Приписывается мадемуазель де Любер: принцессе Розате и принцу Селадону
Чувствительная принцесса и принц Тифон
Корнишон и Тупетт
Шарль-Антуан Койпель: Аглая или Наботин
Шарль Дюкло: Акажу и Зирфила
Карл Густав Тессин: Фауниллейн, или Желтое дитя
Jean-Jacques Rousseau: Queen Fantasque
Франсуа-Огюстен де Паради де Монкриф: Дары фей, Или Сила образования
Марианна-Аньес Фальк: Дюрбулур, Или Доброжелательная львица
Примечания
КОЛЛЕКЦИЯ ФРАНЦУЗСКОЙ НАУЧНОЙ ФАНТАСТИКИ И ФЭНТЕЗИ
Авторские права
Происхождение фей
и другие истории
Отредактировано, представлено и переведено
Брайан Стейблфорд
Книга для прессы "Черное пальто"
Содержание
Введение 4
Кэтрин Дюран: Фей Любантин 17
Вундеркинд любви 35
Происхождение фей 61
Луиза Кавелье: Принц Аквамаринов 78
Приписывается мадемуазель де Любер: Принцесса Розита и принц Селадон 118
Чувствительная принцесса и принц Тифон 187
Корнишон и Тупетт 217
Шарль-Антуан Койпель: Аглая, или Наботин 272
Шарль Дюкло: Акаджу и Зирфила 293
Carl Gustaf Tessin: Фауниллейн, или Желтое дитя 328
Jean-Jacques Rousseau: Королева фантазий 340
François-Augustin de Paradis de Moncrif: Дары фей, Или Сила образования 357
Marianne-Agnès Falques: Дюрбулур, Или Доброжелательная львица 367
ФРАНЦУЗСКИЙ СБОРНИК НАУЧНОЙ ФАНТАСТИКИ И ФЭНТЕЗИ 387
Введение
Когда Шарль-Джозеф Майер попытался собрать свою огромную коллекцию графов де Фей и других графов мервейе "Кабинет фей" в 1786 году, первоначально в 37 томах, хотя впоследствии она была расширена до 41, объединив содержание более ста томов, выпущенных между 1697 и 1755 годами, он столкнулся с трудностями по нескольким причинам, вытекающим из того факта, что, за исключением немногим более дюжины томов, все оригинальные публикации были выпущены без королевской привилегии, необходимой для их публикации. законная публикация в Париже.
Во второй половине соответствующего периода рассматриваемая привилегия рассматривалась некоторыми авторами как ненужное дополнение, учитывая, что так много книг было опубликовано без одобрения королевской цензуры, что их полное запрещение было бы невозможно; только ограниченное количество текстов, считавшихся опасными или оскорбительными, активно преследовалось. Тем не менее, тот факт, что непривилегированные тома существовали вне формальной защиты закона, означал, что книги почти всегда выпускались анонимно, с титульными листами, на которых указывались ложные места публикации, часто с пропуском или фальсификацией названия издателя. Многие подобные публикации были разыскиваемыми, и хотя копии многих из них в конечном итоге разошлись. так или иначе, в Королевскую библиотеку, которая стала Национальной библиотекой после революции 1789 года, многие этого не сделали, гарантируя, что проблемы Майера будут сохранены для последующих поколений исследователей вплоть до наших дней.
Майер предпринимал усердные попытки установить личности авторов многих анонимных работ, которые он переиздавал. Часто ему это удавалось, потому что авторы часто лишь неохотно сохраняли анонимность, и тайне позволялось просочиться наружу, когда они были мертвы и, таким образом, невосприимчивы к судебному преследованию, если не при жизни. Однако во многих случаях он сводился к догадкам, а поскольку библиография, как и общеизвестная природа, не терпит пустоты, он отнюдь не был склонен к догадкам. Он регулярно стремился исправить неточные догадки, сделанные предыдущими библиографами, а также исправлял свои собственные ошибки, когда ему становилось о них известно, но его усилия были и остаются затянутыми неизбежными облаками неопределенности. Его усилия, несомненно, были героическими, и его труды оставили чрезвычайно ценное наследие для более поздних комментаторов, интересующихся эволюцией фантастической литературы, но он работал в очень сложных и несколько враждебных условиях; Кабинет сам по себе был непривилегированным, и хотя к 1786 году это можно было считать почти неактуальным, он все еще был сопряжен с неудобствами, быстро усугубившимися социальными и экономическими потрясениями Революции. Его неуверенность и временами склонность к ошибкам, хотя и понятны, должны приниматься во внимание при любой попытке пойти по его стопам.
