Аннотация: С таким названием аннотация уже кажется лишней :) И да: статья из старенького, очередное наследие "НеоЛита" при ПГУ (ныне ПГНИУ).
Гипертекст в литературной сказке
(тезисы и ассоциации)
В нижеследующем тексте, созданном "по мотивам" последнего майского (30.05.09) трёп-клуба при "НеоЛите", использованы самые разные приёмы изложения. Кроме того, в нём гораздо, гораздо больше объектов в скобках, чем я обычно допускаю. Но ведь тема, как известно, зачастую определяет форму изложения. Полагаю, если вести речь о гипертексте, некоторая "лохматость" и нелинейность изложения будут вполне уместны. Хотя бы как живые иллюстрации. Ведь мой текст является просто текстом, без приставки "гипер"... но при этом, по идее, должен давать представление о том, что такое по-настоящему ветвистая мысль.
Нижеследующий текст - не научная статья и не лирическое эссе. Это композит с элементами как первого, так и второго. Надеюсь, сочетание получилось цельным, объединившим сильные, а не слабые стороны разных стилей.
А теперь - к теме. Как сказал бы фехтовальщик, en garde!
Проведём разложение на ветки: гипертексти литературная сказка.
Ветка первая: гипертекст. Ниже будут рассмотрены только наиболее очевидные и важные ветки второго порядка.
1А - внутренние ссылки и понятие рекурсии определяют сам термин "гипертекст"; если внутренних ссылок нет и рекурсия отсутствует, значит, перед нами текст, но не гипер-. Здесь сразу следует отметить, что у понятия гипертекст есть строгое научное наполнение, предельно сужающее его значение. Но в данной статье это понятие используется в расширительном смысле. Смежные явления и пограничные случаи я простоты ради тоже буду называть гипертекстом.
Наиболее очевидное расширение касается подмены слов, из которых состоит обычный текст, мемами. (Здесь: мем - единица логической и культурной информации, выражаемая в любой, не только текстовой форме; логотип - это мем, музыкальный мотив - мем, и даже пустая пивная жестянка, пуговица или микросхема, под определённым углом зрения, - мемы).
Простейший гипертекст, с которым хоть раз сталкивался любой взрослый человек - это энциклопедический словарь. При этом в современных словарях считается нормой выделение курсивом тех имён и понятий, которым в этом словаре посвящены собственные статьи. Последние, в свою очередь, зачастую имеют отсылки к другим статьям (в том числе - и к исходной статье, ради знакомства с которой мы открыли словарь).
Внутренние ссылки - логические и смысловые обращения к другим частям того же текста. Иногда возникают невольно. Скажем, читаете вы масштабный эпос, дошли уже до середины и вдруг натыкаетесь на персонажа по прозвищу Голый. Причём смутно вспоминается, что этот Голый в тексте уже мелькал. Можно, конечно, трактором переть по сюжету дальше, не отвлекаясь. Но нормальный вдумчивый читатель перелистнёт уже прочитанное в поисках сцены с названным персонажем, чтобы прояснить для себя, кто же он такой.
Зачастую художественные тексты большого объёма для облегчения подобных поисков снабжаются:
во-первых - разделом персоналий, то есть списком героев произведения с упоминанием их родственных, профессиональных и прочих взаимоотношений (такими списками издавна в обязательном порядке предваряются пьесы);
во-вторых - приложениями и комментариями.
Последние особенно характерны для серьёзных исторических романов, так как большинство читателей не являются историками-специалистами. Да и среди историков отнюдь не каждый навскидку объяснит, чем Людовик Баварский отличается от Людовика Святого, а уж имена их придворных тем более лежат за горизонтом эрудиции. Также приложения нередки для серьёзной же научной фантастики, в которой присутствует большое количество оригинальных, авторских терминов, аналогов которым нет даже в других НФ-произведениях. Если сейчас уже мало кому надо объяснять, что такое "флаер", "кибер" или "звездолёт", то более экзотические "нейробластер" или "эмбриомеханика" могут поставить неопытного читателя в тупик.
