Володя Злобин
Что скрывается за очками: взгляд Константина Сюннерберга
Я предложил в качестве такой заслонки себя.
Константин Сюннерберг.
В пору Российской революции рифма в русской поэзии, звукоряд в музыке и сцена в театре претерпели ещё более радикальные изменения, нежели общественный строй. За переворот сей были ответствены отнюдь не марксисты, быстро и жёстко вернувшие нормативные модели искусства и быта, а люди одинокие и даже чудаковатые. Те, кто расслышал в скрежете семнадцатого года музыку нездешнего ветра. Мечтатели эти относились к материализму как к тарану, сокрушившему старый мир, но новый должен был быть построен на совсем иных основаниях. Вольных, мистических, воистину революционных. Такими мечтателями были Блок, Белый, поэты крестьян, последнее дыхание народничества — Иванов-Разумник, Вольфила и Скифы.
Но даже самым порывистым вольнодумцам, уже седлавшим степных лошадей, нужен был столп порядка и осмотрительности. Хранитель здравого смысла, спокойный и умеренный человек. Таким мистическим чиновником для революционных попутчиков стал Константин Александрович Сюннерберг (1871-1942), забытый ныне философ, поэт и теоретик искусства, печатавшийся под псевдонимом Константин Эрберг.
Швед по отцу, француз по матери, подтянутый и в неизменных очках, правовед Константин Сюннерберг «шагал по расхлябанным петербургским тротуарам, как заблудившийся в революционной разрухе иностранец»1. Уже не молодой, почти пятидесятилетний, он окунулся в страшную столичную круговерть тоже по-европейски — серьёзно, с расстановкой, отчасти даже бюрократично. Продолжая традиции служивого дворянского рода2, он стал чиновником, накопив к 1917 году почти двадцать лет стажа в Министерстве путей сообщения. Сюннерберг не изменил семейному призванию даже в разгар революции, когда в начале 1919 года подготовил Проект положения о создании Вольной Философской академии, а уже читая в ней лекции, предложил вести статистический учёт слушателей по категориям. За такой педантизм и клеточничество над Сюннербергом посмеивались, но лишь немногие знали, что внутри он был рассеянной романтичной натурой, верившей в свободу человеческого духа, притом верившей как-то скромно, совсем в стороне.
Константин Сюннерберг не любил, когда его замечали. Так, на одном поэтическом вечере присутствовал Гумилёв, который «снисходительно одобрял стихи, или отечески журил авторов за их погрешности». Очередь читать дошла до Сюннерберга, и он признался, что «стихов у меня нет и что вообще я никогда их вслух не читаю, так как не умею это делать, да и стихи-то мои не нахожу интересными: пишу их для себя». После недолгих уговоров Гумилёв хамовато заметил: «В крайнем случае мы можем господину Сюннербергу заплатить». Константин Александрович ответил полностью владея собой: «Нет, причина моего отказа читать стихи лежит в совсем другой области»3.
Для хлёсткого Серебряного века ответ слишком уж выдержанный, без подтекста. Позже всё тот же Гумилёв походя приколол Сюннерберга:
Так, об одном аккуратнейшем, механическом человеке, проповедующем 'иннормизм" и бунтарство, Гумилев сказал: 'Служил он в каком-то учреждении исправно и старательно, вдруг захотелось ему бунтовать; он посоветовался с Вяч. Ивановым и тот благословил его на бунт; и вот стал К. А. бунтовать с 10-ти до 4-х, так же размеренно и безупречно, как служил в своей канцелярии. Он думает, что бунтует, а мне зевать хочется'4.
В свою очередь, товарищам по Вольфиле Сюннерберг охарактеризовал Гумилёва так:
Я всегда говорил, что есть две категории людей, которых я не переношу: инженеры и офицеры. Николай Гумилев — офицер; был и остался5.
