Аннотация: Опубликовано: Сборник докладов 8-й аспирантской сессии СПбГУАП. - СПБ., 2005. Сжатая редакция соответствующей главы монографии. В диссертации текст тоже урезанный, не по моей инициативе.
Произведения художественной литературы нередко характеризуют как "философские". Слово "философия" понимают при этом в самом широком смысле, как любые рассуждения по любому поводу. Но даже это широкое понимание неудовлетворительно, во-первых, потому что оно ad hoc, т. е. вне художественного контекста те же самые рассуждения во многих случаях назовут не философскими, а как-то иначе, и по этой причине более широкую "философию-в-литературе" неизбежно будут понимать по шаблону более узкой "философии-вне-литературы", т. е. по существу неверно; во-вторых же, желающий высказать что-то о мире не обязательно обращается к рассуждениям, альтернативой которым является простое описание событий. Описание и рассуждение противоположны друг другу. Описание констатирует явления. Рассуждение пытается их объяснить или выстраивает их в закономерность, т. е. производит ту или иную аналитическую работу. Но то и другое коренным образом отличается от собственно художественного текста, цель которого состоит не в высказывании истин, а в доставлении удовольствия читателю, для чего нередко бывает полезней от истины отклониться. Поэтому необходимо ввести термин, который объединял бы в себе фактографические и аналитические элементы, встраиваемые в художественный текст, но противополагал их собственно художественной, беллетристической материи этого текста. Литературу с обилием таких элементов я предлагаю называть "дискурсивной", каковой термин использовать вместо малоудачного "философская" литература.
Попытаемся разобраться, в каких отношениях между собой могут находиться беллетристика и дискурс. Понятие "художественной литературы" не менее запутано, чем понятие "философии". Наивные люди видят критерий "художественности" в вымышленности событий. Это мнение безошибочно верно в отношении популярных романов детективного, любовного или фантастического жанра. Однако стихи почти всегда автобиографичны. Они рассказывают о реально пережитых чувствах. Пушкинское "я вас любил" подразумевает, как известно, самые конкретные события, происходившее вовсе не с лирическим героем, образ которого в принципе не может быть вписан в скромные рамки стихотворения, а с самим поэтом. Автобиографические романы - тоже не редкость. Поэтому необходимо дифференцировать автобиографическую художественную литературу от не-художественных автобиографических произведений.
Отсюда возникает искушение отождествить художественную литературу с "мастерством слова", эвграфией. Поэт или автобиографический романист не просто повествует о своих переживаниях, но делает это "изящными" языковыми средствами. Однако "хороший стиль" потребен не только в художественных, а в любых текстах, за исключением разве что канцелярских документов. Мемуары могут быть написаны самым блестящим языком, но оставаться при этом всего лишь мемуарами. Кроме того, произведения "бульварной литературы", те самые любовные романы и детективы, красотою слога как раз не отличаются, ибо сочиняются стахановскими темпами. Что же тогда объединяет эти разновидности литературы?
Ответ заключается в следующем. Смысл мемуаров - в их документальности. Жизнеописание последовательно протоколирует события, не с идеальной, разумеется, полнотой и всегда с элементом предвзятости, вольной и невольной, но в безусловном подчинении главной цели - составить достоверную "картину жизни".
Напротив, автобиографический художественный текст, даже эпопейного формата, всегда избирателен в подаче материала. Материал должен волновать, задевать, вызывать сочувствие (или антипатию), и когда это случается, читатель говорит "мне нравится это книга". Поскольку жизнь каждого из нас большей частью сера, пуста и обыденна, то и фрагменты выбираются сообразно их яркости, живости, волнительности.