Рекурсия... это довольно-таки сложное понятие, связанное, в свою очередь, с понятиями алгоритм, программирование и прочими не художественными материями. Применительно к текстам рекурсия - это НЕ циклический возврат с нарушением симметрии.
Непонятно?
Поясняю. "У попа была собака..." или "Чучело-мяучело" - это простой цикл, повторение без изменений. А вот "Сказка о репке" или "Дом, который построил Джек" - это уже простейшая рекурсия. Элементы рекурсии часто встречаются в народных (и не только) сказках. Пошёл в свой поход царевич, и дошёл до дома сестрицы-звезды. Был накормлен, напоен, спать уложен, потом вернулся муж хозяйки, злой людоед, но царевич его победил, получил в подарок волшебный платочек и дальше пошёл. Дошёл до особняка сестрицы-месяца. Был накормлен, напоен... победил злого великана, получил чудо-гребень, дальше пошёл. Дошёл до дворца сестрицы-солнца...
По поводу рекурсий вполне можно осмысленно пошутить. Так, у Лема понятие "сепульки" (вымышленное) объясняется через понятие "сепулькировать"; это понятие, в свою очередь, содержит ссылку на неких "сепулькариев", а род занятий последних объясняется... правильно, через отсылку к понятию "сепульки".
Между прочим, одно из правил формальной логики запрещает любые формулировки, содержащие подобные замкнутые смысловые конструкты. Вместе с тем та или иная степень замкнутости определений неизбежна: люди - существа ограниченные и потому размерность их субъективного семантического пространства не безгранична. Говоря проще, так как никто не может знать всего, некоторые вещи приходится просто принимать на веру, как аксиомы. В результате основополагающие понятия - такие, как время, пространство, личность, судьба, свобода и пр. под., - в пределах бытовых воззрений остаются без внятного объяснения, воспринимаясь, скорее, интуитивно. Не только ребёнок, но и большинство взрослых окажутся в тупике, если задать им "детские" вопросы о значении подобных терминов.
1Б - ассоциативное мышление - это, как известно, отличительная особенность человеческого (и только человеческого) сознания. Ассоциативное мышление - важнейший признак полноценного разума. Подразумевается, что у животных этой отличительной особенности нет вообще или же она - у высших млекопитающих - имеется в зачаточных формах.
Ассоциативное мышление имеет природу гипертекста, оно рекурсивно и четырёхмерно. Также у людей четырёхмерна память. С формированием разума можно связать появление альтернативных воззрений на происходящее (ложь, моральный и иной релятивизм, искусство, пр.), способности воображать (начинающейся с простых комбинаций типа человек + конь = кентавр) и обращаться мыслями к не существующему - например, к будущему.
1В - линейное повествование можно считать упрощённым и потому неестественным способом изложения живого материала, предельно абстрактным способом фиксации того, что происходит в подвижном внутреннем мире автора, в его мыслях и чувствах. При этом излагаемый материал может быть художественно и эстетически организованным, а может быть организованным по иным принципам, например, научно-логическим. Это уже не суть важно.
Линейный текст является таким же искусственным упрощением в сравнении с гипертекстом, как вырезанный из бумаги контур является упрощением реально трёхмерного объекта. С той разницей, что, как уже было сказано выше, линейный текст одно- или двумерен (в случае, например, стихотворного текста его пространственная организация становится особенно важной), тогда как мышление людей выходит за рамки трёх измерений. Читатель переходит от строки к строке в определённой последовательности; при этом его воображение выполняет работу по распаковке и воссозданию тех объектов и/или процессов, которых касается повествование. В том случае, если писатель отходит от строгой линейности изложения, работа читателя с одной стороны упрощается, а с другой - усложняется. Художественный гипертекст более выразителен, содержит больше подсказок, как именно надо воспринимать написанное. Но вместе с тем он требует и большей отдачи от читателя, более интенсивной и точной работы по со-переживанию и со-ображению.
