Незванов Андрей Семенович. Живопись Кватроченто как предвосхищение Кино

Живопись Кватроченто как предвосхищение Кино

Фигуративный язык живописцев Кватроченто вызывает живейший интерес искусствоведов. Без понимания этого пластического языка мы не можем полноценно воспринимать послания, опубликованные в их живописных творениях. Многие исследователи указывают на откровенную эклектику полотен Кватроченто, на их переходный характер - в плане совмещения фигуративного места и пейзажа; реалий паралитургии, рыцарства, придворного быта и т.д. Но главным, пожалуй, является совмещение времён - когда события священной истории совмещаются с современной художнику жизнью позднего средневековья. В этой части помогает как раз паралитургия, позволяющая вписывать евангельские события в настоящее время, не выходя за пределы чувственной данности в иллюзию. И, поскольку в картине оживает история, актуализируя прошлое в настоящем, постольку слово "время" становится здесь ключевым. Изображение времени делает то, что СОБЫТИЕ в живописи Кватроченто становится важнее МЕСТА. Французский искусствовед Пьер Франкастель замечает, что особенность этой живописи, - в радикальном её отличии от "реализма", - заключается как раз в том, что картина собирает и компонует в гармоническом единстве не образы непосредственного восприятия, но - образы жизненного опыта, разнесенного во времени.

Глядя из этого пункта, мне представляется, что мы сможем лучше проникнуть в образную коммуникацию живописи Кватроченто, если увидим в ней предвосхищение искусства кино.

0x01 graphic

Так, например, известная алтарная картина Джентиле да Фабриано "Поклонение волхвов", написанная в 1423 году, может быть успешно прочитана как афиша кинофильма, пластический сценарий, или фигуративное постановочное задание. В последнем случае художник выступает как сценограф и режиссер-постановщик и своей картиной задает будущий фильм: дает как бы интегральное постановочное задание в виде совокупности главных сцен, центрального эпизода, облика персонажей, декораций, и натуры.

В "Поклонении" Джентиле мы видим на переднем плане заключительную сцену виртуальной кинокартины, притягивающую к себе все прочие. Застывший центральный кадр, изображающий молодого короля с его оруженосцем и конём, не только сообщает зрителям сюжет фильма, посредством изображения финального целевого события и его героя, но и отсылает к другим событиям и эпизодам, предшествующим во времени. Они изображены в люнетах и пределлах алтаря.

Таким образом, по этой единственной сцене из будущего фильма можно судить обо всём фильме, принимая в расчет изображения в люнетах и пределлах.

Такое видение, через призму кино, может, как мне кажется, послужить еще одним ключом к живописи Кватроченто, полнее открывающим для нас сокровищницу ренессансной живописи.

Так, разглядывая знаменитую миниатюру из Часослова герцога Беррийского, созданную Братьями Лимбург, мы можем, при желании, найти подтверждение плодотворности видения этого рода живописи как виртуального кинофильма.

0x01 graphic

На изображении совмещены различные кадры фильма, запечатлевшие различные взаимосвязанные события и соответствующие им сцены. В центре имеем тот кадр фильма, который демонстрируется в настоящий момент, и соответствующую сцену. Разумеется, кадр и сцена выбраны не случайно: она представляет нам главного героя, которому, собственно, и посвящен фильм. Именно, в центре композиции мы видим сцену обеда в доме герцога Жана Беррийского. Но сцена эта открыта: в ней нет четко очерченного места; обеденный зал плавно переходит в пространство замка и города, затем - в поля и, наконец, в звездное небо. В этом экстерьере мы можем видеть другие события жизни герцога, в том числе военные походы. Из этого пространства-времени всей остальной жизни герцога, открытого в обеденную залу, в гости к герцогу с почтением и подарками входят именитые гости, как раз и обозначающие собой присутствие прошлых событий в настоящем времени обеда.

О визуальной условности этого пространства-времени ясно говорит миниатюра, посвященная месяцу Маю.