Разумеется, волновать может не только художественный текст, но также проповедь, философский трактат, заметка в журнале или научная статья. Спефифика художественного текста состоит в том, что он конституирует виртуальную реальность, по отношению к которой читатель является созерцателем, вуайеристом, но в то же время строителем, поскольку реконструкция слов в образы предметов, лиц и событий происходит в сознании читателя, и в этом вуайеристском, но вместе с тем демиургическом отношении заключается гедонистический смысл литературы. Имеют ли виртуальные конструкты литературы прообразы в реальной жизни или являются вымыслом - значения не имеет, поэтому между литературой вымысла и нон-фикшеном нет никакой противоположности. Важно лишь одно - чтобы эти конструкты отвечали гедонистическим чаяниям, чтобы в них воплощались фрустрированные потребности, вожделения, мечты читателя. Более того, двойственность тяготения к нон-фикшену с одной стороны и вымыслу с другой заложена в природе наших желаний. С одной стороны, мы имеем "простые" потребности в "простых" удовольствиях, например сексе, и в их отношении никакая фантастика не может сравниться с обыденностью, с метким воспроизведением насыщенных эмоциональным содержанием подробностей. С другой стороны, во многих отношениях реальность не может нас удовлетворить. Мы не можем жить вечно, не можем путешествовать в прошлое или будущее, не можем летать и много чего в принципе не можем. Но даже если реальность к нам нейтральна, даже если она благосклонна к нам, она досаждает нам однообразием и скукой, а потому любое инобытие (т. е. вымысел) для нас притягательно, и плюс к этому, ощущение себя как деструктора реальности и творца зазеркалья потакает нашей амбиции властвовать над миром.
Интенция дискурса (в т. ч. мемуарного) - сообщить информацию о предмете. Интенция художественного текста - доставить удовольствие с помощью этого предмета. В первом случае сообщаемая информация необязательно истинна; целью пишущего вполне может быть введение читателя в заблуждение. Но и в этом случае, может быть даже, особенно в этом случае, текст позиционируется как информирующий, сообщающий, освещающий "объективное" положение вещей.
Строгая дискурсивность, ассоциируемая в обыденном языке с "научностью", имеет в основе три фактора, каждый из которых препятствует дискурсу иметь гедонистическое наполнение. Во-первых, далеко не все вещи имеют для нас эмоциональную ценность. Большинство объектов науки нам безразлично, то же самое можно сказать и о технических знаниях. О существовании многих вещей, исследуемых наукой, мы даже не подозреваем. Во-вторых, во многих научных дискурсах задействован тяжеловесный математический аппарат, или же другие причины осложняют понимание даже для специалиста. В-третьих, такие дискурсы номотетичны, они затрагивают общие свойства какого-либо рода вещей и тем самым лишают их яркости, живости, наглядности.
Однако эти факторы присутствуют далеко не всегда. Освещаемый дискурсом объект вполне может быть эмоционально привлекательным, доступным пониманию и идиографическим. В таком случае дискурс всегда будет иметь гедонистический привкус, а следовательно художественный смысл. Банальный пример, чтение сексологической монографии доставляет удовольствие, сравнимое с удовольствием от порнографического романа. Конечно, во втором случае впечатления интенсивней, познавательная же ценность, наоборот, сомнительна, а то и отрицательна, что и позволяет нам расценить сексологическую монографию как дискурс, а порнографический роман - как художественный текст, но в этом случае различия ощутимо размываются.
Особенно глубоко смешение дискурсивности и художественности в исторических исследованиях. Они по определению идиографичны, т. е. имеют дело с конкретными объектами, образ которых воссоздают. И, что не менее существенно, отбор этих объектов осуществляется по определению аксиологически, т. е. историка интересуют "важные", "значимые", "интересные" события. Авторы исторических романов преследуют те же цели. Конечно, их отношение к фактам гораздо более вольное. Они додумывают историю на свой вкус, легко принимают спорные гипотезы, дополняют реальные события вымышленными сюжетными линиями. Историк же обязан быть документален и, более того, доказательно документален, что отягощает текст ссылками на источники и рассуждениями об их достоверности, а также о правдоподобности тех или иных гипотез. Поэтому художественные реконструкции истории - более яркие, но это не всегда преимущество, так как при прочих равных достоверное превыше вымышленного.
