Аннотация: Статья опубликована в сб.: 8 1/2: Статьи о русской рок-песенности. Калининград: Изд-во РГУ им. И. Канта, 2007. Предназначена всем, кому интересно творчество Светланы Сургановой.
Предложена интерпретация альбома Светланы Сургановой "Неужели не я" (2003), являющегося первым самостоятельным творческим опытом (и успехом) рок-группы "Сурганова и оркестр".
"А был ли мальчик?" Этот вопрос продолжает тревожить умы всех, кто так или иначе обращается к идейным основам творчества группы "Ночные снайперы", а с апреля 2003 года - и ее alter ego и протагониста "Сургановой и оркестра". Слишком очевидная, тема нетрадиционной любви заслоняет собой (как это ни парадоксально) то, что должна, напротив, раскрывать, - проблему самоидентификации человека на самом высоком уровне бытия. Проблему поиска и выбора себя и отношений с миром, которая рано или поздно встает перед каждым человеком. И если этот человек совершенно свободен от шаблонов поведения, навязываемых ему социумом, оставаясь при всем человеком страдающим и сострадающим, то его попытка обрести себя имеет право рассматриваться не только в том ракурсе, который лежит на поверхности.
Дебютный альбом группы С. Сургановой "Неужели не я" (2003) составляют 15 композиций. В одном из интервью С. Сурганова заметила, что в данном случае "альбом" - условное название. Это сборник песен за последние 12 лет", и пояснила: "Я убеждена, что нужно избавляться от накопившегося материала. У меня в загашнике есть еще песен 50, чтобы продолжить... Может, потом и займусь чем-то новым". Таким образом, альбом является "чем-то новым" только для слушателей, да и то лишь постольку, поскольку отдельные композиции ранее уже входили в альбомы "Ночных снайперов": "Мой взгляд" ("Пороховая") - в альбом "Капля дегтя / В бочке меда" (1998), "Птицы" - в "Детский лепет" (1999). Для самой Сургановой это, скорее, концентрация ее творчества за последнее десятилетие, но не просто "сборник", а отобранные из немалого количества тексты, скомпонованные определенным образом в контекст, воплощающий авторскую концепцию.
При том что большая часть текстов принадлежит Сургановой, в альбом вошли три "чужих" текста: две песни написаны на слова современных питерских авторов ("Обещанный снег" - на стихи Т. Хмельник, "Была мечта" - В. Смирнова), а заключительная, давшая название альбому - на стихи питерца же (ленинградца) Иосифа Бродского. Заметно и явление автоинтертекстуальности: "Апрельская" (2-я песня альбома) становится "Апрельской посевной" (11), будучи исполнена в другом составе и обернувшись самопародией, иронией на музыкальном / исполнительском уровне над экспрессивностью текста.
Самоирония - один из конструктивных принципов альбома, способов выражения авторского взгляда на мир. Наиболее ярко она проявляется в музыкальном / исполнительском компоненте, в стилистической пестроте альбома, которая в целом создает "эффект мозаики", являющийся специфической чертой стиля "Сургановой и оркестра". При пристальном же рассмотрении каждое соприкосновение стилистически чужеродных "кусочков" отмечает момент перехода лирического субъекта из одного состояния в другое.
Так, песня "Мой взгляд" (5), описывающая состояние пустоты, одиночества, завершается легкой кодой в стиле босановы. В коду вливается хор, повторяющий последнюю строчку ("Не покинет"), что придает этим словам комический оттенок, а точку композиции ставит финальный смех музыкантов группы Сургановой. При этом в 8-й песне, "Предчувствие смерти", элементы латиноамериканского подвижного танца в коде не несут на себе подобной смысловой нагрузки, напротив, они динамизируют композицию, в буквальном смысле устремляющуюся "с крыши".
В 9-й песне ("По дороге") куплетам, где декларируется избавление лирического субъекта от боли через иронию, противоречит рефрен:
Я иду по дороге. Мне светит солнце.
И нет больше туч в моей голове.
Я иду по дороге. Звонкие травы
улыбаются ветру, ветру и мне.
