"Конец Иллы" Хосе Мозелли, здесь переведенный как "Конец Иллы", первоначально появлялся в выпусках периодического издания "Науки и путешествия" с 30 января по 9 июля 1925 года. Он был “открыт заново” в 1962 году, когда был перепечатан в Fiction, французском издании журнала фэнтези и научной фантастики. Впоследствии он был переиздан в виде книги в 1970 году издательством Éditions Rencontre вместе с двумя короткими рассказами из недолговечного ежегодного приложения "Наука и путешествия", Научный альманах: “Планетарный вестник” (1925) и “La Cité du gouffre” (Город в Персидском заливе) (1926), который затем был самостоятельно переиздан Marabout в 1972 году и Grama в 1994 году. Она остается самой знаменитой из многих работ автора и, безусловно, самой замечательной во многих отношениях. Он написан наспех и, после относительно терпеливого и тщательно выверенного начала, безрассудно ультра-жестокий по своему конечному содержанию, но он достигает крайностей, к которым не приближалось ни одно другое произведение того времени, и при этом достигает особого великолепия.
Автор книги "Ла Фин д'Илла", получивший крещение Джозеф Морелли, является великолепно парадоксальной фигурой. Один из самых плодовитых писателей своей эпохи, он так и не опубликовал ни одной книги, все его произведения появляются в виде фельетонов, сериалов и эпизодов неполных рабочих серий. Несмотря на то, что он выпускал эквивалент нескольких романов в год, часто одновременно сочиняя более одного сериала, он выполнял почти всю свою работу для одного работодателя, Maison Offenstadt, обычно скрываясь — добровольно или нет — за ошеломляющим набором псевдонимов, предположительно, для того, чтобы скрыть тот факт, что в издательстве, о котором идет речь, было не так уж много других сотрудников.
Несмотря на эту осмотрительность, Мозелли, оставаясь активным, приобрел значительную базу поклонников, и интерес к его творчеству значительно возрос с момента его “повторного открытия” в шестидесятых. Хотя к тому времени его работу было чрезвычайно трудно найти, потому что было очень трудно собрать все эпизоды его различных сериалов, это помогло ему привлечь ”последователей культа" и помогло создать отложенный спрос, который в конечном итоге начали заполнять электронные публикации; в настоящее время его работы постоянно переводятся в электронную форму, хотя потребуется много лет, чтобы значительная их часть была доступна в готовом виде. Во всемирной паутине доступно несколько посвящений ему, а также ряд коротких биографий и мемуаров (которые не совсем последовательны и, похоже, в значительной степени основаны на неподтвержденных фактах, которые скептики могут счесть подозрительными), многие из них собраны на www.oeildusphinx.com автор: Рене Бароне и Клод Эрмье, а также отличная библиография.
Мозелли, родившийся в 1882 году, рано загорелся мечтой отправиться в море и, когда подрос, нанялся юнгой. Неизбежно, у него были трудные времена — однажды, по—видимому, он опоздал на свой корабль в Южной Америке и ему пришлось искать дорогу домой изо всех сил - и в конце концов он решил, что должен быть более простой способ зарабатывать на жизнь. После некоторых ранних трудностей, связанных с изучением популярной литературы как возможного источника дохода, он познакомился с одним из братьев Оффенштадт и нашел ему убежище. Его первые публикации появились в 1910 году в периодическом издании Интрепид, опорой которого он вскоре стал. L'Intrépide ["Бесстрашный"], его компаньон L'Épatant ["Чудесный"] и различные подработки, издаваемые Мейсоном Оффенштадтом, помогли составить низший слой французского литературного рынка: приблизительный эквивалент американских криминальных журналов (подработки, сохраняющие формат “десятицентового романа”, к тому времени устаревший в США).
И без того бурно развивающаяся карьера Мозелли, возможно, столкнулась с трудностями в 1914 году, когда его опыт службы в торговом флоте неизбежно привел к призыву на дальнейшую военно-морскую службу на время Первой мировой войны, но он был весьма необычен среди писателей того периода в том, что продолжал писать, несмотря на свои военные обязанности, и умудрялся публиковать то, что писал; периодические издания, такие как L'Interépide, считались пропагандистским активом из-за их показного патриотизма с размахиванием флагом, который, как предполагалось, укреплял моральный дух.