Самого Сюннерберга друзья в шутку называли человеком в футляре. Когда в 1911 вышла первая часть стихотворного трёхтомника Блока, дотошный Сюннерберг, имевший с поэтом дружеские отношения, написал тому письмо, где подробно выделил все опечатки и неточности издания. Видимо, из-за таковой вот кропотливости Блок относился к Сюннербергу как к инородцу6. Неукоснительный, старательный, тонкий, похожий на ножку циркуля, Константин Александрович долго занимался «расспросами и разглядываниями» прежде чем попробовать себя в искусстве. Впервые напечатался поздно, уже за тридцать, вдоволь проскучав на чиновнической службе. Хотя во вроде бы банальном Отделе по отчуждению имуществ Сюннербергу было с кем отвести душу: там же обретались поэт Николай Вентцель, театральный критик Михаил Вейконе, художник Мстислав Добужинский, постановщик Николай Евреинов и другие7. Сегодня такое соседство по конторе просто немыслимо, а тогда было вполне возможно в «скучном» Министерстве путей сообщения.
Вне службы Константин Сюннерберг переводил, рецензировал, писал символистские стихи, философствовал, интересовался живописью и театром, пытался объять все жанры, даже общественные и революционные события, видя в творчестве знаменатель всего искусства. Сумма взглядов Сюннерберга изложена в трактате «Цель творчества» (1913), собравшем положительные отзывы от значимых интеллектуалов — Шестова, Белого, Франка, Иванова, Бердяева. Увы, даже при таком послужном Константин Сюннерберг остался поэтом примечаний. Его нет в литературных энциклопедиях, имя его всплывает лишь в сносках. Это писатель «при случае», о нём вспоминают в качестве свидетеля, знакомого, участника. Показательно одно позднее письмо Добужинского Ремизову, где художник предлагает вспомнить несколько театральных имён далёкого 1907 года, в том числе Сюннерберга. «Вокруг каждого имени свой веночек и узор воспоминаний»8, — добавляет Добужинский, но если о Мейерхольде или Комиссаржевской помнят разные и по-разному, то веночек вокруг Сюннерберга завял, и его разметал ветер. О Константине Александровиче почти никто почти ничего не запомнил, хотя тот же Ремизов когда-то объявил его кавалером обезьяньего знака с птичьим пером. Как точно сказано о Сюннерберге в одной из немногих тематических статей: «оригинальная художественная личность несуетной известности»9. При советской власти Сюннерберг сделался тем, кого можно назвать хранителем культуры. Он блюл заветы. Сохранял дореволюционные манеры и воспитание. Был живым носителем знания. Умер Сюннерберг в блокадном Ленинграде, 21 мая 1942 года, на руках своей дочери Марианны. Похоронен на Серафимовском кладбище. Могила не сохранилась10.
Даже главное присутствие Сюннерберга в искусстве опосредованно — это знаменитая картина Мстислава Добужинского «Человек в очках» (1905).
У окна, на фоне дровяных складов, огородов, задних дворов, труб, заборов и стен стоит печальный худой мужчина в очках. Поза Сюннерберга напоминает его судьбу: голова на картине закрывает новый дом в стиле модерн, выбивавшийся из пейзажа размерами. Добужинский, любивший бывать в квартире друга, всё жаловался на этот дом: «заслонить бы его чем-нибудь». На что Сюннерберг тихо сказал о чём-то очень уж личном: «Я предложил в качестве такой заслонки себя»11.
Он был на редкость образованный человек и настоящий 'европеец" В нем было привлекательно какое-то внутреннее изящество и аристократизм, по внешности же он мог казаться 'сухарем" и 'человеком в футляре" Он был весь как бы 'застегнутый", даже его очки с голубоватыми стеклами были точно его 'щитом", и когда он их снимал, представлялся совсем другим человеком12.
Очки Сюннерберг носил с синеватыми стёклами, за которыми неразличимым было настроение его глаз. А скрывалось в них многое — например, увлечение поэзией. Свои стихи Сюннерберг не ценил, самокритично считая их ученическими. Он был прав — чаще всего это неудачные, велеречивые символистские вирши, подражательный голос не-первого ряда. Это неровные стихи о солнце звёзд, о любви, травах, чернозёме и освобождении. И даже то, что удачно в своём посыле («Телеги»), исполнено весьма неумело. Первые свои опыты Сюннерберг заключил в сборник «Плен» 1918 года. Содержание его примерно таково:
Крылья радужного счастья
До меня вчера коснулись,
И мои былые силы
Снова трепетно проснулись.
