Сологуб Ника Владимировна. Курсач 2

Ки§вський нацiональний унiверситет iменi Тараса Шевченка

Факультет психологi§

Кафедра загально§ психологi§

Курсова робота

тема:

"Емоцiйна оцiнка музичних творiв"

Студентки II курсу 1 групи

Сологуб Нiки Володимирiвни

Науковий керiвник:

а. Бiлоус О.В.

а. Лось Е.В.

Ки§в 2011

ВСТУП

Об'єкт дослiдження:

Процес сприймання музики

Предмет дослiдження:

Прояви характеристик емоцiйних переживань в процесi сприймання музики

Мета:

Виявлення особливостей проявiв характеристик емоцiйних переживань в процесi сприймання музики в залежностi вiд §§ виразних властивостей.

Актуальнiсть:

Проблематика сприйняття музики є класичною для психiчних дослiджень. Науковi основи цiє§ проблеми були закладенi Г.Гельмгольцем, К.Штумпфом, В.Вундтом i iншими. Однак саме сьогоднi ця проблема постає важливою як нiколи ранiше. В зв'язку iз появою новiтнiх технологiй стала розвиватися i змiнюватися музика, також значно збiльшилося мiсце музики у життi людей. Такi швидкi i радикальнi змiни у культурi музики, порiвняно iз минулим, вимагають придiлити цьому питанню увагу. Отже, однiєю з важливих проблем на сьогоднi є вплив музики на психiку i соматику людини.

На сьогоднiшнiй час не так багато вiдомо про те, як впливає музика на людину. Вiн має бути дослiджений, на сам перед для того, що убезпечити людину вiд неприємних наслiдкiв.

Також цiкавими є спроби створити "штучного композитора " на основi штучного iнтелекту. Так як музика має виключно логiчну мову, це здається досить простою задачею, але питання полягає у тому, як людина сприйматиме "штучну " музику. Для цього, знову таки, необхiдно знати як i завдяки чому ми сприймаємо музику саме так, а не iнакше. Тодi можливим буде створити програму, яка б "розумiла " музику так само як i людина.

Теоретичну базу дослiдження склали роботи Зарипова Р.Х., Бочкарева Л.Л., Назайкiна Е.В., Теплова Б.М.

Гiпотези:

-- Змiни виразних властивостей музики призводить до змiни особливостей проявiв характеристик емоцiйних переживань.

-- Особливостi проявiв характеристик емоцiйних переживань змiнюються систематично, в залежностi вiд змiни виразних властивостей музики.

Задачi дослiдження:

-- Розглянути сучаснi напрацювання в областi сприйняття i емоцiйно§ оцiнки музики

-- Розробити стимульний матерiал

-- Визначити оптимальний об'єм експериментально§ групи

-- Визначити оптимальний об'єм i компонування експериментального матерiалу

-- Визначити шкали, з якими працюватимуть опитуванi

-- Перевiрити правомiрнiсть дослiдження

РОЗДIЛ 1

-- Психологiя музичного сприйняття

"Композиторы размышляют и о процессах творчества, и о том, как воспримет их музыку многоликая масса слушателей. Исполнители, достигшие высочайших вершин мастерства, задумываются о причинах так называемого "эстрадного волнения", о необходимости сохранять эмоциональную непритупляемость, свежесть исполнительского слышания произведений, десятки и сотни раз игранных в процессе разучивания и репетиционной работы, об умении устанавливать контакт с аудиторией. Слушатели иногда задают себе внешне прямолинейный вопрос: как воспринимать музыку -- и ищут ответа на него в брошюрах и лекциях на эту тему". Такими словами Е. Назайкiн пояснює нагальнiсть ппроблеми, що iснувала вже довгий час, але саме в 20 столiттi, завдяки розвитку наук про людину, знайшла своє мiсце в наукових працях. А саме - психологiчний аспект сприйняття музики. Безлiч видiв дiяльностi потребують докладнiшого вивчення i розробки психологi§ музичного сприйняття, в визначеннi ролi, що грають його закони в найрiзноманiтнiших сферах музично§ дiяльностi. Проблеми музичного сприйняття дослiджувалися у спецiальнiй психологiчнiй лiтературi i зачiпалися в музикознавчих працях.

Власне психологiчнi дослiдження сприйняття музики почалися в серединi 19 столiття. Першi з них були далекi вiд музично§ теорi§, вони зачiпали елементарний психофiзiологiчний аспект, готуючи основу для подальших, глибших дослiджень. На початкових етапах та частина психологi§ музики, що зараз вважається §§ акустико-фiзiологiчним базисом, сприймалася як цiла i завершена галузь психологi§. На сучасному етапi психологiя музичного сприйняття набула рис власне психологiчного знання. Тепер §§ предмет складають такi проблеми як:

-- Сприйняття слухачем в деталях i в цiлому музичного твору як специфiчний процес

-- Психiчнi передумови естетичного переживання, розумiння, оцiнки, тощо

-- Як закономiрностi сприйняття вiдображаються в музичнiй мовi i будовi конкретних творiв

-- Якi психологiчнi механiзми зв'язку музики i дiйсностi, тощо

Асоцiативна психологiя пояснювала цi процеси, зводячи §х до операцiй з елементарними одиницями iнформацi§. Гештальт психологiя керувалася iдеєю про те, що первинним є власне сприйняття, по вiдношенню до вiдчуття. Таким чином, iде§ гештальтпсихологi§ були близькi музикознавцям, що цiкавляться закономiрностями сприйняття музичних творiв як цiлiсних художньо-естетичних об'єктiв. Також слiд вiдмiтити роль соцiально§ психологi§, що дослiджує проблеми соцiального впливу на процеси музичного сприйняття, виконання, творчостi, тощо. Цi дослiдження пiдкреслюють важливiсть таких нацiонально-психiчних, полiтико-iдеологiчних, морально етичних факторiв, тощо. В музично-соцiологiчних дослiдженнях ставляться завдання двох типiв: по-перше, - виявлення музичних потреб, смакiв та особливостей музично§ дiяльностi (зокрема, сприйняття) людей в рiзних соцiальних групах i, по-друге, аналiз соцiальних функцiй музики i функцiональних зв'язкiв, що охоплюють музичне життя суспiльства. Власне в руслi соцiологiчного пiдходу розробляється проблема музичних здiбностей, що має неабияке практичне значення. Генетична психологiя зосереджена на дослiдженнi розвитку музичних навикiв, §х вродженостi i набутостi. Психологiя музичного сприйняття мiстить ще безлiч пiдходiв, що дослiджують музичну дiяльнiсть з рiзних сторiн.

1.2 Особливостi музично§ виразностi

Для аналiзу мелодi§ на предмет §§ структури доцiльно користуватися нотним записом, що є графiчною символiзацiєю §§ висотно-часово§ характеристики. Саме тим, що музика iснує в часi, вона i вiдрiзняється вiд живопису, архiтектури, тощо. И саме тому важко аналiзувати власне твiр, тому доводиться звертатися до символiзовано§ форми. Але через це дослiдник втрачає таку велику частину музично§ виразностi, як власне привнесенi виконавцем власнi емоцi§, що часом мають бiльше значення, нiж сама суха мелодiя.

Але якщо зосередитися на власне мелодi§, то слiд видiлити такi §§ основнi сторони [9]: масштабна, ритмiчна, звуковисотна i ладо гармонiйна. Власне масштабна сторона мелодi§ є найменш формалiзованою i може налiчувати безлiч варiацiй, §§ слiд вивчати окремо. Тому далi будуть детально дослiдженi саме iншi три компоненти мелодi§, що власне стосуються не мелодi§, а музики як особливо§ мови.

Зарипов Р.Х.[9], розглядаючи музику як об'єкт моделювання вказує на §§ особливiсть так: "Музыка обладает весьма важной особенностью, которая с точки зрения моделирования выгодно отличает ее от других видов искусства. Музыкальное произведение, как и произведения других видов искусства, воплощает идеи, мысли, настроения и отражает действительность отвлеченно от точного изображения ее наглядных, конкретных внешних признаков, представляя собой вполне определенную специфическую структуру. Музыка в определенном смысле относится к выразительным, а не изобразительным видам исскуства. Музыкальное искусство - это не только способ выражения и возбуждения человеческих эмоций и настроения, но и своеобразный метод мышления со своей структурой, грамматикой и логикой". Таким чином, вiн видiляє виняткову логiчнiсть структури музики i особливий зв'язок §§ з людськими емоцiями i почуттями.

Зв'язок музики з емоцiями пiдкреслювали багато разiв. Зокрема:

"Совершенная музыка приводит сердце в точно такое же состояние, какое испытываешь, наслаждаясь присутствием любимого существа, то есть музыка дает, несомненно, самое яркое счастье, какое только возможно на земле" Стендаль
"Музыка создает чувства, которых нет в жизни" Виткевич Станислав.

Також не раз вказувалось на особливу музичну мову, що майже неможливо перенести у слова:

"О музыке нужно писать нотами" Пашковский Болеслав

"Единственно возможный комментарий к музыкальному сочинению - другое музыкальное сочинение" Игорь Стравинский

"Говорить о музыке - все равно что танцевать об архитектуре" Дэвид Бирн.

Отже, як сказав Авербах Бертольд, об'єднавши цi двi iде§: "Музика єдина є свiтовою мовою i не потребує перекладу, адже говорить про душу".

Таким чином, саме на основi музики можна дiзнатися багато про особливостi емоцiйно§ сфери. А логiчнiсть i структурованiсть музики значно полегшує проведення експериментiв.

