Быть может, причина того, что я стал со вниманием относиться к явлениям в истории русской драматургии, - заключается в том, что больше всего мне хочется разобраться в драматургии Пушкина. До сих пор она для меня представляет неразрешимую загадку. Это для меня - СФИНКС, который не то, что не дает ответы на свои вопросы, а вообще не позволяет задать по отношению к себе какой-либо вопрос - над решением которого можно было бы затем сколь угодно ломать голову и который сам по себе является решающим шагом в ПОНИМАНИИ литературного явления. В драматургических произведениях Пушкина - я не вижу вообще, за что можно было бы уцепиться, чтобы двинуться дальше вглубь их художественной перспективы; это - какая-то гладкая отвесная скала, по которой, кажется, вообще невозможно карабкаться.

Это касается не столько даже "Бориса Годунова" - который самим объемом своим, по-видимому, внушает надежду на то, что что-нибудь там увидеть, разглядеть, да можно. Но в еще большей степени - так называемых "маленьких трагедий" (любопытно: Пушкин создавал их в то самое время, когда делал свое известное наблюдение о МИНИАТЮРНОМ характере поэтической живописи Баратынского - и на этом основании отказывал ему в возможности быть ДРАМАТИЧЕСКИМ писателем!).

За исключением, пожалуй, одного, самого поверхностного наблюдения над причудливым, парадоксальным построением одной сцены в "Скупом рыцаре"; богатой, перспективной догадки о том, что литературным источником последней сцены той же пьесы является баллада Шиллера "Перчатка"; да еще выявленной мной одной-единственной общей эстетической черты трагедии "Моцарт и Сальери" (нет, впрочем: двух) - ничегошеньки о драматургии Пушкина я не знаю и сказать о ней не могу. И это, как мне кажется - естественно, уже на протяжении многих лет по-видимому и заставляло меня с особым, своекорыстным интересом приглядываться к другим произведениям русского драматургического искусства - в надежде на то, что они являются развитием тех или иных крупиц эстетической системы пушкинской драматургии и, подробно разрабатывая и интерпретируя их, таким образом - позволят понять что-то еще, углубиться чуть дальше в непроходимый лабиринт пушкинского драматургического творчества.

И вот, пьеса И.А.Крылова "Модная лавка" - быть может, является наиболее близкой и наиболее полной экспликацией эстетики пушкинской драмы. И, если мы поймем эту драму Крылова, мы сможем пользоваться полученными нами данными - как объяснительной МОДЕЛЬЮ для истолкования всего того хаотического, неразличимого в своей членораздельности материала, который являет для нас драматургия Пушкина!

Об этом, об эстетическом, о художественном родстве, единстве, говорит - и ее собственный "гладкий", непрозрачный для попыток истолкования характер, сближающий ее с драматургическими опытами Пушкина. Помнится, впервые обратился я к этой пьесе много-много лет, чуть ли не два десятилетия, назад - заинтересовавшись ранними отражениями будущей сказки А.Н.Толстого "Золотой ключик, или Приключения Буратино" в русской литературной продукции первых лет XIX века. И немудрено: уже во втором явлении этой пьесы мы узнаем, что одного из главных героев ее зовут, ни много ни мало, АРТАМОН - Артамон Никифорович Сумбуров. Что, естественно, живо напоминает современному читателю, то есть нам, - о ПУДЕЛЕ АРТЕМОНЕ, одном из главных героев знаменитой сказки Толстого.

А в одном из последних явлений пьесы - появляется, начинает активно фигурировать и заглавный мотив будущей сказки: КЛЮЧ, КЛЮЧИК. Супругу этого самого А.Н.(!!)Сумбурова (не переживайте: не графа!) по ходу развивающейся интриги запирают в шкаф, который в тот же самый момент собирается обыскивать полиция, явившаяся в поисках продающегося в этом магазине, "модной лавке" контрабандного товара. И, естественно, полицейский офицер, квартальный надзиратель требует от хозяев этой лавки: КЛЮЧ; ключ от этого запертого шкафа. А в нем - прячется, укрывается теми же самыми хозяевами от разгневанного мужа героиня, матрона, мать семейства, так что отдать - полицейскому! - в этот момент ключ, значит обречь ее на скандал и позор. Так что вокруг ключа этого, ключика - разворачивается самая настоящая, нешуточная борьба, совсем подстать той, которая ведется вокруг ЗОЛОТОГО КЛЮЧИКА в сказке Толстого.

Да и называется он именно так, этой, уменьшительной формой слова, которой называется в будущей сказке: сначала "ключ", но потом - именно "КЛЮЧИК". И более того: эпитет, определение, которое он там получит, ЗОЛОТОЙ, - также ОБЫГРЫВАЕТСЯ в тексте пьесы 1806 года, как будто автор ее - УЖЕ прочитал эту сказку!

"Сумбуров (вырывая ключ). Подай-ка, подай, голубушка, ДОРОГОЙ свой КЛЮЧИК! - Так, совесть ваша чиста, и за этим ключом мы не найдем ничего непозволенного? Прекрасно! только кажется, будто вы не совсем ради, что выпустили КЛЮЧИК из рук!... я... сам отопру ДРАГОЦЕННЫЙ шкапик; да, да, посмотрим ваших редких товаров!.. Ха! ха!ха!... (Идет к шкапу)".

Таким образом, мы видим, что имя персонажа, появившееся в начале, - в конце полностью "срабатывает"; исполняется заключающееся в нем предсказание; оправдывается содержащееся в нем указание на сказочный сюжет. И не только появлением заглавного его, этого сюжета, мотива, воспроизведением ведущейся вокруг него борьбы. Как мы помним, финал толстовской сказки - также не обходится без появления ПОЛИЦЕЙСКИХ: Карабас-Барабас жалуется градоначальнику на то, что, мол, "его, сироту, обижают". И - получает команду полицейских - для той же самой цели, для которой они появляются в пьесе Крылова: ОБЫСКА каморки папы Карло.

А обыскивают они ее, подается эта жалоба, заключается это "преследование сироты" - в том, что у Карабаса-Барабаса УБЕЖАЛИ куклы, которых он безжалостно эксплуатировал в своем театре; он оказался ОГРАБЛЕН. И в пьесе 1806 года: инициатором этого обыска в магазине мод является поссорившийся с ее хозяйкой француз Трише, который ранее под именем Дюпре служил у главного героя пьесы лакеем; ОГРАБИЛ его и СБЕЖАЛ.

И: подозреваемые, подлежащие аресту, - в сказке, так же как героиня пьесы 1806 года, СКРЫВАЮТСЯ. Правда не в шкаф, но в другое, находящееся в этом же, обыскиваемом помещении УГЛУБЛЕНИЕ, УКРЫТИЕ: заветную дверцу, отпираемую тем самым золотым ключиком, которая, как выяснилось, находится за нарисованным на холсте очагом (то есть: тоже неким углублением, нишей, для хранения - не одежды, вещей, но - огня). Различие укрытий, как видим, многознаменательное: в пьесе - это тесное пространство запертого шкафа; в сказке - отверзающийся потайной ход, уводящий куда-то далеко в глубины от плоскости сказочного повествования и действия, в которых обнаруживается - новый простор: в находящийся как бы в некоем потустороннем, не подвластном здешним "мирским властям" пространстве театр, который будет отныне принадлежать Буратино, папе (!!!) Карло и сбежавшим к ним куклам.

Если бы писать работу не о пьесе Крылова, а о сказке Толстого, то можно было бы подробно рассмотреть то казусное обстоятельство, что этот чудесный, фантастический переход (почему, спрашивается, градоначальник, Карабас-Барабас и их полицейские не могут арестовать кукол и их укрывателей в этом новом театре? - да потому только, что он находится в НОВОМ, НЕЗДЕШНЕМ, недосягаемом для них мiре!), изображенный в сказке, надписанной именем графа А.Н.Толстого, - является точным, буквальным воспроизведением структуры пространства и путешествия в нем в дантовской "Божественной Комедии", как они описаны в одном из приложений к известной брошюре о. П.А.Флоренского "Мнимости в геометрии".

В свою очередь это бесконечное, простирающееся в "иные миры" расширение пространства УКРЫТИЯ, описанное в сказке Толстого (и брошюре Флоренского), заставляет по-иному взглянуть и на укрытие - простой шкаф для одежды - использованный в качестве аксессуара, декорации в пьесе Крылова. Совершающаяся реминисценция подсказывает, что и в данном случае может иметь место, в художественно-символическом плане конечно, а не в плане реального действия, - такое бесконечное расширение тесного запертого пространства. Но это - предмет отдельного размышления и разысканий.

Ну и наконец: сказка Толстого - о театре, пусть и кукольном театре; об актерах этого театра (существует версия, согласно которой вся коллизия этого произведения - является пародией на театр В.Э.Мейерхольда, на его деспотические отношения к актерам, трактуемым им как куклы-"марионетки" в руках режиссера). И соответственно: попадает отражение мотивов и сюжета этой сказки - в произведение драматургии; предназначенное для постановки на театральной сцене (и действительно: шедшее там с оглушительным успехом, без перерыва, аж до 40-х годов XIX века включительно!).




2.


И вот, вспоминая сейчас, когда я приступаю к анализу этой пьесы, - с каким энтузиазмом я читал ее тогда, впервые, руководствуясь этой путеводной нитью - предвосхищающей рецепцией сказки Толстого, каким богатым представлялось мне ее содержание, выявляемое на основе этих реминисценций, - я думал, что мне всего-то и остается, что вспомнить обо всех этих своих наблюдениях и впечатлениях и последовательно изложить их на бумаге. А в результате - эффект был точно такой же, о котором я упомянул относительно "маленьких трагедий" Пушкина. Оказалось, что ничего-то об этой пьесе, о ее художественном содержании я сказать не могу, за исключением этой небольшой горстки параллелей с "Золотым ключиком...", которые я только что, в нескольких абзацах, перечислил! Пьеса эта, по прошествии двух десятилетий с ее первого прочтения, предстала передо мной в полном смысле "запертой комнатой", ключ от которой потерян и проникнуть в которую я уже не могу...

Так что же: все то богатое, волнующее художественное содержание ее, которое открывалось передо мной при том ее чтении, - сводится к этим, действительно разительным, но слишком уж немногочисленным для того, чтобы оправдать написание целого произведения, параллелям? Или - я просто ЗАБЫЛ всю полную сумму своих тогдашних впечатлений; не позаботился их своевременно зафиксировать; и теперь уже - восстановить не в состоянии?

Как понимает читатель, ответа на этот вопрос - нет: если забыл, то это все равно как если бы их и вовсе не было. Единственная возможность их, эти впечатления и наблюдения, восстановить - это заняться восстановлением ПОЛНОЙ картины моих тогдашних разысканий, ведь я сразу признался, что мое обращение к этой пьесе Крылова произошло первоначально не ради нее самой, а лишь потому, что она была для меня проявлением, составной частью общей тенденции, "веяния", волны, которое было мною замечено на русском литературном материале, современном появлению этой пьесы. Если потянуть за эту ниточку - то все взаимосвязи с эти материалом, наблюдаемые, вероятно, при чтении этой пьесы, - глядишь, и раскроются, восстановятся. Но только вот заниматься таким мемуарным, автобиографическим самокопанием - у меня сейчас желания нет.

Однако, тут вот и сказалась та СВЕРХЗАДАЧА моих обращений к русской драматургии вообще, о которой я с самого начала сообщил. Теперь, перечитывая эту пьесу заново, я убедился, насколько, в какой степени ВЫДАЮЩИМСЯ ЛИТЕРАТУРНЫМ ЯВЛЕНИЕМ она служит сама по себе, безотносительно к той исторической тенденции, которую она разделяет. Так что не приходится удивляться ее оглушительному сценическому успеху - а удивляться приходится тому, что до сих пор нашей историко-литературной наукой эта пьеса Крылова не была еще оценена в этом своем качестве: подлинного драматургического шедевра, который, безусловно, заслуживает того, чтобы быть поставленным в один ряд, рассматриваться в одном ряду с вершинными вехами истории русской драматургии, такими как "Недоросль", "Горе от ума", "Ревизор".

Причина, впрочем, этому совершенно очевидна: предрассудок. Историко-литературный, научный предрассудок, который заключается в том, что автора пьесы, И.А.Крылова, мы привыкли считать первой величиной в истории русской литературы - но только в качестве баснописца. Вот так сложилось: мы заведомо уверены в том, что в драматургических его произведениях такого же исторического масштаба мы не найдем. А значит, делаем мы, ученые, свой глубокомысленный вывод, - его там и НЕТ. И, разумеется, если бы эта - та же самая пьеса! - была надписана именем не Крылова, но, допустим, того же Фонвизина, которого мы, опять же, заведомо считаем способным на вершинное творчество именно в области драматургии, - то мы бы глядели на нее, ту же самую пьесу, уже совершенно иными глазами, а там, глядишь, - и нашли бы в ее тексте полный набор признаков, позволяющих прославить ее (ну, вот точь-в-точь так же, как "прославляют" святых в русской церкви) в качестве ГЕНИАЛЬНОГО литературного произведения.

Одним словом, я увидел, почуял в тексте этого произведения - веяние той самой эстетики пушкинской драматургии, которая представляется, с одной стороны, для меня неразрешимой загадкой, а с другой - заведомо, по определению, является вершинным, магистральным путем развития и, тем самым, мотивирует, побуждает к обращению к изучению произведений русской драматургии вообще. После этого - все мои потуги на то, чтобы "вспомнить" свои первоначальные впечатления, были, конечно, оставлены. И я принялся - изучать, рассматривать это произведение, составляющий его текст ЗАНОВО. И, как это ни забавно звучит, но первоначальная моя задача, с которой я обратился в этот раз к этой пьесе, - была в ходе этого изучения, обходным путем фактически ВЫПОЛНЕНА. Для меня стала ясна художественная связь в едином эстетическом целом реминисценций толстовской сказки, - связь, которую я посчитал возможным найти лишь путем привлечения современного этой пьесе сопоставительного литературного материала.