Стих в сравнении с прозой представляет собой попытку приблизиться к многомерности и выразительности, используя ритм, рифму, мелодику живой звучащей речи. Назвать это гипертекстовыми особенностями нельзя, даже если трактовать понятие гипертекста расширительно. Но вместе с тем стих стоит к гипертексту заметно ближе, чем линейное прозаическое повествование. Недаром так часто именно в стихах и песнях появляются буквальные или в разной степени варьирующиеся повторы: фрагменты, акцентирующие внимание на "точке сборки", на самой сути того, что хотел выразить поэт.
Джимми, не промахнись, - (3 раза)
Джимми, не промажь, не промажь в масая,
Джимми, не промажь, не промажь. (О. Медведев "Джимми" - припев)
Литературные произведения, написанные в стиле "потока сознания", унаследовавшего многое от сентиментальной прозы - пример бессознательного гипертекста. Или, если угодно, сознательного отказа от простой линейности с благородной целью как можно точнее отразить происходящие в головах у людей процессы. Примерно так другие представители культуры модернизма, художники-импрессионисты, отказались от равной проработки всех мелких деталей картины, поскольку человеческое зрение от центра к периферии теряет чёткость, а внимание - рассеивается. Таким образом, цельное впечатление о человеке вполне можно создать, если с максимальной чёткостью написать его глаза, с лёгкой размытостью изобразить лицо, а тело, ноги и фон портрета обозначить неконкретными цветными пятнами.
С "потоком сознания" - то же самое. Зачем специально писать, что главный герой родился и рос в сельской местности, если в его внутреннем монологе постоянно проскакивают простонародные выражения? Читатель может даже не заметить эту деревенскую лексику на сознательном уровне, но зато почувствует то, что хотел передать автор. И это без всякой навязчивости, незаметно, нечувствительно. Конечно, использование таких приёмов требует нешуточного мастерства. Но "поток сознания" используется, как правило, писателями, чётко сознающими, что множество их предшественников открыли и исчерпали все простые выразительные средства...
Кстати, даже навязчивое повторение в мыслях того или иного образа, темы, идеи не приводит к копированию "потока сознания". Возврат всякий раз будет иным: с иначе расставленными смысловыми акцентами, с отличающимся эмоциональным настроем.
То есть рекурсивным.
Приведённый выше припев песни "Джимми" в её начале звучит совсем иначе, чем после предпоследнего куплета и строчки: "Джимми промахнулся, а масай попал".
1Г - примеры гипертекстов:
* древнейший и известнейший - это, безусловно, Библия. За доказательствами далеко ходить не надо. Новый Завет пронизан ссылками на Ветхий, да и внутри Ветхого полно рекурсий. К тому же Новый Завет подаёт нам пример какой-никакой, а всё же многополюсной системы воззрений на реальность: четыре Евангелия заметно отличаются друг от друга, и другие книги Библии зачастую суть компиляции - скажем, "Яхвист" + "Жреческий кодекс" = "Книга Бытиё". Ну и, разумеется, оба Завета как целое носят откровенно компилятивный характер;
* классический из зарубежной литературы - "Кентерберийские рассказы" Чосера, Вещь знаковая и этапная. У Чосера мы видим пример гипертекстовой организации повествования (рассказы-вставки, принадлежащие паломникам, внутри отчёта о происходящем "здесь и сейчас", в гостинице, где оные паломники сделали остановку в пути). И, одновременно, раннего реализма (рассказ каждого паломника пронизан соответствующей стилистикой, точно отражены отличия в психологии, речи, круге интересов купца и монашки, обедневшего дворянина и "просто" нищего - в общем, представителей самых разных классов современного Чосеру общества);
* классический гипертекст "нового типа" - "Хазарский словарь" Милорада Павича: художественная книга-головоломка, которую, по уверениям самого автора, можно читать с любого конца и в любом порядке, ибо сумма вложенных им, автором, смыслов от этого лишь прирастёт. "Хазарский словарь" - это уже литература эпохи постмодернизма, типичный объект зрелой культуры (то есть, по мнению многих, годной только в шредер или даже сразу на свалку).
Вообще же при минимальном желании элементы гипертекста - в расширенном его толковании - можно найти в любом классическом произведении, а также в большинстве произведений времён новых и новейших.