У психологi§ мало дослiджена проблема причин появи емоцiй, емоцiогенних ситуацiй. Одна iз спроб розкрити цей феномен - класифiкацiя емоцiогенних ситуацiй П.Фресса, яка як вiдправну точку використовує мотивацiйну теорiю, тобто класифiкує ситуацi§ за спiввiдношенням можливостей i мотивiв. Але це не пояснює виникнення емоцiй при прослуховуваннi ново§, музики, що не має асоцiацiй в пам'ятi. Трохи бiльше цей аспект розкриває класифiкацiя джерел емоцiй А.Ягелло. Одним з джерел емоцiй визначається пiзнавальна дiяльнiсть людини. Контакти з рiзними предметами викликають емоцi§, таким чином, пiд цю категорiю можна вiднести i сприймання музики. Але вона не розглядає власне механiзми виникнення реакцi§. Це вказує на недостатню дослiдженiсть цього аспекту емоцiйно§ сфери.

Розглядаючи теорi§, що були розробленi вченими у руслi психологi§ сприйняття музики, можна стверджувати, що вони не можуть претендувати на звання комплексних i узагальнених. Загалом Теплов видiляв такi напрямки емпiричних дослiджень в областi сприйняття музики:

-- слухова диференцiацiя музично§ структури

-- емоцiйне переживання i розумiння змiсту

Тобто, до пояснення причин виникнення емоцiй при прослуховуваннi музики можна пiдiйти з двох сторiн. По-перше за це можуть бути вiдповiдальними непсихiчнi фiзiологiчнi процеси i процеси психiчнi.

1.3 Теоретична модель емоцiйного

сприйняття музики

Для доповнення вже iснуючих теорiй про виникнення емоцiй в емоцiогенних ситуацiях слiд звернутися до музики.

Таким чином, керуючись принципом розвитку, слiд розглядати прояви емоцiй залежно вiд розвитку музично§ культури особистостi. Саме при такому пiдходi можна виокремити психологiчний i власне фiзiологiчний аспекти сприйняття музики.

Фiзiологiчний аспект сприйняття музики найактивнiше дослiджувався власне не в психологi§, а в природничо-бiологiчних науках. Це створює розрив мiж вивченням психiчних i чисто фiзiологiчних причин виникнення емоцiй.

Також слiд вiдзначити, що iснують проблеми iз диференцiацiєю процесiв на чисто фiзiологiчнi i психiчнi. Можна вiднести до фiзiологiчних тiльки такi, що проходять на рiвнях нижчих за головний мозок, а всi iншi - вiднести до психiчних. Можна вiднести до психiчних такi, що набуваються з досвiдом, а до фiзiологiчних такi, що є незалежними вiд iнших аспектiв окрiм вроджених даних. В кожному пiдходi є слабкi моменти, можливо, що є iнший критерiй для вiднесення процесiв на фiзiологiчнi i психологiчнi. Також можливим є варiант, що чiтко§ диференцiацi§ не iснує i психiчнi процеси невiд'ємними вiд фiзiологiчних. У подальшому дослiдженнi за початковi точки вiдлiку, тобто чисто фiзiологiчнi процеси (такi, що не зазнали зовнiшнього впливу), вважаємо такi, що не залежать вiд зовнiшнiх факторiв. Тобто такi, що лишаються незмiнними для представникiв рiзних етнiчних, соцiальних груп.

Також слiд поставити питання про онтогенетичний розвиток емоцiйного реагування на музичнi стимули. Е. Назайкiн стверджував, що тi процеси, що в психiцi дорослого є налагодженими механiзмами, закладаються i проходять розвиток у ранньому дитинствi. Дослiджуючи §х можна розкрити структуру тiє§ чи iншо§ сторони сприйняття музики людиною. Таким чином, для кращого розумiння причин i механiзмiв виникнення емоцiй пiд час сприйняття музики, необхiдно дослiдити власне розвиток емоцiйного компонента сприйняття музики. Необхiдно видiлити константнi елементи, що є спiльними для розвитку сприйняття музики для людей.

Таким чином, накопичивши деякий об'єм факторiв, i визначивши §х константнiсть чи змiннiсть залежно вiд оточуючих факторiв, можливо провести факторний аналiз i перевiрити залежнiсть набутих факторiв вiд вроджених. Таким чином можливо буде побудувати схему, що iлюструвала б розвиток емоцiйного сприйняття музики. Надалi цю схему можна перевiрити на iнших явищах (наприклад художнi образи, соцiальнi ситуацi§, лiтературнi твори, тощо).

Оглядово розберемо вже iснуючi напрацювання у данiй сферi. Факти в руслi фiзiологi§ допоможуть у розумiннi якi саме елементи музики можуть бути вродженими, а якi розвиваються в процесi життя. Це допоможе при подальших спробах створення моделi. Сучаснi дослiдження в областi власне психологi§ придiляють цьому питанню недостатньо уваги, але §х необхiдно враховувати для правильно§ побудови самого експерименту з врахуванням особливостей сприйняття музики.

Отже, розглянемо вже вiдомi факти впливу музики на психiку людини. Звичайно, саме сприйняття музики не залишалося незмiнним, а розвивалося разом iз культурою.

1.4 Психофiзiологiя сприйняття музики

Зовнiшня частина аналiзатора - вухо (фiзичний, бiологiчний аспекти).

Вухо в процессi сприняття музики вiдiграє роль приймача i первинного аналiзатора деяких якостей звуку. Однак слiд вiдмiтити, що ряд проблем сприйняття музики виходить за рамки психофiзiологi§ слуху. Власне кажучи, коливання барабанно§ перетинки у вiдповiдь на коливання повiтря є тiльки початком аналiзу звуку.

Власне звук представляє собою хвилi повiтря, тобто коливання молекул повiтря. Будь-яка вiбрацiя викликає почергове виникнення розрiджених i ущiльнених зон повiртя, що хвилеподiбно розповсюджуються в просторi. Функцiя вуха полягає в перетвореннi цих хвиль у нервовi iмпульси, що будуть залежати фiзичних характеристик звуково§ хвилi. Гучнiсть звуку визначається амплiтудою хвилi, висота - частотою коливань. Бiльш складна характеристика - тембр - залежить вiд кiлькостi i iнтенсивностi обертонiв (обертон - додатковий для основного тону призвук (гармонiка), вищий за нього, що виникає в наслiдок складно§ картини коливання тiла (струни, голосових зв'язок, тощо), коли коливається не лише тiло в цiлому, а и його окремi частини). Вухо складається iз трьох вiддiлiв. Зовнiшнє вухо складається iз вушно§ раковини i проходу, що вловлюють i концетрують коливання повiтря. Проход впирається в мембрану, що вiбрує у вiдповiдь на коливання повiтря, i передає вiбрацiю на три вушнi кiсточки, що, в свою чергу, передають коливання повiтря (закодованi тепер в механiчнi поняття руху) до внутрiшнього вуха. Внутрiшнє вухо складається з трубки i завитки, що заповненi спецiальною рiдиною. Рух кiсточок передається через базилярну мембрану. При чому при впливi високих звукiв короткi хвилi iнтенсивно вплавають на широкий початок завитки, а при впливi низьких звукiв довгi коливаня не гублячи енергi§ проникають в кiнець, центр завитки. В мiсцi прогину мембрана торкається чутливих волоскiв, що, в результатi змiни нахилу перетворюють рух у нервовi iмпульси. Таким чином висота звуку кодується положенням активовано§ дiлянки аналiзатора, а гучнiсть - кiлькiстю задiяних кiтин.

Вiдомо, що передавальна характеристика слухового апарату людини описується наступним графiком:

Вхiдний сигнал у нашому випадку - це перiодичний акустичний сигнал, що поступає на вушну раковину.
Вихiдний сигнал - сигнал, що поступає в слуховий центр кори головного мозку iз слухового апарату.

Тобто, слуховий апарат - нелiнiйне середовище, властивостi яко§ залжать вiд iнтенсивностi взаємодiючих з нею фiзичних полiв (електромагнiтнi, акустичнi, гравiтацiйнi). Нелiнiйне середовище вiдрiзняеться вiд лiнiйного тим, що у ньому не дотримується принцип суперпозицi§ (результат впливу на частинку декiлькох зовнiшнiх сил є векторна сума цих сил). У такiй системi при дi§ на вхiд чистого тону, на виходi виникає цiлий ряд, спектр, слабких тонiв, якi називають гармонiками (унтер- та обертони). Частоти мають цiлочисельнi спiввiдношення до основного тону з частотою f, тобто 2f, 3f, 4f i т.д.

Кiлькiсть гармонiк залежить вiд ступеня нелiнiйностi передавально§ характеристики - чим вони вищi, тим бiльше гармонiк. Гармонiки i основний тон утворюють звукоряд, який називають натуральним. Наприклад, беручи в якостi вхiдного (основного) тони ноту "До" велико§ октави, отримаємо наступний натуральний звукоряд:

Як видно, чим вище теситура, тим щiльнiше розташованi гармонiки - аж до чвертi тонiв i менше.

Слiд пiдкреслити, що розглядаються гармонiки, якi утворюються в слуховому апаратi людини i не мають нiчого спiльного з гармонiйними складовими звуку будь-якого живого iнструмента, що визначають його тембр. Тобто, ми розглядаємо слуховий аппарат як окремий музичний iнструмент iз власним тембром. У принципi, людина з дуже розвиненим гармонiйним слухом може почути цi "внутрiшнi" гармонiки як дуже слабкi призвуки, джерело яких локалiзована "всерединi" голови.

Бiльш складний результат виходить при дi§ на вхiд слухового апарата двох чистих тонiв з частотами f1 i f2. У цьому випадку на виходi з'являється дуже щiльний спектр слабких по iнтенсивностi частот, розташованих як вище, так i нижче основних тонiв. У цей спектр входять як гармонiки основних тонiв - 2f1; 3f1; 4f1; 5f1 i т.д., 2f2; 3f2; 4f2 i т.д., так i рiзноманiтнi §х комбiнацi§, наприклад 2f1-f2; 3f1-f2; 4f1- f2; 3f1-2f2; 4f1-2f2; 4f1-3f2 i т.д.

(Отриманi при цьому залежностi наведенi на графiку (див. Додаток 4)). Для того щоб визначити положення гармонiки, достатньо провести вертикальну лiнiю до осi абсцис, i потiм горизонтальнi лiнi§ з точок перетину вертикалi з дiагоналями гармонiк до осi ординат.