Оказалось, что, хотя эти реминисценции и представляют в целом этого произведения - локальное явление; но они - находятся в закономерной художественной связи с остальными элементами замысла этой пьесы. И именно - в этом своем отношении ПРЕДВОСХИЩАЮЩИХ ЛИТЕРАТУРНЫХ РЕМИНИСЦЕНЦИЙ, а не так чтобы - просто в качестве единства, общности абстрактных сюжетных и изобразительных мотивов. Но об это, конечно, в своем месте.

Да, но в таком случае мне остается сказать читателю о том, как же все-таки это произошло. Ведь я признался ему, что очутился в положении человека, находящегося перед ЗАПЕРТОЙ КОМНАТОЙ. Не имеющего средства туда войти. А теперь заявляю - что пьеса Крылова РАСКРЫЛАСЬ передо мной, да еще - в качестве "гениального", вершинного явления русской литературы! Значит, комната эта, вправе спросить читатель, - вовсе "запертой" не являлась; значит, "ларчик" этот - открывался? Иными словами, вправе спросить читатель, ключ к ней, к нему - был мною найден?

Да, и этим ключом и оказалось то, что я определил как стимул, привлекающий меня к этой пьесе, с самого начала: а именно - ориентированность ее; ее прочтения и понимания - на драматургическое творчество Пушкина. Пушкину на момент написания этой пьесы исполнилось всего-то семь годков (впрочем, тема "гениального ребенка, дитяти", как легко можно указать, - самым откровенным образом обыгрывается в тексте этой пьесы). И вот, фамилия главного героя этой пьесы, ЛЕСТОВ, представляет собой не что иное, как полный фонетический омоним к фамилии современного (нам!) исследователя, историка и литературоведа, которому принадлежит статья, работа об отражении в творчестве Пушкина впечатлений о местах, в которых прошло его детство, селе Захарово и Саввино-Сторожевском монастыре под Звенигородом: В.С.ЛИСТОВ.

Таким образом, автор этой пьесы не только об отроке Пушкине знает, не только знаком с его будущей драматургией, но знает и о нас, читателях и исследователях, приносящих смиренную дань его памяти. Вот с этого озарения, с этого "прочтения" имени главного героя и началось, пожалуй, для меня новое проникновение в художественный смысл этой пьесы.






ГЛАВА ПЕРВАЯ
Т е о р и я   д р а м а т у р г и и



НА ДОПРОСЕ У СЛЕДОВАТЕЛЯ


Текст пьесы состоит из реплик, то есть фраз, высказываний персонажей, обращенных, адресованных другим персонажам (или зрителям, или самим себе). Поэтому возникает вопрос: что будет, если персонаж станет произносить фразы, а их ОБРАЩЕННОСТЬ, АДРЕСОВАННОСТЬ другим останется НЕРЕАЛИЗОВАННОЙ, НЕОСУЩЕСТВЛЕННОЙ?! В таком случае, по-видимому, окажется, что он - все равно, что и не произносил эти фразы; все равно - что у этого персонажа НЕТ РЕПЛИК.

Эта обращенность высказывания персонажа, эта "реплика" его, разумеется, в условиях сценического действия не обязательно должна быть реализована В СЛОВАХ (как ДЛЯ ЧИТАТЕЛЯ драматургического произведения), но и в жестах. Приведем простейший случай такой нереализованности "реплики" персонажа в пьесе Крылова:

"Сумбурова (входя, отдает салоп Антропу, который зазевывается на лавку и не принимает его). Ротозей! распусти бельмы-то!" (I, 2.)

"Реплика" персонажа, хозяйки этого "человека", АНТРОПА ("антропос" - по-гречески, это и есть "человек") - канула в никуда; она, Сумбурова, в этот момент оказалась, так сказать, "пустым местом" - не существующей, отсутствующей в данный момент: вот в этой своей функции человека, обращающегося к своему собеседнику. Поэтому в следующей, уже состоящей из слов реплике ее ей и потребовалась такая подчеркнуто экспрессивная лексика: чтобы заявить о своем СУЩЕСТВОВАНИИ; напомнить о том, что и она, а не ее лакей Антроп только, - тоже человек.

Таким образом, текст пьесы, в изначальной своей, фундаментальной организованности может быть поделен на две четко отличающиеся одна от другой части: реплики, обращенные к собеседнику, то есть РЕПЛИКИ персонажа в подлинном смысле этого слова, и "реплики", в которых эта обращенность остается нереализованной; то есть реплики - как бы не произнесенные; реплики, по сути дела, являющиеся одной из разновидностей МОЛЧАНИЯ. Вот из этих двух составляющих частей, как бы драматургических "КРАСОК", в разных их сочетаниях и смешениях, и строится, может быть построен текст драматургического произведения - пьесы.

Во всяком случае, ИМЕННО ТАК - строится текст пьесы 1806 года, именно этот наглядно-изобразительный принцип и является его художественной доминантой. Он - выражает то, ЧТО АВТОР ЭТОЙ ПЬЕСЫ ДУМАЕТ ПО ПОВОДУ ДРАМАТУРГИИ; по поводу того, как именно нужно строить драматургические произведения, что именно следует класть в основу их построения.

Этот персонаж, Антроп, служит как бы показателем, носителем этого принципа в чистом его виде. В первом действии есть целая сцена, основанная на том же самом эффекте, что и приведенная нами только что обращенная к этому персонажу "реплика" Сумбуровой. Собеседник, главный герой пьесы Лестов, обращается к нему со своим делом - а тот реагирует на это так, "режиссирует" эту ситуацию таким образом, как будто он, этот жаждущий его внимания и послушания Лестов - является его безмолвным и внимательным слушателем:

"Лестов. Скажи, мой друг, своей барышне, что Лестов ей кланяется и очень желает... Друг мой, я тебе говорю!

Антроп. Мне, боярин? - Не прогневайтесь, ваша речь впереди, - ведь это, я чаю, товары-то заморские?

Лестов (про себя). Вот очень нужно знать! (К нему.) Да, заморские. - Мне бы очень хотелось, чтобы ты поклонился от Лестова...

Антроп. Так сюда-то наши бояра из такой дали деньги возят?

Лестов (про себя). Да он... (К нему.) Скажи, ради бога, барышне своей...

Антроп. Не прогневайтесь, барин, перебью я вашу речь..."

И так - на протяжении всей этой сцены! Так что под конец собеседник доходит до высшей точки кипения и - действительно теряет дар речи:

"Лестов (про себя). Чтобы тебя черт взял с твоими примечаниями. (Громко.) Я бы хотел, чтоб ты сказал своей барышне от Лестова, что он...

Антроп. Не прогневайтесь, барин, ваша речь впереди...

Лестов (про себя). О варвар! я думаю, в нем на досаду мне сам сатана поселился!" (I, 5.)

Ну, сатана не сатана, а кто действительно "поселился" в этом персонаже - мы вскоре узнаем.




2.


Мы назвали лакея Антропа носителем изобразительного принципа, на котором основана эта пьеса. И действительно, именно читая текст этого пятого явления первого действия, - мы впервые начали понимать, ЧТО происходит в этом произведении, какие именно задачи решает в нем автор, как именно он мыслит себе природу этого драматургического жанра, рода - вообще. Именно с этого момента мы стали догадываться о том, что этот диалог, по сути дела, является парадигмой, по которой построены, с теми или иными вариациями, ВСЕ ДИАЛОГИ В ЭТОЙ ПЬЕСЕ в целом.

Таким наглядно-изобразительным средством - НЕРЕАЛИЗОВАННОЙ РЕПЛИКИ, нереализованной обращенности одного персонажа к другому, который с яркой, плакатной выразительностью представлен в этой сцене, - изображается НЕРЕАЛИЗОВАННОСТЬ НАМЕРЕНИЯ персонажа; нереализованность его ВОЛИ. Таким образом, можно сказать, что судьба, судьбы человеческой воли - являются основным художественным содержанием драматургического жанра, рода литературных произведений; содержанием, изображаемым, представляемым читателям этого литературного произведения при помощи реплик персонажей пьесы; калейдоскопического сочетания двух их основных разновидностей.

Я сказал: "для читателей" - потому что, думается, в этом состоит отличие драматургического литературного произведения от его сценического воплощения. В театральном представлении пьесы таким изобразительным средством являются не реплики - но ДЕЙСТВИЯ персонажей. Вне совершения действий актером - не может быть вообще сценического произведения; в этом - ограниченность театрального искусства; ограничения, накладываемые им на используемый им литературный материал. Ведь ВОЛЯ человека, изображаемая в произведении драматургии, может получать, а может - и не получать выражения в действии. И вот эта, НЕРЕАЛИЗОВАННАЯ, угнетенная воля - также может быть предметом драматургического произведения литературы, но - не может быть изображена в театральном представлении. Театр - по самой природе своей, НЕ ЗНАЕТ проблемы неосуществленной человеческой воли. И по причине неполноценности театрального искусства в ЭТОМ ОТНОШЕНИИ, воля человека - ни в коем случае не может быть художественным содержанием театрального представления, не может быть изображена в нем во всей своей полноте.

С того момента, когда эта проблематика замечена на материале частного случая, диалога в сцене пятого явления, становится понятным, что она в этой пьесе имеет всепроникающий характер. Эта же самая проблема, проблема неосуществленной, нереализованной человеческой воли - служит основой всего сюжета этого произведения в целом: главному герою пьесы, Лестову - запрещают жениться на его избраннице, дочери Сумбурова Лизе. И он, со своими союзниками, воспользовавшись удачно сложившимися обстоятельствами, - ведет борьбу за реализацию этого своего намерения, за осуществление своей воли.

И по этой причине, потому что воля человека - является основным художественным предметом драматургии, этот литературный жанр неизбежно, В ЛЮБОМ проявлении своем тяготеет к тому, чтобы получать ПОЛИТИЧЕСКУЮ окраску. Борьба за расширение или ограничение свободы человека, возможностей осуществления его воли - и является ведь основой, основным содержанием ПОЛИТИКИ. Можно сказать, что, лишь тесно переплетаясь с политической, тем более - со злободневно-политической тематикой, этот литературный род получает возможность с наибольшей полнотой реализовывать свою глубинную художественную природу, а вот именно это - проблематику судеб человеческой воли.

Разумеется, мы вовсе не хотим сказать, что одной этой политической окраской - исчерпывается природа драматургического искусства. Политика, мир политической истории, исторических свершений - сам по себе накладывает обременительные ограничения на реализацию человеческой воли. А значит, в конечном счете, враждебен он, противопоказан - и полноценному осуществлению драматургического искусства. Таким образом, мир политики - не в состоянии сказать окончательного слова О ПРИРОДЕ драматургического искусства. Тем не менее, в этом, государственно-политическом, историческом мире, с особой выразительностью и силой бьется, ищет своего проявления человеческая воля. А значит - в ПЕРВОМ приближении достаточно будет сказать, что для драматургического произведения в высшей степени характерно присутствие - причем, подчеркну, именно ВЕЗДЕ, в любых, самых неожиданных, непредсказуемых местах - политических мотивов. Рассмотрение этих мотивов - может очень многое нам рассказать о природе и возможностях этого литературного рода.

Но - вновь я хочу повторить - я формулирую эту "теорию драмы" исключительно, подчеркнуто ad hoc, к случаю: постольку, поскольку я хочу эксплицировать, показать не то, какой природа драмы была, или должна быть, "вообще", во все времена, - но то, каким образом мыслил себе эту "теорию" автор изучаемой нами пьесы; каковы ЗАКОНЫ драматургии, поставленные, признанные им над собой самим и по которым мы должны судить это его произведение.




3.


С экспонирования этой злободневной, животрепещущей, прямо-таки - газетной, ПОЛИТИЧЕСКОЙ ПРОБЛЕМАТИКИ (впрочем, вопрос: злободневной - по отношению К ЧЕМУ, к какому времени, к какой именно аудитории этих "газетных" сообщений?) - собственно говоря, и начинается, или - почти начинается (потому что НАЧИНАЕТСЯ она, в строгом смысле этого слова, в первой по счету реплике ее, с несколько иной тематики), пьеса.

Разговор идет между главным героем пьесы - молодым офицером, вернувшимся из одного из походов раннего этапа наполеоновских войн, и крепостной девушкой его сестры, живущей на оброке в качестве работницы петербургского магазина модной одежды:

"Маша. О сударь! я не довольно знатного происхождения!

Лестов. Как? чтоб содержать модную лавку?

Маша. А вы этим шутите? И тут также на породу смотрят; и если не называешься или мадам ла Брош, или мадам Бошар...

Лестов. Бедненькая! неужели тебе не на что купить мужа-француза?

Маша. Ну, столько-то бы я смогла. Да сестрица ваша согласится ли дать мне отпускную?

Лестов. Тьфу пропасть! я вечно забываюсь и думаю, что ты вольная. Для чего, Маша, ты мне на удел не досталась? Сестра совсем не смыслит, какое у ней сокровище. У меня бы был тебе один только приказ - мной повелевать, душа моя!.."

С одной стороны, мы встречаем в этом отрывке диалога политическую, общественную проблематику откровенно выраженную, но - АБСТРАКТНУЮ, не привязанную к определенным ИСТОРИЧЕСКИМ СОБЫТИЯМ (вне зависимости, повторю, от того - кому, насколько далеко отстоящим от времени написания пьесы лицам эти события современны), не выраженную, не конкретизированную через их посредство. Выражается эта проблематика, то есть делается возможным ПРЕДМЕТОМ ЗАИНТЕРЕСОВАННОГО СОЗЕРЦАНИЯ, а не навязываемым автором читателю пропагандистским лозунгом, - благодаря игре слов, каламбуру: "КУПИТЬ ЧЕЛОВЕКА". Здесь, в этом контексте, сталкиваются два различных значения этого понятия: купить, продать крепостного и - "купить" себе мужа, выйти замуж за человека, женящегося по расчету, "на деньгах".

