Наследие Эриха Занна и другие рассказы о мифах Ктулху
Содержание
ИНФОРМАЦИЯ ОБ АВТОРСКИХ ПРАВАХ
Введение
НАСЛЕДИЕ ЭРИХА ЗАННА
ПРАВДА О ПИКМАНЕ
ХОЛОКОСТ ЭКСТАЗИ
СЕМЕНА С ГОР БЕЗУМИЯ
ОБ АВТОРЕ
КНИГИ БРАЙАНА СТЕЙБЛФОРДА " БОРГО ПРЕСС"
ИНФОРМАЦИЯ ОБ АВТОРСКИХ ПРАВАХ
Авторское право No 2010, 2011, 2012 Брайан Стейблфорд
Опубликовано Wildside Press LLC
www.wildsidebooks.com
Введение
Идея и литературное использование ”космического ужаса" возникли не с работ Г. П. Лавкрафта, и нельзя сказать, что он действительно “популяризировал” его, по крайней мере, при своей жизни, хотя было мало других писателей, которые наслаждались такой богатой и влиятельной литературной загробной жизнью. Когда Лавкрафт предложил своим друзьям использовать его собственные литературные материалы — которыми он сам пользовался довольно редко по разным своеобразным причинам, — он и представить себе не мог, что этот процесс будет продолжаться более семидесяти лет после его смерти, выйдет сотни томов и расширится, включив в него таких людей, как я, которые даже родились задолго до его смерти.
Однако даже сейчас не совсем ясно, что мифы о Ктулху, как стало известно ключевое начинание Лавкрафта, на самом деле были “популяризированы”, несмотря на их распространение в таких средствах массовой информации, как фильмы, комиксы и компьютерные игры. На самом деле, одной из его главных достопримечательностей всегда был его вызывающий эзотеризм в сочетании с тем фактом, что простое упоминание о нем (теми, чьи языки выдерживают трудную задачу упоминания об этом) может заставить уважаемых литераторов презрительно скривить губы. Как и все хорошее, мифы о Ктулху принадлежат к “непопулярной культуре”, а не к “массовой культуре”, и ее приверженцы, вероятно, не хотели бы, чтобы было по-другому.
Понятие космического ужаса само по себе по сути эзотерично. Как эстетическое восприятие или источник едва уловимой дрожи страха, оно гораздо больше зависит от способности воображения читателя, чем рассказы о преследовании серийных убийц, внезапном появлении призраков или распахивающихся дверях в ответ на действия неопределимых сил с другой стороны, все из которых являются очевидными источниками тревоги, угроза которым близка. По своей сути космический ужас гораздо более абстрактен, требуя от нас принять во внимание и оценить некоторые следствия интеллектуального осознания того, что горизонты нашего видения и нашей жизни чрезвычайно малы по сравнению с размером и возрастом Вселенной.
Только в девятнадцатом веке научные открытия позволили осознать, что истинный размер Вселенной нельзя измерить всего лишь тысячами миль, а ее реальную древность - всего лишь тысячами лет. Это было важно, потому что, в общем и целом, повседневное воображение может справиться с тысячами и, возможно, с большой натяжкой, миллионами, но оно никак не может должным образом охватить миллиарды или триллионы, которые просто слишком велики, чтобы представить. Эффект, который данная неспособность оказывает на психику, неописуем, о чем свидетельствует тот факт, что наиболее часто используемый глагол, изобретенный для ее обозначения, “ошеломлять”, является очевидной шуткой — одной из многих попыток справиться с проблемой, просто отказываясь ее признавать. Именно это отрицание, а не сам факт, придает фантастике Лавкрафта сердце и душу; фантастика космического ужаса редко утруждает себя указанием на прописную истину о нашей полной незначительности в огромной и безразличной вселенной; что она делает, так это играет, иногда деликатно и умно, но всегда с запасом явной жестокости, с нашей неспособностью мысленно справиться с фактом и нашим извращенным настаиванием на том, что, даже если это так, это не имеет значения.
"Мифы" изначально были важны в контексте круга друзей Лавкрафта и их попыток осадить "Weird Tales" и нескольких других торговых точек, потому что они предоставляли словарь идей, который позволял представить определенные базовые аспекты осознания космических просторов. Возможно, самым основным из них является Ньярлатхотеп, Ползучий Хаос, который скрывается на космическом заднем плане, за завесами материи, пространства и времени, но есть веская причина, по которой честь быть его центральной фигурой была присвоена Ктулху, который обладает всеми видами полезной двусмысленности в искусно разрозненных деталях, указывающих на его происхождение, историю и современное существование: мертвый, но способный вечно лежать (несколькими способами); внеземной, но также внепространственный; связанные не только с загадочным “звездным отродьем”, но и со скользкими тайнами чужого подводного мира; затененные, но никоим образом должным образом не задокументированные загадочными страницами Некрономикон....
Именно потому, что центральные идеи мифов Ктулху предоставили первый подобный словарь, он не только сохранил уникальное место в истории литературы, но и продолжает снабжать полезным топливом писателей, заинтересованных в работе на той же территории психического беспокойства. С тех пор были изобретены другие символические словари, и, безусловно, можно утверждать, что некоторые из них выполняют свою работу более элегантно, но они никогда не смогут обладать первичностью, а следовательно, и “аутентичностью” Лавкрафта. Безусловно, можно также утверждать, что для писателей более благородный поиск - изобретать свой собственный словарный запас и самим переделывать работу с нуля, но в некотором смысле, начиная все сначала, авторы лишаются ценного преимущества узнаваемости: способности помочь читателям быстро сориентироваться и использовать то, что читатели уже знают как ресурс.