При деяких значеннях вiдношення f2/f1, частина гармонiк збiгається, утворюючи вузловi точки, розташованi по вертикалi (вiдно з графiка), i картина рiзко спрощується, приводячи до рiзкого зменшення в кiлька разiв числа гармонiк, а, отже, обсягу iнформацi§ надходить iз слухового апарату в корковий центр, а також до збiльшення "гучностi" гармонiк, полегшуючи тим самим обробку iнформацi§. Таку упорядковану ситуацiю наш мозок вмiє вiдрiзняти вiд попередньо§, близькою до хаотично§, як якiсно iншу, i навiть забарвлює §§ позитивними емоцiями.
Це явище i є те, що називають музичними iнтервалами, а значення вiдносини частот, при яких воно виникає, називаються iнтервальними коефiцiєнтами (якто "квiнта=

").
Гармонiки, що знаходяться у вузлових точках, доречно назвати "iнтервальними унтертонами", якщо вони знаходяться нижче основних нот, i "iнтервальними обертонами", якщо вище. (Не плутати з обертонами, складовими тембру iнструменту).
Отже, пiдведемо висновки.

По-перше: музичнi iнтервали не є продукт iсторичного розвитку i що склалися в суспiльствi музичних звичок, як вважають деякi. Навпаки, це цiлком об'єктивне, фiзичне явище, що пiдкоряється об'єктивним фiзичним законам, якi i обумовлюють закони музично§ мови та §§ розвитку в iсторичнiй перспективi.

По-друге: абсолютно безглузде заняття дiлити iнтервали на консонантнi та дiссонантний з яких-небудь суб'єктивними критерiями. Для людини з нормально розвиненим гармонiйним слухом мала секунда, насичена обер- i унтертонами, може звучати стiйкiше i солодше, нiж порожня i прiсна октава.

По-третє: кiлькiсть виникаючих в нелiнiйному середовищi iнтервалiв обмежена тiльки ступенем нелiнiйностi середовища, тобто ступенем розвитку гармонiйного слуху людини.

Внутрiшня частина аналiзатора - структури мозку (фiзiологiчний, психiчний аспекти)

Таким чином, розглядаючи процеси, що iнiцiює звук на рiвнi рецептора слуху i його допомiжних систем, ми згадали також i про функцiю мозку у процесi звукосприйняття. Вiн виконую безлiч функцiй, що можуть бути пов'язаними з музикою. Наприклад з нею можна пов'язати як процес мислення (професiйний музикант може сприймати музику i одночасно розбирти §§ за деякими критерiями), або процес уваги (певна музiка може сигналiзувати про небезпеку, привертаючи таким чином увагу) та iнше. Я зупинюся на зв'язку переробки мозком звукових сигналiв iз емоцiйними проявами.

За формування емоцiй вiдповiдає лiмбiчна система. Лiмбiчна система включає кiлька пов'язаних один з одним утворень. Нейрони, що специфiчно впливають на активнiсть вегетативно§ нервово§ системи (i тим самим - на ритм серця, дихання тощо), мабуть, зосередженi в певних областях гiпоталамуса, а саме цi областi контролюють бiльшiсть фiзiологiчних змiн, якi супроводжують сильнi емоцi§. [2] Саме гiпоталамус вiдiграє велику роль у емоцiйному реагуваннi на музику завдяки тому, що в його функцiях поєднується регуляцiя ритмiчностi, пам'ять i генерування емоцiй. Пояснимо докладнiше.

Можливi 2 шляхи формування емоцiйно§ реакцi§ - внутрiшнiй i зовнiшнiй.
При внутрiшньому шляху задiюється людська пам'ять. Пiд час прослуховування музики можуть нахлинути спогади, якi у результатi i визначать емоцiйну реакцiю i це є зовсiм iнший процес.
При другому шляху емоцi§ з'являються безпосередньо в момент прослуховування музики i пов'язанi тiльки з самою музикою. Саме за цей шлях сприйняття музики у людини вiдповiдає гiпоталамус, саме тут утворюється емоцiйне переживання, яке передається далi на кору головного мозку.

Музика, сама по собi, мiстить безлiч рiзних ритмiв. Iнформацiя, що потрапляє гiпоталамус, обробляється такими ж методами, що й нашi внутрiшнi бiоритми. Рiзниця в тому, що гiпоталамус нiяк не може вплинути цi ритми. Оскiльки будь-якi збо§ вкрай небажанi (особливо серця), то i при прослуховуваннi музики з рваним ритмом у нас винвкають неприємнi емоцi§ (наприклад роздратування), тому що "обробка" вiдбувається тими ж методами, що i у випадку з бiоритмами. При збиваннi бiоритмiв винвкають неприємнi емоцi§, що побуджують нас прореагувати так, щоб вiдновити ритмiку. Таким чином гiпоталамус реагує i на неприємнi музичнi ритми. Так само можна зустрiти теорi§ про те, що оскiльки гiпоталамус не може впливати на музичнi ритми, то вiн може, навпаки, пiдлаштовувати бiоритми пiд перiоди музики. Адже, скажiмо, при прослуховуваннi тихо§ спокiйно§ музики людина заспокоюється. Але де саме це вiдбувається в якiй частинi мозку яким чином це протiкає i на скiльки сильно може впливати музика на бiоритми - це питання суперечливе. Хотiлося б так само вiдзначити, що якщо у людини музика не викликає нiяких емоцiй, то це вказує на пошкодження гiпоталамуса.

Також слiд вiдзначити, що ритм не є фактом виключно сприйняття, вiнзаключає в собi активну устновку з боку сприймаючого суб'єкту. Послiдовнiсть слухових стимулiв, як подкреслює Мак-Даугол, викликає паралельний акомпонемент в формi сенсорних рефлексiв, що виникають в тiй чи iншiй частинi тiла[15]. Моторний "акомпонемент" часто виражається у виглядi добре помiтних рухiв - наприклад, постукування ногою. Засновуючись на концепцi§ А.Н.Леонтьєва про формування специфiчних людськик здiбностей, Є.В.Назайкiнський висунув i обгрунтував гiпотезу про iснування системного слухомоторного аналiзатора, що дозволяє налаштовуватися пiд впливом слухомоторно§ установки. Таким чином, ритм восьмих долей (1/8) асоцiюється iз роботою мовно-артикуляцiйного апарату, половинних (1/2) iз ритмом ходiння, цiлi (1) - iз ритмом дихання[12]. Ця суто психологiчна концепцiя має своє психофiзiологiчне обгрунтування. На сприйняття музики впливє те, що в нашому органiзмi ритми взаємносихроннi. Так, скажiмо, на один дихальний цикл припадатиме приблизно 4 цикли роботи серця i цi спiввiдношення постiйнi. При бiгу i при ходьбi у людини рiзна швидкiсть серцебиття, але спiввiдношення з циклами дихання буде приблизно однаковим. З рiзних причин ця синхроннiсть може порушуватися (наприклад через монотонну тривало§ роботи) природний шлях §§ вiдновлення - сон. Музика може емiтувати стан правильно роботи органiзму, створюючи у людини приємнi вiдчуття, i, можливо вiдновлюючи правильну роботу органiзму. Таким чином, взаємносихроннiсть допомагає у створеннi приємних вiдчуттiв.

Але слiд також вiдмiтити, що музика не постiйна, вона змiнюється, часом за рахунок плавних змiн, часом за рахунок рiзких переходiв, але не дивлячись на це мiнливiсть сприймається зазвичай як гармонiйна. Яле як це пояснити в контекстi вже сказаного? Справа в тому, що бiоритми не постiйнi, вони можуть змiнюватися процесi дiяльностi. Отже, мiнливiсть музичних ритмiв сприймається мозком як нормальне явище, проте тут потрiбен баланс мiж мiнливiстю i перiодичнiстю, який в рiзних музичних напрямках може змiщуватися в ту або в iншу сторону. Оптимальним з цiє§ точки зору можна вважати класичну музику.Так само з точки зору змiни бiоритмiв можна пояснити змiни музичних уподобань протягом дня, а так само можна пояснити змiни музичного смаку з вiком.

Але все вищеописане не пояснює, чому люди однакового вiку, перебуваючи у схожому середовищi можуть мати протилежнi смаки. Це пояснюється тим, що гiпоталамус має свою пам'ять, яка бере участь у формуваннi емоцiй. У цiй пам'ятi зберiгатиметься iнформацiя про найбiльш правильни музичнi цикли. Спочатку тут зберiгається мiнiмальний об'єм схожо§ для всiх людей iнформацi§, але протягом життя, з накопиченням досвiду прослуховування музики вiн збiльшується i стає мiстити iнформацiю, притаманну лише цiй, конкретнiй людинi. Таким чином музика, яку ми прослуховували в дитинствi, закладає першi елементи, базу наших майбутнiх музичних смакiв.
Коротко резюмуючи: ми описали три якостi музики, якi впливають на §§ сприйняття - перiодичнiсть, взємносинхроннiсть, наявнiсть мiнливого елемента.

1.5 Психологiя сприйняття музики

Ми розглянули психофiзiологiчний аспект сприйняття музики, але на цьому процес обробки сигналу мозком не закiнчується. Усi вищеназванi процеси вiдвуваються переважно в пiдкiрцi. В цьому роздiлi ми розглянемо процеси, що фiзiологiчно вiдбуваються переважно в корi головного мозку. В руслi теми цi аспекти музичного сприйняття доцiльнiше розглядати iз психологiчно§ точки зору.