Простейший пример: цитирование. Что есть, если вдуматься, цитата? Да отсылка к другому произведению (не всегда даже художественному)! Феномен "говорящих" имён: ссылка. Использование пословиц, поговорок и устойчивых выражений - это широко распространённые апелляции к общекультурному контексту, то есть опять-таки ссылки. Сюда же относятся разного рода реминисценции, включение в повествование писем, стилизаций под дневниковые записи, отрывков из реальных или выдуманных газетных статей, сравнительных описаний, навязчиво повторяющихся образов, мыслей и сновидений. Всё это разнообразит творческую манеру автора. Также внетекстовыми и отчасти даже внехудожественными методами расширяют смысловое пространство произведений искусства упоминавшиеся выше дополнительные разделы: персоналии, комментарии, карты и схемы, планы городов, авторские иллюстрации...
Всё перечисленное отклоняет повествование от линейности и приближает оное к реальному мышлению. А реальное мышление человека, напомню, ассоциативно и рекурсивно. Ему хорошо соответствует поэтика центона, получающая распространение в любой развитой культуре.
Центон: изначально позднеримский поэтический термин. Центоном называлось стихотворение, составленное из строк, позаимствованных из других стихотворений; причём в центоне самостоятельное значение стиха сочеталось с "эхом" значений, что были свойственны первоисточникам. В средние века о центоне надолго забыли, и творцы снова вспомнили об изощрённости этого стилистического приёма уже в Новое время.
В прозе центон узнаётся по наличию раскавыченных цитат и повторению общеизвестных сюжетных ходов - повторению, не имеющему ничего общего с пошлым плагиатом. Например, в романе Дмитрия Скирюка "Осенний Лис" (настолько полном раскавыченных цитат и переосмысленных сюжетов, что его можно использовать для проверки читательской эрудиции в игре "кто найдёт больше заимствований") используется, среди прочего, песня В. Высоцкого "Парус". Тревожная ритмика всем известной песни подстёгивает события, закручивая пружиной эмоции читателя, натыкающегося на знаковые фрагменты: "Кто вы такие? Вас здесь не ждут!", - "Выстрела в спину не ожидает никто", - и так далее.
Резюмируя сказанное, гипертекстовость, включённость в общее культурное поле можно назвать одним из характерных признаков высокохудожественной литературы, в то время как строгая линейность повествования чаще всего свидетельствует об обратном.
Ветка два: литературная сказка.
2А - сказка как адаптированный миф. Говоря иначе, упрощение для восприятия детьми без того не особо сложных, бытующих в народе сюжетов, восходящих (см. труды Проппа) к ритуалам инициации, обрядам плодородия и прочей первобытнообщинной архаике.
Простейший пример такой адаптации: исчезновение из мифа о победе олимпийских богов над титанами мотива кастрации. Хотя о том, что Сатурн заживо глотал своих отпрысков, деткам всё же рассказывают: людоедство для европейского менталитета является менее строгим табу, чем излишне откровенные сексуальные мотивы. (В европейских детских сказках есть человекоядные монстры, но нет насильников, почти всегда отсутствуют даже намёки на инцест и т. д.).
И потом, возвращаясь к пожиранию своих детей: надо же как-то показать, что Юпитер является сравнительно с Сатурном "более продвинутым" деятелем! Надо как-то мотивировать причины, по которым Юпитер вообще взбунтовался и оскопил отца алмазным серпом!
2Б - литературная сказка - по известному диалектическому закону отрицания отрицания есть (порой частичное) возвращение простым сюжетам сложности, многогранности и символичности. Материал с маркировкой "для детей и юношества" превращается, таким образом, в материал "для подростков и младших научных сотрудников".
Постмодернисты особенно часто используют классический сказочный сюжет как отправную точку для собственных реконструкций, этаких изысканий в жанре альтернативной мифологии, а то и криптоистории (то есть препарированию всем известных событий под новым углом: "как оно было на самом деле"). Тут можно вспомнить Гарднера с его "Гренделем", Луиджи Малерба ("Итака навсегда"), а также, разумеется, и фантастов: Желязны, Олди, Симмонса, Сапковского и многих других. Анализ сказок не является прерогативой исключительно писателей; мне, например, попадалось на глаза весьма остроумное и при этом вполне серьёзное психологическое исследование, посвящённое тому, что не попало в сказку. А именно - судьбе Золушки после свадьбы.