Авторы натуралистической художественной литературы, конечно, всегда полностью владеют этим ресурсом, и даже авторы гетерокосмической художественной литературы сохраняют существенные положения этого ресурса в миметических и натуралистических аспектах своих гетерокосмов, но часто бывает полезно иметь дополнительный запас узнаваемости и фамильярности, встроенный даже в те аспекты мира в тексте, которые стремятся отличить его от знакомого мира. Существуют веские причины (а также несколько плохих), по которым фантастические вселенные, придуманные писателями, часто переживают своих создателей и продолжают расширяться и воспроизводиться еще долго после своего появления — и у вселенной Лавкрафта есть одни из лучших причин из всех. Если современные приключения по их распространению — включая это - кажутся некоторым наблюдателям простыми упражнениями в стилизации, так тому и быть, но я определенно не чувствую, что то, что я делаю, является копированием или даже дополнением, а скорее попыткой помочь полезному процессу эволюции.
“Наследие Эриха Занна” впервые появилось в томе в твердом переплете, опубликованном издательством Perilous Press, в качестве дополнения к короткому роману под названием Лоно времени (2011). Мне это так понравилось, что я написал серию продолжений, в которых Огюст Дюпен также фигурирует в качестве главного героя, противостоящего не только элементам мифов о Ктулху, но и другим аспектам еще более обширной метафизической системы, в которой даже аппарат Мифов составляет чрезвычайно малую долю. Остальные тома, все опубликованные издательством Borgo Press, представляют собой новеллу double "Дочь Вальдемара" / "Безумный трист" и романы "Квинтэссенция Августа", "Шифрование Ктулху" и "Путешествие к сердцевине творения".
“Правда о Пикмане” и “Холокост экстази” были написаны для сборников историй Mythos, первая - для книги С. Т. Джоши "Черные крылья" (P.S. Publishing, 2010), а вторая - для книги Даррелла Швейцера "Правление Ктулху" (DAW, 2010). “Семена с гор безумия” планировались как вклад в другую подобную антологию, но стали слишком большими для такого включения и публикуются здесь впервые.
НАСЛЕДИЕ ЭРИХА ЗАННА
“Бесконечность имеет тенденцию наполнять разум такого рода восхитительным ужасом, который является самым подлинным эффектом и вернейшей проверкой возвышенного”.
—Эдмунд Берк, Философское исследование
в истоки наших представлений о
Возвышенное и прекрасное (1756)
“Ментальные особенности, о которых говорится как об аналитических, сами по себе мало поддаются анализу. Мы ценим их только по их эффектам. Мы знаем о них, среди прочего, что они всегда являются для своего обладателя, когда им чрезмерно владеют, источником живейшего наслаждения. Как сильный человек восхищается своими физическими способностями, получая удовольствие от таких упражнений, которые приводят в действие его мышцы, так и аналитик прославляется в той моральной деятельности, которая распутывает. Он получает удовольствие даже от самых тривиальных занятий, задействуя свой талант. Он любил загадок, головоломок, иероглифы, демонстрируя в своих решениях каждого степенью проницательности , что кажется обычным задержания сверхъестественным.”
—Эдгар Аллан По, “Убийства
”На улице Морг" (1841)
“Очевидно, мир красоты Эриха Занна лежал в каком-то далеком космосе воображения”.
—Х. П. Лавкрафт, “Музыка Эриха Занна” (1922)
1.
В загадочной личности месье шевалье Огюста Дюпена было бесчисленное множество аспектов, которые озадачивали меня в тот период, когда мы жили в городском доме, который я снимал в предместье Сен-Жермен. Многие подобные вопросы в конечном итоге были освещены в ходе наших долгих ночных дискуссий, но некоторые задержались надолго после того, как Дюпен — в конце концов решив, что даже тесное общество такой отзывчивой души, как я, было невыносимо для его затворнического темперамента — решил вернуться в свое первоначальное жилище на улице Дюно и сократить наши встречи до двух-трех в неделю. Два вопроса, в частности, продолжали меня глубоко интриговать.
Первой из этих неразгаданных тайн был вопрос о том, почему такой интеллектуально одаренный человек, как Дюпен, — человек, чьи аналитические способности были несравнимы, — не мог или не захотел найти какую-либо прибыльную работу, соответствующую его склонностям к отшельничеству. Будучи сам в некотором роде любителем журналистики — хотя я фильтровал свои случайные работы в этом ключе через корреспондента на моей родине, который редактировал их для публикации там и подписывал своей собственной подписью, — я не раз предлагал ему легко компенсировать истощение своего наследия с помощью своего пера, но он лишь отвечал, что его глубокая приверженность правде делает любое подобное призвание немыслимым. Когда я предположил, что на фактах можно заработать больше денег, чем на вымысле — Александр Дюма и Эжен Сю в то время только начали свою эпохальную демонстрацию обратного, — он просто ответил, что большая часть так называемой “фактической” журналистики более подвержена искажениям риторики, чем самая фантастическая беллетристика, а остальное настолько тривиально, что является оскорблением проницательного интеллекта.
