Аннотация: Юнгианский комментарий к фильму Тима Бертона "Алиса в Стране чудес"
Алиса в Стране матерей и опиумные войны
Новый фильм "Алиса в Стране Чудес" - совершенство кинематографической науки. Чудеса компьютерных спецэффектов и чудеса волшебной истории, помноженные на бесподобную игру любимых актеров - разве не повод только для самого искреннего восхищения и только для самых восторженных отзывов?
Все это именно так. Если бы не чуть смещенные акценты. Они из двух "Алис" Льиса Кэррола сделали новую, совершенно уникальную героиню с совершенно новой историей. И, возможно, в этой истории есть смысловой пласт, который остался незамеченным, но который можно увидеть с помощью средств аналитической психологии.
Поэтому эту новую историю мы рассмотрим с точки зрения законов того мира, в который попадает новая Алиса. Чтобы не путать ее с Алисой Л. Кэррола, мы будем называть ее, как и жители Страны чудес, "наша Алиса". И если Алиса Кэррола (логика и парадоксалиста) попадает в мир логических и синтаксических парадоксов, то наша Алиса попадает в тот мир, который К.Г. Юнг называл "Землей Матерей", коллективным бессознательным или миром архетипических образов. В координатной сетке мифической картины мира - это мир вне обычных мест обитания и туда можно попасть, только пройдя особый "Рубикон": это может быть просто порог дома, нора кролика (а в свете последних физических теорий так и хочется сказать "кротовая нора"), платяной шкаф, зеркало, мост и еще огромное количество "порталов", которые связывают наш мир повседневности с миром чудес. Подобные "места перехода", как правило, маркированы во всех мифах, сказках и чудесных историях, и очень часто при них присутствует Проводник, который может быть жестко привязан к месту переправы (как лодочник Харон) или может покидать это место и путешествовать вместе с героем (как Белый Кролик).
И хотя, как полагают юнгианцы, мир коллективного бессознательного сопровождает нас всегда и везде, он становится доступен только в моменты личностных кризисов, сильных эмоциональных потрясений и распутий личностного становления. Архетипические образы, в отличие от образов онейрических, не испаряются при "свете дня", их власть над нашим сознанием настолько сильна, что, как полагал К.Г.Юнг, могла приводить к радикальным социально-политическим потрясениям (см., например, его работу "Война с Тенью" о психических истоках Второй мировой войны). Эти образы могут являться нам и во сне, но сновидение - не единственный и не главный путь (не "королевский путь" З.Фрейда), а только одна из боковых тропинок, основной же путь - это активное воображение, которое подробно описал сначала К.Г. Юнг, а потом разрабатывали не только юнгианцы, но и другие школы (например, символдрама Х.Лейнера или фокусирование Ю.Джендлина). Во всех этих методах клиент психотерапевта в состоянии глубокого расслабления позволяет свободно являться пред своим мысленным взором не словам (как было по преимуществу в методе свободных ассоциаций З.Фрейда), а образам, картинкам, которые он старается прочувствовать как можно полнее. Яркие краски и эмоции, которые характерны для таких образов, создают ощущение фильма в 3D формате, но при этом часто возникают и яркие соматические ощущения. По возвращении из такого "путешествия" у клиента сохраняется ясное воспоминание о пережитом, которое воспринимается как личностно очень значимое. Интересно отметить, что в качестве терапии возможна не только интерпретация подобных образов (интерпретационный метод) - терапевтичным оказывается и само их проживание без какой бы то ни было рациональной интерпретации (феноменологический метод). Но сами эти образы без правильного сознательного к ним отношения - не всегда благо, как было отмечено уже выше. Они несут в себе сильный заряд для преображения, но это преображение может быть не только позитивным. Поэтому все терапевты, работающие с этими глубокими пластами психики, знают, насколько искусительными могут быть явившиеся силы, насколько чудовищными могут быть последствия. К сожалению, для нашего времени, когда поиск энергии (физической или психической) стал почти маниакально навязчивой идеей, нам кажется, что энергия - это благо, а большая энергия - это большое благо, а то, что разговоры с духами могут быть опасны - для нашего секуляризированного европейского сознания не больше чем абстракция. Мы уверены в том, что обуздаем и оседлаем любую силу, и этот героический миф о победе над Драконом как раз и выставлен на первый план в нашей истории.
Итак, после этого несколько затянувшегося предисловия, вернемся к Алисе.
Прежде чем начинается история нашей Алисы, мы несколько кадров видим ее маленькой девочкой, у которой отец среди деловых партнеров мечтает об "опаснейшей авантюре" - о "торговых путях в Гонконг и Джакарту". Полет его мысли прерывается появлением маленькой дочери, которая не может заснуть из-за странных снов. Отец, оставляя деловые беседы, уходит вместе с ней, чтобы утешить и расспросить о снах. Таким образом, мы видим явную "папину дочку", умницу и любимицу. Ее эмоциональная связь с отцом очень высока, в отличие от более дистантного отношения с матерью, как это будет видно из следующих кадров фильма. В лице матери нам представлена "традиционная линия женского поведения", следуя которой девушки и женщины должны соответствовать "нормам", начиная от норм одежды, заканчивая нормами поведения, мышления, чувствования и т.д. И хотя мать любит свою дочь и желает ей счастья - это традиционное счастье, нормированное и социально приемлемое (справедливости ради нужно отметить, что персонаж матери все же несколько шире и не полностью "затянут в корсет", что проявилось в ее едкой реплике хозяину раута, бывшему компаньону ее мужа, купившего компанию после его смерти). В силу различий между матерью и дочерью, и явной интеллектуальной и эмоциональной близостью дочери с отцом, "идентификация по мужской линии" для девочки оказывается изначально более вероятной, чем по женской. В итоге это приводит героиню к невозможности принять традиционную для Англии того времени женскую линию поведения. Начальные кадры фильма тем самым решают две задачи: демонстрируют "поверхностный психоанализ", показывая нежные отношения между отцом и дочерью в возрасте эдипальной стадии психосексуального развития (около шести лет), и как-то "соединяют" для зрителей Алису Кэррола с нашей Алисой. Сюжет же нашей истории начинается тринадцать лет спустя, когда потерявшая отца Алиса едет с матерью на светский раут, где должна состояться ее помолвка с молодым лордом, о которой ей еще неведомо.