Сталкиваются - и взаимно остранняются, как это к тому времени уже было традиционно принято в европейской просветительской литературе, где обычаи, принятые в современном цивилизованном обществе могли изображаться глазами непонимающего их человека - например, "дикаря" (или, что могло быть тем же самым, аналогичным этому: ГЛАЗАМИ РЕБЕНКА). А следовательно - КРИТИКОВАТЬСЯ, утверждаться в качестве ПРЕХОДЯЩИХ, подлежащих в той или иной степени отдаленном будущем устранению, смене другими обычаями. И случаев такого остранняющего, "просветительского" изображения тех или иных черт современного русского общества, случаев, свидетельствующих о присутствии, функционировании в этом произведении такого вот наивно-непонимающего взгляда, как одного из составляющих его художественных факторов, - мы можем найти в тексте этой пьесы, и даже того же самого первого ее явления, если того пожелаем, достаточно.

Однако, несмотря на свой критический, указывающий на историческую изменчивость форм общественного устройства характер, - взгляд этот будет оставаться (как это ему и положено по своей изначальной мотивировке) АБСТРАКТНЫМ, словно бы - не знающим о действительном течении человеческой истории, наполняющих ее исторических событиях. Будет оставаться взглядом человека - НЕ ЧИТАЮЩЕГО ГАЗЕТ (взглядом "дикаря" или ребенка). Теперь спрашивается: каким образом автору, пишущему в 1806 году, разделить проблематику, скажем, "Путешествия из Петербурга в Москву" - и не угодить при этом в Сибирь?

Остается одно - выразить эту конкретную, животрепещущую политическую проблематику при помощи литературных аллюзий. И именно такими аллюзиями, реминисценциями - наполнен текст приведенного нами фрагмента первого явления пьесы.




4.


Маша, приводя пример статусного характера фигуры владелицы модного магазина, называет две фамилии: мадам ЛА БРОШ и мадам БОШАР. Как мы видим, буквенный состав их почти (и это очень важно - что почти) совпадает. Если читатель в этом месте, на первых репликах пьесы, задумается об этом явлении, то он почувствует себя полностью беспомощным; несостоятельным (именно в этой своей функции: читателя). Потому что объяснить эту игру слов он (и это - почти наверняка!) не сможет.

Правда потом, по мере чтения пьесы, эта беспомощность перед лицом превосходящего его своим знанием сути дела автора начнет компенсироваться, и это, само собой, приведет к возрастанию его, читателя, доверия к этому автору; пониманию того, что если автор от него что-либо утаивает, то это - не из-за зазнайства, а для того, чтобы обеспечить наилучший художественный эффект. То есть - обслуживает его, читателя, собственные интересы.

Во-первых, обнаружится, что эта игра с почти-совпадающими именами, а далее - и вообще с личными именами, в пьесе - явление РЕГУЛЯРНОЕ. Мы уже сталкивались с парой подобных случаев: в фамилии ЛЕСТОВ и имени АНТРОП. Причем в обоих случаях - это сопровождалось игрой с читателем, обманом читательских ожиданий, то есть - тоже некоторого рода глумлением автора над читателем; щеголянием его над ним превосходством.

Так, фамилия "Лестов" кажется поначалу ГОВОРЯЩЕЙ; в ней явно обнаруживается происхождение от слова ЛЕСТЬ, ЛЬСТИТЬ. И читатель, в свою очередь, с некоторой долей снисходительного превосходства, подсмеивается над "отсталым", архаичным автором, который вздумал удивить его таким замшелым литературным приемом, как "говорящие фамилии", примета минувшего века истории литературы. Однако, по мере действия, он ощущает, как это превосходство понемногу испаряется, и почва начинает уходить у него из-под ног (да-да, литература - учебник жизни!).

Мы, правда, в первой же сцене, и даже в тех немногих приведенных уже нами репликах, сталкиваемся с тем, что герой этот - действительно ЛЬСТИТ своей собеседнице. Но с ходом следующих сцен, мы убеждаемся что лесть эта - сугубо СИТУАТИВНАЯ; не выражающая никоим образом СВОЙСТВА ЕГО ХАРАКТЕРА; что персонажу этому - вовсе несвойственно льстить, общаясь со своим собеседниками! А значит, автор - поманил нас надеждой на легкую догадку, а потом - безжалостно бросил и заставил мучаться неизвестностью и той же самой своей беспомощностью и несостоятельностью.

И только затем, после долгих раздумий над эстетической природой этой пьесы, мы возвращаемся к радостному открытию, что фамилия эта - ДЕЙСТВИТЕЛЬНО ГОВОРЯЩАЯ! Но только: каким образом! Оказывается, слово "лесть" - не имеет к этой, художественной "этимологии" этой фамилии ни малейшего отношения. А имеет к ней отношение, согласно замыслу автора, совершенно другое присутствующее в ней (причем - на совершенно незаконных основаниях, вне всяких этимологических правил, а лишь - подчиняясь ХУДОЖЕСТВЕННОЙ необходимости) слово; другая фамилия.

И мы знаем, что это - фамилия будущего исследователя творчества Пушкина, нашего с вами современника, ЛИСТОВА. Радость от этого трудного эстетического открытия, сделанного нами вместе с автором и как бы позволившего нам - разделить с ним его собственную непостижимую гениальность, позволяющую ему пронзать слои временных эпох, - конечно же, перевешивает все испытанное нами поначалу разочарование и обиду.

По сути, так же обстоит дело и с именем Антропа, хотя и гораздо проще (хотя эта простота, плакатность, как мы уже знаем, вообще присуща образу этого персонажа). Этимологическое значение этого имени - находится в полном противоречии с его положением крепостного человека, РАБА, и даже СКОТИНЫ - как его то и дело третирует в своих репликах г-жа Сумбурова, не привыкшая, как мы уже видели, затрудняться при употреблении самых низких ругательных выражений. И это было бы тем же самым замшело-архаичным "говорящим именем", только основанным на противоречии, на иронии, если бы мы не видели из приведенных примеров его обращения с "господами", что, вопреки своему формальному статусу, он вовсе себя РАБОМ - не ощущает, а ощущает себя именно полноправным по отношению к ним ЧЕЛОВЕКОМ и ведет себя с ними соответствующим образом!

Читатель, я думаю, с легкостью уже узнает тут первоначальный эскиз будущего пушкинского Савельича, усердно именующего себя самого "рабом" своего господина, - и одновременно ведущего себя по отношению к нему самым настоящим деспотом! Да и начинаются выходки этого персонажа на сцене, как мы видели, с того же самого мотива, с которым будет неразрывно связан в нашем представлении пушкинский персонаж: с МОТИВА ОДЕЖДЫ.

Герой пьесы - упускает из рук, роняет поданный, брошенный ему САЛОП своей госпожи. Савельич у Пушкина - с точностью до наоборот: буквально грудью встает на защиту то шубы, которую легкомысленный Петруша Гринев жалует со своего плеча неизвестному ему еще Пугачеву, то одежды, гардероба своего барина вообще, разграбленного пугачевцами после штурма Белогорской крепости, когда тот предстанет в своей ипостаси свергнутого императора Петра III!




5.


Далее, такая же игра с именами собственными ведется не только автором в отношении действующих лиц своей пьесы, но и, как и в разбираемом нами случае, с именами, упоминаемыми в репликах персонажей. Так, г-жа Сумбурова рассказывает продавщице Маше о муже, выбранном ею для своей для своей падчерицы, Лизы Сумбуровой, и здесь впервые звучит фамилия этого лица, который не примет в действии пьесы непосредственного участия:

"Сумбурова. ...Зятюшка-то мой, господин НЕДОЩЕТОВ, будет у меня загляденье..." (I, 8.)

Как видим, здесь тоже фигурирует "говорящая фамилия". Но только на этот раз - рушится закономерность, уже нащупанная нами для употребления этого литературного приема специфически в данной пьесе. Он - действительно является говорящей, в самом архачином, кондовом значении этого слова! Уже в той же самой реплике героини мы узнаем, что это лицо ведет в своем поместье РАЗОРИТЕЛЬНОЕ, УБЫТОЧНОЕ устроенное на европейский лад хозяйство. А затем окажется, что одна из основных пружин интриги этой пьесы заключается в том, что на сцену выходят ВЕКСЕЛЯ, подписанные этим закулисным персонажем НА ОГРОМНЫЕ СУММЫ. Итак, мотив финансовой несостоятельности, заявленный автором этой пьесы в фамилии этого персонажа, как будто в событийном ее плане находит себе полное подтверждение.

Однако в дальнейшем, уже буквально в следующем же явлении автор - решительно дезавуирует буквализм, сквозящий во внутренней форме этой фамилии, остранняя его, делая ее, казалось бы кристально ясную, этимологию загадочной, необъяснимой и просто абсурдной. А происходит это благодаря тому, что в реплике той же героини - звучит фамилия, отличающаяся от прежней всего лишь на один слог, на две какие-то буквы.

Здесь, во французской лавке, ее неожиданно застает муж, который оказывается отъявленным "славенофилам" (так называлась тогдашняя партия в идеологии, призывавшая к следованию исконно русским обычаям и к сопротивлению иностранным влияниям):

"Маша. Судя по обращению, муженек ваш, кажется, человек не придворный!

Сумбурова. И! так, мой батюшка... ты ведь только русским и бредишь. Я, право, советовала с людьми, которые не меньше твоего толк знают; племянница моя НЕЩЕТОВА..." (I, 9.)

И если сказать, что означает фамилия "Недощетов", - нам очень легко; то определить, что будет означать тот же самый Недощетов с откинутым слогом "до" - уже гораздо труднее: означает ли она, что ее обладательница настолько богата, что НЕ СЧИТАЕТ денег? Или, наоборот, в фамилии этой сквозит слово, объединяющее племянницу Сумбуровой с финансовым положением ее зятя: НИЩЕТА? А еще труднее разумно, рационально истолковать такой абсурдный казус, как появление в окружении, в родне той же самой героини (зять, выбранный для падчерицы, - также является КРОВНЫМ родственником Сумбуровой) - человека с фамилией, не совпадающей, не той же самой, - но ПОЧТИ ПОЛНОСТЬЮ СХОЖЕЙ, отличающейся лишь двумя буквами от фамилии первого из названных ею родственников!

Я хочу обратить внимание на феерическое разнообразие способов, которыми автор обманывает читательские ожидания - причем в границах одного, достаточно простенького, примитивного литературного приема! Потому что и в этом случае мы оказываемся в том же самом положении, что и в предыдущих: в состоянии переживания полнейшего недоумения и полнейшего своего бессилия.

Хотя, впрочем, и в данном случае очень легко истолковать эту "абсурдную" парочку имен, исходя из перспективы дальнейшего, довольно близкого, всего-то измеряющегося двумя десятилетиями, литературного развития. И здесь мы, стало быть, имеем перед собой первоначальный эскиз будущего каждому русскому читателю известного, знаменитого явления, только теперь не из романа "Капитанская дочка", а из комедии Н.В.Гоголя "Ревизор". Уж там-то нам всем хрестоматийно известна парочка персонажей с фамилиями различающимися одной-единственной буквой: ДОБЧИНСКИЙ и БОБЧИНСКИЙ.

Вот, оказывается, НА ЧТО была нацелена данная игра с именами, с фамилиями ЩЕТОВОЙ и НЕДОЩЕТОВА (так же как, добавлю, ЛА БРОШ и БОШАР)! В бессмертной комедии Гоголя это "двойничество" имен приведет к художественному решению на персонажном уровне, к появлению действующих лиц - не только обладающих аналогичными схожими фамилиями, но и сами по себе, как эти слова, являющихся двойниками, близнецами.




6.


Если судьба будет к нам благосклонна, мы попытаемся объяснить, почему этот эскиз фрагмента художественной системы будущей гоголевской комедии в пьесе 1806 года был сделан именно на этом словообразовательном материале, на игре с приставками НЕ(ДО). Однако уже и сейчас, в этой же самой сцене первого действия, в этом же самом фрагменте обмена репликами между ее участниками, можно увидеть еще одно, подтверждающее сделанное нами наблюдение, указание как на самого будущего автора "Ревизора", так и на это его произведение.
Сумбурова, как мы видим, в этой реплике начинает перечень авторитетных для нее лиц, которые должны, по ее мнению, оправдать перед ее мужем посещение французского магазина. Первая карта бита, по поводу "племянницы моей Нещетовой" (видимо, все-таки "не привыкшей считать деньги", авторитетной вследствие своего несметного богатства?) собеседник опровергает:

"Сумбуров. Почти уже все свои и мужнины деревеньки по таким магазинам размытарила.

Сумбурова. Невестушка моя ХОПРОВА...

Сумбуров. Им же пол-имением челом стукнула".

Зная уже о присутствии в двух этих смежных сценах предвосхищающей ономастической реминисценции из "Ревизора" - очень легко обьъяснить причины появления этого очередного имени закулисного персонажа. На этот раз этимология его несколько иная, происходит оно не от имени нарицательного, а от другого имени собственного, топонима: от названия реки Хопёр.