Вторая подобная загадка вполне могла бы подойти под категорию подобных мелочей, но, тем не менее, она заинтриговала меня: как получилось, я не мог не задаться вопросом, что человек с такими затворническими привычками и антиобщественными наклонностями, само существование которого было неизвестно всем, кроме немногих избранных жителей Парижа, смог нанести визит без предупреждения такой важной персоне, как префект парижской полиции, и быть уверенным в том, что его примут? Что было еще более удивительным, так это то, что упомянутый префект, Люсьен Груа, иногда брал на себя труд лично навестить Дюпена, когда тот нуждался в особой помощи — как в случае, о котором мой американский корреспондент в конце концов опубликовал краткий отчет под названием “Похищенное письмо”. Мне показалось, что у них двоих должна быть какая-то общая тайна, но когда я прямо спросил Дюпена об этом, он только подтвердил, что это действительно конфиденциальный вопрос, о котором ему не разрешалось говорить.
Обе эти тайны, однако, прояснились одной зимней ночью, вскоре после событий, описанных в “Похищенном письме”, когда префект снова пришел в поисках Дюпена, на этот раз в старый городской дом в Сен-Жерменском предместье, который я тогда снимал больше года. Груа знал, что мы с Дюпеном поддерживали наше знакомство настолько, насколько это устраивало моего неуловимого друга, поэтому, когда незадолго до полуночи он обнаружил, что великий логик отсутствует на улице Дюно, он поспешил ко мне домой, надеясь, что найдет нас обоих там.
В тот вечер Дюпен действительно лениво разместился в моей курительной комнате при свечах; погода была достаточно холодной, чтобы помешать нам совершить одну из наших ночных прогулок, и мы только что приятно провели час или два, ведя дружескую дискуссию на ряд приятных тем.
Я начал обсуждение с восторженного рассказа Дюпена о музыкальной мелодраме, которую я смотрел двумя вечерами ранее в Délassements-Comique. Дюпен никогда не ходил в театр и редко читал какую-либо драматическую критику; поскольку он больше не жил в моем доме, имея под рукой все мои материалы для чтения, его знакомство с ежедневными газетами было более или менее ограничено Gazette des Tribuneaux — но я подумал, что его заинтересует данное произведение из-за его давнего интереса к феноменам сновидений и сомнамбулизма. Драма, о которой идет речь, по сценарию Фредерика Сулье, на музыку Мориса Базая, La Cantate du Diable— Кантата дьявола, на английском языке, была частично основана на самом известном зарегистрированном примере вдохновляющего сна: того, который якобы вдохновил итальянского композитора Джузеппе Тартини на создание его самого известного произведения, "Трилло Дьявола".
“В пьесе Сулье, - сказал я Дюпену, - скрипач, заключающий дьявольский договор, не передает свой инструмент дьяволу, как это сделал Тартини в своем сне, а играет для него, чтобы дьявол мог спеть один из гимнов, которые он когда-то пел на Небесах в хоре с другими ангелами перед своим падением. На этом этапе с помощью одного из хитроумных люков, впервые использовавшихся в Порт-Сен-Мартен в двадцатых годах, актер средних лет в традиционном гриме Мефистофеля, до этого игравший роль Дьявола, внезапно заменяется светловолосым юношей-сопрано, чья внешность и голос действительно совершенно ангельские. На протяжении песни Дьявол как бы возвращается к своей первоначальной форме, но по мере того, как он поет, ноты постепенно искажаются, поскольку скрипка, кажется, фальшивит, хотя она сохраняет любопытную альтернативную мелодичность, которой соответствует все более зловещий, но странно завораживающий голос мальчика.”
“Scordatura”, - вставил Дюпен.
“Прошу прощения?”
“Использование неортодоксальной настройки скрипки, о которой вы только что упомянули, технически известно как scordatura”, - объяснил он. “Однако довольно необычно, когда скрипач перенастраивает свой инструмент, фактически играя на нем, в середине пьесы. Возможно, это один из новых трюков синьора Паганини?”
Я был на одном из концертов Паганини в Опере на прошлой неделе, но не сообщил об этом Дюпену, потому что мне это не понравилось так сильно, как я надеялся. В том, что техника скрипача была блестящей, я не сомневался, но его знаменитые каприччи показались мне гораздо более замысловатыми, чем мелодичными. Я предпочитал скрипичные сонаты Баха. Я был удивлен, что Дюпен вообще знал о существовании великого виртуоза, не говоря уже о сути его творчества или о том факте, что его нынешнее европейское турне недавно привело его в Париж.
“Я не знаю”, - признался я в ответ на его вопрос. “Значит, ты интересуешься скрипичной музыкой, Дюпен?”
“Вообще никаких”, - был его парадоксальный ответ. “Я не прикасался к такому инструменту уже двадцать лет, хотя мой отец позаботился о том, чтобы меня научили играть, когда я был ребенком, и мои обстоятельства были совсем другими. Однако однажды я был коротко знаком с гениальным скрипачом и через него познакомился с другим, который считал себя гением, и воспоминание об этом обстоятельстве заставило меня внимательно прислушаться к пустой болтовне, связанной с Паганини, которую я подслушал во время одной из своих ночных прогулок. The Опера находится в нескольких минутах ходьбы от моего жилья, и хотя я никогда не был внутри самого заведения, я иногда останавливаюсь на минутку в одном из кабаре, где публика обычно собирается после выступлений. Обычно я не обращаю внимания на их критические обсуждения, но в этот раз я прислушался к комментариям, потому что то, что было сказано о Паганини, напомнило мне моего старого знакомого. Упоминалось использование техники скордатуры, поэтому я подумал, не прибегал ли Паганини к трюку перенастройки своего инструмента в середине пьесы.”
Я не стремился дальше исследовать далекие воспоминания Дюпена, потому что мне не терпелось продолжить свой рассказ о пьесе.