(Семейная жизнь героя вообще крайне редко попадает в прицел интересов сочинителей и слушателей. В мирном житье-бытье нет той драмы, того напряжения сил, той внешней и внутренней динамики, которая свойственна повествованию о преодолении невзгод. Меж тем не столь интересная обыденная жизнь как минимум так же важна, как активная борьба за своё счастье).
Типичный случай того, как постмодернисты обращаются с классикой, стоит подробно разобрать на примере "Крупицы истины" Анджея Сапковского. Основа этого рассказа - всем известный сюжет "Красавицы и чудовища". Но автор с самого начала намекает на существенный "сдвиг": вместо уникального аленького цветочка мы видим глазами ведьмака Геральта целый куст, на котором растут синие розы из Назаира.
Дальше - больше.
Нивеллен, то самое заколдованное чудовище с медвежьей башкой, оказывается наказан вполне по заслугам: за сексуальное насилие над жрицей Корам Ангх Тэра. Не абстрактная "злая колдунья" первоисточника, движимая смутными мотивами, а вполне конкретная обиженная женщина мстит за себя, как может. Именно проклятие жрицы радикально меняет внешность насильника, заодно даруя ряд магических способностей. Через рассказ в рассказе (прямая речь хозяина-чудища) проходит целая череда купцов и обедневших рыцарей, привозящих Нивеллену своих отпрысков женского пола в обмен на сокровища (что характерно, награбленные его предками на большой дороге; а вы думали, что Нивеллен - действительно принц?) Чудовище развлекается с красавицами, но проклятье держится, как приклеенное. И Нивеллен, разочаровавшись в попытках вернуть человеческий облик, уже почти перестаёт стремиться к обратной трансформации, когда появляется роковая красотка Вереена. Сама, никто её не приводит. И вот с ней у Нивеллена всё выходит всерьёз, так что жаждущих обогащения купцов с очередными дочками он посылает восвояси. Вот только на горизонте снова сгущаются тучи. В окрестностях начинают гибнуть путники. Нивеллену снятся странные сны, полные крови и насилия, которые ему вовсе не нравятся - ведь душой он, несмотря ни на что, остался нормальным человеком.
Приезд героя, ведьмака Геральта, не сразу, но приводит к разгадке. Вереена, возлюбленная чудовища, оказывается бруксой: редкой и могущественной разновидностью вампира, чудовищем в оболочке прекрасной девушки. Это она убивала путников, она же насылала мрачные кровавые сны, пытаясь изменить душу и разум Нивеллена в угодном ей направлении. Геральт, профессиональный истребитель чудовищ, бьётся с ней почти на равных... и проигрывает. Но Нивеллен принимает его сторону, и в итоге Вереена всё же гибнет от ведьмачьего меча, телепатически крича в лицо возлюбленному-предателю: "Люблю тебя! Люблю! Мой - или ничей!.."
Кровь Вереены, окатившая Нивеллена, возвращает ему человеческий облик.
Почему же оканчивались ничем предыдущие попытки снять заклятье жрицы Корам Ангх Тэра, Львиноголового Паука? Да потому, что Вереена, в отличие от других, охотно кувыркавшихся с ним девиц, любила его не одним лишь телом, а по-настоящему. И кто скажет, стоит ли называть равноценным свершившийся обмен? Ведь истинная любовь - штука очень редкая...
2В - фэнтези. Ну, тут развернуться можно основательно, тем более, что фантастика - это мой конёк-горбунок. Кроме того, одно из устоявшихся определений фэнтези так и звучит: "литературная сказка" или "сказка для взрослых".
Если навскидку, то родимые гипертекстовые пятна именно фэнтези, помимо нормальных общелитературных, это:
* широчайшая распространённость прямых ссылок на изначальный миф (имеющихся у Толкиена, Ле Гуин, снова Желязны, Олди и далее везде).
