете на икону, то, скорее всего это - в значительной степени - элементы линейные. Это, говорит там же Флоренский, если бы художник захотел изобразить на одном полотне магнит и создаваемое им поле. Поле он изобразил бы золотом, а магнит - земными красками. Иной аспект особенностей визуального восприятия содержится в том, что Василий Кандинский выражал термином беспредметность, или я выражаю в нумерологических графемах типа np, при этом за каждой скрывается множество смыслов и толкований. Вспоминается эпизод из истории мысли, когда яснейший из гениев (так Флоренский называл Ницше) подолгу разглядывал игру света. Солнечный свет - тема особого разговора.)
  ВН: Центральный источник света (Бог, Разум) заменяется множеством самосветящихся источников, а естественность света - его искусственным порождением.
  (Естественность при этом, напротив, проявляется. Как в православной традиции, постоянное повторение Иисусовой молитвы (искусственное), делает более естественным его, Иисуса, присутствие. Другой момент в этой связи - это различение между автором, творчеством и т.п. и создателем, рождением и т.п. В средневековье первое приписывали диаволу, второе Богу.)
  Кроме того, этот источник света можно включать и выключать.
  ПК: Конечно, можно и тезис секуляризации здесь вводить, но вряд ли он что-то дает по поводу визуальной метафоры. Черти, бесы и все, что кажется, - обладают признаком множественности, это так. Но как то уж их него не вытекает дальнейшее естественное - искусственное. Хотя с выключателем - не плохо.
  ВН: Свечение экрана дисплея или телевизора самый обыденный пример нашего внимания к этим источникам, как и любовь к поп-звездам. Недаром появилась метафора Божественной Среды у Тейяра де Шардена и, вообще, среда. Средовые отношения и формы ее представления через насыщенность, сложность, неопределимость характеристик из одной точки включенности (и непостижимости внешним наблюдением) как-то неизбежно отсылают к современной физике, и не только к запомнившейся картинке из учебника, на которой частицы прочеркивают свой след в камере Вильсона, но и ко всей ее интеллектуальной атмосфере одновременной множественности, относительности и дополнительности представлений.
  ПК: На намеке вообще строится все искусство, -ландшафтные парки (в частности парк Монрепо А.Л.Николаи в Выборге), японская поэзия и китайская живопись (Ши-Тао) - примеру тому.
  Точки могут быть различны. Одна это точка или совокупность, так называемое геометрическое место точек, - это вопрос. Но то, что из различия точек возникает или утопия или дистопия, это так, вот как об этом пишет Пентти Маляска. (Относительно утопии и дистопии. Я рассматриваю эти концепции как очень важные для определения подхода к исследованию будущего. Утопическое мышление, дистопическое мышление, аналоговое мышление и системное мышление (мышление нормальной науки и мышление так называемых мягких (soft) или интенциональных систем, иначе - мышление, подобное человеческому) - мне представляется, станут главными направлениями будущего.
  Утопический - это нечто похожее на то, что описывал Томас Мор или, скорее, Фрэнсис Бакон в Новом Атлантисе и т.д.
  Дистопическое противоположно утопическому. Так, если Вы берете пункт отправления, наблюдая и анализируя существующие тенденции и динамику мира, и выбираете из них те, которые порождают вредные эффекты или создают не решаемую проблему (примером такой проблемы является проблема окружающей среды и связанная с ней опасность, или проблема бедности). Затем определяете, где - в будущем - эта динамика скажется, в случае, если мы ничего не сделаем для противодействия этому. Тогда Вы получите описание дистопического будущего, то есть частичного описания мира с этой специфической точки зрения. В утопическом мышлении Вы выбираете некоторые положительные и желательные события, чтобы проецировать их в будущее и вычислять то, что требуется от нас для того, чтобы это будущее понимать. Интерес к дистопическому случаю объясняется задачей выяснения, и предотвращения грядущего (нежелательного) будущего (Пентти Маляска, 2002, архив образовательного центра))
  А Давид Зильберман об этом говорит следующее