"ВЕЧЕРА НА ХОПРЕ" - так будет называться сборник повестей Михаила Николаевича Загоскина. А наиболее прославившее его сочинение - роман "Юрий Милославский, или Русские в 1612 году". Оно, как известно, и упоминается в гоголевском "Ревизоре", в одном из разговоров Хлестакова с приютившей его семьей Городничего. Да еще и в таком пикантном контексте, как - спор об АВТОРСТВЕ этого "сочинения"; о том, принадлежит ли оно важному петербургскому гостю, или же все-таки "господину Загоскину". Спор же этот, как мы знаем, решается таким же точно образом, как удвоение фамилий персонажей пьесы 1806 года и самого "Ревизора": выясняется, что существуют ДВА романа под одним и тем же названием, "Юрий Милославский". Один из них принадлежит Ивану Хлестакову, а другой - Михаилу Загоскину.

Это, конечно, литературная шутка автора пьесы, однако в отношении другого романа Загоскина, со сходным названием, "Рославлев, или Русские в 1812 году", это ДЕЙСТВИТЕЛЬНО, ИСТОРИЧЕСКИ так: один из них принадлежит Загоскину, а другой, просто "Рославлев", и к тому же недо(!)писанный, - Александру Сергеевичу Пушкину.

Ну, и наконец, вероятно, для того чтобы в очередной раз подразнить читателя, пощекотать ему нервы (конечно, читателя - современного нам, нас с вами) в следующей же паре реплик этого диалога, при упоминании следующего из перечня "авторитетов", звучит прозрачнейшая, очевиднейшая аллюзия еще на одну бессмертную русскую комедию, только на этот раз - не в прозе, а в стихах, и которая появится еще ближе по времени к пьесе 1806 года:

"Сумбурова. Мой братец человек УМНЫЙ...

Сумбуров. На УМНОГО человека столько векселей и счетов (!) поступило из этих лавок, что УМНОМУ человеку придет скоро ЖИТЬ ОДНИМ УМОМ".

Иными словами: ГОРЕ ему, умному человеку будет! Ехидный читатель, правда, мне возразит, что перечень "авторитетов" у неуемной героини пьесы на этом не иссякает, и в следующей же ее реплике появляются еще две, совсем уж "безнадежные", казалось бы, с точки зрения излагаемой нами концепции, фамилии. Но лучше бы уж он не возражал, я и сам бы предпочел не заходить столь далеко, чтобы обсуждать еще и ЭТИ фамилии. Но судите сами:

"Сумбурова. И, батюшка, да полно за своих русских. Ну, ты ведь знаешь, что СУДЬБИН и ТАГАЕВ, свояки твои, люди знающие и степенные, а и они говорят..."

А вот ЧТО они говорят - это интересно послушать:

"Сумбуров. Ох, они уж мне уши наколотили СВОИМ ВРАНЬЕМ... Я думаю, они скоро будут к нам ПУЗЫРИ С АНГЛИНСКИМ ВОЗДУХОМ ВЫПИСЫВАТЬ, а ты затеваешь, чтоб и мы пошли по их следам, нет, нет, этого не будет..."

Или - суп в кастрюльке из Парижа привозить, как это описывается в знаменитой сцене ВРАНЬЯ Хлестаковым (причем: и там и там имеются в виду, как известно, самые доподлинные технические изобретения: в одном случае - КОНСЕРВЫ, в другом - КИСЛОРОДНЫЕ ПОДУШКИ)! Помилуйте, да ведь здесь, у нас на глазах, в 1806 году, - просто-напросто СОЧИНЯЕТСЯ ТЕКСТ КОМЕДИИ ГОГОЛЯ. Но - вернемся к проблеме этой последней пары имен.

СУДЬБА - это по-латыни FATUM. А фамилия одного из главных действующих лиц бессмертной комедии А.С.Грибоедова, как известно любому школьнику, также откровенным образом произведена от латинского слова, да еще и сходного по звучанию с этим: ФАМУСОВ - FAMA (молва, слух).

Можете поломать голову над фамилией ТАГАЕВ. Я лично - поломал, и вы будете громко смеяться, когда я вам скажу, что никакой "этимологии" в этой фамилии, по-видимому, нет. А заключена в ней, полностью входит в нее, если отбросить первый слог, первые две буквы, фамилия одного из главных героев еще одной бессмертной русской комедии, теперь снова - в прозе, но только удаленной по времени на много десятилетий не только от пьесы 1806 года, но и от гоголевского "Ревизора".

Комедии А.П.Чехова "Вишневый сад": ГАЕВ. Да, Гаев!




7.


Наконец, и ФРАНЦУЗСКОЕ имя, имя одного из персонажей пьесы, - также становится в ее тексте предметом словесной игры. И причем - имя, так же как имена в начальной реплике героини, разгадку которых мы хотим найти, подчеркивающее, выражающее СТАТУС этого персонажа, проходимца-француза, шантажирующего хозяйку модного магазина. В одном случае - это просто каламбур, столкновение с именем этого персонажа русского слова, сходного с ним по значению:

"Лиза. Ах!... где матушка?

Сумбуров. ТИШЕ, ТИШЕ, что тебе до этого, где она? Не твое дело!

ТРИШЕ. Eh bien, каспадин мой, ваша не коши дать клюшь, но мой никак не уступит". (III, 16.)

Как видим, текст пьесы передает ломаную русскую речь двух иностранных ее персонажей хозяйки магазина мадам Каре и этого вот плута, мосье Трише. Сама по себе эта совокупность приемов передачи устной ломаной речи - представляет собой чрезвычайно интересную подсистему в целом художественной системы этой пьесы, разбору которой нужно уделить специальное место и время. Но одним из элементов этой системы - как раз и является множество неожиданным образом возникающих каламбуров, обязанных своим появлением частичному или полному совпадению ломаного, неправильно произнесенного русского слова с нормальным звучанием и/или написанием какого-либо другого, совершенно не относящегося к контексту соответствующей фразы русского слова.

Здесь же мы видим каламбур - интерлингвистический; столкновение близких по звучанию французского слова-имени ТРИШЕ (впрочем, образующего само по себе полный фонетический омоним с русским словосочетанием ТРИ "Шэ", то есть: "Ш Ш Ш"!; срв. название, нумерацию сцены, в котором этот каламбур обнаруживается: "III действие, явление Шестнадцатое"!!) и сравнительной степени русского наречия ТИШЕ (в свою очередь, полностью совпадающего с одной из падежных форм уменьшительного от русского личного имени ТИХОН).

Но игра с французским именем этого персонажа на этом не заканчивается. На ее продолжение указывает следующая же реплика этого персонажа:

"Лестов. Дюпре, узнаешь ли ты меня?

Трише. Каспадин, конешно, ошибайсь; мой не иметь ваш знай; мой нет ДЮПРЕ, мой называйсь мосье ТРИШЕ".

Это та самая сцена, краткую характеристику которой мы давали в самом начале, во вступлении к нашей работе: Сумбуров не хочет отвечать, где находится его супруга, потому что к тому моменту ему уже сказали, что она сидит в шкафу ("многоуважаемый шкаф"?!); по этой же причине он отказывается давать Трише ключ от него, которым он силой завладел. Трише же в данный момент грозит разоблачение со стороны Лестова, камердинером которого он когда-то был и которого он обокрал.

Вот этим сюжетным обстоятельством, тем, что Трише на самом деле является беглым вором, скрывающимся преступником, - и объясняется основная словесная игра, которая ведется с его именем. Здесь, в процитированной реплике, о ней дается только упоминание, а основная ее часть - происходит в начале того же третьего акта:

"Лестов. Трише! Трише! да что это за Трише?

Маша. Года за два он был то разносчиком, то нанимался в камердинеры и назывался ДЮПРЕ, а теперь РАЗБОГАТЕЛ И ПОЖАЛОВАЛ СЕБЯ в мосье ТРИШЕ.

Лестов. Дюпре, - ах! да этот бездельник был у меня камердинером, обокрал меня кругом и бежал". (III, 2.)

Вот именно этим последним обстоятельством и объясняется, по-видимому, переименование, которому подвергся этот персонаж, потому что иначе оно не может выглядеть иначе, как абсурдно-немотивированным. Мы знаем, как раз из нашего разгадываемого нами сейчас начального примера, что французские имена трактуются персонажами этой пьесы - как указание на ЗНАТНОЕ происхождение, позволяющее им достигать успеха в петербургском обществе. Но с переименованием, о котором сейчас сообщила героиня, - дело обстоит прямо противоположным образом.

Из ее слов можно заключить, что, разбогатев, этот человек взял себе более выгодное, с этой, статусной, точки зрения имя, как бы произвел, "ПОЖАЛОВАЛ СЕБЯ" в дворянское достоинство - из низкого, "подлого" звания. Но дело в отношении двух этих имен обстоит - полностью наоборот. Предлог ДЮ, фигурирующий в первом из этих имен, согласно энциклопедическим сведениям, "во французских ДВОРЯНСКИХ ФАМИЛИЯХ указывает на происхождение из какого-либо места". Таким образом, отказавшись от этой фамилии, персонаж пьесы, вопреки сообщению ее героини, не "произвел" себя в дворянское достоинство, - а наоборот разжаловал из него!

Биографический комментарий, который дает ее собеседник, подсказывает, что РАЗЖАЛОВАЛ ЕГО АВТОР пьесы. Слово, от которого образовано второе, вновь взятое имя этого персонажа, произносит он сам, этот персонаж - в тех самых финальных сценах третьего акта и всей пьесы, и именно - в тот момент, когда впервые сталкивается с бывшим своим хозяином, Лестовым, знавшим его под именем Дюпре, и понимает, что ему грозит разоблачение:

"Лестов. Ба! какая богатая беседа! слуга ваш! Что за собрание?

...

Трише. ...а! Лесту! нишево - нишево, allons TRICHER de l'audace [Сделаем вид, что ничего не боимся!]".

Глагол "tricher" по-французски означает "ОБМАНЫВАТЬ, ЖУЛЬНИЧАТЬ, МОШЕННИЧАТЬ, ПЛУТОВАТЬ". Таким образом, сменив имя, герой "произвел себя" - в обманщики, жулики, плуты; поставил, так сказать, на собственном лбу клеймо, позволяющее сразу понять, с кем имеют дело. И вновь: это ведь - не что иное, как знаменитая гоголевская "вдова, которая сама себя высекла" из "Ревизора"! Только в данном случае это саморазоблачение персонажу приписывает не другой персонаж того же произведения, а производит над ним это разоблачение - сам его автор.




8.


Как видим, это "клеймо", эта разоблачающая "говорящая фамилия" - и в данном случае достаточно хорошо завуалирована: для того, чтобы в ней разобраться, нужно знать и французский язык (впрочем, подсказку дает в тексте пьесы сам автор), и правила образования французских дворянских фамилий. А кроме того - это прямое разоблачение вновь скрыто абсурдностью самой ситуации, вот этим неправдоподобным впечатлением, что герой - сам, по собственной воле меняет лучшую, более выгодную фамилию - на худшую, служащую ему приговором.

Но кроме того, эта игра с именем персонажа - имеет и ЕЩЕ БОЛЕЕ ГЛУБОКОЕ, потрясающее воображение читателя измерение. Можно обратить внимание на то, что обе половины этой игры, продемонстрированные сейчас нами, - тесно связаны друг с другом единством авторского замысла. Мы обратили внимание на то, что в первом случае - один интерлингвистический, русско-французский каламбур наслаивается на другой, да еще к тому же - такой, который приходит в резонанс с наименованием сцены, где все это происходит!

И вот, если с французской этимологией этого имени все более-менее ясно, то этот русско-французский каламбур, первый, поверхностный его слой - еще требует для себя дополнительного объяснения. С одной стороны, его возникновение можно объяснить тем, что он, каламбур этот, столкновение двух этих слов, обращает внимание, делает акцент на русском наречии ТИХО, которое в возникновении этого каламбура принимает участие. Ведь за словом этим, помимо имени "Трише", - стоит еще одно словесное сходство, оно содержит в себе потенцию еще одного интерлингвистического каламбура: на этот раз, с греческим словом ТЮХЕ, означающим "судьба".

А ведь со словом, понятием этим, и как раз - мотивирующим, образующим внутреннюю форму еще одного личного имени ("Судьбин"), мы уже недавно встречались. Да еще и - имени, содержащего реминисценцию, аллюзию на фамилию будущего литературного персонажа, при сопоставлении с которым в имени этом начинает звучать латинское слово ФАТУМ. Слово это - является дополнительным, образует необходимо связанную пару с греческим словом, возникающим на фоне игры с фамилией Трише. Если латинский "фатум" - означает "рок", неумолимую и, как правило, трагическую необходимость; то греческая "тюхе" - напротив, всего лишь навсего случайность, прихотливую игру случая. Но и в том и в другом варианте - мы имеем дело с понятем СУДЬБЫ, силы, определяющей течение человеческой жизни; в двух аспектах, двух трактовках ее, этой "судьбы" рассмотрения.

Но за этим поверхностным слоем, как мы видели, обнаруживается и второй слой игры с тем же самым словом, французским именем "Трише". Возможно, ради этого второго слоя - вся эта часть игры с этим именем и была затеяна. Об этом втором слое, об этом сопутствующем каламбуре, в котором этот слой проявляется, - и напоминает приведенная нами только что реплика персонажа, вскрывающая реальную, доподлинную этимологию его французского имени. Лестова он называет искаженным вариантом этого имени, которое точно так же каламбурно раскладывается на сочетание двух слов, одно из которых является именем числительным: ЛЕС ТУ. "ТУ", "TWO" - по-английски означает, пусть не "три", но все-таки - "ДВА"; та же самая искаженная фамилия может быть записана: "ЛЕС-2".

Хозяин и слуга, вор и человек, им ограбленный, - в свете этой шуточной этимологии их фамилий предстают - как бы близнецами, двойниками! Мы сейчас не будем углубляться в вопрос, при чем тут, в этой словесной игре русское слово "лес"; имеет ли оно какое-нибудь отношение к известной пьесе русского драматурга А.Н.Островского или его однофамильцу - знаменитому писателю 20-х - 30-х годов, так сказать, Островскому-2; равно как - и к принятой в эту эпоху, 20-е годов, системе наименований в театральном искусстве с включением числительных, таких как МХАТ-2; "Командарм-2" и т.п. Нас данное словообразование интересует лишь с той точки зрения, что оно подтверждает: каламбур ТРИ "Шэ" - входит в замысел автора пьесы!