"Алиса в Стране чудес" была написана в 1864 году, однако история нашей Алисы происходит, скорее всего, несколько раньше. Если судить по женским костюмам, то это должно быть где-то между 1840 и 1860 годами. "К 1821 году закончился стиль "ампир" и талия начала понемногу опускаться, пока к 1825 году вновь не оказалась на своем естественном месте. Начиная с 1830 года, корсет носили не только модницы, но и практически женщины всех слоев общества". (Материал взят с сайта "Модные странички": http://www.ms77.ru/articles/16607/ ). При этом дамы в кино еще, по-видимому, без кринолинов, который вошел в моду в 1850-60-х годах (во всяком случае - наша Алиса), у них гладкие прически на прямой пробор с локонами, лиф с пуговицами спереди, длинные узкие рукава, что характерно для моды около 1840 года. Однако уже в 1840 низ юбки отделывали воланом, с 1842 - двумя воланами, а с 1845 - тремя, юбки же дам в кино - без воланов. Однако не приталенная верхняя одежда мужчин, состоящая из однотонной тройки, смещает акцент в сторону 1860-х годов (Мерцалова М.Н. История костюма. М., 1972). Практически полное отсутствие аксессуаров и шляп усложняет датировку. Однако если принять, что у фильма не было задачи исторической достоверности и одежда только стилизованна "под прошлое", то в женском варианте она ближе всего к 1840 году, а в мужском - к концу 1850-х. В дальнейшем это будет весьма важным фактом.
Следует отметить, что Алиса одета нарочито по-детски по сравнению с другими девушками на рауте и ей с трудом дашь больше пятнадцати, хотя по сюжету фильма - ей уже около двадцати.
Итак, мы застаем нашу Алису в начале собственно нашей истории уже не маленькой девочкой, а девушкой в день помолвки с человеком, которого она не любит и который олицетворяет ненавистный ей мир социальных норм и предписаний. Иными словами, мы застаем ее перед женской инициацией в новый социальный статус, и эта процедура ей крайне неприятна. Однако она не способна на решительные действия, а только бросает странные реплики, которые не оказывают никакого влияния на развитие событий, а только грозят испортить ей репутацию "настоящей английской леди" и выставить если и не странной, то "рассеянной". Словом, мы видим молодую англичанку, которая не хочет соответствовать требованиям своего века и своего социального класса, но не знает, что предпринять. В подобных случаях, сказали бы юнгианцы, когда личный и социальный опыт дает сбой, на помощь растерянной душе приходят изначальные силы, облеченные очарованием и властью.
Наша Алиса замечает Кролика и отправляется в архетипическое путешествие, чтобы там приобрести опыт, который поможет ей решить не логический парадокс, а парадокс ее судьбы - родиться раньше своего времени. Однако прежде чем мы последуем за Алисой, важно отметить одну деталь - появление Гусеницы в "нашем мире". И хотя другие персонажи будут перекликаться с персонажами "мира иного": сестра - с Белой Королевой, несостоявшаяся свекровь - с Красной Королевой, сестры-близняшки - с Траляля и Трулюлю, однако "во плоти" в нашем мире мы видим только двух персонажей: Белого Кролика и Синюю Гусеницу. Белый Кролик, как мы уже говорили раньше, Проводник, и в силу этого может перемещаться между мирами, однако у Гусеницы нет такого качества и на ее появление надо обратить самое пристальное внимание. Она появляется на плече жениха в момент помолвки, из чего можно заключить, что она имеет отношение не к "женскому", а к "мужскому" гендеру и только потому, что у нас в языке гусеница женского рода, мы продолжаем думать, что это "она", хотя на самом деле - это "он". Именно его наша Алиса берет в руки при помолвке, поэтому можно заранее высказать гипотезу, что он-то и есть ее жених, а в терминологии юнгианской психологии - ее Анимус, мужская составляющая ее души, на поиски которой Алиса и убегает за Кроликом, бросив растерянного жениха ни с чем. Отметив это, пойдем дальше.
Кролик показывает Алисе на громко тикающие часы - вполне понятная, на первый взгляд, метафора: твое время уходит, тебе нужно спешить. Однако, как отмечают юнгианцы (в дальнейшем я буду этот оборот опускать), в мире архетипов времени в нашем понимании нет. Поэтому, указывая на часы, Кролик скорее говорит: мое время пребывания в вашем мире заканчивается, я должен спешить. Иными словами, он демонстрирует качественную особенность Проводника - его пребывание в "чужом" мире лимитировано и "портал" скоро закроется.
Алиса подчиняется призыву и путешествие начинается.
Во-первых, важно отметить скорость падения. Как правило, падения во время активного воображения связаны с очень большими скоростями, поэтому если Кэрроловская Алиса могла думать во время падения, но наша Алиса себе такой роскоши позволить не может. Ситуация перехода в архетипический мир "захватывает дух", чувства находятся в ужасном смятении, все привычные вещи меняют свой вид и свои насиженные места: скорости бессознательных процессов на порядки выше привычных скоростей протекания сознательных мыслей и чувств.
Во-вторых, Алиса прорывает поверхность и оказывается сидящей на потолке комнаты, после чего падает на пол, т.е. она пробила пол. Из этого следует, что мир, из которого она прибыла, находится "внизу" нового мира. Психологически это очень верно: мы привыкли говорить "подсознательное", "то, что лежит ниже сознания", представляя сознание вершиной психического мира. Но для мира архетипов - это не так. "Над" ними ничего нет, поэтому они архетипы: начала и власти. Нет никого "над" начальниками. И наше сознание, находясь у них в подчинении, конечно же "ниже", а не "выше" их мира.