  (Надо заметить, что в нашем (совместно со Светланой Аристовой) продолжающемся рефлексивном исследовании системы гуманитарного знания мы также столкнулись с проблемой интерпретации матрицы и матричных преобразований. (Брушлинский А., Лепский В., ред. 2000, Рефлексивное управление: тезисы международного симпозиума 17-19 октября 2000 г., Москва, с.61-62) (см., также http://zhurnal.lib.ru/editors/k/korolew_p_m/humanindex1.shtml). Попытки осмыслить матрицу идут широким фронтом, так, к примеру, Елена Шакти из Петропавловска Камчатского пытается переизложить на техническом языке полную эзотерических смыслов книгу Наумкина Калагия. Добавлю к этому, что последний раз, когда я виделся и разговаривал с ГП, у него в руках была эта книга. Давид Зильберман опубликовал в Вопросах философии (5 за 1972) интересный текст, по стройности и логической выверенности вряд ли можно найти равного. К тому же речь идет о практиках индийского философствования. Он называется "Откровения в Адвайта-Веданте как опыт семантической деструкции языка", (здесь же его перевод - "Шанкара. Незаочное постижение" - весьма любопытный текст). В разделе 2.2. "Прайоджана" второго этапа рефлексии: интуиция Брахмана, показанного методом метафорического определения, нашел следующее место (я фокусировался на матрице, но контекст, безусловно, значительно шире):
  "Как развиваются действия по установлению интенции? Вводится понятие о "шастра-йони", буквально, "матрице Писания". Шастра, из которой должен родиться Брахман, содержит множество предположений, и даже если все они образуют связный текст, это еще не дает никакой перспективы движения к искомой цели. Нужно проявить избирательность суждения, выделяя предложения с особым смыслом из массы других. В них обнаружится рекуррентная доминирующая тема (абхьяса). Несущественные для этой темы предложения выпадают их сознания, бесполезные предложения (несущую простую эмпирическую информацию) пропускаются. Но все это можно делать, если тема уже проявилась. Она будет интенцией, дающей ключ к пониманию ведического откровения. Она окажется тождественной интеллектуальной интуиции, то есть "интуиции теории", освобожденной от ориентации на материал".
  Хотя мне кажется, что, даже сконцентрировавшись на матрице, видится технология переходов. Кое-что проясняет и переписка Генисаретского с Зильберманом и статья ОИ в кирпиче, где он вводит представление о процессе деленным на 2, вводит типологию отношений, переходов и скачков)
  5.
  ВН: Меняется не только оптика, но и геометрия (4) представлений. Основной сдвиг происходит в переходе от центрических и иерархических представлений общественных связей к матричным и сетевым представлениям организационных отношений. Метафоры сотовости или полиэкранности хорошо репрезентируют эту матричность (8). Кристофер Александер уже давно зафиксировал это в афоризме город - не дерево (имея в виду тип иерархического графа при математическом моделировании структуры города и указывая на большую адекватность графов типа решетки).
  ПК: Город - вообще вещь серьезного анализа в рамках этой темы. Здесь не только свет или визуальная метафора, здесь совсем иные законы жизни. Кажется, Бодрийяр писал о Нью-Йорке удивляясь, каким образом он (город) воспроизводит себя питаясь ночными образами (хаоса и колоссальных затрат энергии).
  (Бодрийяр, действительно, в одной из книг в главке Судьба энергии писал:
  Благодаря современной физике мы знаем о турбулентностях, хаосе, катастрофах, которые возникают в результате ускорения, когда прямые линии скручиваются и превращаются в кривые <...> Общая система преобразования мира на основе энергии, кажется неизбежно включает эту вирулентную, эпидемическую фазу, ибо по своей сути энергия - есть трата, падение напряжения, различие, неравновесность, миниатюрный взрыв, который производит позитивный эффект, но имеет тенденцию выйти из-под контроля и разразиться в форме катастрофы. <...> Парадокс состоит в том, что она, с одной стороны, связывает причины, а с другой - развязывает действия. Из-за переохлаждения системы трансформация и циркуляция энергии разрушаются, и она начинает пожирать самое себя (Архив центра, bodriyar3.doc, сс.42-43)
  Или далее, про Нью-Йорк:
  В Нью-Йорке это расходование энергии становится спектакольным. Переохлаждение приписывается сексуальной энергии, которая переходит в ментальную активность. Это похоже на трупное окоченение кадавра, который болтает ногами будучи мертвым. Благодаря неподвижности мертвеца его скорость стремительно возрастает.
  После Мандевиля мы знаем, что источником энергии общества могут быть эксцессы, зло, пороки. Это противоречит экономическому постулату, согласно которому израсходованное должно возмещаться трудом. Мы наблюдаем обратное: чем больше расход, тем больше энергии в обществе (Ibid, c.43))
  Моделирование города и наука о мозге являются, видимо, равносложными.
  6
  ПК: Этот раздел важен для понятия темы. И здесь же много неясного для меня.