“Что делает пьесу необычной среди фаустовских фантазий, — сказал я ему, — несмотря на то, что скрипачка сочетается с очень очевидным клоном Маргариты в виде симпатичного женского сопрано, которое играет мадемуазель Дерн, так это то, что Сулье, который не так давно опубликовал роман под названием ”Магнетизер“, изобретательно переработал результаты исследования, которое он провел для этой работы. Он подробно ссылается на недавние эксперименты маркиза де Пуйсегюра по животному магнетизму, чтобы поддержать представление о том, что галлюцинация главного героя, вызванная дьяволом, гораздо больше, чем обычный сон. Фактически, магнетическая сила дьявола сочетается с музыкальными амбициями главного героя превратить свою игру в средство доступа к высшей реальности, доступное загипнотизированным сомнамбулам.
“Сомнилоквисты”, - машинально сказал Дюпен. На его лице было хмурое выражение, как будто что-то из сказанного мной обеспокоило его, и поправка, которую он предложил, казалась почти средством отвлечь его внимание от этого беспокойства и направить разговор в более безопасное русло.
“Прошу прощения”, - снова сказал я.
“Сомнамбулы, собственно говоря, - это люди, которые ходят во сне”, - сообщил мне Дюпен. “Испытуемых, которых опытные месмеристы вводят в транс, чтобы они могли передавать видения из измерений сна или действовать как каналы для передачи голосов из этих измерений, правильнее называть сомнилоквистами: говорящими во сне”.
“Не в соответствии с программой пьесы”, - сказал я, потянувшись к внутреннему карману пиджака, но он остановил меня небрежным жестом. Его не волновало, что может быть сказано в примечаниях к программе; он был убежденным человеком и был совершенно уверен в своей правоте, но у него все еще было кое-что еще на уме. Я замолчал, зная, что он подхватит нить обсуждения, в ожидании, что он объяснит, что именно его встревожило.
Вместо этого он ушел в интеллектуализм, найдя убежище в произведениях своей эзотерической науки. “Я совсем не знаком с работами месье Сулье, - сказал он, - но мне кажется, что его выбор образцов несколько ошибочен. Покойный маркиз де Пуйсегур действительно проводил некоторые интересные эксперименты по животному магнетизму, хотя он также был ответственен за плачевную популяризацию термина сомнамбулизм в этом контексте, но его работа в этом направлении с тех пор была дополнена — некоторые сказали бы, вытеснена — работой Александра Бертрана. Пуйсегур и большинство его последователей, выражаясь технической терминологией, являются физиологами, которых в первую очередь интересуют телесные феномены; связь между магнетизмом и музыкой гораздо легче прослеживается конкурирующей школой спиритуалистов, которые считают то, что они упрямо называют сомнамбулическим состоянием, фундаментально — опять же в техническом смысле — экстатическим. Сцена, которую вы только что описали, несомненно, была бы более уместно подкреплена теориями Бертрана, чем Пуйсегюра. В данном конкретном случае, конечно, следует говорить даже не о сомнилоквизме, а о сомнимузыкальности — но это термин, который пока никто не потрудился ввести в обиход, и, возможно, учитывая все обстоятельства, мы должны быть благодарны за это.”
Я знал, что не способен постоять за себя в столь высокопарной дискуссии с Дюпеном, но я чувствовал, что должен попытаться, хотя бы в надежде дать ему еще одну возможность признаться в природе занозы, которая каким-то образом уколола его сознание. Случилось так, что я недавно прочитал книгу Мэна де Бирана Новые размышления о взаимоотношениях организма и морали человека, и я был готов импровизировать рискованный дискурс о потенциальной значимости размышлений знаменитого физиолога о феномене сна, когда у служебного входа в дом зазвонил колокольчик.
Я должен признаться, что моя первоначальная реакция на этот неожиданный звонок была неоднозначной; я был удивлен и раздосадован, как и следовало ожидать, но также испытал странное облегчение от приостановки дискуссии, которая так хорошо началась, но развивалась таким образом, что угрожала вывести меня далеко за пределы моих интеллектуальных глубин.
Хотя в городском доме была сторожка, я никогда не утруждал себя наймом консьержа, так же как никогда не утруждал себя размещением лошади в конюшне или наймом грума. Это редко представляло какие-либо проблемы, поскольку моим единственным постоянным абонентом был Дюпен. Когда я встал со своего кресла, чтобы самому открыть дверь, Дюпен язвительно заметил, предположительно вскользь имея в виду первоначальную тему нашего обсуждения: “Говорите о дьяволе, и вы увидите кончик его хвоста!”
Я, конечно, не стал повторять это замечание месье префекту, когда этот достойный джентльмен вежливо осведомился, может ли присутствовать месье Дюпен.
При других обстоятельствах префект, несомненно, потребовал бы поговорить с месье Дюпеном наедине, но мы находились в моем доме, а не в квартире Дюпена на улице Дюно, и Дюпен слишком удобно устроился в кресле, потягивая коньяк и куря турецкий табак, чтобы его можно было легко сдвинуть с места. Возможно, знай он, что собирался сказать префект, он решил бы по-другому, но в данном случае он высокомерно сообщил августейшему джентльмену, что мне можно доверять все, что он пожелает— и как только я буду допущен к заговору, не может быть и речи о моем исключении.