Все рассказы в настоящей антологии по-разному иллюстрируют трудности, с которыми сталкивались авторы сказок о феях при публикации своих работ, и случайные проблемы, с которыми сталкивались Майер и другие библиографы при идентификации их авторов. Три рассказа Кэтрин Дюран могут быть достоверно приписаны ей только потому, что тома, в которых они впервые появились, были переизданы в 1737 году, после ее смерти, в пятитомном сборнике Произведения мадам Дюран не только подписаны, но и выпущены с помощью королевской привилегии, которую их первоначальная анонимная публикация не смогла получить, поскольку их сатирическое содержание за это время стало безобидным. Современные библиографы придерживаются мнения, что Дюран на самом деле была девичьей фамилией автора, идентифицируя ее как Катрин Дюран Бедасье (1670-1736), хотя библиограф восемнадцатого века Жак де Лонг изменил порядок фамилий в своей Исторической библиотеке Франции (1719), и несколько последующих комментаторов поступили аналогично. Если Бедасье на самом деле было фамилией ее мужа, то он мог быть тем самым Жаком Бедасье, родившимся в 1648 году — в то время было обычной практикой выдавать молодых женщин замуж по договоренности за мужчин гораздо старше — и если так, она почти наверняка овдовела бы до своей смерти и, возможно, до того, как начала публиковаться, но все это сомнительно.
Две чемодан произведения, в которых мадам Дюран по Конта де сборы были интерполированы, как сказки, рассказанные героями, были Графиня де Mortane (1700), в которую входят “Ла Фей Lubantine” (тр. как “Фэй Lubantine”) и Ле Пти soupers де л "летние ночи" де l'Annee 1699, ОУ "галантные Индии" спортивно-развлекательный центр AVentures, АВЭК l'происхождения де fées, так [мало ужины лета 1699; или, галантных приключениях, с “происхождения фейс”] (1702), которые входят в “Le Prodige д'Амур” (тр. как “вундеркинд Амура”), а также сказки, выявленных в расширенный заголовок. Хотя они принадлежат к “первой волне” сказки о феях, и автор вполне мог посещать один или несколько парижских салонов, в которых зародилась и с тех пор распространилась мода на подобные сказки, первая и последняя из сказок Дюрана резко отличаются от схемы подобных салонных сказок, созданной мадемуазель де Ла Форс, графиней де Мюрат и мадам д'Ольнуа, и могут рассматриваться как реакция против нее.
Унылый характер “La Fée Lubantine” имеет некоторое сходство с двумя аномальными сказками, включенными в книгу Кэтрин Бернар “Чемодан” Инес де Кордуэ (1697; переводится как "Инес де Кордова") — обе они переведены в предыдущей антологии Black Coat Press, "Королева фей и другие чудесные сказки" — но они более жестокие и трагичные, чем двустишие Бернара. Сходство заставляет задуматься, не является ли совпадением тот факт, что Бернар и Дюран, авторы самых горько-пессимистичных феерических состязаний в оригинальной серии, были единственными, кто не имел аристократического происхождения. “Чудо любви" - гораздо более ортодоксальная по своему оптимизму сказка, но “Происхождение фей” решительно и ярко сломало стереотипы о “мифах фей”, созданные изобретателями жанра 1690-х годов. В ней предлагается не только весьма своеобразное объяснение происхождения фей, но и очевидного вымирания вида после периода якобы неизбежного упадка. Перенос “времени фей” со средневековья на смутный период доистории показан в нескольких других работах “контрабандного возрождения” contes de fées, начавшегося в 1730-х годах, в первую очередь в "Веселой истории" Пьера-Франсуа Бошана (1737; т. р. в антологии Black Coat Press ""Веселые истории и другие приключения в Романсии"), в которой признается влияние Дюрана на его собственный своеобразный рассказ о происхождении и других приключениях в Романсии". вымирание вида фей.