  ВН: Соответственно и динамика развития, характерная для представления структурных преобразований, описываемых из предметных или деятельностных позиций, сменяется динамикой развертывания отношений определенности (и здесь появляется метафора сфер отношений, т.е. таких феноменов, центр которых везде, а окружность нигде). Способ работы в позиции сменяется или, вернее, дополняется способом фокусировки и техникой выворачивания через фокус. Способ фокусировки и его базовая процедура выворачивания - квинтэссенция нового способа представления мира, хотя его поэтическая формула была выделена еще В.Блейком:
  ПК: В физической теории эта идея разрабатывается при изучении поведения системы в окрестности бифуркационной точки. Фокус следует понимать и как центральную, фокальную, точка, так и как то, что исполняет фокусник, было одно, оп!! - стало совсем другое. Артист фиксирует внимание зрителя на объекте манипулирования, фокусирует внимание, а потом - выворачивает то, в чем содержался объект, и он обретает иное качество.
  Смысл поэтической формулы Блейка совсем в другом. Здесь что-то от ведического (8). Хотя - и там и там - магия (читаем Флоренского по этому предмету)
   В одном мгновенье видеть вечность,
   Огромный мир - в зерне песка,
   В единой горсти - бесконечность,
   И небо - в чашечке цветка.
  ВН: Другими словами, посредством какого-либо способа задания определенности представлений (фокусов общих схем, технических средств, предметных теорий, культурных образцов и т.п.) прорисовывается то, что значимо в данной ситуации коммуникации или организации работ. Овладение переходами из одного фокуса представлений в другой и составляет момент траекторности в самодвижении и суть образования.
  ПК: Если я правильно понял, в этом абзаце - идея разработки новой концепции учебных пособий. (Это так?)
  7.
  ВН: В целом произошла тотальная смена всего комплекса метафор, и можно говорить, что утверждение М.Хайдеггера о времени картины мира следует сегодня понимать как исчерпанность картин мира для понимания сегодняшних изменений. Возможно, следует говорить о модусах или модальностях представления мира. К такому полаганию меня сподвигла распространенная метафора виртуальной реальности. Это нелепое словосочетание вызвало сначала отторжение, а затем поиски его осмысленности. И мне стало понятно, что кроме виртуального модуса представления реальности (в образах, тропах...) следует говорить о мнимом (с опорой на Мнимости в геометрии П.Флоренского для развертывания символов, архетипов, имен...), идеальном (для развертывания теорий, моделей, формул, исчислений...), действительном или действенном (для развертывания схем, принципов организации действия) модусах.
  ПК: Сильное утверждение, которое противоречит исходному тезису, согласно которому все находится в процессе (с использованием континуальной формы глагола).
  Относительно модальностей, модальную методологию активно разрабатывал Д.Зильберман (см. Зильберман Д.Б., Генезис значения в философии индуизма, М., Эдиториал УРСС, 1998; см. также Олег Генисаретский, Давид Зильберман. О возможности философии, М., Путь 2001). Набор модальностей (модусов) - виртуальная, мнимая, идеальная и действительная - не совпадает с подходом Зильбермана, который задает шесть модальных формул. Авторы комментария 64 (Рокитянский, Пископель, Л.Щедровицкий и Львова) пишут: Два варианта философствования ((философских текста), упомянутые О. Генисаретским, он опознает, как гегелевский и аристотелевский. Модальная формула первого n>i/v (понятийное мышление), где присутствие деонтологической модальности N на уровне абсолютной истины означает нормированность (вмененность) философствования, каковое несубъективно (входя в текст, мы оставляем субъективность-свободу у входа и отдаемся во власть логики) и (соглашается Д.Зильберсан с О.Генисаретским) самосознавалось ложно. Его невозможно оценить (оценка V ушла в небывание мыслительной деятельности:-v),а значит, свободно воспринять, и остается единственная возможность неложного самосознания - видеть в нем и использовать его не как текст, реализованная Марксом и в диамате (мы диалектику учили не по Гегелю...). Альтернатива - выход в методологию. Модельная формула второго v>i/n (формально-логическое мышление); оно транслируется, но на привязи его основной метафизической идеи, не допускающей развития во взросление усложненности (а, как известно, =а, а силлогизм, он и спустя 25 веков силлогизм) (с.276)
  В главе Полезность и полярность книги В. Лефевра Космический субъект (М., Ин-кварто,1996 есть рис. 5.1. Два аспекта выбора при продаже пистолета. Здесь термин деонтологический соотносится не с модусом, а с аспектом. Отметим, что другим аспектом является утилитарный (сс.45-46))
  8.
  ВН: Картина, по мысли Хайдеггера, решает вопрос о существовании, и это было актуально и справедливо для эпохи господства европейской науки (лекция Время картины мира была прочитана в 1938 году, а несколько ранее П.Флоренский в своих Итогах уже говорит о кризисе иллюзионизма науки). В период становления образования как ведущей интеллектуальной деятельности приоритет переходит к вопросу о содержании (вопрос о существовании множества разнородных форм не разрешим ни в какой логике, задающей границы целого для этой множественности), т.е. о том общем, что удерживается в процессе образования.