Но боль моя - разлука, и соль - твоя вода.
но боль моя - разлука, и соль - твоя вода.
Молочный рассвет вдыхаю на палубе,
и нежится пена на гребне волны.
Волнуюсь и жду, мой ветренно-сказочный.
С кем ты теперь раздуваешь костры?
Но боль моя - разлука, и соль - твоя вода.
но боль моя - разлука, и соль - твоя вода.
Такое даже на небе случается:
падают звезды, бледнеет луна.
Если дождусь, скажу тебе "здравствуй" я,
не покидай так надолго меня.
Но боль моя - разлука, и соль - твоя вода.
Однако искренность рефрена снимается в финале трансформацией последнего слова "вода" ("и соль - твоя вода") в убежденное "да-да-да", сопровождающееся смехом и переходящее в утверждение "Да!"
Смысл текста 10-й композиции ("Друг для друга") снова несколько снижается проигрышами с участием смешанного женско-мужского хора, где голоса женские и мужские словно представляют двух участников сюжета песни, рисующего все стадии любви.
Наконец, в 13-ю песню - "Февральский ветер" - вторгаются вариации на тему русских "Коробейников", в финале которых совсем уж неожиданно появляется мотив детского "Кузнечика". Так реализуется принцип импровизации (один из основных на музыкальном уровне для этого альбома), но в то же время смешение стилей расставляет свои смысловые акценты и подает эту "театральную" песню с серьезными вопросами - как легкую игру, фарс, где эти вопросы решаются в духе "Кузнечика".
И так весь альбом слагается из контрастных, противоречивых кусков, как огромная мозаика: Я - и не-Я, игра - и правда, притворство - искренность, маскарадная мишура - и прорывающийся сквозь нее крик живой души, молящей об избавлении от одиночества. Он-то и есть правда, которая поначалу ощущается слушателем как актерство, поскольку прикрывается постоянной самоиронией. Последняя же, кажется, необходима Сургановой главным образом для того, чтобы избежать страшных открытий того сложного в мире, понять которое она так стремится; но всякий раз, оказываясь почти лицом к лицу с правдой, которая видится страшной из-за незнания ее сути, она в испуге закрывает глаза, сама же замечая эту свою слабость: "а я, подобие слабой улитки, прячусь за рифмы, бегу за улыбки" ("Предчувствие смерти"). Этот испуг сродни страху рыбака перед Женщиной-Скелетом, о котором пишет К.П. Эстес в исследовании архетипа женщины "Бегущая с волками". Таково сложное соотношение в альбоме того словами самой Сургановой можно определить как "скитанье от "верю" к "не верю" - и наоборот" ("Птицы").
Однако и мозаичное панно остается единой картиной, со своими героями, сюжетом и композицией. Художественный мир альбома разворачивается с каждой песней как целостность, раскрывается в развитии многомерного циклового сюжета, выстроенного авторским расположением песен. Основные образы, сюжеты и вся "мифология" альбома - достаточно традиционные и, пожалуй, даже единственные для всего женского творчества. Два героя - Я и Ты, сюжет один: любовь. Любовь как спасение, лекарство от одиночества, Ты - как врач, способный и излечить, и погубить: "не тобой болеет сердце" (1), "день прожить, тебя не видеть - словно чашу яда выпить" (2), "глаза, разлукой уставшие" (3), "больно твое отсутствие весной, жизнь" - отсутствие жизни (любимых) становится болью (7), "но боль моя - разлука, и соль - твоя вода" (9), "рядом с тобой забываешь о боли" (13). Разлука, одиночество, оставленность, предательство, смерть любимого - все это боль, она отнимает силы, камнем тянет вниз и не дает лететь ("и нет уж сил лететь с тобой мне, боль"), а лирическая героиня, как любая женщина, рождена для полета: "ей дОлжно летать". Тема полета (который становится синонимом свободы и творчества), невозможного во всей его полноте, - ведущая тема альбома. Равно как и тема полноты любви, также нереализуемой. "Апрельская", стоящая в начале альбома, предстает как воспоминание, прекрасное, яркое, чувственное, своего рода предыстория, поскольку преобладающим временем года в альбоме становится зима (а если весна, то чаще одинокая - 6, 7). И хотя в песнях "Была мечта" (12) и "Обещанный снег" (4) любовь предстает как высшая ценность, которая никогда не изнашивается, ибо к ней нельзя привыкнуть (12), а спасение от холода-одиночества видится возможным в совместном творчестве - надо только "переплавить огарки прожитых дней в большую свечу", которая согреет (4), - но тексты этих двух песен принадлежат не Сургановой и, кажется, нужны ей для того, чтобы оттенить собственное мировидение. Для Сургановой больше характерна поэтика разрыва. И проблематика разрыва. Углублен он будет или преодолен? Ответ на этот вопрос лежит в самой организации альбома.