Следующий рассказ в настоящей антологии - одна из двух новелл, опубликованных под названием Le Prince des Aigues-marines et Le Prince invisible [Принц аквамаринов и принц-невидимка] в 1722 году Луизой Кавелье (1703-1745), которая стала мадам Левек (или Левеск) через год после публикации, когда вышла замуж за одного из королевских латников. Хотя книга была опубликована анонимно, она имела очень необычное отличие в виде королевской привилегии. Работа писателя, родившегося даже не во время первой волны соревнования фей, и эти два рассказа, которые она написала еще подростком, являются одними из первых новых публикаций “второй волны” соревнований фей. Остается загадкой, как юная простолюдинка из Руана смогла получить привилегию на публикацию в то время, когда это, кажется, было почти невозможно даже для высокопоставленных придворных, и можно только догадываться о том, как ей это удалось. Однако было не редкостью, что высокопоставленные лица при дворе, включая принцев крови, устраивали браки со слугами двора для своих любовниц ради удобства. Во всяком случае, книга была переиздана посмертно в 1744 году, когда эпоха возрождения была в самом разгаре и спрос на подобные произведения был явно продемонстрирован.
Как и следовало ожидать от произведения такого молодого автора, рассказы Кавелье несколько грубоваты в построении повествования и ярки по сюжету. Хотя безжалостно жестокий “Принц Эгейской морской пехоты” ни в коем случае не столь жесток, как “La Fée Lubantine”, он делает один весьма необычный повествовательный ход, выдавая свою героиню замуж, пусть и ненадолго, за отвратительного сына злой фэй - “участь хуже смерти”, которой большинство героинь старательно избегали, — и хотя его финальный поворот повествования не лишен аналогов, в нем есть красноречивая доля разочарования, отражающая определенное идеологическое родство с коллегами автора. простолюдины Бернар и Дюран. Автор опубликовала еще несколько книг стихов и драм, а также два романа, в том числе "Селени, аллегорическая история" (1738), которая не является "графиней фей", хотя одноименная героиня временно превращается в собаку с помощью магии своей гувернантки.
Писательницу эпохи возрождения 1730-х годов, которая наиболее явно и скрупулезно следовала по стопам графини де Мюрат и мадам д'Ольнуа, по-видимому, крестили Мари-Мадлен де Любер, хотя она также была известна как Маргарита де Любер; она стала одной из самых плодовитых писательниц восемнадцатого века "графини де Фе", опубликовав несколько длинных новелл в форме буклетов, хотя точный объем ее творчества установить трудно из-за большого количества книг. трудности с атрибуцией, и некоторые истории, ретроспективно приписываемые ей, вероятно, написаны другими руками. Четыре новеллы, переведенные в сборнике издательства Black Coat Press “Принцесса Камион и другие волшебные сказки”—Тексерион, “О принцах отручей” (1737; переиздано в 1743 году как "Секрет и нуар"; т.н. "Тексерион"), "Принцесса Лионнет и принц Кокерико" (1743; т.н. "Принцесса Лионнет и принц Кокерико"), "Принц Гласе и ла принцесса Этинселанте (1743; переводится как “Принц замороженный и принцесса сверкающая”), Принцесса Камион (1743; переводится как “Принцесса Камион”) — определенно ее работа, но атрибуция трех включенных здесь произведений несколько сомнительна.
Волшебная семья принцессы розы и принца Селадона (переводится как “Принцесса Роза и принц Селадон”) и Разумная принцесса и принц Тифон (переводится как "Принцесса Роза и принц Селадон"). как “Принцесса Сенситивная и принц Тифон”) были опубликованы в 1743 году, предположительно в Гааге, неназванным издателем, в составе набора из шести брошюр, наряду с четырьмя статьями, упомянутыми в предыдущем абзаце, и схожий формат шести привел к тому, что все они были приписаны мадемуазель де Любер. Эта атрибуция достаточно убедительна в случае с первым предметом, который имеет много общего с четырьмя другими и действие которого происходит в аналогичной обстановке, но она гораздо менее убедительна в случае с "Принцесса разумная и принц Тифон", которая значительно короче, гораздо менее утонченна в своей сатире и снабжена жестоко эксцентричной моралью, отличной от молчаливой морали новелл, составляющих остальную часть набора.
Предположение о том, что последнее название могло быть добавлено в набор произвольно издателем, а не автором, кажется более правдоподобным, поскольку в 1752 году в том же формате была выпущена другая брошюра, также предположительно в Гааге, но с именем издателя “Пьер де Ондт”, сатирический философский конт под названием "Корнишон и парик", "история феи" (tr. здесь и далее как “Корнишон и Парикетта”), также был приписан мадемуазель де Любер Майером, когда он перепечатывал его, предположительно, на основании такого сходства формата. Однако действительно очень трудно поверить, что это ее работа; все выглядит так, будто ее написал философ мужского пола, чьи взгляды сильно отличаются от ее. С другой стороны, писатели часто хотят разнообразить свои работы, используя, казалось бы, разных персонажей, чтобы следовать разным целям, и нет сомнений, что мадемуазель де Любер обладала умом, философской проницательностью и литературными способностями, необходимыми для написания "Принцессы разумной и принца Тифона" и "Корнишона и Парик", если бы у нее было к этому желание.