“Бернар Кламар был убит”, - сказал префект Дюпену, очевидно, полагая, что нет времени ходить вокруг да около. “Ранее этим вечером он был забит до смерти дубинкой в кабинете для консультаций под своей квартирой на улице Серпенте — два или три удара были нанесены сзади по макушке и затылку. Его бумаги были разбросаны во всех направлениях; невозможно определить, пропали ли какие-либо из них, и если да, то какие именно. У него украли записную книжку из кармана пальто, но оставили множество более тяжелых и ценных предметов.”
Хотя Дюпен и без того был сбит с толку, эта новость, казалось, полностью подорвала его самообладание. Я никогда не видел, чтобы такая мрачная тень омрачала выражение его лица и давила на его отношение. Я всегда думал, что его фундаментальная невозмутимость и небрежная леность устойчивы к любым вызовам, но эта новость привлекла к нему пристальное внимание, как если бы он был лапкой мертвой лягушки, стимулируемой гальваническим током. Две или три секунды казалось, что он буквально напуган. Затем он с видимым усилием овладел собой и пробормотал: “Я не должен позволить себе испугаться простого совпадения! Только дураки видят руку судьбы в таких произвольных связях.”
Я мог бы сказать, что месье Груа был так же удивлен степенью испуга Дюпена— как и я, но я также мог видеть, что он ожидал, что его новости приведут в замешательство больше, чем сообщение о каком-либо обычном убийстве в саду, и у него тоже, казалось, был личный интерес к этому конкретному преступлению.
Дюпен слегка прищурился, пытаясь собраться с мыслями, тщательно собирая все свои силы для методичной концентрации. “Орудие убийства все еще было на месте преступления?” спросил он деловым тоном.
“Да”, - сказал префект. “Это был тяжелый медный подсвечник, взятый с каминной полки. Комиссар, вызванный на место происшествия, нашел его в камине, куда убийца, должно быть, уронил его после того, как воспользовался им. Он лежал рядом со свечой, которая, должно быть, сдвинулась, когда он поднял ее. ”
“Смог ли комиссар установить, была ли свеча зажжена, когда убийца впервые взял ее в руки?”
“Похоже на то. Пламя погасло, но под фитилем скопился воск, а вокруг очага были разбрызганы застывшие капли. Исходя из этого факта и общего состояния трупа нотариуса, комиссар пришел к выводу, что убийство, должно быть, было совершено после наступления сумерек и не более чем за три часа до обнаружения тела. Трудно установить, как долго убийца оставался на месте преступления после нанесения смертельных ударов, но консьержка случайно увидела, как кто-то, кого она не узнала, спускался по внешней лестнице от отдельного входа в кабинет Кламарта и в большой спешке удалялся от него минут через пять-десять после того, как Сен-Герман-де-Пре пробил полчаса десятого.”
“Именно поэтому она пошла в кабинет Кламарта и обнаружила тело?”
“В основном, да. На самом деле, она послала судомойку в квартиру Кламарта узнать, не хочет ли он поужинать. Кламар имел привычку спускаться на общую кухню дома в поисках еды, когда те же часы били девять, и тот факт, что он этого не сделал, хотя было известно, что он дома, послужил для персонала предлогом проявить легкую озабоченность. Консьерж вызвал комиссара сразу после того, как горничная обнаружила тело, и комиссар немедленно сообщил мне об этом в соответствии с действующими распоряжениями.”
“Кламар был в вашем списке уведомлений даже спустя столько времени?” Поинтересовался Дюпен.
“Да, конечно”, - подтвердил префект. В его голосе чувствовалась легкая дрожь. “С первого дня моего назначения он был в моем списке лиц, представляющих особый интерес, как и вы с Палезо”.
Я знал Бернара Кламара понаслышке, как нотариуса с большим опытом работы и значительной репутацией, но фамилия Палезо задела в моей памяти совсем другие струны. Я знал, что слышал это или видел напечатанным в течение последних нескольких дней, но не мог сразу вспомнить, где и в каком контексте.
“Дала ли консьержка комиссару описание человека, которого она видела спускающимся по лестнице?”
“Очень незначительный — было темно, а уличное освещение на улице Серпенте плохое. Человек был невысоким и стройным, но закутанным в тяжелое пальто и широкополую шляпу, надвинутую на лицо.”
Месье Груа, казалось, думал о чем-то другом, кроме описания, несмотря на его очевидную важность для расследования. Дюпен смотрел в огонь, сосредоточив свое внимание на деталях преступления, складывая кусочки головоломки вместе, но внезапно он поднял глаза на лицо своего посетителя и, несомненно, прочел там больше, чем я смог уловить
“Есть что-то еще, не так ли?” Дюпен спросил префекта, и в его голосе внезапно прозвучала откровенная тревога, еще более резкая, чем раньше. “Что-то, что усложняет дело и увеличивает его срочность?”
2.
Дюпен правильно оценил выражение лица префекта; каким бы непревзойденным политиком он ни был, Груа выдал себя даже мне. Очевидно, было что-то еще: что-то, что казалось, по крайней мере, этим двум обладателям какого-то давнего секрета, заставлявшего убийство человека, с которым они оба были знакомы, казаться еще более неотложным.
“Да, увы”, - признался чиновник. “Когда пришло уведомление об убийстве месье Кламара, я был на середине чтения обычного отчета, представленного сержантом де Виллем, в зону ответственности которого входит Пер-Лашез. Он был уведомлен о нелицензированных раскопках в лесистом уголке кладбища, которые не были зарегистрированы как нарушение, когда их впервые обнаружили, потому что там не должно было быть могилы, хотя сержант де Вилль нашел гроб, спрятанный неподалеку, когда нашел время для расследования. Гроб был открыт, но останки тела все еще были там.”