Но когда товарищи Сюннерберга погибли или оказались изгнаны, он, оставшись в СССР, неожиданно написал немало хороших стихотворений. Из поэта, засвеченного Серебряным веком, теперь воистину одинокий Сюннерберг шагнул к самому фронту. Достаточно привести стихотворение 1936 года «Отдыхая на куче щебня»:
Вот, я вижу как дышат камни,
Их в веках я предвижу рост,
Перекинула темнота мне
От сегодня в грядущее мост.
И рябин кирпичные кисти,
И туманов опаловых муть,
И берез пурпурные листья,
Что слетают ко мне на грудь,
И огнисто-желтые кварцы
В темно-синих искрах слюды,
Что играют нежнее и ярче
Этой тихой вечерней звезды —
Все живет, все сверкает, все дышит,
Все поет несказанно легко.
Видно я на свете не лишний
Раз сумел природу услышать
И увидеть прекрасной такой.
Если составлять условную периодизацию поэтических опытов Эрберга-Сюннерберга, получится три этапа: первый (середина 1890-х — конец 1910-х) — это торжество подражательного символизма, сборник «Плен»; второй (конец 1910-х — 1920-е) — переработка написанного, побег из «Плена», поиск самобытности; третий (1930-е) — превращение Эрберга в полностью оригинального поэта, который не подражает и не пытается сбежать, а примиряется со своей оставленностью, учится находить в молчании силу и красоту:
Ты не бойся, — тайны не нарушу,
Не узнает никогда никто.
Но кто душу оскверняет, душу —
Тот душой расплатится за то.
Ты уйдешь в свой мир заплесневелый,
В подземелье я давно ушел.
Отдыхаю здесь душой и телом,
Одному в тюрьме мне хорошо.
Стережет меня моя темница,
Я во сне не вижу ничего.
Счастлив тот, кому безгрезно спится,
Спят без снов крылатые мокрицы
В подземельях сердца моего.
Эрберг-поэт различает книги-сучья, дающие побеги, и книги-листья, опадающие с дерева поэзии. И если сначала он писал стихи-листья, затем ему удалось вырастить сильные, крепкие ветви. В предисловии к «Плену» Сюннерберг отмечал подчинённость своей поэзии, её «сугубо зависимую роль», необходимую для проповеди философских взглядов. Когда же эти взгляды оказалось невозможно озвучить, поэзия из средства стала для Сюннерберга целью и сразу пошла в рост. Принудительное молчание, в которое был погружён Эрберг в 20-30-е гг. ХХ века, невольно сделало его стоящим поэтом. Удивительным образом исполнилась максима, которой Эрберг открывал свой «Плен»: «Всем надо писать стихи, но немногим следует их печатать»13.
Центральным трудом Константина Александровича остаётся трактат «Цель творчества» (1913). В нём изложен оригинальный взгляд на природу искусства. Сюннерберг вполне по-гегельянски полагает, что у человеческого духа есть конечная цель — освобождение от законов необходимости, от природы обязательности и обыденности. Средством освобождения служит творческое переживание, источником которого является извечная тяга к свободе. Но связка творчество-свобода по Сюннербергу не такая уж благостная: она может как преодолевать преграды, так и воздвигать их — к примеру, художник порой «кладёт краску комками, делает необычно резкие переходы от света к тени», а поэт «искусственно укладывает слова, фразы в определенный ритм и рифму»14. Преодоление этих расстояний в искусстве рождает тот творческий огонь, что со времён пещер греет человечество.
И хотя в огне этом можно сгореть, Сюннерберг призывал всячески раздувать его, для чего разработал концепцию иннормизма:
Иннормизм борется прежде всего с нормою. <...> иннормизм восстает не против догмы в принципе, но против ее обязательности; не догма ему ненавистна, но введенное в норму постоянство какой бы то ни было догмы, ненавистна заключающаяся в этом обстоятельстве принудительность15.