Стоит отметить — и более поздние рассказы в настоящей антологии очень хорошо иллюстрируют эту мысль, — что авторы, участвовавшие в возрождении контрабанды феерических состязаний, все прекрасно понимали, что работают в “Эпоху просвещения”, идеологический контекст которой заметно отличался от того, в котором действовали писатели первой волны. Многие из них сами были философами, а все остальные, по-видимому, без исключения, были знакомы с философами. Мадемуазель де Любер знала Вольтера — он посвятил ей стихотворение, назвав ее “Музой и благодатью", — и, кажется, знала также Монтескье. Оба этих писателя были активными участниками парижских салонов в то время, когда там на короткое время вернулись в моду сочинения о феях, наряду с Бошаном и другим плодовитым писателем, который процветал одновременно с Любером, графом де Кайлюсом.
Хотя мадемуазель де Любер была писательницей, которая в своих произведениях наиболее открыто отдавала дань уважения сказкам первой волны, ее произведениям, тем не менее, присущи особая сардоническая легкомысленность и расчетливо сюрреалистический абсурд, которые очень прочно помещают ее в контекст ее собственной эпохи. Следовательно, она, безусловно, не была неспособна писать едкие сатирические произведения, действие которых происходит в среде Волшебной страны, или изменять эту среду в соответствии с конкретными целями сатирической сказки. Тем не менее, после быстрого перевода трех рассказов, включенных в настоящий рассказ, ощущение, которое я получил от них, очень убедительно наводит меня на мысль, что второй, вероятно, не является работой Люберта, а третий почти наверняка написан другой рукой.
Действительно, я подозреваю, что "Розовая деревня и принц Селадон" могла быть последней феей Любера: подозрение подтверждается ироничным признанием в последней строке рассказа, что автор полностью потерял контроль над сюжетом, который по мере развития обрастал слишком многими осложнениями, и почувствовал себя вынужденным довести его до беглого и крайне неудовлетворительного завершения — опыт, который мог бы удержать чувствительного писателя от дальнейших экспериментов в этом жанре. Большая часть последующей литературной работы, которая определенно принадлежит ей, носит редакторский, а не творческий характер, включая четырехтомное издание Амадиса де Голя (1750) и новые версии двух чемоданов первой волны: издание 1754 года “Тирания истинных фей” (1703; подписано “Графиня Д.Л.” и др. под этим именем в сборнике издательства "Черное пальто" "Тирания фей отменена" и другие рассказы) и издание 1756 года книги графини де Мюрат "Путаны замка Керноси" (1710; издано как "Гоблины замка Керноси" в сборнике издательства "Черное пальто" "Дворец возмездия и другие рассказы о чародеях"). т).
В настоящее время, по-видимому, нет никаких указаний на то, где мадемуазель де Любер познакомилась с Вольтером или какие литературные салоны она посещала в 1730-1740-х годах, но известно, что одним из салонов, где активно поощрялось написание и чтение сказок феес, был тот, который вела Франсуаза Ле Маршан, чьи две приписываемые сказки переведены в томе Black Coat Press "Флорин и Бока". Хотя рассказ известного художника и писателя Шарля-Антуана Койпеля (1694-1792), переведенный здесь, был опубликован гораздо позже, он, несомненно, был написан в конце 1730-х годов и зачитывался вслух в салоне мадам Ле Маршан, как ясно из самого рассказа и сноски, которую Майер приложил к нему, когда перепечатывал в Кабинете. Из рассказа и примечания также становится очевидным, что после публикации “Бока” мадам ле Маршан, или “Темир”, как она назвала себя в честь персонажа, принадлежит Монтескье Храм Гнида (1725) — отказалась от воспроизведения своей работы в печати, удовлетворившись одобрением избранной аудитории своего салона. Койпел, следуя своему примеру, оставила “Аглае оу Наботин” (англ. ”Aglaé или Nabotine") неопубликованной на тридцать лет. Интересно, у скольких других авторов этого жанра вообще не нашлось времени опубликовать работы, сделанные в этой среде?