Дискурс может вплетаться в художественную канву различными способами. Как минимум, любой художественный текст является имплицитно литературоведческим дискурсом, поскольку пишется исходя из каких-то принципов, установок, правил, и коль скоро автор решается представить написанное на суд общественности в качестве художественного произведения, он заявляет о том, что эти принципы, установки, правила обеспечивают надлежащие исполнение художественной миссии. Критики могут с этим не согласиться, то есть подвергнуть сомнению не исполнительское мастерство писателя, а исходные пункты его творчества, ориентиры, ценности. Это и порождает самые непримиримые (но далеко не бессмысленные) склоки в литературных сообществах, а также среди художников, театральных деятелей, кинематографистов. С этим же связана двумысленность слова "критика". "Критиком" в русском языке именуют всякого рецензента, и соответствующую область деятельности называют именно "критикой", а не "рецензированием". Видеть в этом только имманентное злобство природы человеческой, а особенно природы критика как несостоявшегося и оттого завистливого писателя, несколько наивно. Более глубокая причина кроется в том, что позитивно окрашенное, одобрительное по отношению к автору литературоведение страдает излишностью. Автор уже выдвинул свои принципы своим текстом. Оспорить их - осмысленное действие, хотя и не всегда справедливое. Но повторять высказанное, хотя бы и имплицитно, попахивает вторичностью, эпигонством.
Всякая лирика является дискурсом о чувствах. Лирику не только разрешается, но даже предписывается писать нон-фикшен. Хотя в теории лирическому герою допустимо отличаться от автора, на практике это дискредитирующее обстоятельство и повод для скандала. Впрочем, сама возможность такого несоответствия в некотором отношении удобна и полезна, поскольку слишком интимные, откровенные моменты переживаний могут быть приписаны лирическому герою.
Более того, лирика - единственная полноценная площадка для дискурса о чувствах. Их претендует исследовать психология, но с двумя важными ограничениями. В сложившейся традиции психологического дискурса описываются и анализируются, во-первых, чужие, во-вторых, патологические чувства. Психолог пишет не о личных переживаниях, а о том, что ему поведал клиент. Клиент же приходит к психологу по причине недовольства своим эмоциональным состоянием. Оба этих обстоятельства меньше всего способствуют объективности. Психолог пропускает слова клиента через призму личных установок, убеждений, интерпретаций, а также через традицию той или иной психоаналитической школы. Кроме того, психолог односторонне повествует о нарушениях, девиациях, болезнях и оставляет без внимания норму, благополучие, здоровье. Это быстро приводит к профессиональной деформации сознания. Патологическими вскоре становятся любые чувства, а норма - фикцией из платоновского идеального мира. Любое проявление душевной жизни ассоциируется с тем или иным диагнозом: "неврозом", "психопатией", "акцентуацией". Софистическим оправданием этих манипуляций служат разговоры об "объективности" и "профессионализме". Сообщать о собственных переживаниях - это считается "субъективным", а потому "ненаучным" подходом. О чужих и с чужих слов - это уже "объективно". Рассказывать о самом себе - любительство. Делать выводы о малознакомых людях - профессионализм. Вот почему лирическая литература жизненно необходима именно в качестве дискурса. Это единственный шанс "пациента", которым является каждый из нас, рассказать свою правду. У лирика никто не спрашивает диплом психолога. И никто не может дезавуировать его слова на том лишь основании, что имеет этот диплом. Разумеется, "своя правда" может оказаться ерундой. Например, психиатрический больной может поведать о заговоре против него, организованном коварными врачами с целью выведывания секретов лазерного оружия, которыми больной обладает. Но такие маргинальные случаи не оправдывают прямое или косвенное ограничение свободы высказывания.
Лирический дискурс, как и всякий другой, может ошибаться. Более того, существует традиция лирического жанра, которая навязывает его канон. Любовь там должна быть единственной и вечной, дружба бескорыстной и преданной, поступки честными и порядочными. Заманчиво отождествить своего лирического героя с такой безжизненной, но высокоморальной куклой. Но дискурс от лица этой куклы будет насквозь лжив, как лжива сама традиция, представляющая собой очередной идеологический миф, никогда не отражавший реальное положение вещей и сформированный методом замалчивания основного потока истории, так что "традицией" становится в итоге нечто противоположное ему. Это важная проблема, но не специфическая по отношению к лирике. Аналогичные "традиции" существуют во всех жанрах дискурса. И повсюду здравые рассуждения становятся возможны лишь по преодолению этих "традиций".