Мы хотим лишь сказать, что и С РУССКОЙ СТОРОНЫ этого каламбура, а не только со стороны образующего имя персонажа французского глагола, он имеет РАЗОБЛАЧИТЕЛЬНОЕ для персонажа этой пьесы значение. Эти ТРИ "Шэ", или - "Ш Ш Ш" живо напоминают нам мошенническое, плутовское экономическое предприятие 90-х годов ХХ века: "М М М". Созданное - как бы наследниками французского плута, жулика, изображенного в пьесе 1806 года! И этот прорыв сквозь столетия - возвращает нас к необъяснимому, загадочному случаю игры с французскими же именами, которую мы обнаружили в начальных репликах этой пьесы, так как обнаруживает, что единство социологического феномена - статусного значения, которое имели французские имена в обществе, современном написанию пьесы, - приводит к единству, однородности реминисценций, аллюзий, которые заключают в себе эти фигурирующие в тексте пьесы 1806 года французские имена.




9.


Потому что и в данном случае, в той паре имен, взятой героиней для объяснения того, что она понимает под "знатностью происхождения", требующегося для владелицы модного магазина, - присутствуют реминисценции ТОЙ ЖЕ САМОЙ И СМЕЖНОЙ С НЕЙ ИСТОРИЧЕСКОЙ ЭПОХИ, которые мы обнаружили в глубине, "на дне" имени плута Трише.

Как только стала выявляться прочерченная мною только что закономерность, как только стало ясно, что в тексте пьесы - ведется СИСТЕМАТИЧЕСКАЯ игра с личными именами, для меня стало бесспорно очевидным, что ТАКАЯ ЖЕ ИГРА может быть, должна быть обнаружена и для имен, упомянутых в одной из самых первых реплик пьесы. Дело осталось за малым: всмотреться в эти имена и понять, какая игра МОГЛА БЫ В НИХ ВЕСТИСЬ. И такое вот внимательное всматривание, основанное на твердой убежденности В СУЩЕСТВОВАНИИ РЕШЕНИЯ, РЕЗУЛЬТАТА, в конце концов и привело - К УЗНАВАНИЮ; к опознаванию в этих странных, странно похожих одно на другое именах - близко знакомого; того - С ЧЕМ, собственно говоря, и ВЕДЕТСЯ ИГРА в этом фрагменте текста!

Личные имена, входящие в состав взятых для примера "титулов" владелиц модного магазина, различаются, так же как и фамилии гоголевских Добчинского и Бобчинского, одной-единственной буквой: "мадам ла БРОШ" и "мадам БОШаР". А совпадающие группы букв этих имен, в совокупности с титулом их обладательниц, - являются не чем иным, как основной составной частью имени героини песни современной нам знаменитой эстрадной исполнительницы, шлягера: "МАДАМ БРОШкиной"!

Единственная буква, различающая эти французские имена, фигурирующие в реплике героини пьесы 1806 года, - повторяется, переносится в артикль - ЛА, сопровождающий первое из них и, точно так же как и предлог в прежнем имени героя пьесы Дюпре, - намекающий на "дворянское", "благородное" происхождение его обладательницы. В артикле этом перенесенная из второго имени буква - соединяется с другой, и вместе они - образуют ровно половину зеркально образованного из этой самой пары букв имени той самой эстрадной исполнительницы, певицы: АЛЛА Пугачева, исполняющая, исполнявшая ту самую забавно-ироническую песенку о "мадам Брошкиной".

Вот поэтому мы и сказали, что политические, и именно - ЗЛОБОДНЕВНО-ПОЛИТИЧЕСКИЕ, а не абстрактно-социологические только, мотивы встречают читателя этого произведения с самого его начала. Ведь реминисцируется в этой реплике его героини, прозвучавших в ней именах - фигура певицы, фамилия которой совпадает с фамилией героя, виновника совсем недавно, какие-то два десятилетия назад, сотрясшего Россию общественно-политического катаклизма: Емельяна ПУГАЧЕВА! Вот именно этой ретроспекцией в недавнюю русскую политическую историю и объясняется видимо та аллюзия, намек в первой же реплике этой пьесы, о которой мы уже глухо читателю упомянули:

"Лестов. Ну! скажи ж, Машенька, разжилась ли, разбогатела ль ты без меня, и скоро ли откроешь свою модную лавочку? Такой пригоженькой и проворной девушке давно бы уж пора из УЧЕНИЦ самой в МАСТЕРИЦЫ".

Здесь идет речь о должностях в "модной лавке", о степенях профессиональной карьеры портнихи, каковой героиня пьесы, наряду с исполнением обязанностей продавщицы, и является. Но в то же самое время эти слова, "УЧЕНИК" и "МАСТЕР" - являются терминами МАСОНСКОЙ иерархии. Сами по себе эти масонские аллюзии в начале пьесы - могут вызвать лишь удивление. Но рядом с обнаруженной нами реминисценцией, простирающейся вперед почти на два столетия и затем возвращающейся назад, на три десятилетия по отношению к моменту написания пьесы, - эти масонские аллюзии приобретают свое законное, исторически необходимое место, служа выражением все той же ПОЛИТИЧЕСКОЙ тематики, по природе присущей (согласно реконструируемым нами взглядам автора этой пьесы) драматургическому произведению.

Аллюзии эти знаменуют собой другой недавний исторический катаклизм, потрясший уже не одну только Российскую империю, но и всю Европу, и по отношению к которому восстание Пугачева, с нашей, русской точки зрения, являлось лишь увертюрой: Великую Французскую революцию, повлекшую за собой в нашей стране запрещение императрицей Екатериной II деятельности масонских организаций.

Аллюзия на одного эстрадного исполнителя эпохи 1960-х - 1990-х годов сразу же сопровождается аллюзией на другого, ее, Аллы Пугачевой современника: "Бедненькая! неужели тебе не на что КУПИТЬ МУЖА ФРАНЦУЗА" (сочувствует Маше Лестов, когда выясняется что владелице модного магазина необходимо иметь французскую фамилию). Предвосхищающая реминисценция эта совершается ПО КОНТРАСТУ: в источнике этой реминисценции речь идет о браке не по расчету, а наоборот - по любви; и французским происхождением (впрочем, осложненным русскими корнями) обладает в этой паре - не муж, а жена. Я думаю, для каждого читателя уже ясно, о ком, о каком ЭСТРАДНОМ ИСПОЛНИТЕЛЕ, соизмеримом по своему дарованию Алле Пугачевой, идет речь! К тому же и имена женщин, жен в обоих случаях - сходны, почти совпадают: в одном случае - Маша, МАРИЯ, в другом - МАРИНА ВЛАДИ.

Конечно же, автор пьесы 1806 года указывает нам, современным ее читателям, на Владимира Семеновича Высоцкого. И это указание - находится в органическом единстве, родстве с указанием на певицу по фамилии ПУГАЧЕВА; также обладает историческим потенциалом, обращенным к тем же самым историческим событиям, к тому же самому историческому персонажу. Высоцкий ведь являлся исполнителем роли Хлопуши в спектакле Театра на Таганке, поставленном на основе поэмы Сергея Есенина "ПУГАЧЕВ".




10.


К тому же указание на этого певца и актера сопровождается реминисценциями из его песен. В ближайшей же реплике Лестова тот признается в своем неравнодушии к собеседнице: "У меня бы был тебе один только приказ - МНОЙ ПОВЕЛЕВАТЬ, душа моя!.." Соответственно, у Высоцкого в одной из песен:

Дом высокий на горе для нее,
Сам бы я, КАК ПЕС, РОС В ЦЕПИ.
Рудники вы мои серебряные,
Золотые вы мои россыпи!...

Забегая вперед, можно сказать, что в тексте пьесы получает отзвук, резонирует и еще одна песня Высоцкого на аналогичный сюжет. Впрочем, не совсем вперед: мы уже обратили внимание читателя на то, как актуализируется в паре фамилий "Недощетов" - "Нещетова" (конечно же, эта фамилия предполагает, подразумевает, и причем согласно контексту своего появления, - и свой антоним, противоположность: "Нищетова"!) приставка НЕДО. А также намекнули на то, что морфема эта - вообще имеет принципиальное для художественного замысла значение в тексте этого произведения, пообещав при удобном случае это ее значение рассмотреть.

У Высоцкого также есть песня, текст которой основан на игре с этой приставкой:

Но к ней в серебряном ландо
Он не добрался и недо...
Не добежал бегун, беглец,
Не докопался до глубин,
И ту, которая одна,
Недолюбил, недолюбил!...

Собственно говоря, мотивы политической свободы звучат даже и в самих этих двух - любовных - песнях Высоцкого, не говоря уже о том, какое значение эти мотивы, мотивы сопротивления политическому и общественному деспотизму, играли в его творчестве в целом. "Рудники", упоминаемые в первой из них, - это, вообще-то говоря, место каторжных работ заключенных. Во второй - также фигурирует соответствующая лексика:

Ни единой вам строчкой не лгу:
Он был чистого слога слуга,
Он писал ей стихи на снегу,
К сожалению, тают снега.
Но тогда еще был снегопад
И СВОБОДА ПИСАТЬ НА СНЕГУ...

И мы теперь легко можем указать, каким образом эта ПОЛИТИЧЕСКАЯ тематика, причем - современная, то есть современная этой самой исторической эпохе, "эпохе Высоцкого и Пугачевой", с ее "мелкими политическими деятелями", - вторгается в ту сцену первого акта, которую мы назвали "парадигматической" для выявления представлений автора разбираемой нами пьесы о природе драматургии. Один собеседник, лакей - буквально ЗАТЫКАЕТ РОТ другому собеседнику, барину. Ходит, осматривает помещение, заваленное предметами роскоши, которыми располагает современное правящее сословие. Осматривает - хозяйским глазом, присматриваясь, примериваясь; как бы - имея в намерениях стать, рано или поздно, в более или менее отдаленном будущем, - ХОЗЯИНОМ всей этой роскоши.

А зовут этого затыкателя ртов и потенциального экспроприатора имущества правящего класса: АНТРОП. Именем, от которого образована фамилия главы советского политического сыска, Председателя КГБ СССР Юрия Владимировича АНДРОПОВА.

И - историческая проекция эта имеет другие, сопровождающие ономастику лексические проявления. БАРЫШНЯ, передай БАРЫШНЕ, - все твердит и твердит (так и хочется сказать: белогвардейский) офицер Лестов лакею Сумбуровых. И до того настойчиво, назойливо твердит, что вспоминается, не может не вспомнится до боли знакомая нам фраза из лексикона первых революционных лет, обращенная перепоясанным пулеметными лентами матросом или чекистом-комиссаром в кожанке к девушке-телефонистке: "БАРЫШНЯ, Смольный!"

И - другой лейтмотив этой же сцены: "Твоя речь, боярин, еще впереди!..." - каждый раз одергивает собеседника, норовящего перебить его собственную речь, реплики этот Антроп-Андропов. А представляют собой эти реплики - не что иное, как ВОПРОСЫ, перечень, град вопросов, обращаемый им к собеседнику - дворянину и офицеру. Вопросы, которые требуют не встречных реплик, не заявления собственных намерений собеседника, а незамедлительных и неукоснительных на них ответов. И встает за этой сценой из пьесы 1806 года - также типическая, до боли знакомая нам СЦЕНА ДОПРОСА. Допроса в кабинете следователя ВЧК-ГПУ-НКВД, да хоть и самого председателя КГБ Ю.В.Андропова.

И звучит в этом контексте лейтмотивная реплика персонажа начала XIX века, одергивающая, осаживающая своенравного собеседника, - также по-современному, знакомо: "Вопросы здесь задаю я!"





"ВСЕ ГОВОРЯТ..."



Помимо Ю.В.Андропова, еще один член Политбюро ЦК КПСС незримо, невидимо принимает участие в "беседе" офицера Лестова с лакеем Антропом. Но притаился он, "внедрился" в этот текст - еще изощреннее, став в нем еще необнаружимее, чем даже его грозный коллега, покровитель "людей-невидимок", шпионов. Если тот, так сказать, вселился в "тело" персонажа (говоря условно, потому что - какое же у литературных персонажей может быть "тело"?! - они бесплотны, аки привидения!), - то этот и вовсе: притаился В РЕМАРКЕ.

Впрочем, коль скоро уже мы стали так пристально приглядываться к тексту этой сцены, коль скоро так выросли в наших глаза и такое значение приобрели самые мельчайшие мелочи этого текста, то не заметить этого нового исторического лица - здесь невозможно! Вот я, заговорив об Андропове, - сразу и обратил на него внимание; прямо-таки воочию увидел его, знакомое нам по десяткам телепередач "эпохи застоя" лицо.

Сразу же обращает на себя внимание еще один лейтмотив этой сцены; прямо-таки механически повторяющаяся в ней закономерность. Каждый раз, встречая отпор своему обращению в реплике собеседника, Лестов сначала обращается, как гласит ремарка, К СЕБЕ: ясное дело, чтобы "выпустить пар", чтобы втайне, в собственном сознании, не допуская до реализации в речи, а то и, не приведи Господь, в действии, пережить ту реакцию, которую заслуживает такое хамское поведение его собеседника. Сдерживает, стало быть, свою ВОЛЮ. А затем, во второй половине каждой из реплик - обращается, вновь - как это неукоснительно указывается в ремарке, К НЕМУ, к этому самому лакею Антропу.