  ПК: Почувствовал в 1898, а вполне об этом написал в письме матери в 1904 году (см. Журнал Московской Патриархии, 1981, 10, с.65)
  ВН: Содержание представляется параллельно и одновременно (вопрос о времени содержания в отличие от времени существования в его метафорах пока для меня еще не определен, хотя, думаю, в бесчисленных фентази, т.е. виртуально, эти метафоры уже давно представлены) во всех модусах, а задача удержания целого решается процедурой конфигурирования.
  9.
  ВН: Конфигурирование является весьма показательной новой метафорой противопоставленной идее синтеза. За ней стоит иной опыт визуализации в очень примитивной форме представленный в клипах.
  ПК: Вряд ли это справедливо. Апеллирую к тексту ГП. Проблемы объединения и соорганизации знаний в единую систему (т.е. того, что обычно называют синтезом знаний) являются ключевыми исследовании природы знаний вообще и теоретических в особенности. И именно таким образом они понимались и трактовались со времен Э.Кондильяка и И.Канта [Кондильяк 1938; Кант 1948] <...> При этом, чтобы сделать анализ продуктивным, мы произведем предметное ограничение проблемы и в дальнейшем сосредоточимся только на одном механизме синтеза знаний - на систематизации и соорганизации их в целях создания многосторонней теоретической картины изучаемого объекта <...> Мы называем изображение объекта, создаваемое в целях описанного выше объединения и синтеза разных знаний, "конфигуратором", а процедуру этого объединения и синтеза, основывающуюся на специально созданном для этого изображении объекта, - "конфигурированием" [Тез. докл. симпозиума... 1962: 26-27]. Щедровицкий Г.П. Синтез знаний: проблемы и методы (Опубликовано - На пути к теории научного знания. М., 1984 / переиздано в: Г.П. Щедровицкий. Философия. Наука. Методология. /М.: ШКП, 1997)
  ВН: Синтез можно представить как форму совмещения разнородного в единое целое за счет утраты исходными единицами собственных границ, а конфигурирование, сохраняя дискретность, задает целостность за счет отнесений.
  ПК: Мы называем изображение объекта, создаваемое в целях описанного выше объединения и синтеза разных знаний, "конфигуратором - замечает ГП.
  10.
  ВН: В период начала Средних веков метафора Пути в христианстве уже задавалась как базовая (Путь к Богу, крестный путь, феномен паломничества, лабиринты на полах соборов и т.п.) и, вероятно, это есть необходимый компонент переломных времен, образования новых конфигураций культуры (обратите внимание, как часто путь упоминается в псалмах Давида). Вскоре он сменился метафорой иерархии, которая соединяет идеи центра и развертывания, но опять базируется на архетипе Центра.
  ПК: Здесь я бы добавил реплику, связанную с искусством 20 века, касающимся проработки визуальных объектов и их восприятий. Культура, с одной стороны, описывается через процессы совершенствования, роста, увеличения, а с другой через двуплановое рассмотрение, предполагающее как структурно-семиотическое, так и феноменологической описание. Искусство 20 века как часть современной культуры может быть представлено галереей типичных представителей, среди которых мы видим кубизм, импрессионизм, супрематизм, абстрактный экспрессионизм, фовизм, опарт, флэш-арт, минимализм и пр.
  (Ниже (см. этюд) мы приводим воображаемую экскурсию по музею искусств.)
  ВН: Бл. Августин мучительно осознавал и соотносил новые метафоры Пути. Он задал представление о христианской истории и развитое представление о сути времени, представив его изменением души и в душе (В тебе, душа моя, измеряю я время. Исповедь. Кн.11.30). Это предельно личное отношение ко времени, видимо, характеризует время содержания. Время существования, в первую очередь, независимо от субьективности вплоть до необходимости изобретения механических часов и других эталонов, а только, во вторую очередь, на фоне всеобщей универсальной размерности, можно говорить о индивидуальных восприятиях.
  Время содержания многофокусное, с акцентированными переходами и разрывами, а траектория движения по фокусам и через переходы, есть, видимо, время развертывания содержания, и, в этом смысле, оно персонально и зависит от наших намерений и усилий.
  11.
  ВН: Вероятно, генезис европейской культуры можно представить как смену мифологем Града небесного (бытия, видимого только в откровениях, образца всех градов земных), Града мирского (существования проекций идеальной модели и рационального проекта правильных форм жизни) и Града персонального (содержания коммуникации, промежутка, образованного персональной траекторией в ее отнесении к другим персональными траекториями).