В отношении оригинальности, "интересности", эвристичности лирические дискурсы тоже разнятся, как и все другие. Одни авторы глубоко психоаналитичны. Другие зарисовывают поверхностные душевные веяния. При этом собственно художественные достоинства тех и других лежат в отдельном измерении. Психологическая тонкость может сочетаться с художественной примитивностью, тогда как заурядные чувства могут быть выражены изящно и волнительно. Но ничто не мешает умному лирику быть стильным (и это, конечно, оптимальный вариант), а посредственный мыслитель может быть и плохим литератором (что есть вариант наихудший).
Лучшие образцы лирического дискурса демонстрируют две важные истины. Во-первых, лирическая проблематика не исчерпывается любовными причитаниями. Самый широкий спектр гуманитарных вопросов оказывается в теснейшей, чувствительной близости со "струнами души". Во-вторых, акт инсайта - одно из самых сильных положительных ощущений. Поэтому момент постижения истины - важнейший в гедонистической квинтэссенции художественного произведения.
Здесь возникает, впрочем, проблема: только понятный читателю, когда-то испытанный им самим инсайт может возбудить в нём задуманные гедонистические ощущения, или же, в самом оптимальном случае, читатель как раз приближается к инсайту, и этот инсайт происходит в момент прочтения художественного произведения, т. е. читатель не вспоминает когда-то пережитое им сильное чувство, а испытывает его прямо сейчас. Это высшее сочетание дискурсивности и художественности, к сожалению редкое, поскольку духовные пути автора и читателя должны в какой-то момент идеально совпасть, книга должна попасть к читателю именно в тот момент, когда он "почти" созрел, не раньше и не позже. В противном случае инсайт не случится или (второй вариант) окажется уже в прошлом, а значит не будет пронзительного чувства первооткрывания чего-то важного и прекрасного. Слишком опытному читателю содержание инсайта может показаться банальным, это опасность противоположная читателю-дилетанту, который рискует не просто пропустить "место инсайта", и - пропустив - счесть произведение скучным, но, опираясь на свои незрелые представления, обвинить автора во лжи. Автор может и в самом деле ошибаться, выдавать за инсайт ослепление, и кстати, находить при этом не меньше поклонников, нежели самый тонкий, проницательный психолог. Качественный уровень инсайтов - один из критериев противопоставления интеллектуальной и массовой литературы. Последняя может быть вообще равнодушна к дискурсивности и выполнять сугубо развлекательную фукнкцию, но может и претендовать на "философичность", только простецкую. Пресловутый Коэльо - злободневный тому пример. В принципе, не только дискурсивная, но всякая лирика специфична к читателю, чувства которого должны так или иначе совпадать с чувствами автора.
Лирические формы - как правило, малые формы, хотя попадаются и блестящие лирические романы, например "Любимая игра" Коэна. В романе, как правило, много действующих лиц, и интерсубъективные события превалируют над личными переживаниями. Поэтому романный дискурс является в большей степени культурологическим. Даже если герои от начала и до конца выдуманы, они представляют свою страну, эпоху, социальную, этническую, религиозную, культурную среду. И это может быть самым интересным, если, конечно, автор пишет о том, что знает, если он лично причастен к тем социокультурным пластам, из которых вышли его персонажи. В этом глубокое преимущество педантичного реализма, даже в ущерб яркости и динамичности сюжета.