“Останки Занна?” Тупо спросил Дюпен, очевидно, не ожидая никакого противоречия.
“Мне нужно будет увидеть гроб своими глазами, чтобы убедиться, но я предполагаю, что да”.
Дюпен глубоко вздохнул. “В конце концов, это больше, чем совпадение”, - пробормотал он. “Суеверные обычно говорят, что эти зловещие напоминания всегда приходят по трое”. Он тщетно пытался вернуться к своей обычной лаконичной манере, чтобы спросить: “Кто-нибудь наводил справки в префектуре в последнее время относительно могилы или показаний?”
“Не совсем”, - ответил префект.
“Почему именно?” Дюпен хотел знать.
“Никто не обращался непосредственно в префектуру, месье Дюпен, но в Академию и Оперу были сделаны запросы о судьбе месье Занна, и директор Оперы взял на себя труд отправить моему секретарю записку с вопросом, располагает ли префектура какими-либо подробностями о его смерти или о его завещании. Моя секретарша со всей невинностью ответила, что в файлах префектуры нет записей о смерти или завещании, но в этом нет ничего удивительного, если не было никаких криминальных обстоятельств, связанных ни с тем, ни с другим. Он никак не мог знать о показаниях. Никто в Академия, конечно, могла предоставить любую информацию, и, поскольку the enquirer казался более чем респектабельным ...”
“Кто это был?” Резко спросил Дюпен.
“Николо Паганини, знаменитый виртуоз”, - ответил префект. Он казался на удивление кротким во время этого напряженного допроса, учитывая разницу в статусе между двумя мужчинами, что, безусловно, было не в пользу Дюпена. Я сразу понял намек Дюпена на напоминания, приходящие по три раза, хотя именно он, а не я, упомянул имя Паганини в нашем предыдущем разговоре.
“Я знаю, кто такой Паганини”, - заметил Дюпен, вероятно, чтобы предупредить объяснение, которое префект в противном случае счел бы необходимым сделать.
“Это сэкономит нам немного времени”, - сухо сказал месье Груа. “Маэстро очень хотел узнать, где находятся неопубликованные ноты, оставленные его коллегой-композитором для скрипки. Кажется, он был готов исследовать все вокруг во время своего краткого пребывания в столице, но импульс его турне теперь унес его в Лондон.”
“Интерес Паганини понятен, даже если все, что он знал о Занне, было слухами, подхваченными на его родине”, - признал Дюпен, медленно кивая головой. “Вероятно, с его стороны было чистой воды предположением, что Занн мог что-то записать во время своего изгнания в Париже ... но это один из способов распространения слухов, как безобидных, так и смертоносных”.
“Если это все, что есть ...” - пробормотал префект, явно желая, чтобы это было так.
“Вы послали предупреждение Палезо?” - был следующий вопрос следователя.
“Да, и я оставил человека на лестничной площадке вашего дома на улице Дюно, а другого - наблюдать за входной дверью дома”. В конце концов префект поменялся ролями со своим консультантом, потребовав: “У тебя есть какие-нибудь идеи, кто мог это сделать, Дюпен, или что именно они искали?”
“Нет, на первый вопрос”, - сказал Дюпен. “Что касается второго, по вашему собственному выражению, не совсем. Как вы, очевидно, сами догадались, убийца почти наверняка искал какую-нибудь запись или сувенир с музыкой Занна. Кем бы он ни был, он знает недостаточно, чтобы быть уверенным, что никто не был похоронен вместе с телом в гробу Занна, но он, очевидно, смог обнаружить, где находилась безымянная могила. Возможно, нам следовало раскопать это своими руками ... профессиональные могильщики никогда не славились своей осмотрительностью, и хотя двое, которых мы наняли, не должны были знать, кого они хоронят, любопытство могло побудить одного или обоих выяснить. В то время это имя не показалось бы значительным, но оно достаточно запоминающееся, чтобы вызвать резонанс, когда Паганини начал свои расспросы во время работы в Опере.”
“Убийца, должно быть, знает больше, чем мог бы рассказать ему какой-нибудь болтун”могильщик, - заметил префект, - если он знал, что Кламар был адвокатом, которому принадлежало завещание Занна”.
“Не обязательно”, - ответил Дюпен. “Из нас пятерых, присутствовавших на похоронах, Кламар был, безусловно, наиболее вероятным, что его узнал тот или иной из наемников. Тогда вы занимали гораздо менее заметное положение и не были широко известны даже во Дворце правосудия, в то время как Фурмон был малоизвестным врачом, а Палезо - всего лишь второстепенным игроком в оркестре малоизвестного театра на бульваре Тампль.”
Это замечание напомнило мне, где я раньше видел имя Палезо. Оно было написано на программке, которую я все еще носил в кармане куртки. Палезо - так звали скрипача, под аккомпанемент которого Дьявол в ангельском обличье исполнил свою замечательную кантату, характер которой трансформировался по мере того, как он играл, из молчаливо райского в утонченно дьявольский. Театр комиксов Délassements располагался по адресу: бульвар Тампль, дом 76 - подходящее место для подобной драмы. Бульвар Тампль был широко известен как бульвар Преступлений, отчасти из-за мелодраматических постановок, поставленных в его театрах, а отчасти из-за довольно сомнительной клиентуры, которую привлекали некоторые из этих театров и питейных заведений в близлежащих переулках. Никого особо не удивило, что попытка Фиески убить Луи-Филиппа была предпринята с помощью адской машины, установленной в окне второго этажа бульвара Тампль, в двух шагах от магазина комиксов. Не казалось необычным, что префекту полиции известно имя старого завсегдатая квартала, но казалось странным, что Дюпен тоже это знал, и я неизбежно задался вопросом, могут ли Палезо и таинственный Занн быть явными и мнимыми гениями, о которых незадолго до этого мимоходом упомянул Дюпен.