Среди известных философов, внесших вклад в развитие жанра, был Шарль Пино Дюкло (1704-1772), автор книги "Акажу и Зирфили" (1744; tr. как “Акажу и Зирфила”), предположительно написанный в результате пари на основе набора иллюстраций художника Франсуа Буше. Дюкло, близкий друг графа де Кайюса, который способствовал его ранним публикациям в жанре либертарной фантастики, на момент публикации рассказа уже был членом Академии надписей и художественной литературы, а впоследствии был избран во Французскую академию; он внес значительный вклад в "Энциклопедию", но его коллеги—философы считали его легковесным, более сведущим в Скорее приятное времяпрепровождение, чем серьезные начинания; Вольтер, Дидро и д'Аламбер не одобряли его. Тем не менее, он заменил Вольтера на посту официального историографа Франции в 1750 году, когда последний оставил этот пост. Его Воспоминания о тайнах правления Людовика XIV и Людовика XV [Тайные мемуары о правлениях Людовика XIV и Людовика XV], однако, взятые из подлинных, но противоречивых мемуаров герцога де Сен—Симона и дополняющие их, не могли быть опубликованы до окончания революции, хотя тогда они пользовались большим успехом как в английском, так и во французском переводе.
Иллюстрации Франсуа Буше ранее сыграли решающую роль в создании Faunillane, ou l'infante jaune (1741; переиздано в 1743; tr. как “Фауниллейн; или Желтое дитя”), образы которого — что неудивительно — имеют несколько существенных сходств с историей Дюкло. Хотя книга написана по-французски и во многом во французской традиции, это была работа известного шведского дипломата, графа Карла Густава Тессина (1695-1770), который якобы написал ее в спешке специально для того, чтобы иметь возможность заказать иллюстрации к ней у Буше, который недавно написал его портрет и жену которого он хотел соблазнить; первое издание предположительно состояло всего из трех экземпляров, один из которых находится в Национальной библиотеке и воспроизведен на веб-сайте. gallica. Правдива эта легенда или нет, история примечательна своей преувеличенной причудливостью, которая могла бы позаимствовать пример у Бошана и Кайлюса, но превзошла их намеренно небрежной бесстыдностью, став самым сюрреалистичным произведением своего периода. Хотя это вряд ли повлияло на других авторов, даже через “коммерческое издание” 1743 года, не исключено, что его читали вслух, в шутку, в аристократических салонах, где граф считался престижным посетителем.
Шарль Дюкло был самым престижным из французских дилетантов в этом жанре в 1740-е годы, и его пример, возможно, сыграл важную роль в том, что побудил Жан-Жака Руссо (1712-1778) попробовать свои силы в этом жанре, Руссо ценил его немного добрее, чем других ведущих философов, вероятно, из-за его схожей репутации в то время. Хотя в “Acajou et Ziphile” действительно есть склонности к что касается философии, то это прежде всего красочная шутка, но автор, похоже, перешел от духа чистой пародии к увлечению трудами жанра, и проработка истории, несомненно, превосходит необходимость ее первоначального импульса.
Собственный вклад Руссо в жанр “Королевская фантазия” (англ. “Queen Fantasque”), который, как считается, был написан в 1752 году, задолго до таких классиков, как Жюли, "О новой Элоизе" (1761) и Эмиль (1762), хотя и не был опубликован до 1769 года, является одним из многочисленных конкурсов фей второй волны, которые вращаются вокруг серии образцовых моральных дилемм, снабженных причудливые резолюции с помощью магии, все решительно комичные, хотя и отражающие реальные философские дебаты, которые, несомненно, были хорошо известны их авторам.
Возможно, не случайно, что в 1752 году также была опубликована книга “Корнишон и парик”, направленность и тон которой схожи с "Королевской фантазией", и не исключено, что Руссо ее читал. Ссылки в "Корнишоне и Тупетте" на книгу Монтескье “Душа Луазы” и "Эссе о человеке" Александра Поупа — оба довольно недавние, когда была опубликована новелла, — сильно наводят на мысль об авторе, твердо держащем руку на пульсе современной мысли, и хотя аббат де Сен-Пьер принадлежал к более ранней эпохе (он был участником салона мадам де Ламбер вместе с изобретателями феерических состязаний), сочувственное упоминание его усилий в рассказе также важно. Если бы автор книги "Корнишон и Тупетт ", вероятно, мужского пола, не был заметным Сам философ, несомненно, был знаком с некоторыми из них, и оба, Дюкло и Руссо, вполне могли быть среди его друзей.