  В этих заметках отмечены разнородные изменения и вряд ли стоит искать доказательность. Претензии автора дальше показа общего направления изменений не заходят.
  ------------
  IV. Этюд.
  (Этюд1302, Архив образовательного центра)
  Мы проходим сквозь одну из галерей, экспозиция которой включает работы М.Ротко, Николя де Сталь, Пола Стренда, Роберта Мазауела, Казимира Малевича, Эла Лисицкого, Джозефа Стела, Джексона Поллока, Роберта Раушенберга, Ласло Мохоли-Надьи, Барнета Ньюмена, Мориса де Вламинка, Роберта Морриса, Кеннета Ноланда, Джерри Н.Уельсмана, Мориса Луиса, Клиффорда Стила, Пета Мондриана,Хуана Миро, Ива Танги, Джорджио де Ширико, Фрэнка Стелла, Виктора Вазарели.
  Но мне хотелось включить сюда и титанический труд Михаила Шемякина и мастеров современного русского изобразительного искусства, но это - тема отдельного большого исследования. Здесь в рамках наброска к этюду, нанесем лишь штрихи.
  Абстрактный экспрессионизм Марка Ротко наглядно проявляется в его работе 1957 года Свет красный поверх черного. Николя де Сталь в работах позднего периода искал решение проблемы гармонии между ландшафтом и абстракцией. Решение задачи `Текстура плюс геометрия' - в шедевре Пола Стренда Белая изгородь в Порт Кенте. Встраиванием архитектурных композиций в геометрические формы занимается Роберт Мазеуел, представляющий Нью-Йоркскую школу абстрактного экспрессионизма.
  Супрематизм вышел из кубизма, об этом свидетельствует двумерный картинный план в структурной живописи Казимира Малевича. (Заметим, что именно работа Малевича украшает и сайт Методология в России). Супрематист Эл Лисицкий в проекте прогресса делает попытку предельного упрощения геометрический абстракций. Джозеф Стела вновь и вновь возвращается к теме города и джаза, переосмысливая метафоры городских огней, воды, стальных конструкций и неба. Характерен способ, которым пользовался Джексон Поллок, выдавливая краски из тюбиков и развертывания их на холсте (Черное и белое).
  При письме комбинированных картин Роберт Раушенберг использует холст не иначе как зеркало, в котором отражается несвязность современной жизни. Ласло Мохоли-Надьи и его Великая железная дорога (1920) говорят о том, о чем затрагивает в экспликации своей темы визуальных метафор Владимир Никитин. Зону чистого цвета отделяет полосами или линиями мастер ленточной живописи Барнет Ньюмен.
  Безличность геометрических форм ощущается в L-лучах Роберта Морриса. Морис де Вламинк смещает композицию в Уличной сцене в Марли ле Руа, использует эмоционально экспрессивные цвета и технику спонтанности, - все это характеризует фовизм. Минимализм вытекает из абстрактного экспрессионизма, об особенностях этого течения говорит манера Кеннета Ноланда, изображающего шевроны, концентрические круги и горизонтальные линии. Соединение несоединимого в одном монтаже - это задача поствизуального искусства (см. фотошедевры Джерри Н.Уельсмана).
  Школа цветового поля ставит своей задачей поиск самой чистой форма абстракции. Изображение мягких светящихся краев - на картине Морриса Луиса - пример этого. Клиффорд Стил работает в стиле цветного поля, большие области черного слегка рассекаются по краям контрастными цветами. Прямые линии, прямые углы, основные цвета - все это в композиции Пета Мондриана Красное, желтое и голубое. Хуан Миро и его Женщина и птица (1964) - это пара художник и его творение.
  Невидимки Ива Танги - опыт сюрреалистического соединения глубокого пространства и энигматической стильности Джорджио де Ширико, биоформ Хуана Миро, и литературных описаний сновидческих состояний. Сложная мозаика искрящегося цвета в триптихе 1954 года, хранящемся в Национальной галерее Канады.
  Фрэнк Стелла в серии Тягач (Protractor) использует цветные ленты и дневной свет. Виктор Вазарели, представитель опарта (оптического искусства) работая с чистыми технически точными формами создает иллюзию движения (Vega-Pal).
 Ваша оценка:
Связаться с программистом сайта.

Новые книги авторов СИ, вышедшие из печати:
О.Болдырева "Крадуш. Чужие души" М.Николаев "Вторжение на Землю"

Как попасть в этoт список
Сайт - "Художники" .. || .. Доска об'явлений "Книги"