И только в последней реплике, когда герой окончательно выведен из себя, не может более сдерживать своих порывов, эта закономерность нарушается. Сначала, правда, он вновь обращается "К СЕБЕ", но затем - автор меняет вторую из этих ремарок и сообщает своему читателю, что Лестов обращается к собеседнику: "ГРОМКО". Понятное дело: негодование прорывается не в побоях, которые заслуживает негодный слуга, не в ругательствах, которыми потчует его собственная госпожа, Сумбурова, - но лишь в повышении голоса. Ведь герой по-прежнему зависит от этого персонажа и не оставляет надежды добиться его расположения.

А вот ПОЧЕМУ, В ЧЕМ он от него зависит и каких услуг от него требует - этим и объясняется внесистемная смена ремарки и содержащаяся в ней транс-историческая реминисценция! Лакей Сумбуровых Антроп - должен, по замыслу Лестова, послужить посредником в его сношениях с Лизой, встречаться с которой ему не разрешают ее отец и мачеха. Иными словами: ПОСЛОМ. И звучит в этом наречии, составляющем последнюю, внесистемную, уникальную ремарку этой сцены, - фамилия Андрея ГРОМЫКО, дипломата, ПОСЛА Советского Союза в США, а затем - министра иностранных дел.

Понятно, почему автор для своей реминисценции выбирает именно эти две исторические фигуры, Андропова и Громыко. Они, взятые именно так, в паре, в соотношении своих государственных функций, - взаимодополнительны: функция одного - прерывать сношения, изолировать; функция другого - эти сношения устанавливать, обеспечивать. Таким образом, в совокупности - они представляют собой не что иное, как ЭМБЛЕМАТИЧЕСКОЕ ИЗОБРАЖЕНИЕ той самой модели драмы, которую мы реконструировали в качестве актуальной, действующей для творческого сознания создателя этой именно пьесы.

То же самое ведь можно сказать и о нем самом - этом авторе, драматурге. Можно уже не сомневаться в том, что он - твердо знает, как именно нужно создавать драматургическое произведение, какие законы в нем действуют, его образуют, и какие, стало быть, созидательные действия автора произведения - будут вести к его более совершенному созданию, а какие - этому препятствовать, идти вразрез с природой драматургического жанра. Это - с одной стороны. Здесь автор пьесы выступает, так сказать, в функции "Андропова", блюдущего БЕЗОПАСНОСТЬ созидаемого им "государства" - произведения.

Но точно так же твердо автор знает и о том, что существуют - и другие, помимо него, драматурги, точно так же как и он, имеющие - свои собственные представления о том, как нужно создавать драму, какова ее природа, что позволительно, а что - нет в творческом процессе создания драматургического произведения. И автор - неизбежно должен выступать также в должности "министра иностранных дел" (любопытно, что литераторы конца 1810-х - начала 1820-х годов, связанные, как правило, с подпольной политической борьбой, которая велась в то время, с кружками политических заговорщиков, прочили Пушкину, пользуясь политической лексикой как метафорой, место почему-то - именно "МИНИСТРА ИНОСТРАННЫХ ДЕЛ" в их "литературной республике", то есть тогдашнем сообществе литераторов); в функции "Громыко", обеспечивающего сношения с этими иными, чуждыми самому автору и созидаемому им произведению представлениями о теории драмы.

Знание об этих иных представлениях, контакт с ними, диалог, полемика и борьба - также являются, должны являться неотъемлемой составной частью представлений автора о том, каково должно быть создаваемое им произведение драматургии; его собственной, личной (или "крепостной", как выражался в таких случаях Пушкин, также использовавший общественно-политическую лексику в качестве метафоры литературного творчества) теории драмы.




2.


Впрочем, С КЕМ было вести спор автору разбираемой нами пьесы - неизвестно. Подозреваю, что он был единственным человеком, создавшим свою собственную, "крепостную" (примечательно, что у Пушкина эта метафора-термин встречается именно в негативном контексте: он жалуется на то, что у Жуковского - нет своих собственных, "крепостных поэтических вымыслов"), во всех деталях продуманную теорию драмы. Была ли такая, своя, теория драмы, допустим, у Шекспира? у Аристофана? Не знаю! - А раз не знаю, то ничего не могу сказать и по поводу "сношений" автора разбираемой нами пьесы с гипотетическими теориями этих, и других, драматургов.

С другой стороны, существовала уже давно ко времени написания этой пьесы одна чрезвычайно авторитетная теория драмы - но не "крепостная", не частнособственническая, но, так сказать, "социалистическая", "обобществленная"; теория драмы общего пользования. Мы разумеем драматургический канон классицизма и его священную заповедь о "трех единствах", которым должно быть подчинено любое произведение драматургии - коль скоро его автор хочет, чтобы оно было создано согласно природе этого литературного жанра, а не вопреки ему, было совершенным, а не заслуживающим презрения, варварским, "дикарским" (именно в таком качестве третировал один из поздних представителей этой "социалистической" системы, Вольтер, драматургию Шекспира).

И вот, если мы спросим себя: какое отношение, драматургическая теория, согласно которой была создана разбираемая нами пьеса, имеет к теории драмы классицизма, мы сразу же увидим, что пьеса эта - находится с ней в теснейшем контакте, сношениях. И результат этих сношений - является, наряду с уже охарактеризованной нами, еще одной стороной, еще одной составной частью этой уникальной, "крепостной" теории драмы.

На этот, самый первый, самый поверхностных взгляд, автор нашей пьесы находится с классицистической драмой - в союзнических отношениях: подобно отношениям, скажем, стран внутри "социалистического лагеря". Но аналогия эта может быть проведена - еще дальше, до самого конца. Ведь мы прекрасно знаем, что эти "союзнические отношения" между странами Восточного блока - были не более, чем камуфляжем, маскировкой. Камуфляжем - статуса порабощенности, захвата стран Восточной Европы их гигантским соседом, советской империей. И как только создалась подходящая ситуация - фиктивный "союз" этот был немедленно разрушен. Точно также обстоит дело и с отношением автора пьесы, созданной им теории драмы - к драматургическим построениям теории классицизма.

Под видимостью союзнических отношений, вассальной верности этой чудовищно разросшейся культурной "империи", автором этой пьесы велась последовательная и непримиримая подрывная, разрушительная работа, которая должна была не оставить камня на камне от драматургической теории классицизма. С одной стороны, взяв в руки эту пьесу, мы видим, что в ней свято, с какой-то прямо маниакальной последовательностью сохраняется одно из классицистических "единств": ЕДИНСТВО МЕСТА действия пьесы.

Но затем, по мере того, как мы начинаем вчитываться в текст этого произведения - у нас, что называется, волосы встают дыбом. И создается твердое впечатление, что над вещью этой хорошо поработал своей мастерской рукой то ли сам отец "романтической" драматургии Шекспир, то ли его апостол в современности создания пьесы, Август Шлегель, который именно в это время, в момент написания этой вещи, создавал свои знаменитые "Лекции о драматическом искусстве" - как раз и представлявшие собой такой опыт реконструкции теории драмы, в соответствии с которой Шекспир создавал свои пьесы.

Достаточно будет бросить взгляд хотя бы уже на отчасти знакомое нам самое первое явление пьесы, чтобы понять, что тут творится с этим классицистическим "единством"! Непосредственно перед ним располагается ремарка, содержание которой, однако, будет оставаться актуальным на всем протяжении пьесы:

"Театр представляет внутренность модной лавки, наполненной богатыми уборами и товарами последнего вкуса".

Однако в следующей же за тем, самой первой из реплик персонажей, раздающейся в этой пьесе, словно в насмешку над классицистическим "кредо", которое только что исповедовал перед читателями своей пьесы автор, - ВОТ ЭТО САМОЕ ОБОЗНАЧЕННОЕ ЗДЕСЬ МЕСТО ДЕЙСТВИЯ ВОЗВОДИТСЯ В КВАДРАТ! Словно бы отражение в зеркале - возникает ВТОРАЯ, ТОЧНО ТАКАЯ ЖЕ МОДНАЯ ЛАВКА, о которой спрашивает свою собеседницу - портниху и продавщицу Машу Лестов и которую она, судя по их разговору вот-вот должна открыть, стать ее хозяйкой и - перенести туда действие событий, связанное с течением ее жизни!

Дальше эти лавки начинают размножаться в арифметической прогрессии: как мы знаем, почти тут же возникают имена еще двух владелиц модных лавок, еще двух таких же магазинов одежды, а за ними, следовательно, маячит и - бесконечная практически перспектива ВСЕХ модных лавок Петербурга, Москвы, а далее - Парижа, Лондона и всех европейских столиц. Но это бы еще ничего: в конце концов, здесь мы имеем механическое умножение ОДНОГО И ТОГО ЖЕ, однотипного места действия. Войдя в любую такую лавку, в любой стране, любой столице, покупатель - будет чувствовать себя одинаково, как будто - впрямь не покидал одного и того же места действия.

Хотя с другой стороны, в самой этой однотипности тьмы тьмущей "мест" - можно с полным правом усматривать ПАРОДИЮ на классицистическое "единство", которое, таким образом, как демонстрирует это нам автор, отнюдь не является, не может являться сохранением действительно ОДНОГО И ТОГО ЖЕ МЕСТА ДЕЙСТВИЯ, в полном смысле этого слова, но является по сути дела - УНИФИКАЦИЕЙ бесконечного, в пределе, множества "мест"; иллюзией "единства", а значит - и ФАКТИЧЕСКИМ УНИЧТОЖЕНИЕМ ПОНЯТИЯ "МЕСТА" как такового!

Но что же почувствует посетитель всей этой бесконечной, как "дурная перспектива", вереницы французских лавок, если он вдруг окажется перенесенным из них - на ТЕАТР ВОЕННЫХ ДЕЙСТВИЙ?! А ведь именно так и происходит в одной из ближайших реплик участников этого диалога: "Маша. Вы, как я вижу, все тот же повеса, каковы были и ДО ПОХОДУ".

Напомню, что имеется в виду европейский поход русской армии 1805-06 гг. Герои не углубляются в подробности того, в каких именно битвах офицеру Лестову приходилось участвовать, а значит - мы вынуждены представлять себе даже не просто одно какое-то поле битвы (что было бы вполне традиционно и канонично для любой классицистической драмы) - но огромную панораму европейских стран, на территории которых велись тогдашние боевые действия! Но и этого, оказывается, мало для осмысления такого "места действия" как "поход". Потому что внезапно оказывается, что военный поход - это не только сражения с неприятелем, но и - передвижение по территории своего собственного государства, в тылу:

"Лестов. ...Год тому назад, ИДУЧИ ПОХОДОМ, остановились мы В ОДНОМ БОГАТОМ СЕЛЕНИИ, ПОД КУРСКОМ; помещик пригласил меня обедать..."

Картина внезапно сменяется - и мы, не покидая ту же самую петербургскую модную лавку, внезапно оказываемся в гостеприимном доме степного помещика Сумбурова, в котором герой пьесы впервые встретил свою возлюбленную. Но одним этим домом дело, конечно, ограничиться не может, потому что тут же герой упоминает только "ДВАДЦАТЬ ЧЕЛОВЕК САМОЙ БЛИЗКОЙ РОДНИ" этого помещика, находящихся "У НЕГО НА ГЛАЗАХ", - стало быть, живущих, разбросанных по территории всего уезда, губернии. И эта территория нашей, отечественной, русской провинции - также прибавляется, начинает тут же играть активную роль в расширении этого пресловутого "места действия" пьесы!

А ведь есть же у этого Сумбурова и жена, а у той жены - своя родня, и вовсе не обязательно, что живет эта родня - в той же губернии. А к тому же тут же выясняется, тут же происходит - ОЧЕРЕДНОЕ УДВОЕНИЕ, РАЗМНОЖЕНИЕ одного и того же элемента сюжета, одной и той же персонажной единицы, и это умножение к тому же - становится предметом того же "остранняющего" обыгрывания, примеры которого мы уже встречали в тексте того же явления:

"Лестов. ...Госпожа Сумбурова, вторая его жена...

Маша. Как, там на двух женятся?

Лестов. Какой вздор! Он, как порядочный человек, наперед овдовел".

У этой, первой жены - тоже ведь, наверное есть своя родня, которая где-то живет? А потом еще возникает и - отец самого Лестова, и выясняется при этом, что он состоял с отцом полюбившейся его сыну девушки в близких приятельских отношениях:

"Лестов. ...С первых слов моих с господином Сумбуровым нашлось, что он и покойный мой старик водили хлеб-соль..."

При каких обстоятельствах, В КАКОМ МЕСТЕ ДЕЙСТВИЯ произошло это знакомство и сближение родителей молодых героев пьесы? Наверняка ведь - на службе: военной или гражданской. А это - вводит перспективу новых мест действия, совсем уж туманно представляющихся воображению читателя (Петербург? губернские правительственные учреждения? прежние, еще более ранние походы русской армии?). Да, а из того же диалога в первой сцене выясняется, что родители главного героя - умерли; наследство их разделили между собой брат и сестра, которой, как мы помним и принадлежит эта мастерица Маша, с которой он сейчас беседует. А ведь сестра - тоже живет в каком-то поместье, в какой-то деревне, которая расположена - еще в каком-то, неизвестном нам, неназванном автором месте действия?

И все это - на протяжении одной только первой сцены, одного разговора всего лишь двух персонажей! А что же будет, когда на сцене станут появляться все новые и новые герои (двое из которых, напомню, - к тому же иностранцы, парижане); что будет, если мы так же подробно и придирчиво проанализируем все их реплики, выявляя все содержащиеся в них прямые и непрямые указания на возможные места действия, связанные с историей, рассказанной в этой пьесе?!




3.