Дальше разыгрывается стандартный мотив "запертой двери". Психологически это означает, что "содержания" бессознательного не могут быть доступны сознанию в его нынешнем виде, нужно что-то сделать. Алисе нужно стать меньше, т.е. смирить свою гордыню "очень умной девушки". Раздутое гордыней сознание (его инфляция) мешает приобретению нового опыта, укладывая его в привычные схемы, отвергая или девальвируя его. Это очень любопытный момент: уж кажется, кто как не наша Алиса готова ко всяким чудесам, только их и ждет, но краткая реминисценция помолвки показала нам, что она говорит довольно шаблонно: либо странно, как отец, либо социально нормированно, как мать. Но мы еще не знаем, как говорит сама Алиса. При этом себя-то она считала совершенно не такой, как "другие". Однако мир архетипов - это не ее сны и не ее собственность, хотя это и ее архетипическаяистория. В этом заключается парадокс. Он отмечен самим названием "коллективное бессознательное", потому что кажется логичным, что если уж бессознательное - то мое. Как мы считаем своим все: тело, душу, сознание и бессознательное тоже. И порой пробуем вести себя в этом странном месте так, будто мы там хозяева, но очень быстро обнаруживаем, что это - не так. В лучшем случае - мы гости, которых ждали. В худшем - но об этом лучше не говорить.
Найдя ключ (как правило, он всегда рано или поздно находится, либо обнаруживается какой-то другой способ продолжить путешествие, если этому не мешают сильнейшее сопротивление или радикальные психические дефекты), Алиса вынуждена "уменьшиться", т.е. смириться. Но все не идет гладко, и ключ остается на столе. Тут мы слышим спор архетипических существ по поводу того, "наша или не наша эта Алиса". Это тоже важно, потому что можно попасть не в свою архетипическую историю, что весьма прискорбно. Поэтому им важно понять - та ли эта Алиса, и это станет одним из ведущих лейтмотивов фильма. Прежде чем попасть, наконец, "по ту сторону", Алиса вынуждена сначала снова увеличиться, стать намного больше своего привычного роста. В этом выражается особого рода первая эмоциональная "инфляция" при контакте с новым миром. Ее очень хорошо отметил родоначальник практики осознанных сновидений С. Лаберж: все, осознавшие впервые себя внутри сна, испытывают такую эйфорию, что именно она является помехой продолжения осознанного сновидения - человека буквально "вышибает" из осознанного сновидения, он либо теряет осознанность, либо вообще просыпается. В фильме эйфория показана не эмоционально, а пропорционально - Алиса чувствует себя великаншей и чуть не прошибает головой потолок (буквально "крышу снесло"). Однако она вовремя хватается за спасительную микстуру и, наконец, ее расшатанное событиями сознание оказывается в должном состоянии для того, чтобы продолжить путешествие.
Стоит обратить внимание, что и в нашем, и в том мире рядом с входом-выходом находится мертвый пень. Дерево - это всегда метафора либо индивидуальной жизни, любо коллективной (генеалогическое древо, древо мира). Мы видимо, что в Алисе что-то "умерло" и чтобы вернуть это к жизни, она и отправилась в "страну мертвых" (как еще называл этот мир К.Г.Юнг), однако что именно найдет она там - жизнь или смерть, нам еще предстоит понять.
Встретив первых существ этого мира, Алиса продолжает настаивать, что это "ее сон", они же ведут ее к Абсолему - Синей Гусенице. Так Алиса сразу же встречает того, за кем пришла, но она - еще "не та" Алиса, еще не в том состоянии, чтобы это понять. Она ведет себя довольно нахально и бесцеремонно, что вообще не поощряется в архетипическом мире, где умное смирение - одна из высших добродетелей (как видно из всех волшебных сказок). Но нас должна привлечь сама Гусеница. Она сидит на мухоморообразном грибе и курит кальян. И хотя этот образ взят у Кэррола, тут он доведен до апофеоза, потому что дурманный туман заполняет собой все пространство. И если мы отвлечемся от ассоциаций с исходной "Алисой...", то должны увидеть в Абсолеме - заядлого курильщика. Этот галлюциногенный контекст очень важен для дальнейшего понимания.
Важно и то, что Алиса не принимает "своей истории" и не хочет считать, что должна сразиться с Бармаглотом, персонажем, чрезвычайно важным для фильма и совершенно эпизодическим для книги. Алиса не верит, что она способна на "мужской поступок" - быть героем, сражающим дракона (классический сюжет героического мифа). Ее героика пока - это резкие реплики, но даже они не ранят (как может ранить реплика ее матери, например), они все - слишком абстрактны и воспринимаются окружающими как "смешные", никто не воспринимает их всерьез. В этом смысле, прежде чем взять в руки "вострый меч", Алиса должна начать с малого и для начала интегрировать в структуру своей личности Соню-мышь с острой сабелькой, способной наносить хоть и булавочные, но ощутимые уколы, ту самую Соню, которая вопит громче всех, что "Алиса не та". Соня-мышь не хочет принять Алису, а Алиса - не хочет принять ничего, продолжая бубнить про "свой сон".