Сприйняття людиною музики може описуватися двома рiзними мовами: психологiчною (описує суб'єкт сприйняття) i музичною (описує об'єкт сприйняття). За всю iсторiю психологi§ було зроблено немало спроб наблизити цi двi мови, але ще досi мети не досягнуто остаточно. Музично-слухова дiяльнiсть детально дослiджена у вiтчзнянiй i зарубiжнiй лiтературi. Цiй проблемi присвяченi монографi§ А.Г.Костюка, Е.В. Назайкiнського, В.Д.Остроменського, Г.С.Тарасова, роботи В.М.Авдєєва, С.Н.Беляєво§-Екземплярсько§, А.Л.Готсдинера, Г.Н.Кечхуашвили, В.Н.Тавхелiдзе, В.М.Цеханского. Також повний обзор дослiдженi подiбного роду є у докторськiй працi Е.В. Назайкiнського i у кандидатськiй дисертацi§ З.Г.Казанджиєво§-Велiново§. Кожне практичне дослiдження покликане навести мости мiж цими двома мовами [13]. Для музики як об'єкта основними характеристиками є §§ конституцiональнi особливостi, загальний опис основних подано в роздiлi "Музична теорiя".

Слухача, як суб'єкта сприйняття, характеризує широкий спектр соцiальних i психологiчних ознак, про якi йтиме мова далi. Далi наведено деякi теорi§ i експериментальнi данi, що були розробленi вченими у руслi психологi§ сприйняття музики. Оглядово дослiджуючи тему, можна стверджувати, що теорi§, якi iснують на даний момент, не можуть претедндувати на звання комплекснийх i узагальнених. Кожна з них, розробляючи сво§ положення, спирається на деякий окремий аспект процесу сприйняття музики людиною.

Загалом Теплов видiляв такi напрямки емпiричних дослiджень в областi сприйняття музики:

-- слухова диференцiацiя музично§ структури

-- емоцiйне переживання i розумiння змiсту

На основi цього i аналiзу праць iншiх авторiв Сабадош в сво§й дисертацi§ згрупував всi пiдходи до вивчення сприйняття музики у чотири великi напрямки:

-- "неспецифiчний" - в основу естетичного оцiнювання покладається звичайний пiзнавальний процес, що перебiгає за птимальних умов, через що супроводжується задоволенням. Представникiв такого пiдходу вiн видiлив так: Г.Т.Фехнер, Г.Ю.Айзенк, Д.Берлайн, К.Мартиндейл

-- "емоцiйний" - сприйняття музики виступає каталiзатором для нереалiзованих прагнень, якi таким чином уявно реалiзовуються, знiмаючи напругу. Такий пiдхiд представлений теорiєю Т.Лiппса.

-- "пiзнавальний" - естетична оцiнка обумовлена результатом пiзнавального процессу, що викликає задоволення. До цього пiдходу Сабадош вiдносить концепцi§ Р.Арнхейма, А.Моля i семiонтичний напрям музично§ психологi§.

-- "особистiсний" - естетичне оцiнювання є результатом задоволення особливо§ потреби i пов'язане зi сприйняттям смислу музики. Результатом такого сприйняття є розвиток особистостi. Цей пiдхiд представляють Б.М.Теплов, А.МАслоу.

Розглянемо деякi наробки в данiй областi детальнiше.

Музично-слухова дiяльнiсть здiйснюється на 2х рiвнях - перцептивному i аперцептивному. Аперцептивний рiвень, на вiдмiну вiд перцептивного, не є вродженим i розвивається з досвiдом. Дослiдження В.Д.Отроменського показують, що слуховi дiй постiйно вдосконалюються в процесi багаторазовою прослуховування музики [18]. Також автор пiдкреслює стадiйнiсть процесу повноцiного сприняття музичного твору. Вслiд за В.Д.Отроменським деякi вченi зробили спроби видiлити стадi§ сприйняття музичного твору. Далi будуть наведенi деякi з них.

В.Д.Отроменський видiляв:

1) сприйняття-ознайомлення: орiєнтувальне осягання образцу твору в цiлому

2) сприйняття-просвiтлення: прогнозування на основi ранiше створених уявлень

3) спрйняття-осяяння: на основi глибокого аналiзу через синтез вiдбувається рацiонально-логiчне засвоєння музичного матерiалу, осягання його сенсу

А.Н.Сохор видiляє [19]:

1) стадiя виникнення iнтересу до твору, формування установки на прослуховування

2) стадiя прослуховування

3) стадiя розумiння i переживання

4) стадiя iнтерпритацi§ i оцiнки

Також зазначається, що стадi§ не є обов'язково почергово розгорнутими у часi, вони можуть перетинатись, мiнятись мiсцями, зливатись.

Казанджиева - Велинова З.Г. видiляє [20]:

-- докомунiкативна стадiя (формування установки)

-- комунiкативна стадiя (процес сприйняття)

-- пост комунiкативна стадiя (осмислення твору пiсля прослуховування)

Велике значення вченi надають першому етапу - формуванню установки, готовностi до прослуховування музичного твору, емоцiйному стану людини до початку прослуховування. Як показують дослiдження Казанджиєво§ - Велiново§ З.Г., головну роль в формуваннi установок вiдiграють загальномузичнi характеристики, пов'язванi зi ставленням до музики взагалi, музичними iнтересам, смаками, жанровими орiєнтацiями.

Так не пiдготовлений слухач зверне увагу в першу чергу на невiдомий для нього твiр, його будуть притягувати контрасти i кульмiнацi§, його сприйняття буде скорiше образно-емоцiйним, нiж аналiтичним. Навпаки, музикзнавець чи критик, що добре знайомий iз твором, буде слiдкувати за iнтерпритацiєю i оцiнювати §§ для подальшого опису у статтi. Професiонал-виконавець буде оцiнювати виконання з точки зору технiки

В данiй працi нас буде цiкавити емоцiйний стан слухача на докомунiкативнiй стадi§ (за Казанджиєвою - Велiновою ). Установка є вiдображення готовностi людини до сприйняття музики i є оптимальним для музично-слухово§ дiяльностi психiчним станом. Однак палiтра психiчних станiв надзвичайно рiзноманiтна, наприклад, людина може перебувати у негативних станах, що заважають формуванню установки.

В своєму дослiдженнi адекватностi сприйняття музики Бочкарьов використовував фрагменти методики А.Уессмана i Д.Рiкса для дiагностики психiчних станiв слухачiв а також особистiснi опитувальники. Аналiз результатi в показав, що значний, статистично значимий вплив на сприйняття музичного твору мають покажчики станiв "тривога-спокiй", "подавленiсть-пiднесенiсть". Також в дослiдженнi було виявлено неоднозначний вплив музики на слухачiв. Було висунуто теорiю про вплив мелодiй, що прослуховуються почергово, одна на одну. Такi наслiдки подiлили на 2 типи: проактивне i ретроактине. Проактивне полягає у впливi попередньо прослухано§ емоцi§ на нову. Ретроактивне - вплив ново§ мелодi§ на стани, викликань попередньо прослуханою [4].

Залежнiсть сприйняття вiд рiзних факторiв - вiд вiку i нацiональностi до професi§ i звичок - звичайно, спостерiгається не тiльки в сферi музично§ виразностi, це є однiєю з найшiршiх психологiчних закономiрностей. Наприклад "Зозулю" Дакена сприймуть як iмiтацiю тiльки тi, хто чув справжне кування цього птаха. А якщо розглядати зозулю в контекстi культури, то слiд вiдзначити §§ традицiйно "вiщiй" характер. Тодi ця п'єса набуває дещо мiстичного характеру. Власне залежнiсть сприйняття вiд минулого досвiду у психологi§ прийнято називати аперцепцiєю.

В процессi спроб визначити змiст музичних творiв було розроблено поняття тезауруса, деякого "словника", набору спогадiв, що можуть бути знову оживленi звучанням мелодi§. Щоб знати як буде спринятий твiр необхiдно знати тезаурус людини, що ставить перед дослiдником непосильну задачу, адже для цього необхiдно врахувати весь попереднiй досвiд людини.

Таким чином, метою подальшо§ роботи стає попереднє накопичення експериментального матерiалу i розробка методу, що до поможе у цьому.

РОЗДIЛ 2

2.1 Методологiя

Перед проведенням основно§ частини експерименту, буде проведене попереднє тестування. Для нього використовуватимуться опитувальник на тривожнiсть i загальну схильнiсть до пережiвання певних емоцiй. Загальна схильнiсть до переживання певних емоцiй дозволить перевiрити наскiльки сильний вплив на опитуваного справив стимульний матерiал. Бочкарев видiляє особливе значення шкал тривожностi при оцiнцi музики, тому ми вважаємо за доцiльне окремо детальнiше дослiдити дану характеристики особистостi. Тривожнiсть опитуваних необхiдно визначити для перевiрки впливу експериментально§ ситуацi§ на вiдповiдiдослiджуваних. Також тест на особистiсну i ситуативну тривожнiсть дозволить визначити наскiльки вiдрiзнялася тривожнiсть на момент проведення експерименту вiд нормально§ для кожно§ окремо§ особи, що дозволить додатково визначити, чи на оцiнку молодi§ впливає ситуативна тривожнiсть, чи особистiсна. Взаємодiя цих двох показникiв дозволить прослiдкувати залежнiсть силу емоцiйних вражень вiд збудженостi в момент проведення дослiду. Таким чином при подальших дослiдженнях необхiдно буде розробити методику, що дозволяла б вираховувати початковий рiвень (нуль на графiку), вiд якого б вiдраховуватиметься рiвень прояву емоцi§.

Для проведення основно§ частини експерименту необхiдно видiлити два ряди стимулiв: шкали оцiнки емоцiй i музичний стимульний матерiал.