“И вы были так же полностью в тени парижан, как и остаетесь до сих пор, несмотря на вашу грядущую американскую знаменитость”, - добавил префект к замечанию Дюпена, искоса бросив на меня осуждающий взгляд. Ни одно из моих литературных описаний подвигов Дюпена еще не было переведено на родной язык великого человека, и пока в печати в Америке появилось только два, но до префекта, очевидно, дошли слухи о них — неудивительно, учитывая, что он фигурировал в них как второстепенный персонаж, хотя я сократил его имя до простой инициалы из соображений дипломатии. После небольшой паузы месье Груа продолжил: “Следовательно, по вашему мнению, убийца вряд ли знал о нашем участии и, следовательно, вряд ли обратил свое внимание на кого-либо из нас?”
“Как мы можем точно оценить эту вероятность?” Дюпен сделал ответный выпад. “Были ли у Кламарта какие-либо другие очевидные повреждения?”
“Нет”, - сказал префект.
“Нет никаких оснований предполагать, что предпринимались какие-либо попытки вытянуть из него информацию путем угрозы или применения насилия?”
“Без очевидной причины. Кламар был крепким парнем, несмотря на свои годы, и у него были преданные сотрудники. Если бы произошла какая-либо конфронтация, его было бы нелегко усмирить, и звуки борьбы заставили бы его камердинера поспешить вниз, а кучера - подняться наверх, чтобы прийти ему на помощь. Предположительно, именно поэтому его ударили сзади, без промедления.”
“Но убийца не взял с собой оружия для этой цели”, - отметил Дюпен. “Подсвечник, несомненно, был подобран наугад, в ответ на поспешно принятое решение, если только...”
“Если только что, месье Дюпен?” — поинтересовался префект - очень вежливо, как мне показалось, в данных обстоятельствах.
“Если только подсвечник не использовался просто для того, чтобы скрыть отпечаток другого оружия или отвлечь внимание от менее заметной раны, которую в противном случае можно было бы обнаружить при тщательном осмотре. Тело уже доставили в морг?”
“Нет, но если вы хотите взглянуть на это, пока оно еще на месте, нам придется поторопиться”.
“Тогда нам следует поторопиться”, - решил Дюпен. “Чем свежее след, тем легче будет взять его и идти по нему. Мы могли бы, конечно, подождать и посмотреть, придет ли к нам убийца...но все, что связано с памятью о Занне, может оказаться крайне опасным, и если удастся перехватить инициативу, это то, что мы должны сделать ”.
“Я подумал, что вы могли бы сказать именно так”, - сказал префект. “Мой экипаж ждет снаружи”. Он бросил на меня еще один многозначительный взгляд, но ничего не сказал ни мне, ни моему гостю. Он просто выжидающе оглянулся на Дюпена, как бы спрашивая его разрешения приказать мне остаться.
“Слишком поздно”, - сказал Дюпен. “Он услышал более чем достаточно, чтобы возбудить свое любопытство, и, возможно, слишком много, чтобы гарантировать свою безопасность. Если убийца, кем бы он ни был, действительно знает о моем участии в деле Занна, он наверняка знает, что я проживал здесь несколько месяцев и что я частый гость в этом доме. Если он заподозрит, что я мог что-то спрятать здесь, мой американский друг может оказаться в такой же опасности, как и я. Мне было бы неприятно думать, что его могут забить до смерти, даже не зная за что. Он должен прийти, чтобы мы могли присматривать за ним.”
“Очень хорошо”, - сказал префект, подчиняясь даже прихотям своего собеседника.
Я надел зимнее пальто, толстые перчатки и фетровую шляпу и взял с вешалки в прихожей трость-меч. Дюпен улыбнулся, но сохранил свою совершенно обычную трость; он предпочитал ум мускулам в качестве инструмента соперничества — хотя, осмелюсь сказать, он мог бы выработать более осторожные привычки, если бы ему действительно пришлось встретиться лицом к лицу с убийцей на улице Морг, а не опознавать зверя с безопасного расстояния.
Когда мы шли к карете префекта, я прошептал: “Ты объяснишь мне все это, правда, Дюпен?” Я был искренне обеспокоен; в конце концов, раньше он отказывался говорить о своих отношениях с Префектом, хотя я очень хорошо знал, с каким неизменным удовольствием он демонстрировал свои эзотерические знания и способность рассуждать логически.
“Конечно, старик”, - сказал он. “Я расскажу тебе всю историю, как только у меня будет возможность. Это дело могло быть просто раскручено расследованиями Паганини, которые, несомненно, были невинными, даже несмотря на то, что их продолжение оказалось трагичным. В таком случае все дело может сойти на нет.” Он казался гораздо более обнадеживающим, чем уверенным в этом, но у меня не осталось сомнений, что это была его предпочтительная альтернатива.
Когда мы садились в экипаж, Дюпен сказал: “Моя интуиция должна была подсказать мне, что что-то не так, когда вы начали нашу дискуссию этим вечером с упоминания Джузеппе Тартини и даже побудили меня упомянуть Эриха Занна”.
“Но вы не упомянули Эриха Занна”, - заметил я.