Они бы так и тягались неопределенно долгое время, если бы не появился Брандашмыг. По канве фильма кажется, что он появляется случайно, но архетипическая логика тут схвачена режиссером невероятно точно: Соня вонзает Алисе в ногу свою сабельку (первый контакт - первая пробная интеграция) и тут же появляется первый персонаж, олицетворяющий массированную агрессию. Теперь можно сказать уже более определенно, что именно должна интегрировать Алиса в свою сознательную личность - агрессию, то, что в Англии ее времени было разрешено мужчинам и запрещено женщинам (если не учитывать словесные уколы и мелкие интриги). Агрессия мужчин всегда социально оценивалась положительно, и культурами были выработаны многочисленные способы более менее приемлемых (что уж говорить о не приемлемых!) формы ее воплощения, начиная "здоровой конкуренцией" и кончая спортом. В социальном мире мужчин без жесткости, желания победить противника, добиться своей цели и т.д. делать просто нечего и если Алиса отвергла традиционный женский путь подчинения условностям, нормам и мужчинам, то ей предстояло приручить Агрессию.
Путешественники по ахретипическим мирам знают, что очень редко герой сразу же достигает цели своего путешествия. Интеграция происходит постепенно, постепенно вырабатываются навыки и меняются привычные паттерны поведения. Наша Алиса тоже не была готова к встрече, которая полностью ошеломила ее. В ходе погони, продолжая долдонить "ты снишься мне", Алиса лицом к лицу сталкивается с Брандашмыгом.
В методе символдрамы есть сюжеты, при развитии которых могут появиться недоброжелательно настроенные существа, готовые убить или съесть героя. В таких случаях ведущий рекомендует герою либо бежать, пока недоброжелатель не вымотается и не уснет, либо кормить его, пока он не наестся и не уснет. Сюжет считается законченным только тогда, когда существо уснуло. На психологическом жаргоне это называют "насыщением аффекта". В нашем случае мы видимо невероятно опасную ситуацию, вызванную психической ригидностью Алисы (про эту ригидность - отдельный разговор ниже). В очень короткой сцене замыкаются в один контур три главных пока персонажа: Соня, Брандашмыг и Алиса - Соня сабелькой вырывает у Брандашмыга глаз, а Брандашмыг ранит Алисе руку (не забудем, что перед этим Соня ранила Алису в ногу).
Таким образом, у Сони теперь есть глаз, а у Алисы - рана. Контакт болезненный, но это лучше, чем отсутствие контакта. Такое "короткое замыкание" создает новую ситуацию: Алиса расстается с иллюзией, что она "хозяйка своего сна", получая опыт агрессии и опыт рыцарства (Соня защитила ее, даже считая "не той"). В этой суете Алиса остается с Трулюлю и Траляля, которые невероятно наглядно изображают ее бессмысленные "метания в разные стороны", а потом оказываются схваченными Грифоном и доставленными во дворец Красной Королевы.
Красная Королева - одна из матерей (в терминологии К.Г.Юнга) архетипического мира Алисы. Она - воплощенная страсть, страсть убийства и страсть любви. Ее голова увеличена, но символика "сердца" стоит на всем. Она - Дама червей, у нее множество сердец. В фильме она - деспотичный отрицательный персонаж, узурпировавший трон и измывающийся над своими подчиненными. Она страстно любит казнить и страстно любит Черного Валета. Красное - метафорически всегда кровь, поэтому всегда витальность во всех ее формах, "стеничность". Королева не говорит, а орет, не любит, а обожает, она все делает через край. Мы не можем не видеть, что нашей худосочной, бледной и эмоционально ригидной Алисе (которую никак не назовешь "живой девочкой"), выглядящей младше своего возраста явно не хватает крови в жилах и эмоций в сердце. Агрессия же сильнейшая эмоция, и она целиком находится в подчинении у Красной Королевы в трех формах: Брандашмыг, Грифон и Бармаглот (кроме крошечного элемента ее в Сони-мыши), и с ними Алисе придется иметь дело. Но тут же возникает вопрос - а любовь? Почему бы ей не искать у Красной Королевы любви - любви к мужчине? Страстная любовь Красной Королевы хоть слепа (это изображено слепотой на один глаз Валета с повязкой "сердечком" - проекция качеств и их спутанность часта в этом странном мире: Валет зряч, но на него спроецирована "сердечная" слепота Королевы) и не взаимна, но все же это - любовь. Почему этот путь для Алисы закрыт, мы поговорим чуть позже.
Раненая Алиса тем временем встречает Чеширского Кота, упорно продолжая заявлять, что она скоро проснется.
Можно предположить, что как Белый Кролик является посредником между нашим и тем мирами, так Чеширский Кот - один из посредников между уровнями того мира, он появляется, где хочет, и сам похож на дым Абсолема. С точки зрения юнгианской психологии архетипический мир не однороден, он состоит из своеобразных страт. Сначала путешественник сталкивается со своей Тенью (отщепленными аспектами личности того же пола, в нашем случае - это Соня-мышь), потом - с фигурами Анимуса или Анимы (в зависимости от того, герой - женщина или мужчина соответственно), потом - с мана-личностью и в крайнем случае - с центральном архетипом Самости.
Чеширский Кот - как раз такой Проводник к расщепленной анимусной фигуре: Шляпника и Зайца. Оба они - безумны и оба они - манифестации ее "отцовского" комплекса "самого умного безумного" мужчины. Тут в сцену безумного чаепития классической "Алисы..." встроена наша история: Шляпник сразу обращается к Алисе в мужском роде. Возвращаясь к "поверхностному психоанализу" начала фильма, можно допустить, что отец Алисы втайне видел в ней мальчика, наследника своей компании и своих идей. Ему был нужен единомышленник, и он упорно его растил, поощряя в девочке не девчачьи наклонности, пестуя их и развивая, грубо говоря, сводя ее с ума. Детские сны - показатель семейного благополучия или неблагополучия, они инспирированы семейной ситуаций. Ситуация Алисы изначально безумна - желая дочери добра, отец растил из нее сына. Девочке льстило внимание отца и вместе с этим вниманием она принимала и это непроговоренное и даже неосознанное отцовское желание ее гендерной принадлежности.
Итак, тут, наконец, мы видим первый осмысленный контакт: Алису не отвергают, не колют, не царапают - с ней говорят. Из этого можно заключить, что наша Алиса считала в глубине души, что говорить она может только с отцом, только он ее понимает - один во всем мире.