Следует заметить, что постмодернизм как таковой также не чурается отсылок к мифологии, просто в фэнтези этот элемент выражен существенно ярче, почти лишён какого-либо камуфляжа и - в случае классической или близкой к ней фэнтези - сюжетно раскрывается на фоне псевдоисторических декораций. Тогда как у постмодернистов кольцо древнего мифа чаще замыкается "здесь и сейчас", связывая современность с истинной, иногда даже не доисторической, а дочеловеческой (как у Лавкрафта и его последователей) древностью.
В треугольнике между чистой классической фэнтези, произведениями постмодернистов и литературой ужасов есть гибридное направление, нередко отклоняющееся к одному из трёх названных полюсов. Я имею в виду так называемую "городскую сказку". Виднейшим представителем её на Западе является Чарльз ДеЛинт с его "Легендами Ньюфорда"; значительная часть творчества С. Кинга и его последователей также может быть отнесена к "городской сказке". В России к этому направлению можно отнести "Альтиста Данилова" Орлова, ставший уже классикой цикл С. В. Лукьяненко о Дозорах и недавно дополненный до трилогии цикл о Киндрэт, созданный триумвиратом Е. Бычковой, Н. Турчаниновой и А. Пехова.
* использование приёма "пророк и исполнение/неисполнение пророчества"; он отражает конфликт циклического (мифологического) и линейного (исторического) времён, очень характерный для хорошей фэнтези как таковой. Интересующихся вопросом могу отослать к краткому эталонному исследованию Марии Галиной "Стрела и круг".
Опять-таки, нельзя сказать, чтобы конфликт двух типов времён был отражён только в фэнтези. Нет, его следы можно найти почти где угодно. Скажем, в "Собачьем сердце" М. Булгакова или в написанном Мэри Шелли "Франкенштейне" (эта повесть, между прочим, считается первым произведением "жанра" научной фантастики). Но лишь в фэнтези замкнутость/незамкнутость времени становится двигателем сюжета, а вопрос о том, исполнится ли пророчество (как правило, мрачное, эсхатологического толка, не сулящее добра ни миру, ни людям) или герои всё-таки смогут разорвать кольцо предопределения, оказывается много важнее вопросов "любит - не любит" и "нападут - не нападут". Доходит до буквальности: когда у Толкиена в жерло Ородруина падает КОЛЬЦО Всевластья, это знаменует окончательную победу ЛИНЕЙНОГО времени.
Здесь, как мне кажется, уместно будет привести ещё пару примеров конфликта стрелы и круга, историчности и цикличности.
Оригинально разработана названная тема у Катарины Керр в "Чарах кинжала", являющихся сращением европейской мифологии с реальной историей раннего средневековья и ориентализмом. Из последнего заимствовано, например, понятие кармического груза и повторяемости земных судеб. Ещё один пример оригинального раскрытия концепции конфликта двух времён - роман "Земные пути" Святослава Логинова. Надо заметить, что у Керр герои стремятся благополучно разрешить трагическую ситуацию, повлиявшую на несколько взаимосвязанных судеб и с искажениями повторяющуюся от поколения к поколению. Так сказать, завершить гештальт, решить подброшенное судьбой этическое уравнение. А вот у Логинова главный герой, хоть и обретает бессмертие, входя тем самым в число богов, со всей новообретённой силой стремится разорвать кольцо предопределённости. Чего в итоге и добивается, освобождая человечество от тирании других бессмертных.
Ветка три: общие мысли по поводу и без.
Для современной культуры очень характерно размывание всех и всяческих границ с уходом в прошлое так называемых "чистых" жанров. К примеру, только-только народился, оформился, встал на ноги в качестве литературного (поначалу) направления киберпанк. И тут же - глядь! - бойкий новорождённый, по уверениям собственных создателей, уже загнулся. Зато ныне элементы киберпанка охотно используются в техноромантизме (см. смежный жанр стимпанка, он же паропанк), в новой космоопере, фантастическом боевике и так далее.