Вот этот акт осознания происходящего, пронизывающего, сотрясающего всю пьесу целиком ЭСТЕТИЧЕСКОГО СКАНДАЛА - и был первым актом ПОНИМАНИЯ мной этой пьесы, когда, читая ее спустя много лет после первого прочтения во второй раз, я осознал, поймал себя на том, - что катастрофическим образом не могу вспомнить, восстановить всей той картины реминисцирования сказки А.Н.Толстого "Золотой ключик...", которая развернулась передо мной в первый раз при чтении этой пьесы.

Теперь, возвращаясь взглядом назад, к этим обстоятельствам чтения, я могу осознать ПОЧЕМУ это произошло; почему именно ЭТО послужило первым шагом компенсации моей катастрофической забывчивости. Ведь ядро этой предвосхищающей реминисценции, напомню, вертелось вокруг ШКАФА, в котором была спрятана героиня. То есть - РАЗНОВИДНОСТИ ИМЕННО ТОГО, что мы только что обсуждали в связи с пародированием, высмеиванием автором пьесы классицистической догмы о "единстве места" действия. Когда автор во вступительной ремарке утверждает, что место действия его пьесы представляет собой "ВНУТРЕННОСТЬ МОДНОЙ ЛАВКИ", - то это значит, что он обманывает читателя, или по крайней мере - наводит тень на плетень, скрывая от него двусмысленность, многозначность самого этого определения!

Мы видим собственными глазами, что действие-то на самом деле происходит - не только в этой "внутренности", в ЭТОМ ПОМЕЩЕНИИ, в торговом зале магазина одежды, но и - В ШКАФУ. Именно там находится, туда залезает героиня; вокруг дверец этого шкафа ведется борьба между остальными персонажами. Уже это показывает нам, что "мест действия" в пьесе - по крайней мере, НЕ ОДНО, А ДВА! А в других сценах мы можем наблюдать, как хозяйка, продавщицы этой лавки уводят посетителей и сами уходят - куда-то во внутренние помещения этой лавки; и помещений этих - оказывается неожиданно много, и все они предстают перед нашими глазами с наглядной конкретностью, поскольку являются сюжетно функциональными: и на склад готового платья, и в жилые помещения, и на чердак.

А есть ведь еще - и улица, и на ней - тоже происходят события, значимые для сюжета этой пьесы! Да и улица-то эта - представляет собой вовсе не однородное, абстрактное пространство. Это и ближние, и дальние места ее, в которых останавливаются экипажи, в которых в лавку прибывают участники действия, и возле которых - также совершаются значимые сюжетные события, о которых узнает, и причем - неожиданно, с изобретательностью, обеспечивающей художественный эффект, оповещается читатель; это - и кабак, в котором исчезают необходимые в данный момент другим персонажам пьесы кучера и лакеи!

Это, наконец, и дом, место, в котором в Петербурге остановились Сумбуровы и из которого они приходят в эту лавку; причем - то, что происходит в этом доме - также имеет поворотное, сюжетообразующее значение, сказывающееся на поведении персонажей, находящихся непосредственно на сцене. Это становится совершенно очевидным в сравнении с тем, насколько безразлично для читателя и хода действия - место, где в Петербурге проживает другой герой пьесы, Лестов!

Так что мы наблюдаем совершенно очевидную ГРАДАЦИЮ, ЛЕСТНИЦУ мест действия этой пьесы. От того основного, центрального места, которое заявлено во вступительной ремарке - и далее: к местам, находящимся в самой непосредственной близости, ВНУТРИ самого этого места; далее - к местам, помещениям того же самого дома; к окружающим местам на улице; в том же городе. И далее - к местам по всей России, по всей Европе, которые только затронуты, с той или иной степенью определенности, наглядности, важности - перипетиями действия и судьбами персонажей!

Совершенно понятно, почему это происходит. И автор, поскольку он создает не только саму эту пьесу, но и ТЕОРИЮ ЭТОЙ ПЬЕСЫ, теорию драматургического произведения, по которой эта пьеса им создана, - в той же самой первой сцене ее сам, откровенно называет причину, по которой одной из составных частей этой теории он счел необходимым сделать такое всеохватное расширение "МЕСТА ДЕЙСТВИЯ"; произвести радикальное переосмысление самого этого понятия. Этот феномен - комментирует сама его героиня, слушающая рассказ своего собеседника о его несчастной любви:

"Маша. Постойте, постойте, переведите немножко дух и начните в порядке ВТОРОЙ ТОМ ВАШЕГО РОМАНА: гонение, разлука, тысячу препятств; пожалуйте, ничего не позабудьте, у меня ПОД ВАШУ СКАЗОЧКУ работа пойдет скорее".

Автор создает драматургическое произведение, ЗАТРОНУТОЕ БУРНЫМ РАЗВИТИЕМ ЖАНРА РОМАНА; насыщенное РОМАННОЙ ПОВЕСТВОВАТЕЛЬНОСТЬЮ; зараженное романной безбрежностью, в том числе - и в отношении вольности, полного произвола в обращении с "местом, местами действия"! Дело обстоит таким образом, как будто он, автор пьесы, был поставлен (вернее: сам себя поставил - в порядке художественного ЭКСПЕРИМЕНТА! - ух, и ненавидят же "историки литературы" это слово: "эксперимент"!) перед необходимостью выбирать: подчиняться ли, подчинять свое - драматургическое произведение условностям театра, театрального искусства, или - романа. И выбрал, конечно: РОМАН!

Таким образом, пьеса его пишется им - как будто бы он ничего не знает О СЦЕНЕ; о том, что это произведение будет, может быть ПОСТАВЛЕНО НА СЦЕНЕ; быть преобразовано из произведения литературы - в ПРОИЗВЕДЕНИЕ ТЕАТРАЛЬНОГО ИСКУССТВА (читателю нужно только имет в виду, что этот художественный эксперимент, как это ни парадоксально, ничуть не отразился на сценических качествах конечного продукта; привел к необыкновенному театральному успеху созданного в итоге произведения). И, следовательно, - о том принципиальном различии, которое имеют так называемое нами "основное" место действия пьесы, и места действия - так или иначе с ним связанные. упоминаемые в репликах персонажей.

Потому что для ЛИТЕРАТУРНОГО, драматургического произведения - не существует никакого семиотического различия между местом, местами действия, о котором упоминает, сообщает автор (и которое в театральном произведении - будет ВООЧИЮ представлено на сценической площадке), и местами действия, о которых упоминают персонажи: они - одинаковым образом для читателя являются местами, которые ему следует ВООБРАЗИТЬ НА ОСНОВЕ СЛОВЕСНОГО СООБЩЕНИЯ. И если таких сообщений, "мест", как в этой вот, разбираемой нами пьесе, - тьма тьмущая, точно так же как и в романном повествовании, - то о каком же ЕДИНСТВЕ, то есть единственности, МЕСТА может идти речь, даже в том случае, если "основное" место действия, то, о котором упоминает, сообщает в своей ремарке автор, - остается одним и тем же на всем протяжении пьесы?!




4.


Этот воображаемый эксперимент, допущение такого воображаемого эксперимента, который проводился бы автором при написании этой пьесы, - приводит к целому ряду интересных выводов. Ведь если он "забыл" об условностях сцены - то как же его произведение - просто не превращается в роман, не сливается с ним?! Почему оно заимствует от него только отдельные черты - не разрушающие будущий контакт пьесы с театральным искусством, а наоборот - обогащающие произведение, которому суждена большая сценическая судьба?

Но это, на самом деле, - всего лишь видимость парадокса, противоречия. Подобный вопрос, подобное сомнение - лишь демонстрирует РАЗЛИЧИЕ взглядов на мир спрашивающего об этом и - автора, написавшего эту пьесу. Потому что вопрос этот предполагает самое фантастическое, самое неправдоподобное, самое нелепое представление - об этом авторе. И если бы задающий его потрудился бы задуматься над тем, ЧТО он, собственно, спрашивает, - он бы ужаснулся тому, в каком свете его умственные способности предстают стороннему наблюдателю, воспринимающему его слова в том именно виде, в каком они существуют, буквально, - а не в том виде, в каком они представляются его, спрашивающего, сознанию.

Подобный вопрос предполагает, что автор пьесы - является ЕДИНСТВЕННЫМ ДРАМАТУРГОМ на всем белом свете; единственным литератором, которому предстоит контактировать со сценическим искусством. И, если он "забудет" об условностях драматического искусства. увлеченный, соблазненный жанром романа, - то эти условности навсегда будут потеряны для мира и литературы!

На самом же деле, и без него, автора разбираемой нами пьесы, на свете существует множество людей, наперечет, назубок знающих всю номенклатуру условностей драматургии; существует, наконец, в этот момент, к 1806 году, мощная, цветущая система классицистической драмы, которая подвергается лишь самым первым, пробным атакам европейского романтизма, и, пожалуй, даже не подозревает еще о них, точно так же как задумчивый Слон не подозревает о яростных атаках на него крошечной Моськи. Так что можно быть совершенно спокойным: искусству драматургии ровным счетом ничего не грозит, даже если наш автор головой уйдет в свои эксперименты по перенесению романного жанра в рамки драматургического произведения.

И вот, наверное, мое наблюдение над множественностью "мест действия" в пьесе 1806 года потому стало первоначальным толчком к новому осмыслению, вернее - к возобновлению прерванного десятилетия тому назад процесса осмысления этой пьесы, - что я увидел, столкнулся с феноменом, свидетельствующем о ПРИРОДЕ, характере ориентации ее автора в окружающем его литературном, культурном мире. Система театральных условностей, представляемая в форме наиболее авторитетной в то время драматургической системы классицизма, - являлась для него ни, так сказать, "руководством к действию", как для адептов, приверженцев этой системы, ни предметом безусловного отталкивания, отвержения, образцом, по отношению к которому нужно строить драматургическое произведение полностью наоборот, как для провозвестников новой, возникающей в эту эпоху романтической драмы.

Система классицизма была для него - предметом заинтересованного контакта, обмена, ДИАЛОГА. Предметом, точно так же как феномен крепостной зависимости или двоеженства в диалогах его персонажей, его "остраненного" созерцания; предметом, увиденным ГЛАЗАМИ РЕБЕНКА. Со стороны. А следовательно - раскрывающим для этого постороннего, наивного, и в то же время - бесконечно мудрого в своей наивности взгляда те свои стороны, которые - оставались недоступны, непостижимы для тех, кто эту систему классицистических условностей создавал, развивал и поддерживал.

Это был примерно такой же взгляд, которым пару десятилетий спустя гениальный Лобачевский взглянет на систему аксиом геометрии Эвклида. Взглянет - и удивится: а почему, собственно, ПАРАЛЛЕЛЬНЫЕ прямые - не могут СХОДИТЬСЯ друг с другом? Ведь сходиться они могут, если задать соответствующие условия, - и бесконечно, никогда не достигая точки пересечения, а следовательно - и оставаясь ПАРАЛЛЕЛЬНЫМИ, согласно определению этого понятия. И, задав этот вопрос (между прочим, как отмечал это еще академик М.П.Алексеев, в тот же самый момент, когда было создано одно из величайших произведений в истории русской драматургии, трагедия Пушкина "Борис Годунов"!), - положит начало бурному развитию разнообразных "неевклидовых геометрий", а следовательно - и развитию "неевклидова мышления" в естественных науках и гуманитарной культуре последующих полутора столетий вообще.

Точно такую же постановку мышления - в отношении его к системе "аксиом" классицистической драматургии - мы видим и у автора разбираемой нами пьесы. Он находит в системе условностей классицистической драмы положение о "единстве места". И удивляется этому: а что будет, если люди, находящиеся постоянно в одном и том же месте, будут называть, приводить бесконечные перечни разных других мест, разного масштаба, вплоть до масштаба целых стран и континентов? Будет ли при этом - сохранено "единство места" ЛИТЕРАТУРНОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ? Или же такое наполнение драматургического повествовательного пространства бесконечным разнообразием "мест" - положит конец, границу собственно КЛАССИЦИСТИЧЕСКОЙ драме и - преобразует ее (в этом отношении, в отношении к этому драматургическому "единству") в драму ШЕКСПИРОВСКОГО типа, такую именно, которую в это время описывает Шлегель, создавая модель, образец для появления реальных произведений "романтической" драматургии?




5.


Да, это та же самая постановка вопроса, что и у Лобачевского; та же самая постановка вопроса, которая впоследствии возникнет у Эйнштейна, задумавшегося о том, что будет происходить со световым сигналом, передаваемым с корабля, - который сам движется с той же скоростью, скоростью света?! Это вопросы, который задает ОДИН И ТОТ ЖЕ УМ, резко отличающийся от всех остальных умов, по крайней мере, этого времени, этой эпохи: XIX - первой половины ХХ века.

Это ум, целью, задачей которого является - не опровергнуть ранее достигнутые знания, не заменить их знаниями, более совершенными, - но обнаружить истинный масштаб, потенциал ЛЮБОЙ существующей или имеющей еще существовать человеческой мысли. Показать, что мысли, которыми мы, люди, человечество, обладаем, оперируем, которые мы опровергаем, - нами всегда почему-то, роковым образом НЕДОДУМАНЫ, недомыслены; нуждаются еще в возведении, возгонке до статуса подлинной МЫСЛИ!

Этот же самый вопрос, заданный в 1806 году в пьесе И.А.Крылова, будет почти в то же самое время и чуть позднее - задаваться в драматургических произведениях В.А.Озерова. Он будет в них переформулирован несколько иначе, а потому единство этого вопроса, тот факт, что в произведениях Озерова - продолжает решаться ТА ЖЕ САМАЯ ЭСТЕТИЧЕСКАЯ ПРОБЛЕМА, - до сих пор еще не был осознан историей русской драматургии. Если в пьесе Крылова одно и то же место действия начинает насыщаться, разбухать вследствие того, что оно вмещает в себе самые разнообразные другие, никоим образом непосредственно не связанные с ним в пространстве места, - то в пьесах Озерова переосмысление все того же классицистического понятия "места действия" происходит прямо противоположным образом: не в разговорах персонажей, не В ВООБРАЖЕНИИ зрителя, не с ЛИТЕРАТУРНОЙ, следовательно, стороны литературного, драматургического произведения, а со стороны ТЕАТРАЛЬНОЙ, СЦЕНИЧЕСКОЙ.