Снимая шляпу перед самым восхитительным Шляпником - Джонни Деппом, мы вынуждены отвлечься от его актерского мастерства и следить только за канвой нашей архетипической истории.
Тут мы видим еще одну проблему Алисы: у Красной Королевы (дамы червей, кровавой ведьмы) огромная голова, но она ослеплена страстями и в этом смысле "не думает", троица за столом - объявлена безумной и ведет себя как безумная, но это только "маска" ради выживания. То есть с "умом"-то как раз и проблема: его надо либо прятать, либо терять. Но то, что спрятано или потеряно, нельзя развивать, поэтому Алиса выглядит рассудочной (и на земле и под землей), но уж никак не умной. Ее ум зачах в странных фантазиях, в одиночестве и изолированности от людей. Она вновь растеряна и ведет себя крайне глупо (кричит из чайника, чтобы ее выпустили). За все это время мы еще ни разу не видели ее "подумавшей".
Задача усложняется: Алисе нужно не только интегрировать агрессию, но и развить свой младенческий ригидный ум. Причем делать это одновременно. Однако то, что с помощью микстуры Шляпника Алиса снова уменьшается, говорит о том, что ситуация пробует заставить ее смирить гордыню и начать наконец-то учиться. Важно, что тут Алиса снова меняет волшебный наряд, на этот раз его "скроил" Шляпник, как ее ум был "скроен" ее отцом. Шляпник также сообщает ей, что у нее стало мало "булатности" (т.е. в детстве она была смелее, отважнее). Шляпник рассказывает ей о захвате власти Красной Королевой. По фильму нам не ясно, что случилось с отцом Алисы, странно, что он умер. Однако можно предположить, что, будучи человеком рисковым, он увлекся чем-то, что сгубило его. Не обязательно страсть должна была быть порочной, возможно, он погиб в одном из своих рисковых путешествий. Но можно допустить и другое: что он был полон идей, но не действий, что он скорее мечтал о риске, чем рисковал. "Потеря головы" - один из лейтмотивов нашей истории, поэтому имеет смысл предположить, что он "потерял голову", т.е. сошел с ума буквально и умер. Эта "потеря головы" олицетворена казнями Красной Королевы: страсть, доводящая до "распухания головы" - реального, а не выдуманного сумасшествия. Алиса должна научиться быть умной и агрессивной, не сходя реально с ума и не деклассируясь - вот задача максимум. Шляпа - это еще и эротический символ (см. интерпретацию головных уборов у З.Фрейда), и в Шляпнике много эротического очарования, это еще один важный момент - сексуально привлекательный эдипальный образ отца. Она была "помолвлена" (молва как речь, разговор) только с ним, поэтому она была так беспола в своих проявлениях. Влюбленность в отца - сильнейший тормоз девической сексуальности, если только этот образ не спроецирован ею на кого-то еще, но в окружении Алисы никого похоже на ее отца не было.
Итак, рассказ Шляпника погружает Алису в прошлый счастливый мир, полный жизни. Тут мы видим явное "смещение" в семейном бессознательном Алисы - жизнь (кровь, красный цвет, страсть) убивает. Не удивительно, что бессознательно она отреклась от жизни (страсть, брак, деторождение) и от ума (безумная, странная), оставив себе только нелепые плоские реплики и дешевые сентенции с налетом "странности": не надевать корсет и чулки - странно, но не более того, ведь никто этого не заметит, а про "селедку в волосах" можно только поговорить и тем ограничиться.
Когда Шляпника схватили, Алиса под шляпой засыпает. Уснуть в архетипической истории - это условие усвоения полученного опыта, поэтому, когда ее будит Пес Байярд, она впервые проявляет вербальную агрессию: она заявляет, что все ею командуют, ею манипулируют, словно она "неодушевленный предмет". Именно такие чувства она и должна была чувствовать в момент помолки, о которой знали все, кроме нее. Она в первый раз позволяет себе прямую агрессию, и в этот миг архетипическое существо, которому она велит сидеть, выполняет приказ. Этим она впервые "переводится" из объекта манипулирования в субъекта манипулирования, она понимает, что может проявить свой гнев и навязать свою волю, более того, она продолжает считать себя "хозяйкой сна", но это проявляется теперь не в том, что она хочет проснуться, а в том, что она хочет совершить действие, которое не записано в летописи - отправиться спасать Шляпника. После сна под шляпой Алиса просыпается уже частично "той" Алисой и ситуация начинает быстро меняться: она приобретает первого Помощника в лице Пса, он же становится ее новым "транспортным средством" и доставляет ее в замок Красной Королевы. Впервые став субъектом действия, Алиса быстро входит во вкус раздавать команды. Уже не сомневаясь в том, что ее будут слушаться, она впервые начинает вести себя как активный творец новой истории - той, которой не было у нее и той, которой не было у них в летописи. Этот творческий союз сознания и бессознательного - самый чудесный момент архетипического путешествия.
Замок Красной Королевы окружен рвом с водой и перейти можно только по огромным отрубленным головам. Тут Алиса впервые решает, что на это "булатности" ей точно хватит. Таким образом, Алиса первый раз пересекла болото на шляпе Шляпника (т.е. поменяла уровень погружения в мир бессознательного), уснула (поменяла уровень интеграции с утраченным качеством - быть распорядительницей своей судьбы), поменяла транспортное средство с помощью этого вновь приобретенного качества, оказалась перед новым уровнем погружения в бессознательное (перед рвом), пересекла ров, начав интеграцию еще одного качества - "булатности". Понятно, что по канве рассказываемой режиссером истории, отрубленные головы - это жертвы Королевы, и Алиса тут не при чем, но архетипический смысл этого другой - это умение "идти по головам", если говорить совсем уж просто, это узурпация чужой воли и полное ее подчинение своей, даже если другие при этом терпят разного рода ущербы.