Должность официального историографа Франции, унаследованную Дюкло от Вольтера, также некоторое время занимал Франсуа-Огюстен де Паради де Монкриф (1687-1770), как и Дюкло, член Французской академии, первой публикацией которого в 1717 году были Приключения Зелоида и Амазонаридина, "Индийские состязания", одна из многих пародий на "Милю и единую ночь" Галланда , в жанре contes merveilleux, который Майер объединил с жанром contes de fées в своем кабинете. Во многих плодовитых работах Монкрифа для театра присутствует сильный элемент мервейе, но горстка феерических актеров переизданные Майером, наиболее существенная из которых - “Доны фей, или Поувуар воспитания” (переводится как “Дары фей, или Сила образования”), более серьезно дидактичны и моралистичны, очень прочно вписаны в традицию философских состязаний. Вероятно, это была одна из первых подобных сказок, написанных почти наверняка до трех предыдущих частей, хотя, по—видимому, она была опубликована только в 1751 году, и, вероятно, это одна из первых сказок, в которой слились два жанра, объединенных Майером, - практика, которая становилась все более распространенной в 1750-х годах, когда феерические состязания резко упали в моде, в то время как восточные фантазии сопротивлялись eclipse несколько более решительно.
Эта тенденция к гибридизации также прослеживается очень ясно и столь же искусственно в “Дюрбулуре”, предположительно написанной Марианной-Аньес Пиллеман де Фальк (1720-1785?), Впервые опубликованной в сборнике под названием "Истории из сераля, традиции Турции" [Сказки из сераля, переведенные с турецкого] (1753), скорее из соображений соблазна, чем точного описания. Несмотря на символическое упоминание ”пророка", приписывание Соломону меча, ставшего предметом поисков, и краткое появление каравана, история является чистой воды "Граф фей", действие которого разворачивается в той же вымышленной среде, что и парадигмы жанра, изобилует феями, великанами-людоедами и другими стандартными мотивами и написан во многом в том же духе, что и рассказы мадемуазель де Любер. Фалькес, однако, безусловно, была автором гораздо более энергичного арабского фэнтези, короткого романа "Аббасай" (2 тома, 1753), чему способствовало ее настоящее знание восточных языков, а также длинный сатирический рассказ о "Дерньерская битва", для служения истории XVIII века [Последняя война зверей, полезный вклад в историю XVIII века] (2 тома, 1758), которая очень демонстративно отражает бурный интеллектуальный климат, установленный философами.
Лишенная сана монахиня, которая в конце концов была вынуждена из—за скандала бежать в Англию — где, как говорят, она помогала Уильяму Бекфорду с его переводами с арабского и, возможно, внесла значительный вклад в его классическую "Ватеку", первоначально написанную по-французски в 1782 году, - изгнанная мадемуазель де Фальк (возможно, это не было ее настоящим именем, а даже если и было, то частица, безусловно, была подделкой), оглядываясь назад, можно рассматривать как значительную потерю для французской литературы, скорее из-за, чем вопреки чрезмерному характеру ее вклада в жанр поддельных “тайных мемуаров”, в которых многие из первоначальных изобретателей феерических состязаний и несколько писателей второй волны создали свою первоначальную литературную репутацию. Как автор “Дюрбулура”, она имеет право на то, чтобы ее приветствовали как автора, который более решительно, чем кто-либо другой, перенес их бунтарский дух в эпоху окончательного упадка жанра. В любом случае, “Дюрбулур”, безусловно, кажется, был написан исключительно ради забавы, как своего рода дань уважения изобретениям графини де Мюрат и мадам д'Ольнуа, и, таким образом, представляется вполне подходящим завершением для настоящего сборника, а также еще одной иллюстрацией библиографической неопределенности, которая преследовала жанр в то время и преследует до сих пор.
Три рассказа Катрин Дюран, три, приписываемые мадемуазель де Любер, и рассказ мадемуазель де Фальк были переведены с версий соответствующих текстов, доступных в Google Books. Перевод “Le Prince des Aigues-морские пехотинцы” был сделан с копии книги "Le Prince des Aigues-морские пехотинцы и принц-невидимка", размещенной на веб-сайте Gallica Национальной библиотеки, с которой также был сделан перевод "Фауниллана". Остальные рассказы были переведены из различных томов книги Чарльза-Джозефа Майера "Кабинет фей", 1786 г., из версий, доступных в Google Books.