Иннормизм — это идея преодоления любой внешней связанности, «начиная от законов качания маятника и кончая законами моего разума»16. Это не мировоззрение, а лишь условие для его возможного возникновения, смены или полного от него отказа. В сжатом виде иннормизм звучит так: «хочу быть свободным в своем хотении чего бы то ни было»17. Поэтому иннормизм ищет не объективную истину, а только некую конечность, независимую от всякого определения. Это взгляд на условия существования, ещё проще — само умение видеть.
Иннормизм был подобен очкам Сюннерберга: писатель защищался им от блеска окружающих воль. Так мыслитель оберегал свою свободу, не желая подчиняться ничьим велениям. Это, конечно, и ницшеанство, пропущенное через Шестова, и ответвление мистического анархизма Георгия Чулкова с щепоткой эгоизма Макса Штирнера, и заострённая свобода Канта, и девственность Владимира Соловьёва, и трансцендентальный идеализм Фихте, и Бергсон, и огонь Вячеслава Иванова — у мысли Сюннерберга много истоков, но куда важнее, что слились они в единую, полноводную реку.
Сюннерберг предлагал прорваться к бытию, возможному только в редчайшие моменты творческого озарения: «Мелькают, вьются искры, звуки, запахи, какие-то старые, родные ощущения, и, как будто, что-то вспоминается, такое реальное, простое, давно знакомое и вместе с тем небывалое»18. Художник в таком случае выступает как ересиарх, высекающий искры, осыпающие мир и иногда поджигающие труху прежних истин19. В обожении этом сгорают путы, привязывающие человека к природе. Сюннерберг прекрасно осознаёт опасность такого преображения, но его — по крайней мере в эпоху символистского делания — это не сильно волнует:
Надо чтобы все испытали все. Надо, чтобы все прошли сквозь безумие, сквозь экстаз, сквозь чудо, ради очищения и освобождения от природы. Надо, чтобы все пробивались к вершинам, чтобы все попирали их ногами и чтобы так стали выше вершин. Пусть половина человечества сорвется в пропасть, пусть сгниет в трясине: истинно отчаявшиеся — я знаю — спасутся от природы. Их тяжкие кандалы станут орлиными крыльями!20
Как ни удивительно, но бунт Сюннерберга против мещанства основан не столько даже на превозношении творческого начала, сколько на... гордости: «Единственная почва, на которой возможно совместное существование свободных людей, это — гордость»21. Сюннерберг указывает, конечно, что гордость точно так же обусловлена внешними причинами, но находит, что именно это несовершенство и делает человека свободным. Гордость — это желание оставаться отличающимся, стойко выделять и защищать своё Я, а значит, незаинтересованность как в превозношении, так и подавлении окружающих. Гордость — это оберегание себя в пределах общества, взаимоучёт духовных границ:
И будет соревнование в гордости, и будет каждый самим собою, не униженный ни насилием соседа, ни его непрошенной любовью. И будет более свободная совместная жизнь22.
Философия творчества Эрберга соотносится с его поэзией, которую он понимал как интуитивное переживание трагического. Это были две стороны одной и той же монеты — преодоления действительности. Можно найти даже много прямых перекличек. Например, в стихах Эрберга гордость награждается самым благородным металлом: «Стойкость серебристая,/Гордость золотая», а момент подлинного творчества, что в прозе, что в поэзии одинаково описывается вьющимися искрами: «Гудит огонь, шипят дрова,/И вьются искры в дымке,/И непонятные слова,/Вновь шепчут невидимки:».
Сюннерберг — это очень синонимичный, выверенный мыслитель. Он каллиграфичен, у него везде равенство и чистописание. И в то же время — что-то сверхчеловеческое, нарочитое, требующее. Прометеевское, взбирающееся на скалу.
Это и парадоксально. Сюннерберг был не просто кабинетным философом, но человеком, максимально отдалённым от любой практики бунта. Он даже после 1917 остался в чиновническом кресле, только теперь в Наркомате. Что здесь от человека, который призывал сжечь лес, чтобы увидеть вольные облака? Как мог сочетаться не мистический даже, а трансцендентный анархизм с желанием классифицировать, вести учёт и работать по расписанию? Это несоответствие подметил ещё Андрей Белый, при котором Сюннерберг высказался за анархию:
...точно, прилично; анархия получалась кургузенькая, скучноватенькая, как цвет пары: не то серо-пегонькой, нe то пего-серенькой23.