Ранняя художественная литература Мозелли в основном состояла из приключенческих рассказов и полицейских (детективных историй), которые в то время были двумя основными жанрами французской популярной художественной литературы, ориентированной на мальчиков—подростков - хотя очень немногие из его произведений явно рекламировались как художественная литература для несовершеннолетних, не больше, чем периодические издания, для которых он работал, которые были помечены таким образом, это была их основная аудитория. Хотя неуклонно развивающаяся традиция французского научного романа была не просто прервана, но фактически скошена пулеметами Великой войны в высших слоях литературного рынка и оставалась дурно пахнущей в течение десятилетия и более после 1918 года — потому что технический прогресс рассматривался как ключевой фактор, сделавший войну такой ужасно разрушительной, — художественная литература, сохраняющая подобные образы, продолжала выживать и процветать в низших слоях и ненадолго вошла в моду в середине-конце 1920-х, когда Мозелли написал почти всю свою значительную научную фантастику.
Трудно оценить общий объем продукции Мозелли, хотя несколько его чемпионов пытались это сделать. В послесловии к изданию Марабута La Fin d'Illa Жак ван Херп подсчитал, что Мозелли на пике своей карьеры, длившейся почти 30 лет, сочинял около 100 000 слов в месяц. Оценка, вероятно, точна и не является чем-то необычным, если сравнить результаты работы Мозелли с результатами работы таких выдающихся предшественников, как 19 век фельетонисты Поль Феваль и Пьер-Алексис Понсон дю Террай, которые на пике своего развития выпускали значительно больше ежемесячных статей без помощи пишущих машинок. Производительность Мозелли достигла максимума только в последние две трети его карьеры, но все равно это был необычайно длительный период. В конце концов он бросил писать в 1938 году, вероятно, потому, что Дом Оффенштадт находился в тяжелом финансовом положении, потеряв значительную часть своей основной аудитории из-за бума периодических изданий с участием bandes dessinées — эквивалент американских комиксов, которые аналогичным образом узурпировали значительную долю криминальной аудитории.
Явное изобилие и неизбежная формули-зация работ Мозелли сделали его необычайно подверженным феномену "мелодраматической инфляции”, в результате чего часто используемые приемы начинают казаться устаревшими, а используемые мотивы неизбежно становятся более экстравагантными. Его политические и приключенческие рассказы испытали на себе это давление и, как следствие, стали более яркими и причудливыми. Хотя нет жанра, который лучше подходил бы для продолжения бесконечного сериала, чем более политический В котором героическому детективу может быть представлена буквально бесконечная серия новых загадок, которые ему предстоит разгадать, неизбежно наступает застой, если нет эффекта эскалатора, сталкивающего его со все более странными головоломками и все более отвратительными злодеями. Приключенческие истории теряют свой авантюрный характер, если они утомительно повторяющиеся, и не могут сделать их испытания и открытия еще более захватывающими. В художественной литературе Мозелли всегда подчеркивался драматический потенциал пыток и экзотического тюремного заключения, и он, по сути, был вынужден постоянно думать о новых и более отвратительных способах заключения под стражу и мучений своих персонажей. Чудо не в том, что Мозелли в конце концов перестал готовить такие блюда, возможно, задолго до того, как начал беспокоиться о том, что это скажет о нем и его читателях, а в том, что ему удавалось продолжать так долго.
Несомненно, именно его острое осознание давления мелодраматической инфляции и парадоксальных требований, открывающихся при попытке ответить на нее, побудили Мозелли создать "La Fin d'Illa", который, по сути, является конечным продуктом мелодраматической инфляции, обнажая рассматриваемые требования, как множество открытых ран. В историях просто невозможно регулярно доходить до таких крайностей — и, на самом деле, есть немало причин для удивления, что Мозелли вообще разрешили туда пойти. Самое удивительное в этой истории не то, что Мозелли вдохновился на ее написание — это легко понять, — а то, что братья Оффенштадт были готовы ее опубликовать. Конечно, вполне возможно, что никто из тех, кто мог бы остановить его публикацию, на самом деле не потрудился прочитать рассказ, пока его сериализация не продвинулась далеко вперед — он не начал бы бить тревогу на ранней стадии, потому что его развитие тщательно выверено — и также возможно, что тот факт, что его финал настолько урезан, что является практически синоптическим, является результатом того, что ему были даны запоздалые, но твердые инструкции покончить с этим и никогда больше не делать ничего подобного. Он так и не сделал этого, хотя продолжал использовать основной мелодраматический прием, который здесь доведен до логического завершения, в лицемерно умеренной манере, которая не просто разрешалась, но и поощрялась современными редакторами.