“По общему признанию, не по имени — он был гениальным скрипачом, которого я упоминал в связи с техниками скордатуры: тем, кто мог перенастроить середину пьесы на своем инструменте. Занн когда-то был учеником знаменитой школы Тартини, хотя Тартини был тогда очень стар — я полагаю, он умер в 1770 году. Тогда Занн был едва ли старше юноши, хотя и не таким старым, каким казался, когда погиб в свою очередь.
“Значит, это работа дьявола, о которой вы упомянули в шутку?” Язвительно заметил. “Я не понял, что вы имели в виду т-а-л-е, а не т-а-и-л.”.
“Не следует поддаваться искушению шутить”, - пробормотал Дюпен, откидываясь в угол просторного экипажа, словно пытаясь раствориться в обивке. “Увы, слишком много правдивых слов, случайно сказанных в шутку”.
Затем Дюпен упрямо замолчал, вероятно, потому, что мы были не одни. Префекта ждал в экипаже один из его сотрудников: дородный агент, который, очевидно, служил его телохранителем, и рассматривал нас обоих с подозрительным видом, показывая, что он готов наброситься на нас и сделать беспомощными, если мы сделаем какое-либо подозрительное движение.
3.
Я воспользовался возможностью, предоставленной "Молчанием Дюпена", чтобы порыться в памяти в поисках любой информации о Джузеппе Тартини, которая могла храниться там для использования в будущем, но я не смог обнаружить ничего, кроме знаменитого анекдота, который послужил источником вдохновения для мелодрамы, которую я был на просмотре позавчера вечером.
Тартини однажды сказал астроному Жерому Лаланду, что мечтал заключить договор с Дьяволом, который был готов исполнить любое его желание в обмен на его душу. Во сне Тартини передал свою скрипку, чтобы исследовать музыкальные таланты Противника, и Дьявол сыграл сонату, настолько потрясающе красивую и оригинальную, что композитор вздрогнул и попытался сыграть ее сам. Ему не удалось вернуть это, но низшее произведение, вдохновленное таким образом, тем не менее, было лучшим из всех его произведений: "Трилло Дьявола", обычно известная на английском языке как Соната дьявола, хотя в оригинальном названии упоминались невероятно сложные трели с двойной остановкой, которые требовались для этого произведения. После его смерти был пущен слух, что у Тартини было шесть пальцев на левой руке, и иначе он не смог бы исполнять трели, но моему прозаическому уму казалось более вероятным, что у него просто были необычно длинные пальцы, как у синьора Паганини, по сравнению с которым исполнение таких трелей и даже более эзотерических нот казалось детской забавой.
Когда префект велел своему кучеру как можно быстрее возвращаться на улицу Серпенте и сел рядом с человеком, который ждал в экипаже — представленном нам как инспектор полиции Лестрейд, — я посмотрел на Дюпена, надеясь, что он, по крайней мере, продолжит обсуждение фактов убийства Бернара Кламарта, но логик продолжал держать язык за зубами, пока экипаж ехал, по-видимому, погрузившись в воспоминания и размышления. К счастью, в это ночное время путешествие от Сен-Жерменского предместья до улицы Серпент не заняло много времени, и вскоре мы снова спускались вниз, во внутренний двор высокого дома, в котором находились квартира и офис Кламарта.
Мы поднялись на второй этаж, где находился его кабинет для консультаций, удобно расположенный между апартаментами наверху и помещениями для основной прислуги внизу. В здании был еще один жилец на первом этаже, двое других - на третьем и еще один рядом с помещениями для прислуги на мансарде, но комиссар, по-видимому, уже исключил их из числа вероятных подозреваемых в убийстве. Таинственный человек, которого видели убегающим с внешней лестницы, в настоящее время был в центре внимания.
Благодаря моему знакомству с Дюпеном я и раньше видел мертвые тела, но к этому зрелищу нелегко привыкнуть. У этого трупа было очень обильное кровотечение, и многие бумаги, которые были опрометчиво разбросаны вокруг трупа, покрылись пятнами впитавшейся крови, превратившись таким образом — по крайней мере, в моем воображении — в образ дьявольских контрактов из легенды.
Не обращая внимания на запекшиеся пятна, Дюпен опустился на колени рядом с телом и внимательно осмотрел труп. Он казался разочарованным, когда наконец провозгласил: “Внешность не обманчива. Кламарт действительно был застигнут врасплох, когда сидел в кресле, и его ударили сзади. Первый удар определенно не убил его, поскольку он, похоже, смог повернуть голову, если не встать — вот почему второй удар пришелся ему по макушке. Затем он упал со стула вперед, на колени, и третий удар довершил дело. Угол, под которым были нанесены удары, подтверждает, что убийца был невысокого роста, что согласуется со скудным описанием консьержем человека, которого видели спускающимся по внешней лестнице. Удары были не особенно сильными, что говорит об относительно слабой руке — опять же, созвучно описанию консьержа.
“Тот факт, что убийца, по-видимому, не был высоким или сильным, наводит на мысль, что преступление не было спланировано заранее. Если бы убийство было преднамеренным, убийца, несомненно, взял бы с собой кинжал, чтобы нанести своей жертве быстрый и аккуратный удар. Я почти ожидал обнаружить, что в его череп под затылком вонзился стилет и что нанесенная таким образом рана была поверхностно замаскирована, но это не так. Возможно, грабитель не ожидал найти Кламарта в его кабинете, хотя крайне маловероятно, что он был в постели в тот час, когда было совершено преступление. Существует более вероятная возможность. ” Вместо того, чтобы немедленно продолжить, он довольно кокетливо подождал.