И тут мы подошли к самому "головному" моменту: в какую личность должна трансформироваться хрупкая, выглядящая младше своего реального возраста, асексуальная и психически ригидная Алиса? В фильме на первом плане, закрывающем все остальные, ответ очевиден: в сильную, самостоятельную, решительную, способную противостоять замшелым социальным условностям. Все просто: до путешествия в чудесный мир Алиса только изрекает сентенции о свободе, только мечтает о чудесах, после - она своими поступками прокладывает себе путь к свободе и чудесам.
Будь все так - не о чем было бы и говорить. Но хитрость в том, что в мире архетипов нет не только времени, но и морали в нашем, человеческом понимании этого слова, поэтому К.Г.Юнг без устали предупреждал о соблазнах, очарованиях, опасностях этого странного мира, о том, как легко поддаться силе и чарам этих образов, и вместе с хорошими вещами вытащить на свет божий монстров всех сортов и мастей (см. "Война с Тенью"). А поскольку на свет божий вместе со всеми своими новоприобретенными свойствами Алиса вытащила и своего настоящего Анимуса - Абсолема, то стоит внимательнее отнестись к канве фильма, который, как это всегда и бывает в случае гениальных произведений, мудрее, чем нам кажется на первый взгляд.
Итак, нам надо вспомнить, что единственная голова, которая в конце концов оказывается отрубленной на наших глазах - это голова Бармаглота, а отрубает ее вовсе не ужасная Красная Королева, а наша "булатная" Алиса. Этот героический сюжет так нам привычен, что не вызывает никакого внутреннего протеста - европейцы привыкли, что герой убивает дракона, который всегда олицетворяет собой ужас массовых разрушений. Однако К.Г.Юнг, интересовавшейся мифологией других культур, показывает, что в Китае (куда и отправляется потом наша Алиса), например, дракон - это совершенно иное существо, сильное и мудрое, не даром именно дракон всегда был животным императора: не было ничего беззаконнее для китайца, как убить дракона. Поэтому, заключает К.Г.Юнг, если миф о герое и драконе не всеобщий, то нужно понять психологические истоки такого мифа. И К.Г.Юнг видит в нем сугубо европейское желание власти над миром, покорения природы (дракон - как образ бессознательного мира вообще), прометеевскую дерзость похищать огонь у богов, европейскую колониальную политику и многое другое. С ним можно соглашаться или не соглашаться, для нас же предельно важным становится тот момент, что в 19 веке меч из рук мужчин переходит к женской фигуре: именно воительница становится символом 20 века - как "Свобода на баррикадах", Статуя Свободы или Родина-мать. Женщина с поднятой рукой, в которой может быть флаг, факел или меч - вот Анима европейского мужчины 20 века: женщина-товарищ, женщина-боевая подруга, женщина-воин. Нельзя сказать, что женщины прошлых веков были менее "булатны" или менее активны. Но их активность и булатность были встроены в пестрый мифический контекст, где было место милосердию и жертвенности, служению жизни в разных ее формах (жизни людей или жизни богов). Можно сказать даже, что женщины были одержимы разными богинями (как говорят юнгианцы), а не только Афиной-Палладой, не имевшей матери, не знавшей детства и не имевшей связанных с этим девических качеств. Этот боевой дух современной женщины, которую социальная действительность учит быть сильной, агрессивной, конкурентоспособной, жесткой и целеустремленной, этот дух может быть совершенно не так симпатичен, как нам кажется. Сложная сеть отношений внутри архетипического мира, описанная К.Г.Юнгом и юнгианцами (см. М.-Л. фон Франц. Волшебная сказка) показывает, что этот Дух-Анимус имеет страшные черты, это жених-мертвец, жених-скелет, жених-вампир, не даром эта тематика заполонила собой современный кинематограф. Поэтому женщина-воин повенчана не со свободой и независимостью, она повенчана с Мертвецом, который может являться в самых разных обличьях, но суть его от этого не меняется.
Поэтому наша Алиса, обретая свою булатность благодаря переправе по мертвым головам, вступает в контакт с этим аспектом мертвого в коллективном бессознательном, а любой физический контакт в этом мире автоматически означает перенос качеств, "психическое заражение". Поэтому Алиса входит во дворец уже зараженной трупным ядом убийства и смерти, именно на этой переправе утратив свою дистантность со всем происходящим и свою психическую невинность. Именно поэтому она не встречает на своем пути уже никаких препятствий и проходит через дыру в крепостной стене совершенно спокойно - она уже своя на этом празднике смерти. Не удивительно, что она отдает приказы уже самому Белому Кролику, который продолжает ее считать "ложной Алисой", но при этом дает ей "булку, от которой растут". У Алисы начинается сильнейшая инфляция ее Эго - она впадает в эйфорию вседозволенности, какая бывает в ситуациях, когда все нас вдруг начинают слушаться и все начинает происходить по нашему желанию. Однако сама Красная Королева еще остается Королевой своих владений. Алиса утрачивает свою одежду и получает одежду от Королевы, т.е. интеграция с "Кровавой ведьмой" идет полным ходом.
В этот момент происходят временные "смещения": Валет увлекается новой фавориткой Королевы Алисой-Ам, а Королева выбирает Шляпника, чтобы тот для нее шил шляпы. Иными словами, страсти вовсю накаляются.
В это время Байярд прибегает в замок Белой Королевы и мы впервые видим Ее Белое Величество. Несомненное актерское мастерство актрисы мы, как и всегда делали, оставляем за скобками, отметив только, что именно игра талантливейших актеров позволила в полной мере раскрыться всем смысловым пластам, заложенным в персонажах, и не можем не отметить тонко подчеркнутой ироничности Белой Королевы: если Красная Королева одна и та же со всеми, она искренняя в своих аффектах и в своих привязанностях, у нее нет "второго дна", то Белая Королева одна со своими фрейлинами и другая - с друзьями. С друзьями она проще и чрезвычайно прагматична, со светским окружением - ужасно романтична и невозможно возвышенна. Скорее всего, в Белой Королеве эти черты - от реальной сестры Алисы, которую мы видели вначале, которая несчастна в браке, но всячески это счастье имитирует.