Простой факт заключается в том, что то, что писателям может “сходить с рук” на литературном рынке, строго ограничено понятиями “приличия” — рамками, которые постоянно расширялись на протяжении последних двух столетий, но все еще остаются на месте в виде раздвигаемой рамки. Это растягивание произошло во многом из-за давления мелодраматического раздувания, и каждый писатель, который когда—либо ощущал это давление - как неизбежно ощущает это каждый автор сериалов или формулярной фантастики, — остро осознает, как трудно находиться между скалой, требующей, чтобы он бил все сильнее по мере продолжения боя, и твердым местом, настаивающим на том, что он всегда должен сдерживать свои удары и никогда не бить слишком сильно.
Если говорить конкретно о литературном использовании насилия, то эта противоречивая модель спроса, должно быть, казалась еще более острой после 1919 года, чем до 1913 года. Неудивительно, что за десятилетие после окончания Великой войны появилось множество рассказов о войне, в которых ужасы, уже увиденные на поле боя, были еще больше преувеличены в ожидании тех, что, вероятно, принесет следующая война, — и неудивительно также, что в таких произведениях возникали неудобные проблемы с точки зрения того, как следует изображать это насилие.
В этом контексте, La Fin d'Illa принадлежит к особой группе послевоенных французских научно-фантастических романов, другие ключевые образцы которых включают "Инженера-сатаниста" Абера Робиды (грубо говоря, "Инженер-сатанист") (1919) и "Великий катаклизм" Анри Аллоржа (1922; tr. и доступен в издательстве Black Coat Press под названием "Великий катаклизм", ISBN 9781612270265). Есть веские основания подозревать, что он черпал вдохновение у последнего, некоторые из ключевых мотивов которого он воспроизводит, а также что это в какой-то степени реакция на него, в частности, на его очень тщательно и добросовестно выполненные удары.
В романе Аллорджа, как и в "Ла Фин д'Илла", мы находим два технологически развитых города, доминирующих в мире, обладающих супероружием и такими удобными устройствами, как “затвердевший воздух”, в которых в качестве прислуги используются выборочно выведенные люди-обезьяны, и в которых привычный для нас вид питания считается отвратительным, поскольку наука заменила его более утонченным методом питания. Однако роман Аллорджа получил премию, присуждаемую Академией за произведения моральной и воспитательной ценности, отчасти из-за его предупреждений об опасностях чрезмерной зависимости от технологий и безрассудной траты природных ресурсов, но также и потому, что его пацифизм настолько добросовестен, что добродетельные кентрополитанцы, когда злые гераклополиты начинают против них войну на уничтожение, отказываются переходить в контратаку на том основании, что агрессия аморальна при любых обстоятельствах. Это не то, что происходит в Финал Иллы — на самом деле совсем наоборот — и вполне возможно, что Мозелли пренебрежительно относился к праву Аллорджа на его награду по нескольким причинам.
Несмотря на внешнее отталкивание, La Fin d'Illa содержит в себе скрытую амбивалентность, которая молчаливо ставит под сомнение эффект, который повествование могло бы оказать на его читателей, в силу многообразия и способа пыток и смертей, которые в нем подробно описываются. Мозелли очень редко использовал рассказчиков от первого лица, возможно, чувствуя — как и многие писатели, — что использовать такого рассказчика следует только тогда, когда повествующий голос является реальным субъектом истории, а то, что описывает голос, является всего лишь подпиткой для его риторики. Рассказчик от первого лица "Ла Фин д'Илла" предлагает своего рода вызов читательской идентификации, который очень редко бросался читателям популярной художественной литературы в 1925 году и был в значительной степени подавлен в предыдущем столетии, когда маркиз де Сад заложил фундамент эксцентричной литературной традиции, к которой принадлежит роман, хотя и как нечто вроде внебрачного сына.
Говорят, божественный маркиз был уволен со своего поста судьи после революции 1789 года за слишком мягкое вынесение приговора. Он объяснил, что, хотя он мог бы легко привести философский аргумент в пользу убийства кого-либо, если бы это доставляло ему удовольствие, он не мог придумать никакого мыслимого оправдания для этого как инструмента закона. Неизбежно возникает соблазн использовать аналогичный ироничный аргумент в отношении описания мерзостей в литературе: их можно оправдать, если им удается вызвать у читателей трепет, но никогда, если они призваны воплотить какой-то моральный урок о справедливости. Конечно, невозможно точно определить, насколько глубок сарказм Сада в его книгах, или в его жизни, или в его комментариях к ним, но в этом и был весь смысл упражнения: поднимать вопросы, которых все остальные старались избегать, трусливо притворяясь, что их даже не нужно задавать, не говоря уже об ответе.