Спочатку визначимо характеристики шкал, що будуть використовуватися дя оцiнки стимульного матерiалу. Видiляють такi характерiстики емоцiй:

-- валентнiсть (тон): позитивно забарвленi i негативно забарвленi

-- стенiчнiчть: активiзуючий чи постаблюючий впрлив на активнiсть

-- iнтенсивнiсть

-- модальнiсть

Як пише Iзард, бiльшiсть вчених емоцi§ на позитивнi i негативнi. Подiбна дещо узагальнена класифiкацiя емоцiй в цiлому правильна i корисна, i все-таки поняття позитивне i негативне вимагають деякого уточнення. Такi емоцi§, як гнiв, страх i сором, найчастiше беззастережно вiдносять до категорi§ негативних або негативних. I в той же час вiдомо, що спалах гнiву може сприяти виживанню iндивiда. Корисним для виживання може стати й страх, вiн, як i сором, виступає регулятором агресивностi i слугує утвердженню соцiального порядку. В той же час до негативних наслiдкiв може призвести i радiсть, якщо в §§ основi лежить зловтiха. Таким чином, враховуючи точку зору рiзних теорiй, ми роздiлили дану характеристику на двi: тон емоцi§ i стенiчнiсть емоцi§.

Таким чином, постає задача оцiнити емоцiю, викликану музичним вiдрiзком за цими чотирма характеристиками. Для створення шкал за основу вiзьмемо модифiковану методику Т. Дембо "Розмiщення себе на шкалi", що використовується в психопатологiчно§ практицi з метою виявлення самооцiнки випробуваного, уявлення людини про те, наскiльки вiн щасливий. Процедура оригiнальномго експерименту така: експериментатор показує випробуваному аркуш паперу з накреслено§ на ньому вертикальною лiнiєю i просить уявити, нiби на цiй лiнi§ розташувалося все людство: вгорi - найздоровiшi, внизу - самi хворi. Завдання хворого - вiдзначити хрестиком своє мiсце на цiй iмпровiзованiй шкалi. Пiсля того як вiн це зробить, проводиться ще одна лiнiя i пропонується аналогiчна задача, з тiєю лише рiзницею, що оцiнка йде не по шкалi здоров'я, а за шкалою розуму. Процедура, таким чином, дозволяє виявити самооцiнку за низкою параметрiв. Вся довжина лiнi§ (100 мм) приймається за 100% i вираховується розташування хрестика вiдносно нуля.

Модифiкацiя методики полягає в тому, що в якостi шкал oбираються рiзнi модальностi i характеристики емоцiй. Випробуваному дається письмова iнструкцiя i аркуш паперу з накресленими паралельними вертикальними вiдрiзками прямих (кожен вiдрiзок має довжину 100 мм, не проградуйована, позначенi словами тiльки його кiнцi: нижнiй - "мiнiмум", верхнiй - "максимум"). Кожен вiдрiзок є шкалою, на якiй випробуваний повинен вiдзначити iнтенсивнiсть прояву зазначено§ емоцi§, що викликається даним музичним вiдривком. Зважаючи на можливу новизну методу для дослiджуваних, спочатку буде надана шкала, що буде зазначена як "пробна". Вона оцiнюватиме "мiй ентузiазм щодо даного опитування". Оцiнка по нiй не є основною, але може стати додатковим фактором аналiзу при за виникнення тако§ необхiдностi. Данi по шкалах виражаються кiлькiсно: числом мiлiметрiв вiд початку шкали до хрестика, поставленого пiддослiдним (у %ах).

Особливiстю модифiковано§ методики Т. Дембо є свобода вiдбовiдi вiд дискретного числа, що присутнє в шкалах семантичного диференцiалу, що дозволяє дослiджуваним менше роздумувати над обранням бiльш точно§ цифри i оперувати напряму простором, що є бiльш природньою операцiєю. Також слiд вiдзначити те, що в даному методi не будуть використанi синонiмiчнi пари що складають 2 полюси шкали. Проблема шкал семантичного диференцiалу в тому, що для кожно§ особи антонiмом для даного прикметника може бути вiдмiнний вiд заданого, що може спричинити непорозумiння i неточнiсть вiдповiдi. В данiй методицi буде використана окрема шкала для кожнох§ модальностi емоцi§. Характеристики валентностi, стенiчностi описують однорiдний фактор, тому для них буде використана одна шкала для кожно§.

Зазначимо шкали, що будуть використанi для визначення модальностi емоцi§. Набiр складається iз дев'яти основних емоцiй: радiсть, задоволення, подив, горе, печаль, страх, вiдраза, гнiв, спокiй, що [21]. Для кожно§ емоцi§ буде подана окрема шкала. Таким чином, буде подано дванадцять вертикальних недискретних шкал для кожного вiдрiзка:

-- шкала тону (валентностi)

-- шкала стенiчностi

-- шкали модальностi

-- радiсть

-- задоволення

-- подив

-- горе

-- печаль

-- страх

-- вiдраза

-- гнiв

-- спокiй

(Приклад опитувальника поданий у додатках.)

2.2 Характеристика cтимульного матерiалу

Тепер звернемося до особливостей стимульного матерiалу. Для визначення необхiдного стимульного матерiалу звернемося до роботи Зарипова, що розглядає музику, як об'єкт дослiдження в аспектi моделювання мелодi§. Автор видiляє чотири основнi сторони мелодi§, що складають основу музично§ виразностi: маштабна, ритмiчна, звуковисотна i ладогармонiчна. Для того, щоб створити на основi цих характеристик конкретний стимульний матерiал, необхiдно розглянути теорiю музики, що пояснить §х структуру i функцiонування. Окремо слiд згадати маштабну структуру, що вiдображає розчленованiсть мелодi§ на окремi побудови. Таким чином, маштабна структура є характеристикорю складно§ мелодi§. Через скаладнiсть i рiзноманiстнiсть варiацiй маштабно§ структури, §§ в данiй роботi дослiджувати не будемо.

Засоби музично§ виразностi

Жан Фiллiп Рамо: "Музика - це математична наука, в нiй звук є предметом фiзики, а спiввiдношення мiж рiзними звуками - предметом математики."

Таке уявлення про музику сформувалося ще у стародавньому Вавiлонi i Єгиптi. Наукове обґрунтування ця теорiя здобула в стародавнiй Грецi§, де цим питанням займався Пiфагор у межах своє§ концепцi§, що в основi всього свiту лежать математичнi закони. Теорiя математично§ музики утримувалася протягом вiкiв, аж до настання епохи романтизму. В цей час музику починають розглядати як дещо iррацiональне i чуттєве. I тiльки у 20 столiттi в повнiй мiрi повертається iнтерес до зв'язку музики i математики.

Два визначнi науковцi, що займалися цiєю проблемою, [22] математик Леонард Ейлер i композитор Пауль Хiндемiту сво§х працях дiйшли до дещо спiльних висновкiв:

Вивчення музики - вивчення порядку

Створення музики - втiлення порядку

Встановлення такого порядку необхiдне i можливе лише на основi фiзико-математичних розрахункiв

На основi таких розрахункiв було отримано майже однаковi (для двох вчених) результати у визначеннi консонанса (приємне звучання) i дисонанса (неприємне звучання)

Прагнення до математичного пояснення естетично-психологiчного впливу музики

Звуковисотна характеристика

Музика, як i всi явища, має свою iсторiю розвитку. Першим впорядкував §§ Пiфагор. Те, якою ми знаємо музичну грамоту сьогоднi, в основному - результат його працi. Впорядкована музика засновується на системi знакiв, що позначають частотну i часову характеристику звукiв. (Також є ряд другорядних (не обов'язкових) знакiв, що позначають спосiб виконання дано§ музики. ) але як саме можна закодувати пiд досить обмеженою кiлькiстю знакiв нескiнчений спектр звукових хвиль? По-перше з нескiнченностi звукових хвиль видiляється сектор, що може бути почутим людським вухом. Номiнально це становить вiд 16 до 20000 Гц. Але реально людське вухо може вловити звук в районi вiд 20 до 16000 Гц. В серединi дiапазона людина розрiзняє звуки, що вiдрiзняються не менш як на 2 Гц.

В рамках таких обмежень, було створено систему, що пiдкорила неперервнi звуки, зробивши §х дискретними. Музична теорiя базується на музичному звукорядi. Пiд цим термiном розумiється множина дискретних звукiв, кожен з яких має свою назву (до, ре, мi, фа, соль, ля, сi).

Таке видiлення з природного звукоряду обмеженого набору звукiв дозволяє ввести систему запису i створювати музику для iнструментiв з обмеженим i дискретним набором звукiв по типу фортепiано.

Розглянемо процес побудови звукоряду на прикладi основних для Захiдно§ культури, взятих у iсторичнiй послiдовностi: Пiфагорейського i темперованого.

Пiфагорейський ряд

Для побудови музичного звукоряду, як i будь-яко§ системи, необхiдно взяти вихiдну точку. Для подальшо§ побудови висота (частота) звуку значення немає, якщо допустити, що вона завжди лежить у дiапазонi слуху.

За одиницю позначимо iнтервал октаву. Iнтервал (вiд лат. Intervallum - промiжок, вiдстань; рiзниця, вiдмiннiсть) в музицi - поєднання двох звукiв певно§ висоти. Октава - консонансний iнтервал в якому

(1), де

- перший звук,

- останнiй звук.

Октава була подiлена Пiфагором на 12 сходинок. Для подiлу октави Пiфагор використовував модуляцiю (перенесення) квiнти.

Квiнта - iнтервал 0x01 graphic

, в якому

. Отже, у пiфагорiйському рядi квiнта - перший звук.

Для отримання другого вiдкладемо квiнту вiд першого звуку, тобто перенесемо, промодулюємо квiнту. Математично ця дiя виглядає так:

. Але тепер бачимо, що

, а

. Вiдповiдно, ми вийшли за межi октави.

Таким чином, перенесемо отриманий звук на октаву нижче за формулою (1), тобто 0x01 graphic

В кiнцi кiнцiв, знаходячи останнiй звук

, ми приходимо майже до мочатково§ точки вiдлiку, тiльки на октаву вище

Проблемою Пiфагорейського 12 сходинкового ряду є те, що вiдстанi мiж сусiднiми сходинками не однаковi, а це призводить до великих проблем при змiнi 0x01 graphic

Цю похибку назвали Пiфагоровою коммою i вона складає 1,36 %. Щоб пояснити природу цiє§ похибки, слiд методом перебору визначити, яка кiлькiсть цiлих квiнт ( 0x01 graphic

) спiвпадає з цiлою кiлькiстю октав (

Визначено, що оптимальне спiввiдношення це 12 квiнт:7 октав, а отже: 0x01 graphic

А для iдеального спiввiдношення: 0x01 graphic

, а отже похибка становить 0x01 graphic

Теоретично, таку модуляцiю можна проводити нескiнченно, але всi звуки будуть лежати в серединi октави i розбивати §§ на все меншi iнтервали. З часом перепоною стане порiг розрiзнення.