Типичным "культурологическим" романистом является Бакли. Будучи спичрайтером Джорджа Буша старшего, он написал два романа "Суматоха в Белом доме" и "С первой леди так не поступают" о закулисной жизни ближайшего президентского окружения. Не менее удачны другие сатиры Бакли на американскую жизнь. "Зелёные человечки" разоблачают истерию вокруг летающих тарелок, развёрнутую ЦРУ с целью выбить ассигнования на космические исследования. В романе "Здесь курят" обнажается лицемерная подноготная борьбы сторонников и противников курения, не гнушающихся в том числе и подтасованными научными исследованиями. "Господь мой брокер" - пародия на популярные книге в жанре "помоги себе сам" и "как разбогатеть", якобы написанная бывшим неудачливым брокером, ушедшим в монахи и приноровившимся использовать "божьи знамения" сперва для биржевых спекуляций, а потом для производства в монастырских стенах фальшивого вина.
Также немалый культурологический интерес представляют произведения "маргинальных" авторов, например Берроуза, Уэлша, Ширянова, повествующих о жизни наркоманов, с которой среднестатистический "добропорядочный" читатель вряд ли отважится ознакомится лично. То же самое можно сказать об "экзотических" романах, например о малайской трилогии Бёрджесса.
В некоторых случаях дискурс встраивается в роман в чистом виде. То есть рассказчик забывает на время о сюжете и начинает рассуждать на отвлечённые темы. Хрестоматийный пример - "Война и Мир" Толстого, в которой классик теоретизирует о событиях 1812 г. Во внушительном, за сотню страниц, формате романа такие отступления сравнительно неприметны, это даже один из способов нагнать листаж, хотя и не добавляющий, конечно, сюжетной динамики. Более тонкий метод - вложить теории в уста персонажа, и лучше не сплошным текстом, а лаконичными, притянутыми к контексту фрагментами. Здесь открываются широкие просторы для пиар-акций. Не сдерживаемый канонами строгого дискурса, литератор может позволить себе высмеивать и пародировать идеи, с которыми несогласен, а также их носителей. Наоборот, собственные или близкие к ним убеждения он может преподнисти в сочувственном и возвышенно-романтическом контексте, изобразить своих единомышленников людьми положительными, остроумными, интересными.
Но в принципе механическая интеграция дискурса в художественный текст является не лучшим ходом. Писатель располагает более мощным методом, который и составляет главную суть дискурсивной литературы. Идею не обязательно высказывать в явном виде. Идея может быть выражена на примере, и если пример достаточно ярок, такая форма подачи информации даже более эффективна. Здесь-то и оказываются востребованы возможности литературы. Писатель может сконструировать самую выразительную и убедительную иллюстрацию, подтверждающую истинность и значимость того или иного теоретического утверждения. В реальных частных случаях всегда присутствует элемент размытости, противоречивости, недосказанности. Писатель же умышленно оперирует "идеальными", часто гротескными, типами и ставит их в "идеальные", часто фантастические, ситуации, в которых релевантные дискурсу обстоятельства проявляют себя в предельной полноте. За отсутствием места я не могу проанализировать здесь примеры, но только перечислить наиболее удачные, на мой взгляд, романы этого типа, такие как "Хазарский словарь" и "Внутренняя сторона ветра" Павича, "Невыносимая лёгкость бытия" и "Шутка" Кундеры, "Парфюмер" Зюскинда, "Любовницы" Елинек, "Повелитель мух" Голдинга, "Заводной апельсин" Бёрджесса.
Всем перечисленным формам сопряжения дискурсивности и художественности следует противопоставить одну порочную. Можно встраивать дискурсивные элементы в художественный текст, но нельзя встраивать художественные элементы в дискурс. Это, как мы уже обсуждали, не относится к эвграфии. Дурной язык не красит никакой текст, в т. ч. и дискурс. Но коль скоро дискурс по определению претендует сообщать нечто о реальности, любое отклонение от реализма к вымыслу равносильно лжи. Здесь есть ассиметрия. Нестрогий по определению текст не может пострадать от элемента строгости. Но строгий от нестрогостей пострадает непременно. На это можно возразить, что не всякий дискурс имеет целью сообщить истину. Некоторые дискурсы, напротив, сочиняются ради дезинформирования. Но речь не об удовольствии или выгоде, получаемой дезинформаторами, а том, что страдает истина, носителем которой дискурс предполагается по своему статусу. Этическая оценка подобных текстов должна исходить из того, что они являются заведомым обманом.