А в замке Красной Королевы происходит важный разговор между Королевой и Валетом, где упоминается Король, и Королева многозначительно смотрит на отрубленные головы во рву. Можно заключить, что Король был убит. Это очень важно для понимания бессознательного мира нашей Алисы - в нем нет Короля. Он погиб. Возможно, бессознательно она в смерти отца винила мать, но не могла, конечно же, осознать этого обвинения. Мужские фигуры Алисиного мира - вассалы, женщины господствуют безраздельно. Они могут править с помощью страха или с помощью "внушения любви", и мужчины им служат по собственному желанию или из-за корысти. Вот идеал Алисиного мироустройства, когда она была Королевой для своего отца, видевшего в ней мальчика. Вот жизненный парадокс Алисы, несовпадение и интрига ее семейной жизни, приведшая ее в мир столь странных и опасных существ.
Сама же Алиса теперь уже так "велика", что даже Шляпник для нее - уже не учитель, она повторяет с ним сцену из своего детства, где ведет себя с ним, как ее отец когда-то с ней: круг замкнулся, Алиса выросла. Теперь она может расстаться с отцом, чтобы начать поиск своего Анимуса.
Алису слушаются уже все: Шляпник расписывается ей в своем восхищении, Трулюлю и Траляля ищут для нее Белого Кролика, и только Соня-мышь еще машет перед ней сабелькой, на что Алиса просто отмахивается - она уже никого из них не боится и рассматривает как свои психические ресурсы, которые должны ей безоговорочно подчиняться.
Теперь Алиса готова уже полностью интегрировать свою булатность, а для этого она должна завладеть Вострым Мечом. И мы уже не удивлены, что она без разговора забирает глаз Брандашмыга у Мыши и быстро отталкивает от себя объясняющегося ей в своих чувствах Валета. Она все теперь делает очень быстро и решительно.
Алиса заходит к Брандашмыгу и отдает ему глаз и тут, в нарушении казалось бы всякой логики, она засыпает над ларцом с Мечом прямо под носом у Брандашмыга. Но по логике архетипического сюжета, как мы помним, это стадия новой интеграции: до этого Алиса снимает повязку с раны, нанесенной Брандашмыгом. Этим она говорит: мы с тобой уже сроднились, начало интеграции положено, она была для меня очень болезненной, но как я излечила тебя, ты должен излечить меня и признать меня своей хозяйкой. Что, собственно, и происходит после такого "интеграционного сна".
И вот Алиса с Мечом на Брандашмыге прибывает в Белое Королевство. Она в тайне еще надеется, что это конец ее "пути обретения булатности", но не тут-то было. Королева ведет Алису в свою алхимическую лабораторию, где, добавляя в микстуру для Алисы "мертвые пальчики" и "три монетки из кармана мертвеца", говорит странную фразу: "Моя сестра предпочитает править в мире живых". Мир Белой Королевы и впрямь смахивает на мир мертвых: странная смесь рая с общей заторможенностью и отсутствием страстей и красок. Именно тут впервые на фоне этих замирающих в странных позах фигур Алиса выглядит живой, яркой, эмоционально отзывчивой. Этому она набралась в другом королевстве, даже не заметив этого. Если бы Алиса на этом остановилась и вернулась домой, то перед нами была бы уже "живая девушка", готовая любить и страдать и ищущая выход для своих вновь обретенных способностей - защищать, дружить, любить, искать. Если бы она отвернулась от Абсолема и предоставила Белой Королеве самой решать свои проблемы - у нас была бы другая концовка истории. Возможно, Алиса нашла бы себе любимого мужа и была бы вполне счастлива завоеванным счастьем. Но из Белого Королевства так просто уйти не возможно - это Королевство с двойным дном, настоящей политикой, в которой Алиса ничегошеньки не смыслит. Научившись быть открытой и эмоциональной, она не видит двойного дна Белой Королевы, не видит заторможенность, почти галлюциногенной ауры этого странного мира, где живет Абсолем.
Так что, доверчиво приняв микстуру, Алиса принимает еще одну порцию "трупного яда", с одной стороны, и снова уменьшается в размерах, потому что если в мире Красной Королевы, такой яркой и однозначной, ей уже было все понятно, то мир ее сестрицы для Алисы еще полон тайн и вызовов и она снова чувствует себя маленькой слабой девочкой, говоря же уж совсем откровенно - именно Белая Королева ставит ее на место и Алиса влюбляется в ее "ресницы", как это едко заметила про свою сестру Красная Королева. Микстуру Алиса во предки всем естественным ожиданиям зрителя пьет без отвращения, уже полностью находясь под чарами Белой Королевы, уменьшается, снова меняет платье (начало интеграции с Белой Королевой) и тут же отправляется на встречу с Абсолемом. Абсолем ведет себя с развязностью местного мудреца, пуская ей дым в глаза от своего кальяна и уверяя, что она уже "почти Алиса".
Шляпник пытается поднять мятеж, чем приводит к "разворачиванию конфликта во всю мощь" (как говорил К.Г.Юнг) и архетипический мир поляризуется для окончательного обретения единовластия: архетипические образы агрессии распределяются - Брандашмыг уже служит Алисе, Грифон - Красной Королеве, исход битвы должен решить Бармаглот. Иными словами, Алиса смогла ассимилировать часть агрессии, но есть такие формы агрессии, которые нельзя ассимилировать, не разрушившись или не утратив полностью человеческий облик. И если Красная Королева вначале истории - это смесь страстей, то теперь разуверившись в любви подданных, она - только ярость и страх потери власти.