Темперований звукоряд.

У цьому звукорядi була вирiшена проблема Пiфагорейсько§ комми шляхом темперування Пiфагорейського звукоряду. Темперування - штучний пiдгiн частотно§ величини квiнти так, щоб 12 квiнт повнiстю вкладалися в 7 октав.

Таким чином необхiдно задовольнити умову

, де х - нове частотне значення квiнти. Нова квiнта називається темперованою.

В подальшому, звукоряд будується за принципом Пiфагорейського, єдина рiзниця в тому, що при знаходженнi останнього звуку (

), ми приходимо до початково§ точки вiдлiку, тiльки на октаву вище

В цьому звукорядi мiж всiма сусiднiми сходинками iнтервали рiвнi. Кожна з них вiдрiзняється вiд поперредньо§ (складає з попередньою iнтервал) на пiвтон. Пiвтон - найменший для європейсько§ традицi§ iнтервал i вiн складає постiйну величину 0x01 graphic

. Всього в октавi 12 пiвтонiв.

Це дозволяє вимiрювати вiдстанi мiж сходинками не тiльки абсолютно, в частотах (Гц), але i вiдносно, в тонах i напiвтонах. Таким чином вiдстань мiж 2 i 9 сходинками буде становити 9-2=7 напiвтонiв (сходинок).

Ладгармонiчна характеристика

В бiльшостi випадкiв для музично§ виразностi необхiдне поєднання кiлькох звукiв чи звукосполучень в систему. Такi системи, на вiдмiну вiд музичного звукоряду, заснованi не на висотi звукiв, а на спiввiдношеннях висот §х сходинок. В таких системах є опорнi звуки, що називаються стiйкими i звуки, що мають обов'язково спиратися на (тяжiють до розрiшення в) цi опорнi звуки. Головним опорним i найбiльш стiйким звуком є тонiка, нульова сходинка дано§ системи, §§ точка вiдлiку 0x01 graphic

. Таку систему називають ладом, якщо в данiй тональнiй пiдмножинi мiж сусiднiми сходинками лежить iнтервал не бiльший за тон.

Основною i найзручнiшою систему з подiбних вважають таку, що має 7 звукiв, при чому мiж крайнiми має утворюватися октава. Чiткого математичного пояснення саме такiй кiлькостi звукiв не iснує.

Слiд визначити, скiльки iнтервалiв розмiром в тон може мiститися такiй тональнiй множинi. Пiвтонiв в октавi ми маємо 12, а звукiв у пiдмножинi - 7, з цього слiдує, що мiж кожними сусiднiми сходинками не можуть лежати пiвтони. Для цього складемо систему рiвнянь:

, де х - кiлькiсть пiвтонових iнтервалiв, а у - кiлькiсть тонових iнтервалiв, 7 - кiлькiсть сходинок у тональнiй пiдмножинi, 12 - вiдстань мiж крайнiми звуками у напiвтонах.

Рiшення системи таке: 0x01 graphic

Отже ми маємо тональну пiдмножину у якiй:

Вiдстань мiж крайнiми звуками становить октаву, що складає 12 напiвтонiв

Вiдстань мiж сусiднiми звуками не перевищує тон

Складається з 7 звукiв i 8го, що повторює перший на октаву вище.

Вiдстанi мiж сусiднiми звуками подiляються на 2 пiвтони i 7 тонiв.

Таку пiдмножину називають ладом. Кожен звук має назву не тiльки як звук звукоряду, а i як сходинка ладу (порядковий номер i, iнодi, особливу особисту назву як, наприклад: 0x01 graphic

= I сходинка=тонiка).

Лад - дуже суттєвий засiб музично§ виразностi, так як вiн є одним з основних проявiв органiзованостi звукiв за висотою. Лад несе в собi 2 характеристики:

Напруження

Напруження створюється рiзними засобами, серед яких важливе мiсце займає спiввiдношення стiйких i нестiйких звукiв i звукосполучень. Слухаючи музичний твiр можна почути, що є звуки, якi видiляються iз загально§ маси, вони як би "основа" мелодi§, точнiше §§ "опора". Дуже часто мелодiя починається з таких звукiв, а закiнчується ними ще частiше. Стiйкй сходинки знiмають напруження, мелодiя ж, що закiнчується на нестiйку ноту, звучить як напружена, незавершена. 0x01 graphic

Мал. Тяжiння нестiйких ступенiв ладу до стiйких

Забарвлення

Забарвлення досягається висотним вiдношенням сходинок вiдносно тонiки 0x01 graphic

. В музицi iснує 2 основних лада: мажор i мiнор. Вони мають протилежне забарвлення, §х iнодi порiвнюють зi свiтлом i тiнню.

Мажорний лад. Лад, стiйкi звуки якого утворюють мажорний тризвук, називається мажорним. Вiдразу пояснимо сказане. Тризвук - 3 звуки, взятих або одночасно, або послiдовно. Мажорне тризвук складають такi звуки. Мiж нижнiм звуком та середнiм - 2 тони; мiж середнiм i верхнiм звуками - 1.5 тону.

Мажорний лад складається з семи звукiв, якi являють собою певну послiдовнiсть 5 тонiв i 2 пiвтонiв. Мажорний звукоряд можна представити таким чином: тон - тон - напiвтон - тон - тон - тон - напiвтон. Такий лад називається натуральним мажором. Нижче на малюнках зображенi пронумерованi ступенi мажорного ладу.

Мал. 1

(б.2=тон, м.2=напiвтон)

Мал. 2

(б.2=тон, м.2=напiвтон)

Також iснує iнший вид мажорного ладу - гармонiйний. Мажорний лад, у якого знижена на пiвтон VI ступiнь, називають гармонiйним. Зауважте, що VII ступiнь залишається на своєму мiсцi, що автоматично збiльшує iнтервал мiж ступенями VI i VII.
Зниження VI щаблi на пiвтону збiльшує тяжiння VI менш стiйкого щаблю до V, бiльш стiйкого. (див додаток 1: ступенi ладу) На слух починає вловлювати легкий вiдтiнок мiнору. Отже, маємо нову послiдовнiсть тонiв i напiвтонiв: тон - тон - напiвтон - тон - напiвтон - 1,5 тона - напiвтон. (Тут вiдступаємось вiд правила побудови ладу, вiдстань мiж 6 i 7 сходинками бiльша за тон i мiстить 3 напiвтони. Але завдяки цьому ми зберiгаємо загальну кiлькiсть напiвтонiв.)

Мелодiйний мажор. У цього виду мажору зниженi два ступенi: VI i VII. Звучання дуже близько до мiнорного. Маємо таку послiдовнiсть тонiв i напiвтонiв: тон - тон - напiвтон - тон - напiвтон - тон - тон.

Мiнорний лад. (Мiнорний лад будується за тими ж правилами, що i мажорний, тому ми перiодично будемо посилатися на вже описаний мажорний лад, пiдкреслюючи подiбностi та вiдмiнностi обох ладiв.) Лад, стiйкi звуки якого утворюють малий, або мiнорний, тризвук, називають мiнорним. Стiйкi звуки мiнорного ладу розташованi подiбно до мажорного, тiльки в мiнорному мiж нижнiм звуком та середнiм - 1.5 тони; мiж середнiм i верхнiм звуками - 2 тону. Тобто навпаки, порiвняно з мажором. В обох ладiв крайнi звуки розташованi один вiд одного на вiдстанi 3.5 тони.

Мiнорний лад складається з семи ступенiв (як i мажорний). Мiнорний i мажорний лади розрiзняються послiдовнiстю тонiв i напiвтонiв. Порядок у мiнорному ладi наступний: тон - напiвтон - тон - тон - напiвтон - тон - тон. Назва сходинок, а також §х цифровi позначення (римськими цифрами) в обох ладах однаковi. Це, аналогiчно мажору, натуральний мiнор.

Гармонiйний мiнор. Вiдмiннiсть гармонiйного мiнору вiд натурального мiнору полягає у пiдвищеннi VII ступенi. Це сильно посилює тяжiння висхiдного ввiдного звуку до тонiки. Порядок тонiв i напiвтонiв гармонiйного мiнору: Мелодiйний мiнор. Вiдмiннiсть мелодичного мiнору вiд натурального полягає у пiдвищеннi VI i VII ступенiв. Порядок тонiв i напiвтонiв виходить таким: тон - напiвтон - тон - тон - тон - тон - напiвтон.

Ми розiбрали основнi сучаснi лади класично§ музики. Також iснує безлiч ладiв. Наприклад середньовiчнi лади i лади народно§ музики.

Ритмiчна характеристика

Тривалiсть звуку має важливе значення в музицi. Розглянемо, яким чином позначаються тривалостi звукiв.

- Називається цiла нота. Має найбiльшу тривалiсть.

- Називається половинна нота. Ї§ тривалiсть вдвiчi коротше тривалостi цiло§ ноти.

- Називається чвертна нота. Ї§ тривалiсть в 2 рази коротше половинно§ ноти i в 4 рази коротша цiло§ ноти.

- Називається восьма нота. Тривалiсть в 2 рази коротше чвртнС§ i 8 разiв коротше цiло§ ноти.

- Називається шiстнадцята нота. Тривалiсть в 2 рази коротше восьмий i в 16 разiв коротше цiло§ ноти.

Крiм основних тривалостей, якi ми розглянули ранiше, iснують додатковi знаки, що збiльшують тривалостi нот.