Но в том-то и прелесть, что никакого противоречия нет. Что философия «после 4-х» ничуть не хуже, чем философия после рассвета или полуночи. И уж и вовсе славно, что философствовать взялся скромный обыватель, потомственный чиновник и аккуратист, вдруг выживший в России европеец в белом накрахмаленном воротничке. И объявил он, ни много ни мало, тотальный бунт, выковал новый императив, трансцендентный развил анархизм, со свободой гордость увенчал. Сохраняя притом непроницаемое спокойствие. Только сияли очки. Есть в этом что-то от родных Сюннербергу шхеров и фьордов. Утаённость какая-то, тихие воды. При должной удаче очки Сюннерберга могли стать в русском языке таким же устойчивым выражением, как гоголевская Шинель или ружьё Чехова. Это примечательная метафора одновременной близорукости и дальнозоркости, закрытости от мира и желания раствориться в нём; это виденье и невиденье, прозрение и слепота, сочетание крайней интеллигентности и жажды беспрецедентного бунта.
Замкнутый в себе, усечённый Сюннерберг пристально смотрел на искусство и революцию из-за очков с голубоватыми стёклами.
Что он успел увидеть?
Константин Сюннерберг увидел золу, грохот перемалывающего механизма, расплавленные потоки людей и металла, музыку, шум ветров и ту грозную роковую стихию, которая надолго заметёт его имя.
Увидел, и, не снимая очки, почтительно склонил голову.
Вернуться от сноски к тексту можно нажав стрелку «назад» поисковика.
1 А. Штейнберг. Друзья моих ранних лет (1911-1928). — «Синтаксис», Париж, 1991. — С. 26.
2 Российским чиновником служил ещё прадед Константина Сюннерберга, Эрик-Иоганн-Кирилл Сюннерберг (1775-1845).
3 Лавров А.В. Гумилев в мемуарных заметках Конст. Эрберга // Гумилевские чтения. Материалы международной конференции филологов-славистов. Спб, 1996. — С. 270.
4 Голлербах Э. Встречи и впечатления. — СПб.: ИНАПРЕСС, 1998. — С. 125.
5 А. Штейнберг. Друзья моих ранних лет (1911-1928). С. 155.
6 А. Штейнберг. Указ. соч. С. 43.
7 Н.Н. Евреинов. Оригинал о портретистах. Государственное издательство, Москва, 1922. — С. 53.
8 Обатнина Е.Р. Царь Асыка и его подданные. Обезьянья Великая и Вольная Палата А. М. Ремизова в лицах и документах. — Спб.: Изд-во Ивана Лимбаха. 2001. — С. 312.
9 См. Новикова Н.В. Идея пути в поэтическом сознании Константина Сюннерберга.
10 Последние биографические данные уточнены у внучки Сюннерберга, Наталии Косач.
11 Эрберг К. (К. А. Сюннерберг). Воспоминаний. Публ. С. С. Гречишкина и А. В. Лаврова // ЕРОПД на 1977 год. Л. 1979. — С. 101.
12 Добужинский М. В. Воспоминания. — Нью-Йорк: Путь жизни, 1976. — T. 1. С. 282.
13 Эрберг К. Плен. Цель творчества. — Томск: Издательство «Водолей», 1997. — С. 5.
14 Эрберг К. Плен. Цель творчества. С. 140.
15 Эрберг К. Указ. соч. С. 68.
16 Там же. С. 71.
17 Там же. С. 69.
18 Там же. С. 80.
19 Хотя Сюннерберг подразумевал под ересями в искусстве лишь «идеологический бунт против общепризнанных художественных догматов» без особых религиозных подтекстов. См. статью «О догматах и ересях в искусстве». Статья утверждает, что «...одна только мера к искусству и приложима — мера большей или меньшей его революционности, живущей в протестующем духе человеческом».
20 Эрберг К. Указ. соч. С. 85.
21 Там же. С. 75.
22 Там же. С. 72.
23 Белый А. Между двух революций. — М.: «Художественная литература», 1990. — С. 76.
|