0x01 graphic

На ней изображена прогулка герцога со свитой в лес за майским первоцветом. За лесом мы видим верхушки башен замка и города, но это не реальный город: это коллаж из башен замка Риом (столица Оверни), владения герцога Беррийского, и башен Парижа - Дворец Правосудия, Консъержери и т.д. То есть, в едином визуальном пространстве экстерьера конной лесной прогулки совмещены места пребывания герцога. При этом башни Парижа указывают на его близость ко двору, то есть величают его в глазах зрителя.

Почему всё обстоит именно так?

Да просто потому, что художники изображают не место, но - СОБЫТИЕ; которое происходит в первую очередь во времени, и лишь затем в каком-то месте. То есть пространство здесь подчинено времени, и главным здесь является событие в череде других связанных между собой событий, которые располагаются во времени, точно так, как это происходит в фильме во время его показа. И уже к событию, как кванту времени, привязаны место события, декорации и то пространство, которое их в себя включает.

Но это не физическое пространство; это проекция времени фильма на виртуальное пространство иллюзии, создаваемой на экране; или, как в данном случае, на холсте. Здесь, внешний мир, в который утекает пространство обеденного зала, представляет собой не чувственное восприятие физической реальности, но - другие кадры и сцены данного фильма, сущие во времени. И, поскольку мы имеем здесь дело с миниатюрой из часослова, постольку мы имеем дело с фильмом о повседневной жизни герцога Беррийского.

Часослов в целом, разумеется, много шире, чем только быт герцога: он охватывает годовой цикл жизни общества и всего космоса. Рассматриваемая миниатюра представляет лишь один месяц - Январь. Но это первый месяц в году, и, поскольку часослов заказан герцогом Иоанном, то и первая серия фильма - о нём. Всего же в фильме, как легко догадаться, 12 серий. И в них сцены из быта герцога уже не занимают центрального места, - хотя это могут быть СОБЫТИЯ, в которых герцог участвует; как, например, помянутый выше Первомайский пикник, или "маёвка", по-нашему.

Знаменитый цикл фресок Мазолино да Паниколе в баптистерии Кастильоне Олона, представляющий житие Иоанна Крестителя, также может рассматриваться как сценографический и пластический сценарий фильма о жизни Святого.

0x01 graphic

В этих фресках представлены все главные эпизоды жития Крестителя, включая крещение Иисуса, усекновение главы Иоанна и пир во дворце Ирода, куда принесена была голова Святого на блюде. Они выглядят как кадры фильма, или макеты основных сцен. События, в которых участвуют главные герои фильма, происходят в пространстве декораций, рождающем иллюзию космоса. Во многих из этих фресок "действие разворачивается в кулисах иллюзорной архитектуры, расположенной на фоне протяжённого вглубь пейзажа; например, в сцене "Пир Ирода" художник изображает очень далёкую перспективу из гор".

0x01 graphic

Соответственно, мы можем понимать эти фрески как проект сценографического развертывания сюжета фильма об Иоанне.

Как сценографическое задание для съемок кинофильма о Герцоге Урбинском может рассматриваться также роспись алтаря Монтефельтро, созданная художником Пьеро делла Франческа. Заказчиком фильма выступает сам Федерико де Монтефельтро, герцог Урбинский. Эпизод виртуального фильма, представленный в этой росписи, повествует о благочестии герцога. Соответственно, мы должны увидеть персонажей молитвенного общения Федерико, приведенных художником в место совершения молитвы, то есть в храм, где герцог преклоняет колени перед алтарем. Но мы видим не алтарь, но раскрытую в пространство храма ментальность Федерико, представленную как событие из его жизни; событие реальное, но визуально - фантастическое.

0x01 graphic

И в самом деле, сцена разворачивается в интерьере ренессансного храма (впервые в здании в истории итальянской живописи). В центре -- Мадонна на троне со спящим Иисусом, далее слева направо: Иоанн Креститель, Святой Бернардин, Святой Иероним (в образе монаха-отшельника, бьющего себя камнем в грудь), Святой Франциск (показывающий стигматы), Пётр Мученик (с раной на голове) и Иоанн Богослов. Позади них архангелы, а впереди -- коленопреклонённый сам Федерико да Монтефельтро.