Чтобы сразу успокоить умы придирчивых, в La Fin d'Illa вообще нет секса, просто эпические убийства и погром без острых ощущений, в которых беспрецедентно большое количество случайно убитых буквально превращено в pulpe [мякоть] — таким образом, возможно, намеренно, придается новое значение понятию “криминальное чтиво”. Большая часть этой массовой резни проводится или спровоцирована хранителем голоса повествования, в основном безжалостно и, в целом, не просто гордо, но и хвастливо.
Говоря голосом рассказчика, автор не пытается искать, заискивать или заслужить одобрение своей аудитории; рассказчик просто считает само собой разумеющимся, что любой хороший и правдивый человек одобрит то, что он делает, признавая уместность, а также необходимость его ужасающих аспектов. При этом он лукаво задает неудобные вопросы любителям популярной литературы в целом и научной фантастики в частности - потому что книга, подобная этой, вряд ли могла быть написана в каком-либо другом жанре, поскольку ни один другой жанр не способен вместить безжалостное уничтожение населения целого мира.
Если писатели и читатели действительно садисты — что бы это ни значило, — то научная фантастика должна быть их основным геном предпочтения. Сад не удосужился изобрести этот жанр сам, даже когда развлекался в Шарантоне, но это сделал его ученик Николя Рестиф де ла Бретонн в великом утраченном шедевре французского научного романа " Les Posthumes" [Посмертная переписка] (1802, но, вероятно, написанная ранее). Однако даже лорд Мультиплиандр, супергерой, путешествующий во времени и пространстве из этого текста, не смог сравниться с героем Ла Фин д'Илла в вопросе зверств и не соизволил бы попытаться; к рассказчику романа Мозелли также обращаются "Лорд", но, очевидно, это обычный человек гораздо более буржуазного толка.
Я не хочу здесь вдаваться в подробности сюжета "Ла Фин д'Илла", чтобы это не отвлекало читателя от восприятия текста, поэтому я ограничусь дальнейшими конкретными замечаниями в сносках и послесловии, но стоит подчеркнуть, что контраст между "Великим катаклизмом" и "Ла Фин д'Илла" высвечивает одну из самых основных проблем популярной литературы: в какой степени герои, противостоящие подлости злодеев, имеют право отплатить им тем же.
Вся цель литературного злодейства - снять моральный ущерб, который читатель жаждет увидеть возмещенным, и всегда существовало заметное противоречие между праведным гневом, который редко бывает настолько умеренным, чтобы требовать око за око, обычно требуя руки и ноги в качестве дополнительных штрафных санкций, и добросовестным утверждением, что моральное превосходство заключается в спокойной умеренности. Грубо говоря, толпа всегда будет жаждать еще крови, но совсем не очевидно, что поставщик (редактор, если не автор) должен давать им ее.
В этом отношении Аллордж поднялся на предположительно более высокую ступень, и его за это похвалили; намеренно двигаясь в противоположном направлении и достигая глубин, которые редко опускались раньше, Мозелли — как и Сад до него — рискует быть принятым за морального прокаженного, но на самом деле может выполнить ценную и, возможно, необходимую задачу, откровенно спросив читателей, чего они, в конце концов, на самом деле хотят и ожидают от своих героев.
Перечислить дальнейший вклад Мозелли в научную фантастику так же сложно, как оценить его общий результат, потому что во многих его приключенческих рассказах и политических фильмах используются такие научно-фантастические приемы, как “Макгаффины”, которые играют второстепенные роли в сюжетах, по сути, рутинных. Пьер Версен перечисляет многочисленные названия такого рода в статье о Мозелли в своей Энциклопедии утопии и научной фантастики (1972), но выделяет их из двух меньших групп названий, содержание которых более существенно и амбициозно научно-фантастическое.