К чему это я?
Да к тому, что сращения литературной сказки и гипертекста в его современном понимании мы, пожалуй, в чистом виде не найдём. Но вот пограничных случаев и различных гибридов имеется столько, что язык отсохнет перечислять. Для современной литературы типичны произведения вроде "Дочери железного дракона" Майкла Суэнвика. Сторонники формального подхода будут шокированы, столкнувшись с этим романом, и окажутся не в силах аргументированно определить, какого рода текст предложен их вниманию. Антураж, по которому обычно и судят о принадлежности к НФ или фэнтези, причудливо смешивает в себе магию, волшебные народы и почитание Богини с промышленным производством, перенаселёнными мегаполисами и отнюдь не средневековыми интригами. Кровавые ритуалы, физические и психические трансформации персонажей, магия имён входят в явное противоречие с фразами вроде "Для изготовления дракона класса "Молох" требуется более 80 человеко-лет высококвалифицированного труда". Вдобавок автор "Дочери" приобрёл свою славу как один из лидеров киберпанка...
Но вернёмся к теме, то есть ассоциативному, гипертекстовому восприятию литературных произведений. Ранее я уже ссылался на некоторых авторов; думаю, вполне уместно будет привести здесь примеры некоторых развёрнутых ссылок.
Скажем, Роджер Желязны. Он писал много и хорошо, его перу принадлежат как книги чистой НФ, так и гибридной "сайнс фэнтези", но нас здесь и сейчас волнуют преимущественно четыре названия. А именно: "Хроники Амбера", "Создания света, создания тьмы", "Этот бессмертный", "Князь света" - одна коммерчески успешная декалогия, вернее, две смежные пенталогии, и три отдельных романа. А теперь смотрим глубже. В основе "Хроник Амбера" лежат кельтские (по преимуществу, но не только) мифы. "Создания света, создания тьмы" опираются на древнеегипетскую мифологию. "Этот бессмертный" теснейшим образом связан с необъятным корпусом греческих мифов. "Князь света" - классическая индийская мифология плюс буддизм.
Если старательно рыть вглубь и вширь, по одним только перечисленным направлениям можно грести дополнительную литературу лопатой и в то, что нагребли, плотно закопаться на год. Строго говоря, целый год можно копать одну только греческую мифологию, совершенно игнорируя тот же буддизм. Или наоборот.
Это и есть мера интегрированности любого хорошего автора во всемирную культуру.
Что мы поймём в том же "Князе света" без знания основ и первоисточников, с которыми работал автор? Верхний сюжетный слой и частично подтекст, не более того. Но под сюжетом и подтекстом, если взглянуть пристальнее, разверзается поистине юнгианская бездна. Если углубиться в эту бездну по-настоящему, изначальный текст романа станет чем-то вроде развёрнутой цитаты, связующей читателя с горними высями и преисподними безднами, каплей росы, отражающей целый мир во всём его многообразии.
И чем острее зрение - читай, чем больше культурный багаж читателя - тем больше разного интересного мы увидим в этой крохотной капле...
Между прочим, текстовыми ссылками ограничиваться не обязательно. Если говорить только об одном из авторов, которых я читал лично, то, например, в романах Альфреда Бестера достаточно широко используются нотные записи, "рассыпающийся текст", авторские иллюстрации и прочие, так сказать, мультимедийные элементы (или, по выражению одного критика, элементы "пиротехнической прозы"). И это при том, что во времена Бестера самого слова "мультимедийный" ещё не придумали, ибо он начинал карьеру писателя, когда компьютеры были большими и далеко не персональными, а об информационных сетях грезили разве что одинокие гении от информатики.
Есть такая функция в редакторе "Word" (и не только в нём): "отключить гиперссылки". Но, очевидно, если можно их отключить, то возможна обратная операция: включение гиперссылок. И тут уж только от читателя зависит, по каким именно ссылкам он пойдёт и какую глубину ассоциативного ряда будет использовать.