Таким образом, средствами кино создается публичное обнаружение молитвенной трансценденции духа герцога, благодаря каковой трансценденции внутреннее пространство ренессансного храма становится даже не местом событий священной истории, но - невозможным в реальности собранием святых вокруг Марии прозревающей грядущую смерть Христа и потому скорбящей. Соответственно, младенец Иисус представлен здесь мертвым; в его боку зияет рана, кровь из которой не стекает вниз, по законам физики, но поднимается вверх, по законам святого благочестия.

Итак, в этой алтарной картине мы имеем дело с проектом уже не реалистического - как это было в случае с часословом братьев Лимбург; но - с проектом фильма фантастического. Однако, священная история, которой принадлежит сцена Поклонения младенцу Христу, не является фантастической. Зачем же нужна фантастика там, где раньше обходились вполне реальными предметами паралитургии, вроде "вертепа" или "нуволы"?

А затем, что это фильм о благочестии герцога Урбинского, жертвующего деньги на храм в своем родовом имении Монтефельтро. И, как раз, визуально воспринимаемая экспрессия духа Федерико да Монтефельтро требует фантастики для создания сцен, никогда не бывших и не могущих быть в реальности.

Тот факт, что центральным персонажем фильма является герцог Урбинский, хорошо иллюстрируется декорациями главной сцены: именно. Убранством храма.

Присмотревшись, можем видеть, что на "нити под конхой абсиды, выполненной в форме раковины (символа новой Афродиты, Марии) висит страусиное яйцо -- дополнительный атрибут легенды о чудесном рождении Христа, поскольку в средневековье существовала легенда о том, что страусы зачинают парфеногенно; или же Творения. По другой версии, яйцо имеет отношение к смерти жены Монтефельтро: страус откладывает яйца в песок и оставляет его и страусёнок растет один -- точно также сын герцога будет расти без матери. Ещё одна версия гласит, что на самом деле в раковине изображена жемчужина, что является символом Непорочного зачатия Христа. Однако вся эта символика становится частью фильма о Герцоге Урбинском. Если мы примем во внимание, что птица страус является геральдическим символом рода Монтефельтро.

Столь же фантастической является сценография "Поклонения пастухов" того же Пьеро делла Франческа. Кроме обычного уже помещения вертепа с Младенцем и Марией в экстерьер ренессансного пейзажа с башнями замков вдали, с одной стороны, и пейзажа египетского с другой, мы видим здесь группу ангелов, играющих на лютнях и поющих хвалу Христу. Принадлежность ангелов иному миру подчеркнута цветовым и световым решением: они резко отличаются по цвету и освещенности от пастухов, общающихся с Иосифом, сидящим при входе, и объясняющих ему, что они де видели звезду Его на востоке.... При этом, "двойственное освещение воплощает двойное актуальное присутствие невидимого и видимого.

0x01 graphic

Введение в изображение музыки - хора ангелов - придает сцене актуальное (в добавок к историческому) временное измерение и этим придает картине не повествовательное только, но актуальное движение. Лютни и открытые рты поющих ангелов превращают картину в стоп-кадр фильма.

Таким образом, Пьеро делла Франческо может считаться основателем фантастической сценографии, пригодной как для театральных спектаклей, так и для кинофильмов.

Оставить комментарий © Copyright Незванов Андрей Семенович (artosgen@rambler.ru) Размещен: 26/04/2016, изменен: 27/04/2016. 16k. Статистика. Статья: Философия Иллюстрации/приложения: 7 шт. Скачать FB2		Ваша оценка:
Аннотация: Изображение времени делает то, что СОБЫТИЕ в живописи Кватроченто становится важнее МЕСТА. Особенность этой живописи заключается в том, что картина собирает и компонует в гармоническом единстве не образы непосредственного восприятия, но - образы жизненного опыта, разнесенного во времени. Глядя из этого пункта, представляется, что мы сможем лучше проникнуть в образную коммуникацию живописи Кватроченто, если увидим в ней предвосхищение искусства кино.

Незванов Андрей Семенович : другие произведения.

Живопись Кватроченто как предвосхищение Кино