Версинс отмечает, что Мозелли начал публиковать рассказы, спекулятивное содержание которых было более чем второстепенным, только когда периодическое издание "Науки и путешествия" начало выпускать свой дополнительный ежегодный Научный альманах, придерживаясь именно такой политики. Интересно, что он также отмечает, что первые два рассказа Мозелли, подготовленные для приложения, “Le Voyage Éternel ou les prospecteurs de l'infini” (“Вечное путешествие, или Искатели космоса”) (1924) и "Послание с планеты" ("Le Messager de la planète"), заметно отличаются по тону и методу от его обычной программы, имея гораздо большее сходство с научными романами того типа, которые Дж.-Х. Розни Айне пытался (тщетно) популяризировать, особенно в недавнем Les Навигаторы Инфини (1922; тр. и доступен в издательстве Black Coat Press под названием “Навигаторы космоса”, ISBN 9781935558354). Эксперимент не был повторен — научный альманах после трех выпусков был заменен на Национальный альманах Аламанаха — и вполне возможно, что La Fin d'Illa, следующая искренне спекулятивная работа Мозелли после “Послания с планеты” (хотя Альманах , содержащий последний рассказ, датирован 1925 годом, на самом деле был опубликован в конце 1924 года, как это было стандартной практикой с ежегодниками), была в некоторой степени реакцией на то, как были получены эти более амбициозные и утонченные работы.
Во всяком случае, все последующие работы Мозелли в том же духе были фантастическими триллерами; Версен считал, что только две из них — “Сите дю Гуффр” и одно из его последних произведений, "Остров голубых людей" ["Остров голубых людей"] (1938-39; переиздано в виде книги в 2005 году) — имеют какие-либо достоинства, но другие критики были немного более щедры. Марабу также переиздал “Войну океанов” ["Война в океане"] (1928-29; книга 1975), которая включена в краткий список "наиболее интересных" работ Мозелли в этом жанре, приведенный в послесловии Жака ван Герпа к Финал Иллы; другие, пока что не упомянутые, - это "Покорители бездны" ["Покорители бездны"] (1922) и чрезвычайно длинный "Император Тихого океана" ["Император Тихого океана"] (1932-35).
Этот перевод взят из издания Марабута 1972 года La Fin d'Illa. У меня не было возможности сравнить его с другими версиями, чтобы убедиться, существенно ли он от них отличается.
Перевод поставил только одну проблему, достойную упоминания, которая характерна для историй такого типа. Многие из упомянутых гипотетических технологий материализовались с 1925 года, но я воздержался от замены названий, под которыми они в конечном итоге стали известны, на наивные импровизации автора, чтобы это не преувеличивало пророческие полномочия романа. В каждом случае я пытался найти английскую версию, максимально приближенную к оригиналу, и привел в сносках пару случаев, когда выбор был затруднительным.
История, рассказанная в тексте, содержит многочисленные несоответствия - последствия поспешного составления и выдумывания истории по ходу работы автора, — но я устоял перед искушением сгладить любые несоответствия, даже когда это было бы легко сделать. Здесь также часто повторяется основная информация, включенная в качестве напоминания для первоначальных читателей, которые читали историю в еженедельных выпусках, но я также воздержался от их удаления.
Брайан Стейблфорд
ПРОЛОГ
Остров Грампус
Необходимо, чтобы у каждой истории было начало, так же как необходимо, чтобы у всего было начало, каким бы тривиальным оно ни было. Начало истории - это просто момент отправления, когда ее герои становятся интересными. По крайней мере, это верно в большинстве случаев — но в данном…
Посмотрим.
22 марта 1875 года, около 2 часов ночи, бриг "Грампус", вышедший из Норфолка, штат Вирджиния, плавно двигался под всеми парусами в юго-восточном направлении.
Несколькими часами ранее капитан Эллис рассчитал ее местоположение как 163 ® западной долготы и 18 ® 33ʺ северной широты — к этим цифрам следует относиться с некоторой осторожностью, поскольку капитан Эллис более известен тем, что вырубает людей ударом кулака или выпивает пинту виски за один прием, чем правильным измерением высоты.
Вряд ли это имело значение. "Грампус" находился посреди Тихого океана, вдали от какой-либо суши, и ошибка в несколько миль не могла причинить вреда.
Опершись локтями о поручень, с трубкой во рту — настоящий обжигатель, чаша которой находилась менее чем в трех сантиметрах от его губ, - капитан Эллис, невысокий, плотный и коренастый мужчина, с грустью думал о том, что за 17 с половиной месяцев, прошедших с тех пор, как "Грампус" покинул Норфолк, чтобы поохотиться на китов, ему не посчастливилось встретить ни одного из этих китообразных — нет, ни одного.