Крапка збiльшує тривалiсть ноти на половину. Ставиться праворуч вiд ноти.

Тривалiсть цiє§ ноти:

дорiвнює сумi тривалостей цих нот:

. Простiше кажучи, тривалiсть рахується таким чином: якщо нота

звучить, наприклад, секунду, то нота з крапкою

буде звучати пiвтори секунди.

Лiга. Якщо потрiбнi iншi варiанти тривалостей, використовується так звана "лiга" - увiгнута лiнiя, яка пов'язує двi однiє§ висоти. Витягується звук в тому мiсцi, де зустрiлася перша нота (друга нота не витягується), тривалiсть буде дорiвнює сумi тривалостей обох нот, пов'язаних лiгою.

Тривалiсть нот 0x01 graphic

буде дорiвнювати тривалостi

Ритм. У звуку (ноти) є важлива для музики властивiсть: тривалiсть. Ноти граються послiдовно, як написанi: злiва направо. Така побудова тривалостей звукiв (нот) в послiдовностi i називають ритмом. Тривалостi звукiв (нот) можуть об'єднуватися у так званi ритмiчнi групи.

Акцент. Мелодiя завжди рiвномiрно пульсує (це можна вiдчути, вiдстукуючи ритм мелодi§). Звуки (ноти), на якi випадає така пульсацiя - це акцентованi ноти. Акцент - видiлення ноти шляхом збiльшення гучностi чи тривалостi. Iснують реальнi (такi, що iснують фiзично) i уявнi акценти(Iснує теорiя, що уявнi акценти надаються мелодi§ пiд час §§ сприйняття нашим мозком в наслiдок перiодичностi i циклiчностi всiх процесiв у ньому.).

Частини такту, що не мають акцентiв, називаються слабкими долями, а тi, що мають - сильними. Як правило, найсильнiший акцент припадає на першу долю такту. Другий за силою - на середину такту. Найслабкiша доля випадає на кiнець такту.
Метр. У тактi i мелодi§ сильнi i слабкi долi рiвномiрно чергуються. Таке чергування називають метром. Метр застосовується для органiзацi§ музичних звукiв. Найчастiше метричнi акценти бувають реальними, але можуть бути i уявними. Метричнi акценти є правильно перiодичними, тобто повторюються через рiвну кiлькiсть долей.
Розмiр. Розмiр це вираження часток метра визначеною тривалiстю. Тобто є метр: чергування сильних i слабких долей. Долi метра (кожна) мають певну тривалiсть (одну i ту ж). Саме те, що у метра частки вираженi певною тривалiстю, i називають розмiром.

Верхня цифра показує кiлькiсть часток в тактi, а нижня - тривалiсть кожно§ частки.
Такт. Такт - це вiдрiзок мелодi§ вiд сильно§ долi до наступно§ сильно§ долi.

Для дослiдження постановленого питання буде використаний метод варiацi§ да зазначеними вище характеристиками. Варiювання ситуацi§ полягає у тому, що деякi елементи §§ видозмiнюються (трансформанти), а iншi лишаються незмiнними (iнварiанти). В результатi такого перетворення виникає варiацiя. При сприйняттi i порiвняннi початково§ i варiйовано§ ситуацi§ виявляється, що iнварiанти створюють вiдчуття деяко§ спiльностi двох ситуацiй, а трансформанти створюють рiзницю, вiддаляють одну ситуацiю вiд iншо§. При варiюваннi мелодi§, тобто при змiнi деяких з §§ характеристик, створюється варiацiя, в якiй пiзнається та ж сама мелодiя, але сприймається по iншому (залежно вiд трансформанта).

Отже, выкористовуючи математичнi основи музично§ теорi§, промоделюємо стимульний матерiал. Музичний стимульний матерiал буде створено за допомогою програми "The Palette - Music Composing Tool". Ця gрограма допомагає складати мелодi§.Вона базується на теорi§ композицi§ та теорi§ гармонi§. Програма має оригiнальний графiчний iнтерфейс, який дозволяє вибирати тривалiсть i висоту нот, темп, лад. В редакторi цiє§ прогами буде створена початкова мелодiя (за умовчанням) i наступнi варiацi§. Початкова мелодiя матиме такi характеристики:

-- ритм - moderato (iтал. помiрно)

-- лад - натуральний мажор (як найросповлюдженiша ладогармонiчна характеристика)

-- звуковисотна характеристика - перша октава

2.4 Змiст стимульного матерiалу

Ритмiчнi варiацi§ початково§ мелодi§ представляють собою мелодi§ з константними звуковисотними i ладогармонiчними характеристиками, що трансформуються за ритмiчним малюнком. Мiститиметься 5 варiацiй (включно з основною мелодiєю): largo (повiльно), andante (протяжно), moderato (помiрно), allegretto (пришвидшено), allegro (скоро, букв. "весело")

Ладогармонiчнi варiацi§ початково§ мелодi§

Представленi мелодiями, промодульованими в таких варiантах як: натуральний мажор (початкова мелодiя), мелодiйний мажор, гармонiйний мажор, натуральний мiнор, мелодiйний мiнор i гармонiйний мiнор. Разом iз початковою мелодiєю - 6 варiацiй.

Звуковисотнi варiацi§

Представленi варiацiями, що створеннями модуляцiєю початково§ мелодi§ вверх i вниз на основi тонального тризвуку.

Таким чином отримуємо 14 варiацiй мелодi§ по (20) секунд кожна. Час на вiдповiдь по всiм шкалам - 40-50 секунд, приблизно по 4-5 секунд на шкалу. Пiсля подачi однiє§ мелодi§ слiдує iнтенсивний короткий сигнал (1 секунда), що має зменшити проактивний вплив (за Бочкарьовим). Сигнал кожного разу буде довiльним чином змiнювати висоту для збереження ефекту неочiкуваностi i буде згенерований за допомогою генератора простих частот для уникнення впливу його власного тембру на подальшу мелодiю. Проактивний вплив в цьому експериментi не є загрозою, адже оцiнка матерiалу вiдбувається безпосередньо пiсля прослуховування.

Отже, серiя експериментальних впливiв триватиме приблизно 20 - 30 хвилин.

Пiсля серi§ впливiв групi буде прочитана коротка лекцiя про суть дослiдження. Це повинно стабiлiзувати психiчний стан учнiв i повернути §х до навчально§ ситуацi§.

РОЗДIЛ 3

3.1 Аналiз даних

Проведене дослiдження слiд вважати пiлотним. При його проведенi було зроблено ряд уточнень. Таких як:

-- За зауваженнями опитуваних було замiнено шкалу "страх" на "тривога" при оцiнцi мелодi§. Зауваження звучали таким "Менi не вистачає однiє§ шкали. Мелодiя не викликає в мене страху, але викликає тривогу." I були пiдтвердженi аудиторiєю.

-- Також було зауважено, що однотипнiсть мелодi§ пригнiчуючи впливає на слухачiв.

-- Навантаження у 14 мелодiй було завелике. Опитуванi починалi втомлюватися пiсля 5-6 мелодiй.

-- Опитувальник виявився занадто навантаженим. Необхiдно дещо зменшити кiлькiсть шкал.

-- При дослiдженнi бралися групи в середньому по 15 чоловiк. Наперед слiд зменшiтi обсяг груп (принаймнi для даного вiку опитуваних) i по можливостi максимально iзолювати опитуваних один вiд одного, iндивiдуалiзувати iх дiяльнiсть.

При аналiзi результатiв, зважаючи на питання, щовиникли були зробленi наступнi спостереження:

-- При проведеннi кореляцii було визначено високу кореляцiю мiж шкалами 1 i 2, 4 i 5, 7 i 10(таблицi у додатках). Таким чином, для полегшення опитувальника слiд звести цi шкали попарно до одно§.

-- Також внаслiдок аналiзу даних було встановлено наступнi залежностi:

Шкала "Радiсть"

Спадає у порядку вiдповiдi

Шкала "Задоволення"

Спадає у порядку вiдповiдi

Шкала "Тривога"

Зростає у порядку вiдповiдi

Шкала "вiдраза"

Зростає у порядку вiдповiдi

Шкала "Гнiв"

Зростає у порядку вiдповiдi

Отже, слiд вiдзначити втому опитуваних. Також звiдси слiдує залежнiсть деяких результатiв вiд порядку мелоджiй при прослуховуваннi. Це свiдчить про необхiднiсть комбiнування стимульного матерiалу при подачi так, щоб цю залежнiсть можна було не враховувати. Для цього слiд використовувати декiлька серiй опитувать з рiзним порядком подачi матерiалу.

-- Також кореляцiйний аналiз не показав значимих результатiв для зв'язку мiж оцiнками мелодiй i самооцiнкою здатностi вiдчувати ту чи iншу мелодiю. Це свiдчить про те, що дана методика не дає об'єктивних даних щодо початкового рiвня емоцiйного стану опитуваного.

-- Щодо результатiв, було виявлено такi залежностi.

За варiацiєю "Темп"

Шкала "Подив"

Шкала "Тривога"

Шкала "Гнiв"

Шкала "Спокiй"

Шкала "Активiзуючий вплив"

За варiацiєю "Висота"

Шкала "Печаль"

Шкала "Тривога"

Шкала "Гнiв"

Шкала "Спокiй"

Для варiацi§ за ладо-гармонiчною структурою вагомих результатiв виявлено не було. Можна припустити, що через свою складнiсть, ладо-гармонiчна варiацiя має дослiдитися бiльш детально i розгорнуть. В процесi опитування також помiтно було, що бiльшiсть опитуваних не вiдчували рiзницi мiж основною мелодiєю i ладо-гармонiчною варiацiєю. Таким чином, можливо, дослiдження §§ слiд проводити на вибiрцi iз музичною освiтою.

3.2 Результати дослiдження

Отже, пiдсумовуючи результати дослiдження можна винaести ряд тверджень:

-- У опитувальнику слiд замiнити шкалу "Страх" на шкалу "Тривога".