Брайан Стейблфорд
Кэтрин Дюран: Фея Любантина
Когда-то в Азии жила фея, чье могущество не имело границ; такие, как Цирцея и Армида, не доходили ей до пояса. Она бесконечно любила своего мужа; судьба, которая всегда шла своим путем, забрала его у нее в ранней юности; от него не осталось ничего, кроме дочери, такой красивой и очаровательной, что ее грация была безгранична даже в колыбели.
С самого нежного возраста было замечено, что юная принцесса обладала склонностью к удовольствиям, которая удивляла всех, кто к ней приближался; из ее глаз никогда не текло слез; ее маленький ротик не открывался для криков, он использовался только для милостивой улыбки, которая вселяла радость; для нее были придуманы игры; ее маленькие ручки раскрывались, чтобы обнять и поблагодарить женщин, которые способствовали ее развлечению; скрипки, гобои, танцы и зрелища доставляли ей удовольствие; она выказывала явное отвращение к симфониям, тон которых был меланхоличным, и любой при дворе испытывал явное отвращение к симфониям, тон которых был меланхоличным. тот, кто был печален, не появлялся перед ней безнаказанно; тонкая, но пикантная насмешка заставила их почувствовать антипатию, которую она испытывала к ним. Ее мать, фэй, которая никогда не видела ничего подобного, хотя повидала все, дала ей имя, соответствующее ее характеру; она назвала ее Любантин, и именно так древние создали свою богиню Любантин, известную в их теологии как богиня радости и свободы.
На самом деле, юная Любантина терпеть не могла ничего, что ее ограничивало; когда ее мать попыталась немного умерить эту неистовую любовь к свободе, она надулась так мило, как ничего в мире не бывает, но вскоре снова приняла безмятежное выражение лица, прибегнув к заискивающей брани, чтобы умолять фей не лишать ее единственного богатства, которое есть у человека в этой жизни.
Когда ей было четырнадцать лет и ее личность сформировалась, ее мать обратилась к своим книгам о судьбе такой необыкновенной молодой женщины. Она обнаружила, что всегда жила бы счастливо и среди удовольствий, если бы могла избегать встреч с иностранцем. Казалось, что отвести этот роковой удар достаточно легко; скоро мы увидим, какой порядок навела на это ее могущественная мать.
Телосложение Любантины было заурядным и стройным; ее руки были изящно расставлены, ступни маленькие и точеные; волосы у нее были ярко-каштановые, глаза обладали ослепительно блестящей утонченностью; ее нос был маленьким и дополнял остальные черты ее лица, оно было круглым, на ее полных, нежных и ярких щеках были маленькие ямочки, образованные самой рукой Амура; была также ямочка на подбородке; ее рот был одним из тех, которые никогда не удавалось изобразить, маленький, нежный. стройная, румяная, смеющаяся, украшенная двумя рядами идеальных зубов; ее груди были полными, белыми и юными.
Она обладала умом; ее воображение было искрометным, если можно так выразиться, и в ее разговоре чувствовалось тайное очарование, но она была распутницей; она уступала всем своим желаниям. Однако мать Любантины, как только увидела, что она достигла зрелого возраста, предложила ей очень выгодный брак. Как вы можете себе представить, это было рассчитано не на то, чтобы доставить ей удовольствие; она проявила такое сильное сопротивление этому, что ее мать, которая считала ее самой красивой женщиной в мире — каковой она, собственно, и была — и которая думала только о том, чтобы сделать ее счастливой, поселила ее с жизнерадостными молодыми людьми, созданными для того, чтобы доставить ей удовольствие, во дворце, равного которому никогда не было. Он был построен из драгоценных камней; двери никогда не закрывались; здесь были великолепные бани, вольеры, наполненные птицами, залы для зрелищ; налаженная опера, неподражаемые актеры которой никогда не простужались; актеры, которые никогда не старели; игроки на всевозможных инструментах; игровые столы, за которыми женщины становились красивее, а мужчины любезнее.
Общим порядком этого двора было удивлять Любантина каждый день и не предаваться никаким грустным мыслям; болезни и смертность были изгнаны из этой прекрасной обители, любовь давала почувствовать свое удовольствие, абсолютно отделенное от боли — ибо никто там не верил, что ее страдания были удовольствиями.