Если бы это продолжалось еще долго, нужно было бы вернуться и спеть, как легендарная Кашалот: “Мы не встретили ни китов, ни детенышей; мы объехали весь мир, или трюмы пусты, и у нас нет ни су, но у нас была чертовски хорошая погода!”1
На данный момент надежда оставалась. Эллис рассчитывал найти китов в окрестностях островов Фаннинг, но был настороже, опасаясь, что, если он подойдет слишком близко к суше, члены его команды, пресытившись жестоким обращением и соленой сельдью, могут воспользоваться случаем и дезертировать.
“Да, чертовски приятное путешествие!” - выругался он, впиваясь маленькими желтыми зубами в роговой мундштук своей короткой трубки. “С этими проклятыми висельниками, которые у меня на борту, мне нужно...”
“Приземляйся!” - крикнул в этот момент человек, сидевший в вороньем гнезде.
“Ты либо сумасшедший, либо пьян, парень!” Эллис взвизгнул, поднимая голову в сторону кричавшего матроса. Он знал, что на 100 миль вокруг нет земли — ни острова, ни атолла, ни простого рифа.
“Земля прямо по курсу, капитан!” - уточнил вахтенный.
“Свинья, должно быть, пьяна, это точно!” — пробормотал капитан "Грампуса", забыв, что на борту уже некоторое время не было ни капли алкоголя, если не считать того, что было в его собственной каюте.
Однако он машинально посмотрел вперед.
“Черт возьми!” - воскликнул он сквозь стиснутые зубы. Его изумление было таким сильным, что он чуть не выронил трубку.
Менее чем в трех милях перед бригом из океана вырисовывался большой остров круглой формы.
Представьте себе каменную линзу, окруженную кружевной фосфоресцирующей пеной. И в тот момент на странном островке не было ни света, ни единого дерева — вообще ничего не было видно.
“Черт возьми!” - повторил капитан Эллис, качая головой.
Хотя он и не очень хорошо умел считать, он был практичным и опытным моряком. Он знал, что многочисленные тихоокеанские рифы не отмечены на картах, что их окружают огромные подводные глубины и что малейшего столкновения с коралловой глыбой будет достаточно, чтобы погубить "Грампус".
“Приготовиться к маневрированию!” - завопил он, выбегая на палубу, где спали вахтенные матросы. Те, кого его голос не разбудил, были возвращены к реальности несколькими крепкими пинками.
Менее чем через десять минут "Грампус", остановившись, покачивался на плещущихся волнах с сухими парусами.
Капитан Эллис решил дождаться рассвета, чтобы исследовать неизвестный остров. Его запасы воды были на исходе. Он намеревался воспользоваться возможностью обновить их, если это возможно, что позволило бы избежать необходимости высаживаться в Фаннингсе и риска дезертирства его матросов. У негодяев не было бы желания покидать корабль ради островка, который казался необитаемым.
Таким образом, передав вахту своему первому помощнику, капитан Эллис спустился в свою каюту и сверился с картой.
Ошибка была исключена. В приблизительном местоположении, занимаемом островком, карта указывала глубину в несколько тысяч метров на площади в десятки квадратных миль.
Без сомнения, извержение вулкана. Эллис подумал. Пока есть вода. Посмотрим!
С этими словами он достал из буфета бутылку вина, его личные запасы еще не закончились, сердечно приветствовал свой бокал, рухнул на койку и заснул.
Он встал на рассвете и сел в одну из шлюпок брига с восемью надежными людьми и дюжиной пустых бочек. До островка оставалось еще около трех миль; течение лишь немного отнесло "Грампус" в том направлении.
Под лучами Солнца, которые становились все более жгучими по мере того, как звезда поднималась в ясное небо, матросы брига гребли.
Неизвестный остров приближался. Он был окружен тонкой линией рифов, о которые мягко разбивалось море. Они были легко преодолены, и катер сел на мель у берега: странного берега, сложенного из больших блоков серого камня, похожих на пемзу, но таких твердых, что сталь не могла поцарапать их, соединенных вместе с отделкой столяра-краснодеревщика; ни раствора, ни цемента. Это было так, как если бы они были, так сказать, тесно связаны друг с другом.
В тишине Эллис и его люди сошли на берег, оставив юнгу на катере.