-- Слiд детальнiше дослiдити питання, щодо швидко§ втомлюваностi деяких опитуваних. Слiд провести ряд тестiв на тривожнiсть, силу нервово§ системи. За цими даними в подальшому слiд буде обирати такi данi опитувань6 що будуть валiдними. Тобто такi, вiдповiдi у яких найменше залежать вiд порядку подання матерiалу.

-- Слiд розширити план експерименту таким чином, щоб на кожну групу (приблизно 10 чоловiк) припадало вiд 4 до 6 мелодiй. Серед стимульного матерiалу, що надається однiй групi має бути 2-3 рiзнi мелодi§ в §х варiацiях. Завдяки цьому ми уникнемо втоми слухача i розширимо стимульний ряд.

-- В ходi аналiзу було виявлено, що опитуванi не бачать велико§ рiзницi мiж такими шкалами як "радiсть" i "задоволення", "горе" i "печаль". Обернена залежнiсть мiж шкалами "вiдраза" i "спокiй" бiльше свiдчить про те, що з часом опитуванi стомлювались i мелодiя починала викликати в них вiдразу, що не може супроводжуватися спокоєм. Таким чином, вiдкинемо шкали "задоволення", "горе" i "вiдраза". Серед пари "радiсть-задоволення" вiдкинемо саме "задоволення" через те, що цей термiн бiльше описує внутрiшнiй стан людини, а не результат впливу зовнiшнього емоцiогенного фактору. З пари "горе-печаль" вiдкинемо саме "горе" через те, що це бiльше схиляється до почуття, анiж до емоцi§, i має означати дещо глибше почуття, нiж таке, що могло б бути викликаним прослуховуванням просто§ мелодi§. "Вiдразу" вiдкинемо через великий вплив суб'єктивого вподобання чи не вподобання мелодi§ опитуваному. Цей фактор розумiється як "подобається - не подобається" i не дає об'єктивно§ оцiнки мелодi§.

-- Для простих варiацiй було виведено залежностi, що особливо звертають нашу увагу на такi шкали як: подив, тривога, гнiв, спокiй, активiзуючий вплив, печаль. Також отриманi залежностi доводять те, що дослiдження має сенс.

ВИСНОВОК

В роботi було вирiшено проставленi задачi.

1. Поперше, були розглянуто сучаснi наробки в областi психологi§ сприйняття музики. Було визначено, що бiльшiсть вiдомостей щодо оцiнювання музики людиною зроблено у фiзiологiчнiй сферi. Психологiчнi дослiдження, в основному, зусередженi на самому процесi сприйняття музики як видi дiяльностi, сферi здiбностей людини, §х розвитку.

2. Дане дослiдження було пiлотажним, а тому було зроблено ряд поправок в самiй методицi. Було змiнено шкали оцiнювання, навантаження стимульного матерiалу, оптимiзовано характеристики експериментально§ групи i особливостi подачi стимульного матерiалу.

Великий об'єм даних ускладнює обробку матерiалу. Через це, для скорочення часу обробки первинних матерiалiв, надалi планується написання програми, що iмiтуватиме опитувальник у його виправленому варiантi. Для написання програми буде выкорыстано мову програмування C Sharp(#). Автоматизування процесу опитування значно полiпшить збiр iнформацi§§, це

-- Дозволить скоротити час обробки первинних даних

-- Iндивiдуалiзує процес оцiнки (шляхом використання навушникiв), що виключить вплив оцiнок сусiдiв

-- Дозволить кожному опитуваному працювати у власному, зручному для нього темпi

-- Зробить заповнення анкет зручнiшим для опитуваних

3. Було доведено правомiрнiсть i перспективнiсть даного дослiдження. У даному дослiдженнi ми довели гiпотези:

-- Змiни виразних властивостей музики призводить до змiни характеристик особливостей проявiв емоцiйних переживань.

-- Характеристики особливостей проявiв емоцiйних переживань змiнюються систематично, в залежностi вiд змiни виразних властивостей музики.

Графiки чiтко показують наявнiсть залежностi емоцiйно§ оцiнки мелодi§ вiд змiни таких параметрiв музично§ виразностi як темп i висота. Для простих варiацiй було виведено залежностi, що особливо звертають нашу увагу на такi шкали як: подив, тривога, гнiв, спокiй, активiзуючий вплив, печаль.

Шкали "подив", "тривога", "гнiв", "активiзуючий вплив" зростають iз збiльшенням темпу мелодi§, шкала "спокiй" спадає. Для варiацi§ за висотою зростають шкали "печаль", "тривога" i "гнiв". Шкала "спокiй" знову iде на спад.

Таким чином, було досягнуто мети роботи. Було виявлено особливостi проявiв характеристик емоцiйних переживань в процесi сприймання музики в залежностi вiд §§ виразних властивостей.

СПИСОК ЛIТЕРАТУРИ

-- Багдеева Р.Н. Доклад "Математика в музыке"

-- Блум Ф., Лейзерсон А., Хофстедтер Л. "Мозг, разум, поведение"/ "Мир" - 1988

-- Бочкарев Л.Л. "Психологические механизмы музыкального переживания"/Докт.дисс. в 2т. - КГУ, К./1990.

-- Бочкарёв Л.Л. "Психология музыкальной деятельности"/М., Издательство "Институт психологии РАН" - 1997

-- Вартонян И.А. "Звук -слух -мозг"

-- Гарбузов Н.А. "Зонная природа динамического слуха"/ М.: Музгиз - 1999

-- Готсдинер А.Л. "Музыкальная психология"/ Москва - 1983

-- Е. П. Ильин "Эмоции и чувства" /Сакнт-Петербург-Москва - Харьков - Минск 2001

-- Зарипов Р.Х. "Машинный поиск вариантов при моделировании творческого процесса"/ Москва "Наука" - 1983

-- Изард К.Э. Психология эмоций./ Перев. С англ. -СПб.: Питер, 1999.

-- Милнер П. Физиологическая психология./ Пер. с англ., М.: Мир, 1973.

-- Назайкинский Е.В. О психологии музыкального восприятия. -М.,1972.

-- Сабадош П.А. Автореферат диссертации "Уровни восприятия музыки: субъективно-семантический анализ"/ Москва-2008

-- Способин И.В. "Элементарная теория музыки"/ Государственное музыкальное издание - "Москва"1963

-- Теплов Б.М. Психология музыкальных способностей.// Проблемы индивидуальных различий. - М., 1961.

-- Тихомиров О.К. "Психологические исследования творческой деятельности" / "Наука" Москва - 1975

-- Фресс Поль и Пиаже Жан. Экспериментальная психология. / Пер. с франц., М., 1975, вып.5

-- Остроменский В.Д. Восприятие музыки как педагогическая проблема

-- Сохор А.Н. Социальная обусловленность музыкального мышления и восприятия .// Проблемы музыкального мышления.

-- Казанджиева - Велинова З.Г. "Мнения и оценки на слушателите за различните жанрова музикални предавания на програма "Орфей"". - София, 1976.

-- Ч. А. Измайлов, Ю. Я. Лабкаев, Л. В. Матвеева, Н. Ч. Измайлова, А. Ю. Кошмаров "СООТНОШЕНИЕ ЗВУКОВ НОТ С БАЗОВЫМИ ЭМОЦИЯМИ"/ Психологический журнал, Академиздат центр "Наука" - 2007,том 26, N4

-- Александр Песчанский "Математическая модель музыки" глазами математика и музыканта: тактаты Ленарда Эйлера и Пауля Хиндемита

Додатки, таблицi, тощо.

Додаток 1 (Тяжiння нестiйких ступенiв до стiйких.)

Додаток 2

   Сходинки ладу мають не тiльки цифрове позначення, але i самостiйну назву:

   1.
      Ступiнь I: тонiка (Т),
   2.
      Ступiнь II: спадний вступний звук,
   3.
      Ступiнь III: медiанта (середня),
   4.
      Ступiнь IV: субдомiнанта (S),
   5.
      Ступiнь V: домiнанта (D),
   6.
      Ступiнь VI: субмедiанта (нижня медiанта),
   7.
      Ступiнь VII: висхiдний вступний звук.

Додаток 3

Таблица основных интервалов

Название интервала	Количество тонов
Чистая прима	0 тонов (одна и та же нота)
Малая секунда	1/2 тона (полутон)
Большая секунда	1 тон
Малая терция	1.5 тона
Большая терция	2 тона
Чистая кварта	2.5 тона
Увеличенная кварта	3 тона
Уменьшенная квинта	Также 3 тона
Чистая квинта	3.5 тона
Малая секста	4 тона
Большая секста	4.5 тона
Малая септима	5 тонов
Большая септима	5.5 тонов
Чистая октава	6 тонов

Додаток 4

Утворення iнтервалiв i спектри гармонiк

"Музична акустика" професора ГарбузоваТут на осi абсцис вiдкладенi вiдношення частот на входi f2/f1, по осi ординат вiдношення частот гармонiк до основно§ частотi f1. Для зручностi iнтерпретацi§ графiка пiд вiссю абсцис i злiва вiд осi ординат нанесенi лiтернi позначення нот натурального ладу, що вiдповiдають цим точкам. (При цьому за вихiдний звук прийнята нота "До" - "C"). Римськими цифрами вздовж осi ординат позначенi номери октав.

Наведений графiк побудований для ступеня нелiнiйностi дорiвнює 15. I це далеко не межа для хорошого музиканта.

Оставить комментарий © Copyright Сологуб Ника Владимировна (Nika.Sologub@bigmir.net) Размещен: 19/06/2011, изменен: 19/06/2011. 88k. Статистика. Статья: Проза Курсовые Иллюстрации/приложения: 33 шт.		Ваша оценка:
Аннотация: Емоцiйна оцiнка музичних творiв НЕ ОТОБРАЖАЮТСЯ КАРТИНКИ (если интересует более подробно - пишите в контакт или на почту)

Сологуб Ника Владимировна : другие произведения.

Курсач 2