С четырех фасадов дворца были видны четыре разных сада. В одном из них были качели особой формы; Любантина часто пользовалась этим развлечением, и остаток дня ее свита разыгрывала спектакли. Там были вбиты колья с прикрепленными к ним кольцами, и те, кто пользовался качелями, были обязаны унести кольца; когда им это не удавалось, назначалось наказание, которое не шло дальше изготовления гирлянды из цветов для Любантины или сочинения мадригала в ее честь. Когда опасность заставляла людей падать, можно было спокойно смеяться, потому что тогда ранее утоптанная и твердая местность размягчалась и превращалась в мягкий матрас.
Во втором саду были акробаты, канатоходцы и прыгуны, все настолько уверенные в своем мастерстве, что никто не испытывал беспокойного внимания, вызванного страхом увидеть, как они упадут, даже несмотря на то, что они демонстрировали удивительные трюки.
Третий сад был занят купальщицами, которые непрерывно работали посменно. Один бассейн с кордовской водой обладал, помимо запаха, свойством делать кожу белее. У Любантины был отдельный кабинет во дворце, но она часто приходила туда, чтобы развлечься, приставая к купальщицам; поддразнивая, она дергала их за купальные костюмы, которые были сотканы из крапивы, украшенной малинскими кружевами; эти женщины играли на бесчисленных различных инструментах на краях бассейнов; аккуратные и элегантные кровати, расставленные под великолепными тентами, служили им для отдыха после этого приятного занятия. Мужчинам не разрешалось входить в ограду этого сада, но стены были такими низкими, а люди так мало знали о сдержанности в этом месте, что часто оскверняли убежище своим взглядом.
Четвертая зона была скорее парком, чем садом; она была заполнена красивыми, чистыми и кроткими дикими зверями, которые позволяли Любантине и ее двору охотиться на себя, а потом развлекались с теми же собаками, которые бегали за ними, не причиняя им никакого вреда; охотничьи экипировки были превосходными, а ливреи Любантины - малиновыми с золотом.
В центре дворца находился большой внутренний двор, окруженный четырьмя фасадами. Именно там дамы наблюдали за турнирами, рыцарскими поединками, кольцевыми скачками и каруселями, которые молодые принцы, допущенные ко двору Любантины, часто устраивали, чтобы позабавить ее. Их мастерство было поразительным, и они получали призы из рук своей повелительницы, когда заслуживали их. У нее всегда была какая-нибудь новая мелкая интрига, но ее сердце было занято ровно настолько, насколько требовалось, чтобы развлечь ее.
Три сада, о которых я упоминал, в любом случае были настолько прекрасны, и все, что могло сделать их восхитительными, было настолько беспощадным, что они сами по себе представляли собой зрелище; что касается парка, предназначенного для охоты, то здесь были леса, ручьи, равнины и холм, который часто предпочитали обустраивать в других местах. Любантине не нужно было утруждать себя выражением желания; ее желания всегда предугадывались; но поскольку у нее был изысканный вкус во всем, она ценила утонченное настроение; никогда не было ничего, что могло бы сравниться с тем, что ей подавали за каждым столом; вина выбирались тщательно, и я даже слышал, что часто подавали шампанское, хотя никаких упоминаний об этом в том столетии неизвестно.
Когда фея поместила свою дочь в это место, она обратилась к ней с такой речью, или почти с такой: “Мой возраст и мои заботы, мой дорогой Любантин, больше не позволяют мне наслаждаться удовольствиями, которые подходят тебе. Я вам не завидую; напротив, я щедро делюсь ими с вами. Живи счастливо, поскольку я не ожидаю, что твоя судьба может измениться, я собираюсь удалиться в свое поместье в словах; приезжай время от времени навещать меня там. Помни меня и будь феей, как твоя мать, раз уж я смог позволить тебе участвовать в моем творчестве.”
Ученая фэй воздержалась от предписания Любантину никогда не принимать никаких иностранцев и не покидать пределы своего дворца — это вызвало бы желание сделать это, — но она необычайно расширила это ограждение. Это место не имело никакого сходства с тюрьмой; напрасно было бы искать в другом месте то, что было найдено в этой восхитительной обители, но на всех дорогах, которые заканчивались там, были воткнуты колья, на которых можно было прочитать следующую надпись:
Воздержитесь от желания
Увидеть прекрасную Любантину;
Смерть будет неотступно следовать за опасным удовольствием
О созерцании ее божественной личности.
Путешественники, напуганные этим предупреждением, немедленно сворачивали со столь ужасного пути, и Любантайн оставался среди наслаждений в течение шести лет, никогда не испытывая ни печали, ни огорчения.