Они сразу же смогли заметить, что во многих местах между странными блоками образовалась кора кораллов. На земле лежали высохшие морские водоросли причудливой формы. Скелеты рыб, существ неизвестного строения, были навалены тут и там в углублениях камня.
Однако здесь не было никаких следов присутствия человека — ничего, кроме серой скалы, частично покрытой кораллами и остатками морских водорослей и рыбы.
С карабином в руке — он предусмотрительно вооружил себя и своих людей — Эллис пошел вперед.
Он сразу понял, что дороги, должно быть, проложены по земле — дороги шириной 50 или 60 метров, гладкие, как бильярдный стол, но всегда загроможденные мусором.
Примерно в 200 метрах от берега Эллес остановился как вкопанный перед тем, что он принял за каменную глыбу.
Это была человеческая голова: голова гигантской статуи. Голова, изумительная красота которой поразила неотесанного и необразованного китобоя. Изуродованная голова, местами окрашенная в зеленый цвет, потрескавшаяся и потрескавшаяся и частично покрытая кораллами, проникшими в ее трещины.
В считанные секунды матросы с "Грампуса" присоединились к своему лидеру и образовали круг вокруг странных гигантских обломков.
“Это больше, чем Сфинкс, клянусь!” Эллис, наконец, пробормотал без преувеличения:
Он огляделся, как будто ожидал увидеть пирамиды. Насколько хватало глаз, не было ничего, кроме серых каменных плит и различного мусора.
“Поехали!” - наконец пробормотал капитан китобоя. Сопровождаемый своими матросами, он снова отправился в путь.
Грубые китобои хранили молчание, как они поступили бы на кладбище. Следуя за своим капитаном, они преодолели около 500 метров и, преодолев своего рода разлом, очевидно, образовавшийся в результате сейсмического толчка, внезапно оказались на вершине островка, то есть в центре гигантской скальной линзы.
Эллис снова остановился. Пластины из какого-то полупрозрачного материала бирюзового цвета, длиной около 20 сантиметров, шириной пять сантиметров и толщиной один сантиметр, лежали на земле вокруг него. Их были тысячи, и все целые.
Опустившись на колени, Эллис заметил, что по краям они снабжены двумя изогнутыми выступами, которые, возможно, служили для подвешивания. Он взял одну и увидел, что она покрыта причудливыми иероглифами геометрической формы. Там были равносторонние и скалярные треугольники, прямоугольники, круги и сферические треугольники — короче говоря, почти все геометрические фигуры, включая несколько, которые капитан "Грампуса" не смог идентифицировать, что относилось к проблемам, с которыми он никогда не сталкивался.
Эти фигуры были связаны между собой — если это правильный термин — точками, образующими прямые, изогнутые, ломаные, параллельные или пересекающиеся линии. Некоторые из них были простыми, другие - двойными или тройными.
“Это определенно примитивное письмо!” Пробормотал Эллис без всякой злобы. “Можно подумать, что это стекло!”
Он поднял руку и со всей силы швырнул тарелку, которую поднял, на землю. Раздался какой-то резкий потрескивающий звук, чем-то похожий на тот, который издается при жестоком разрыве толстого холста, в то время как вспыхнуло короткое, но ослепительное фиолетовое пламя.
“Черт!” Произнес Эллис, делая быстрый шаг назад.
“Это работа дьявола!” - пробормотал один из матросов.
Джеймс Эллис не верил в дьявола. Однако он твердо верил в то, что приносит деньги. В мгновение ока ему пришло в голову, что эти причудливые тарелки можно продать, и по хорошей цене. Если бы он не привез китового жира, возможно, он смог бы выпутаться из неприятностей, продав эти дьявольские камни.
“Полегче!” - приказал он. “Эти кирпичи стоят денег! Ученые заплатят нам за них хорошую цену ... тем более что на них есть надпись. Предметы такого рода, привезенные с Юкатана, продаются по высоким ценам! Соберитесь с духом, ребята, и давайте погрузим все это на борт. У меня есть предположение, что мы не будем зря тратить наше время, и что мы....”
“Что насчет этого, капитан?” - непочтительно перебил его один из матросов, отошедший на небольшое расстояние.
“Что это?” - прорычал Эллис. Он, должно быть, был взволнован, потому что при любых других обстоятельствах его кулак или ботинок уже сбили бы негодяя с ног.
“Я ... смотрите!” - заикаясь, произнес мужчина.
Это было сказано таким тоном, что Элис подскочила вперед - и посмотрела.