Цикловой сюжет альбома структурирован достаточно четко. В первых трех песнях лирический субъект (микрокосм) описывается в образах, категориях макрокосма: "и пойдет по горлу ветер", "пустыня горла, соль ресниц", "ты мое дыхание облаком белым возьми... нотой несмелой... стаями птиц очарованных возьми". Основная функция этого лирического мира - песня-дыхание, воплощенная в образах ветра и птиц (горло соотносится, опять же, с птичьим поющим горлом). Эти образы связывает общее действие - полет. Причем в песне "Ты мое дыхание" (3) как мир предстает уже Ты, а лирическая героиня стремится раствориться в нем (и таким образом стать им). Здесь же впервые эксплицитно - на лексическом уровне -- появляется мотив полета ("рожденной летать... должно летать").
Но уже следующая песня ("чужой" текст, на слова Т. Хмельник) представляет иную ситуацию: пространство сужается до пределов дома, где от зимы укрылись Я и Ты. В этом тексте провозглашается возможность стать Мы (путем совместного творчества), которая выражена в форме обращения-просьбы лирической героини: "Давай переплавим огарки прожитых дней в большую свечу" - а значит, направлена в будущее и, следовательно, пока не реализована.
Однако в последующих четырех песнях воплощается совершенно иная модель отношений: одиночество, боль пустота осиротевшего дома-души - как неизменная данность, неразрешающееся состояние (5 "Мой взгляд" и 7 "Боль") или как переживаемая лирическим субъектом ситуация расставания (6 "Мураками"). Намеченный в песне "Боль" мотив гибели любимого человека ("закрытые глаза") становится полноправной темой следующего текста - "Предчувствие смерти", где лирическая героиня, горько иронизируя над своей самоиронией ("а я, подобие слабой улитки, прячусь за рифмы, бегу за улыбки"), освобождается от нее, давая волю искреннему проявлению своих страхов и чувств, не загоняя свою душу в рамки насмешки-отстранения.
Но дойдя до этой критической точки, она словно одумывается и вновь возвращается к
самоиронии, с которой живется легче, и вновь - к восприятию себя в категориях макрокосма ("мне светит солнце, и нет больше туч в моей голове"), в который она вышла из замкнутого пространства дома самым радикальным образом - через крышу. И расставание теперь - даже "не повод для вражды": в песне "Друг для друга (10) дан легкий взгляд на ушедшую любовь - чуть отстраненно, со светлой иронией. Сама любовь видится как тотальное непонимание друг друга ("мы слышали друг друга чуть больше, чем глухие"), а включенная в предфинальный контекст "чужая" песня - "Была мечта", где есть это взаимное движение двух людей ("Была мечта увидеть... твои глаза... Мечта сбылась: рассветной ранью твои глаза нашли меня"), лишь усиливает контраст. Внешне это непонимание выглядит как спектакль, пасьянс, в котором герои перетасованы чьей то равнодушной рукой ("так странно день растащил по углам..."), а человек раздваивается на 1-е и 2-е лицо - "...тебя и его, ее и меня". Некая игра, фантазия, или сон, который, опять-таки, свой у каждого ("и всяк о своем досматривал сны")... И блуждающие среди этих снов "певчие птицы" - неприкаянные души человеческие, чей "свободный полет" "так похож на скитанье". Предпоследняя песня альбома - "Птицы" на музыкальном уровне предстает как фрагмент рок-оперы, чья текстовая составляющая осваивает цветаевский троп "душа-птица" со всей его атрибутикой (чердачная пыль, золото клее точных спиц) и содержательной доминантой "и если свободы - то не на двоих". Лирическая героиня занимает здесь позицию отстраненного наблюдателя, которая позволяет ей спросить себя: "Что гонит вас в путь?" - и не дать ответа, поскольку на это способен только субъект, а Сурганова превращает его в объект. И ей остается сделать лишь последний шаг, чтобы окончательно нивелировать себя - обратиться к тексту Бродского.