Алиса все еще не может до конца решиться, потому что еще не верит, что в этом мире ей угрожает реальная опасность, ведь отец когда-то объяснил ей, что "во сне ничего плохого случиться не может", и Алиса усвоила это твердо. Поэтому Белая Королева, у которой не все так просто, грозит пальчиком своим подданным и обращается к Алисе с лукавыми словами о том, что она должна все решить сама. Коварные архетипические силы часто разыгрывают эту карту - нашу амбицию быть хозяевами своей жизни, хотя кому как не им знать, что "бравный день" давно назначен и герой уже не волен ничего изменить. Однако Алиса пользуется тем, что у нее еще есть время для колебаний и убегает, чтобы в последний раз попытаться уйти от своей судьбы. И тут происходит ее окончательный разговор с окукливающимся Абсолемом, который "готовится к новой жизни": Алиса называет себя Алисой Кингсли, дочерью своего отца, воображение которого ничто не могло остановить, и признает, что Страна чудес не сон, а существует реально. Теперь она полностью вошла в этот мир как его часть, "планы" совпали, и поэтому она может наконец-то сразиться с Бармаглотом. Она надевает доспехи (буквальный образ булатности) и как новоявленная Жанна д`Арк готова возглавить войско.
Интересно, что войско Белой Королевы - шахматное, а Красной - карточное. Шахматы всегда ассоциируются с логикой и расчетом, а карты - со страстями, не зря они составляют костяк "азартных игр". И хотя шахматы тоже могут быть сильной страстью, а карточная игра - только расчетом, тем не менее, смысл очевиден: интеллект и аффект сошлись на поле брани. А из разговора Королев перед битвой можно понять, что Красная Королева - старшая и ее требования законны, и только благодаря умению всех в себя влюблять Белая Королева получила от родителей корону не по старшинству, а по милости. В этом тоже есть некоторая обида Алисы - скорее всего, старшая дочь, ее сестра, была любимицей матери, и когда отца не стало, Алиса не могла это не почувствовать особенно остро. Ощущение, что Белая Королева получила корону незаслуженно и мстительно поместив ее в "младшие сестры", Алиса может выиграть конкуренцию с сестрой и не испытывать при этом чувства вины только одним способом - сменой гендера, став рыцарем Королевы.
И первое, что как вызов кричит Алиса Бармаглоту: "Хватит болтать!" и отрубает ему язык. Этим девочка, способная только на экстравагантные сентенции учит себя, что в мире мужчин ценятся не слова, даже замечательные, а поступки. В ходе битвы погибает Грифон, неукротимая и деструктивная форма ярости. И вот - кульминация: Алиса, с криком Красной Королевы: "Голову с плеч!", убивает Бармаглота.
С агрессией в этом мире покончено - в той форме, в которой ее можно было интегрировать (Брандашмыг) она присвоена Алисой, обе ее другие формы - мертвы. В каком-то смысле мертва и страстная любовь - она заточена в лице Красной Королевы и с ней "никто не будет разговаривать", а потому Алиса утрачивает с ней контакт. Тем самым Белая Королева разрушает связь Алисы с женской страстной любовью, закрывая надолго (или навсегда) для нее эту возможность. Но перед возвращением в мир людей Белая Королева делает то, ради чего она и заманила Алису к себе: не только для того, чтобы властвовать в мире архетипических существ безраздельно, но для того, чтобы властвовать в мире людей. В ее собственном мире не будет уже ни ужасной агрессии, ни ужасной страсти. Королева будет лукаво дурачить своих подданных своими неотразимыми ресницами, погрузив их в полулетаргический сон. С людьми она готова проделать тоже самое, и ее эмиссар - наша Алиса, ведомая Абсолемом.
Белая Королева напоследок дает Алисе еще одну порцию "трупного яда" в очаровательном флакончике, показывая этим свое скрытое "второе" дно: Алиса будет отпущена в мир людей только выпив кровь из мертвой головы Бармаглота. Теперь в ее жилах течет кровь ужасного страшилища из архетипического мира, и пусть этой крови совсем чуть-чуть - она все же есть. Интересно, что Шляпник говорит ей перед расставанием, что она его "позабудет" - это так, девочка выросла и должна оставить отцовский комплекс, чтобы жить взрослой жизнью. Она забудет его, потому что ее спутник - Абсолем.
Когда Алиса возвращается - на шее у нее нет кулона, который отдала ей в начале фильма мать. Она - не ее дочь, ее нельзя "посадить на цепочку", она вернулась, чтобы завоевывать сама. Она уже настолько повзрослела и осмелела, что заявляет своему несостоявшемуся свекру, что ее отец мыслил недостаточно смело, что плыть надо в Китай.
В последнем кадре мы видим Алису на корабле, который плывет в Китай. И кто же ведет ее туда - конечно же ставший бабочкой Абсолем (бабочка - образ души, Анимуса Алисы), но мы-то помним, что эта прекрасная бабочка - по сути своей непрестанно курившая кальян Синяя Гусеница, что на дворе - то ли 1840 год, то ли 1856 год, и что это - годы начала двух опиумных войн, которые развязала Англия в Китае: так синий дым Гусеницы помноженный на синюю кровь Бармаглота завоевал для Англии великий Китай и привел его к столетней деградации, когда казалось, что ему уже не очнуться от опиумного тумана и не встать с колен.
Конечно же, создатели фильма и не думали о таких подтекстах. Конечно же, героический европейский миф всегда найдет себе оправдание, чтобы сразить любого дракона, объявив его чудовищем. Но если медленно-медленно идти по нити другой женщины - Ариадны, то, может быть, мы когда-нибудь выберемся из лабиринта, где все время нам мерещатся чудовища, и для нас, европейцев, начнется другая архетипическая история, с другими персонажами и другим концом.