Семантика современной культуры противоречива: в своём массовом аспекте она практикует отказ от многослойности восприятия, нажимая на так называемую клиповую, или лоскутную манеру подачи материала. Для клиповой манеры характерно резкое, но последовательное разделение элементов, подобное смене контрастных кадров в видеоклипе (откуда и название). В то же время в элитарном аспекте современной культуры от творцов и потребителей объектов искусства многослойность и многозначность восприятия требуются непременно.
Как бы там ни было, а неоспоримым фактом является возможность "включения гиперссылок" при восприятии любого культурного объекта. Любого мема, какой бы ни была его материальная основа и конкретная форма запечатления. И уж конечно - любого сочетания мемов.
В самом деле, только инерция мышления мешает нам воспринять какой-нибудь лавбургер - то есть текст, созданный в строгих рамках любовного ("женского") романа - аналогично знаменитому "Улиссу", во всей рекурсивной полноте возможных контекстов. А ведь любой - подчеркну двойной чертой: любой! - "женский" роман может послужить основой как минимум для серьёзного психологического исследования и не менее серьёзного литературоведческого исследования.
Что с того, что эстетические достоинства рассматриваемого текста минимальны, а его культурная ценность весьма сомнительна? Главное - глубина и обоснованность ассоциативного ряда, а повод углубиться в дебри ассоциативных цепочек, как таковой, значения уже не имеет. Потому что к современным гуманитарным наукам вполне применим один из основополагающих принципов экологии: "Всё связано со всем".
Хотите примеры ассоциативных цепочек, способных вывести куда угодно?
Извольте. Навскидку: любовный роман - всеобщая грамотность - книгопечатание - цензура - государственное регулирование - римское право - древнегреческая мифология - Зигмунд Фрейд - сновидения - реальность - (что угодно). Или так: любовный роман - реалистический роман - символизм - поэзия Серебряного века - Ахматова - репрессии - белоэмиграция - новейшая история - реальность - (далее, опять-таки, абсолютно что угодно).
Ассоциативные цепочки могут быть короче или длиннее, обусловлены логически, эмоционально или ещё как-нибудь. В сущности, не важно, каковы их конкретные свойства, если они есть и связывают нас с необъятностью пространства за пределами текста.
Всё связано со всем
Повторю ещё раз: глубину и плотность ассоциативной сети мы устанавливаем сами. В конце концов, любой разговорный язык - по факту его связи с сознанием, такой тесной, что многие вообще не мыслят мышления в отрыве от языка - тоже гипертекстовый феномен. Просто в html-документах выделенные синим цветом и подчёркиванием ссылки бросаются в глаза сразу, а большинство скрытых ассоциаций в художественных текстах и других культурных объектах остаются именно скрытыми. Только ум и эрудиция могут помочь расшифровать их - причём без какой-либо гарантии, что найдена хотя бы половина предусмотренных автором "тайников".
Кроме того, нельзя забывать: скорее правилом, чем исключением является случай, когда творец вкладывает в творение нечто такое, что даже он сам обнаруживает лишь задним числом, да и то с помощью других людей.
Чтобы увидеть собственный затылок, нужны два зеркала. Чтобы понять, что таится в человеческой душе, автору требуется зеркало номер один - творение, которое несёт неизгладимый отпечаток его личности, и зеркало номер два - читатель того типа, который харьковчане Олди уважительно называют не своими читателями, а своими со-Беседниками. Тем самым они в очередной раз стремятся подчеркнуть: пассивное восприятие текста обедняет и автора, и текст, и самого читателя. Хороший, многозначный и многогранный текст (а художественный текст таков по определению) требует сознательного включения в мир повествования и активной работы по постижению сказанного автором.
Любое слово, любой мем можно рассматривать в нескольких разных контекстах и подтекстах, продолжая поиск вширь и вглубь практически бесконечно. (Даже история отдельных знаков может распахнуть перед нами ворота в мир скрытых взаимосвязей; недаром в уже поминавшихся энциклопедических словарях каждой букве алфавита посвящена отдельная статья).
И любую строго заданную тему, включая тему "гипертекст в литературной сказке", можно рассматривать просто как очередной повод к (рекурсивно связанным) размышлениям.