Из 21 строфы стихотворения Бродского "От окраины к центру" (1962) Сурганова выбирает шесть, по-своему их компонует (изменяя порядок в конце) и создает таким образом из чужого текста свой, резюмирующий весь альбом. Текст действительно становится "своим", поскольку, выпустив первую часть стихотворения Бродского, Сурганова "отсекает" и тот путь, каким поэт пришел к завершающим его вопросам и выводам. Выпущенные строфы замещены предыдущими текстами альбома, вследствие чего и выводы относятся уже к ним, становясь выводами "о другом". Все детали, все описательные фрагменты возвращения-невозвращения Бродского в Ленинград его юности остаются "за текстом" - потому, вероятно там же остались и 17-19-я, а также 21-я строфы, заполненные деталями, существенными для Бродского, но выбивающимися из контекста альбома Сургановой, в ткань которого органично вплетаются другие образы и мотивы этого стихотворения: фонари, связывающие песню с "Февральским ветром" и "Птицами", зима как основное время альбома, образ Ты (в прямом своем значении и как синоним Я), мотив разлуки-расставания. И сам результат пути поэта - понимание невозможности вернуться в прошлое полностью и в то же время ощущение как трагического блага возвращения "отчасти" (через "грусть" от напоминающих реалий) - этот результат, удаленный Сургановой вместе с заключительной строфой стихотворения, подменяется разрушительной финальной инверсией двух предпоследних его строф Бродского при полном исключении последней.
Разрушительной эту инверсию можно считать сразу по двум параметрам: во-первых, в плане художественного времени (в результате изменения последовательности строф в сильной позиции оказывается образ зимы - основного времени альбома), а во-вторых, на уровне субъекта. Сурганова полемизирует с предыдущими текстами альбома - с самой собой, провозглашая благо отстранения и омертвения человека: "Значит, нету разлук. // Значит, зря мы просили прощенья // у своих мертвецов" - "Как легко мне теперь, // оттого, что ни с кем не расстался" - и вечная зима. К этому результату она шла изначально (каждый новый шаг на пути к нему отмечен самоиронией в том или ином компоненте текста), а к концу альбома отстранение захватило и уровень субъекта. В "Неужели не я" оно принимает гораздо более болезненную форму, чем в предшествовавших "Птицах". Нейтрально-спокойная форма 2-го лица вы в обращении к певчим птицам, в образе которых воплощена сущность лирической героини, оборачивается в последней строфе "Неужели не я" внезапным Ты на месте Я (выдержанного во всем тексте) - минутным раздвоением измучившегося болью, оказавшегося в тупике лирического героя, ясно осознавшего этот тупик в заключительных словах песни (и всего альбома):
Не жилец этих мест,
не мертвец, а какой-то посредник,
совершенно один, ты кричишь о себе напоследок:
никого не узнал,
обознался, забыл, обманулся,
слава Богу, зима.
Значит, я никуда не вернулся.
Резкое смещение в плане лица создает смысловой сбой, отражающий пограничность состояния "посредника" - внутреннего состояния лирического субъекта, находящегося на пороге раздвоения, поскольку порог боли - перейден. Глаголы с семантикой отрицания действия, несущие ее в своем лексическом значении или в отрицательной частице не, увеличивают свою концентрацию на протяжении песни и усиливают эффект разрушения мира, который пыталась выстроить Сурганова, и ее лирического героя, пришедшего к полному отрицанию существования основ мира - любви, памяти, возвращения. Мир уничтожен обратным движением героя, который в процессе возвращения стирает прошлое, сводя его к "никуда".
Уничтожение мира в немалой степени обусловлено особенностями его пространственной организации и становится возможным благодаря взаимосвязи внешнего пространства и внутреннего мира лирического субъекта, в которой доминирует внешний мир. Если в первых текстах альбома субъект уподоблен естественному природному пространству и растворяется / стремится в нем, преобразуя свое внутреннее пространство по законам гармоничного внешнего, то позже, с появлением топосов дома и города, внутренний мир лирического субъекта трансформируется по их законам, утрачивая черты природного мира. Замкнутость пространства дома (доминирующего в 4, 5, 7, 8 и 13-й песнях) становится и изначальной причиной замыкания внутреннего мира лирического субъекта, и вместе с тем образным воплощением его неспособности избавиться от одиночества или разрешить трудности в отношениях с Ты, при этом временами провоцируя выход героя в оппозиционное пространство города. В "Мураками" такой выход является своего рода реакцией на герметичность мира безысходного ожидания, описываемого в предыдущей песне "Мой взгляд", а в "Февральском ветре" наблюдается последовательная смена пространств дома и города в поиске наиболее подходящего для разрешения противоречий любви.
Топос города на протяжении почти всего альбома, напротив, проявляет себя весьма скромно, опредмечиваясь лишь дважды. Однако при этом в "Мураками" "мокрый город" выступает всего лишь как отражение состояния и порыва героини, а в песне "Друг для друга" (10), будучи местом развертывания любовного сюжета, совершенно утрачивает реальные черты благодаря реализации в таких "неземных" образах, как "мосты" и "троллейбус, идущий на восток" (связанный с троллейбусами Окуджавы и Цоя). Но далее природный мир, куда лирический субъект вновь вернулся из тесного пространства дома и своей боли (9 "Я иду по дороге"), теряет с усилением отстраненности субъекта свою ведущую роль, "ослабляется" и незаметно уступает место этому локусу, обладающему социальной природой. В "Февральском ветре" ночной город, в котором безошибочно угадывается родной для Сургановой Петербург, персонифицируется, становясь одним из героев песни, но даже его благожелательное отношение к Я и Ты не спасает их от разъединенности. В "Птицах" свободное и вместе с тем предначертанное скитание из города в город характеризует городской локус как пространство неукорененности, пространство разомкнутое и этим побуждающее к движению - внутри него и за его пределы. В отдельных деталях вновь просматриваются черты Петербурга, рукотворного и упорядоченного ("в роскошь безлюдных и вымытых улиц, / в строгость каналов и площадей"). И наконец, Ленинград Бродского окончательно связывает финал альбома с этим городом и с "петербургским текстом", который, со своей стороны, также предопределяет трагическое разрешение пространственного сюжета "Я - город". Во внутреннем мире лирического субъекта проекцией Ленинграда / Петербурга, - города "с этой вечной рекой", но где "что-то... навсегда изменилось" и будет дальше поглощаться временем, - является утрата прошлого, а с ним и настоящего, утрата лирическим субъектом самого себя.
Такое резкое усиление пространства города (до того вторичного) в финале альбома, подготовленное единичными его проявлениями в предшествующих текстах, становится и причиной, и отражением той критической точки отрицания, к которой на протяжении всего цикла шел его лирический субъект.
Итак, самоопределение не состоялось. А точнее, состоялось, но как его противоположность - самоидентификация через самоуничтожение. При всем богатстве душевного мира, его неоспоримой зрелости и огромном потенциале у лирической героини С. Сургановой не оказалось самого главного - того внутреннего волевого стержня, который помог бы ей выстроить свои отношения с миром с позиций активного и самоценного субъекта. Мир довлеет над слабой душой, свойства окружающего пространства оказываются сильнее свойств внутреннего мира и навязывают ему свои состояния помимо воли лирического субъекта, который если и способен вырваться из замкнутого круга, то только для того, чтобы тотчас попасть в следующий круг. Ожидание, прощание, скитание длятся бесконечно, словно предначертанные свыше, а "спасительная" самоирония в итоге губит.