У него, наоборот, одно, единое МЕСТО ДЕЙСТВИЯ на глазах зрителя начинает дробиться на несколько более мелких, доступных обозрению человеческим взглядом; способных вместиться сразу, в неизмененном масштабе, как того и требует классицистическая теория, на сценической площадке.

Это выглядит так, как если бы наблюдатель, обозревающий ОДНУ И ТУ ЖЕ МЕСТНОСТЬ, поднимался бы все выше и выше по лестнице наблюдательной башни. МЕСТНОСТЬ, МЕСТО - оставалось бы ОДНИМ И ТЕМ ЖЕ, но размеры видимой части этой местности у подножия башни и на ее верхушке - существенно бы различались! Оттуда, с верхушки, он мог бы охватить единым взглядом - то есть именно что подвести, безо всяких оговорок, под классицистическое понятие "единства места" - такое пространство, которое наблюдателю, находящемуся на земле, чтобы его увидеть, - пришлось бы обходить, разглядывать в несколько приемов. А следовательно - и воспринимать как состоящее из НЕСКОЛЬКИХ МЕСТ; формально - нарушающее уже, а не соблюдающее соответствующее классицистическое единство!

И здесь, повторю, происходит В ТОЧНОСТИ ТО ЖЕ САМОЕ, что и в пьесе Крылова: единое, единственное место, в котором происходит действие его пьесы, - также начинает зримо, на глазах, "разбухать", увеличиваться. Не за счет того, что в него "вставляются", его заполняют разнообразные иные "места", не за счет того, что к одному участку местности присоединяются, приращиваются - другие, соседние участки той же самой местности, к этим участкам - другие участки, соседние с ними, и в принципе - этот процесс мог бы продолжаться до бесконечности, вновь - до тех пор, пока пространство классицистической драмы естественным образом не перетекло бы в пространство драматургического произведения романтизма. Но наоборот: за счет того, что один и тот же участок местности - начинает дробиться на несколько отдельных локаций, в которых может происходить действие, представляемое на сцене.

Вот так так! ОДНО И ТО ЖЕ МЕСТО - и подходит под понятие из теории классицистической драматургии, и - не подходит под него! Что же, спрашивается, это за понятие такое? И что же это за литературная система?! Поэтому та же самая игра, ироническое использование представлений классицизма о природе драматургического произведения, что в пьесе Крылова, - ведется и в пьесах Владислава Озерова.

Читая их, мы видим, что действие в разных их актах - вопреки канону этой литературной системы, ПРОИСХОДИТ В РАЗНЫХ МЕСТАХ. Но потом, сообразив весь сюжет этой пьесы, все эти места, в которых ее действие происходит, - мы понимаем, что они, эти места, как кусочки мозаики, складываются друг с другом, даже частично друг друга ПЕРЕКРЫВАЯ, - и образуют то самое ЕДИНОЕ МЕСТО, которое требуется этими, якобы "нарушенными" драматургом правилами! Единственное различие заключается в том, что "место" это - несколько превышает возможности предполагаемого его, этого места, наблюдателя; вынуждает его созерцать себя по частям, условно, вследствие технической необходимости, "разрезая" его на несколько "мест".

А сразу, стало быть, может быть увидено лишь глазами не рядового зрителя - но того самого (в БУКВАЛЬНОМ смысле этого слова!) ВЕЛИКОГО ЧЕЛОВЕКА, "сверх-человека", "героя", изображать которого и призвана трагедия классицизма! К сценическому пространству трагедий Озерова, таким образом, применена ИКОНОПИСНАЯ, ОБРАТНАЯ ПЕРСПЕКТИВА: зритель видит это пространство со своей точки зрения, извне - но таким образом, как оно может быть увидено лишь глазами персонажа, "героя": изнутри театрально-литературного произведения.

Сговаривались ли между собой Крылов и Озеров или не сговаривались, или может быть, они осуществляли ОДИН И ТОТ ЖЕ ТВОРЧЕСКИЙ ЗАМЫСЕЛ, общий для них обоих, из одного и того же творческого источника ими обоими для конкретного, практического литературного воплощения полученный, - я не знаю. Но то, что их произведения, комедия "Модная лавка" и трагедии Озерова, основаны на одной и той же эстетической идее, - это для меня несомненно. О трагедиях Озерова я говорю в других моих заметках по истории русской драматургии. А вот о том, какое значение, какое место эта идея имела в разбираемой нами крыловской комедии, - нужно сказать уже прямо сейчас.




6.


Автор разбираемой нами пьесы потому и не имел никакой нужды биться с системой классицистических драматургических представлений, устраивать такие в полном смысле слова "битвы", какие будут устраивать в 1820-х годах вокруг своих пьес французские драматурги-романтики, - что у него была своя собственная, совершенно независимая от классицистического канона, автономная от нее, или даже лучше сказать "суверенная" теория драматургии, принципы которой мы уже коротко сформулировали ранее. Ему нечего было делить с драматургами-классицистами. И понятие "места", и понятие "времени", и понятие "действия" - НЕ ИМЕЛИ К ЭТОЙ ДРАМАТУРГИЧЕСКОЙ ТЕОРИИ, теории создания драматургического произведения РОВНЫМ СЧЕТОМ НИКАКОГО ОТНОШЕНИЯ (хотя это не означает, конечно, что они, равно как и все остальное, не могли являться для него ПРЕДМЕТОМ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ИЗОБРАЖЕНИЯ).

А потому он и мог с дружеской заинтересованностью рассматривать, воспринимать и - принимать, адаптировать своей драматургической системе взгяды своих современников-драматургов. Переосмыслять их, обнаруживать в них слабые места, неисчерпанные возможности, перспективы дальнейшего роста - точно так же как Лобачевский открыл новые перспективы в самой системе эвклидовой геометрии, а Эйнштейн - в системе классической физики. Иными словами: вести с ними, драматургами-классицистами, ди-а-лог.

И как только я понял, что именно в этом, в ведении ДИАЛОГА, творческом обмене со своими коллегами-драматургами, придерживающимися иных теоретических взглядов, - состоит суть наблюдаемого мной экспериментирования автора пьесы с понятием "единства места", - для меня и начала открываться "запертая комната" его пьесы, ключ от которой куда-то затерялся за время, прошедшее с момента первоначального ее прочтения, открытия.

Потому что только при этом условии - при условии, что экспериментирование это являет собой феномен ДИАЛОГА, ДИАЛОГИЧЕСКИХ отношений, в которые вступает со своими коллегами в ходе творческого процесса создания этой пьесы ее автор, опыт практического переосмысления господствующих у них представлений о понятии "единства места", - можно постичь, представить себе, ПОЧЕМУ экспериментирование это, это насыщение текста пьесы, в той или иной форме, тем или иным способом, бесконечными перечнями, вереницами, мельтешением разнообразных МЕСТ, - является ОРГАНИЧЕСКОЙ ЧАСТЬЮ ее, этой пьесы, художественной системы; ничуть не выглядит чужеродным явлением с точки зрения ее собственной драматургической системы, авторской теории, согласно которой она была создана.

Следует отметить, что именно по этой причине, потому что творческие раздумья автора пьесы 1806 года над правилом "единства места" - НЕ являются принципиальным пунктом для его собственной драматургической теории, - РЕЗУЛЬТАТЫ, полученные в ходе этих раздумий, могли использоваться в дальнейшем ходе создания классической русской драматургии - безо всякого отношения к их исходному, отправному пункту: представлениям о том, каким должно быть, как следует драматургу организовывать место действия В ПРОИЗВЕДЕНИИ ДРАМАТУРГИИ. Могли в качестве методологического принципа переноситься на совершенно иные культурные явления, служить средством решения совершенно иных проблем.

Именно сейчас, когда я составлял педантичный перечень мест, упоминаемый в диалоге первой сцены пьесы 1806 года, - я наконец понял, каким образом может быть преодолено упомянутое нами еще в самом начале настоящей нашей работы противоречие между МИНИАТЮРНЫМ, МИНИАТЮРИСТИЧЕСКИМ характером поэзии Баратынского, отмечавшимся в начале 1830-х годов Пушкиным, и наметившейся, обсуждавшейся тогда и им, и их с Баратынским молодым другом и коллегой И.В.Киреевским перспективой для этого поэта стать АВТОРОМ ДРАМАТУРГИЧЕСКОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ. Противоречие это, обозначенное в письме Пушкина Киреевскому, заключалось в том, что драматургический жанр, по мнению Пушкина, требует ИНОГО МАСШТАБА ИЗОБРАЖЕНИЯ, "кисти размашистой и широкой", как выразился Пушкин.

Мы давно уже заметили, что Пушкин, обнажая, формулируя для молодого своего сотрудника это противоречие, - отнюдь не отрицает возможность для Баратынского - действительно стать драматическим поэтом. Да он и не может этого отрицать, потому что сам к тому времени, только что закончил свой цикл "МАЛЕНЬКИХ трагедий", то есть - именно драматургических МИНИАТЮР. А значит - на практике знает, что "миниатюрность", "миниатюристичность" манеры поэта - отнюдь не является препятствием для работы в драматургическом жанре. Вернее - знает секрет, каким образом такое свойство манеры - органично сочетать, непротиворечиво соединять с остающимся незыблемым, непререкаемым требованием масштабности драматургического изображения.

Мы в свое время продемонстрировали разрешение этого противоречия, как оно, это разрешение, по-видимому, виделось и самим Пушкину и Баратынскому, - по аналогии, на примере. Дело в том, что и сама эта проблема обсуждалась Пушкиным и Киреевском - на примере: поэзия Баратынского сравнивалась ими с тяготеющими именно к миниатюрности изображения произведениями живописи "маленьких голландцев".

И мы обнаружили в издававшемся Киреевским при участии Баратынского журнале "Европеец" - издававшемся как раз в этот именно момент, момент эпистолярного обмена мнениями по поводу перспектив развития творчества Баратынского, - в опубликованном на этих страницах переводе искусствоведческой статьи Г.Гейне, рассуждение о нидерландской школе живописи, в котором - как раз в этих миниатюрных, миниатюристических, казалось бы, сугубо БЫТОВЫХ живописных произведениях и усматривалась та внутренняя масштабность, устраняющая их формальное отличие от произведений, к примеру, так называемой ИСТОРИЧЕСКОЙ живописи, - которая и требовалась, согласно утверждению Пушкина, для драматургического произведения:

"В картинах Миериса, Нетшера, Ван-Стена, Ван-Дау, Вандер-Верфта и пр. чудесным образом открывается нам дух того времени; мы смотрим на шестнадцатый век, как будто в окошко, подслушиваем занятия и костюмы нидерландские. Живописцы могли быть довольны костюмами: одежда крестьянина довольно живописна, а одежда мужчин среднего состояния была красивое соединение НИДЕРЛАНДСКОЙ непринужденности с ИСПАНСКОЮ величавостью; одежда женщин - смешение ВСЕСВЕТНОЙ прихотливой пестроты с отечественною флегмою; напр. Mynherr в БУРГУНДСКОЙ бархатной мантии, в пестром рыцарском берете держал глиняную ДОМАШНЮЮ трубку во рту; Mifrow в тонком ВЕНЕЦИАНСКОМ двуличневом атласном платье с хвостом, в БРИСЕЛЬСКИХ кружевах, в АФРИКАНСКИХ страусовых перьях, в РУССКОМ мехе, в ВОСТОЧНЫХ туфлях, держала в руках АНДАЛУССКУЮ мандолину, или муфту, или темношерстную собаку САРДАМСКОЙ породы; прислуживающий маленький АРАБ; ТУРЕЦКИЙ ковер; пестрые попугаи; ИНОЗЕМНЫЕ цветы, огромная серебряная и золотая посуда с вытиснутыми АРАБЕСКАМИ, все это придавало сырной ГОЛЛАНДСКОЙ жизни отблеск ВОСТОЧНОЙ сказки".

Но аналогия, пример - конечно, ничего не говорят о том, как ПРАКТИЧЕСКИ может решаться эта проблема при создании произведения драматургии; они - только утверждают принципиальную возможность преодоления этого противоречия.

И вот теперь, рассматривая с этой специфической, художественно-полемической точки зрения текст пьесы 1806 года, я с удивлением убедился, что он, по сути дела, является точным воспроизведением того самого рассуждения Гейне, которое будет играть ключевую роль в споре Пушкина и Киреевского 1832 года о поэзии Баратынского. Является - как бы осуществлением, реализацией той схемы решения этого противоречия, которое будет в нем намечено. Ведь он является тем же самым ПЕРЕЧНЕМ, расширяющим пространство "миниатюрной" голландской живописи до "всесветных" масштабов, - но только, в свою очередь, перечнем - "расширенным" до масштабов трехактного произведения драматургии; как бы щепоткой соли, растворенной в массиве реплик его персонажей! И это действительно, как мы убедились на материале первой же его сцены, расширяет масштабы этого "миниатюрного" произведения - до больших масштабов текущей политической истории, и далее, вглубь, и в прошлое, и в будущее исторического времени!




7.


Но в качестве драматурга, насколько мы это знаем конечно, Баратынский так и не состоялся. А вот где мы можем найти реальное применение, преображение художественного эффекта, достигнутого автором пьесы 1806 года в споре с эстетической системой французского классицизма, - так это в одной из тех самых МИНИАТЮРНЫХ, "МАЛЕНЬКИХ трагедий" А.С.Пушкина, написанных осенью 1830 года, "Моцарте и Сальери". Это - как раз именно та общая, эстетическая черта этого произведения, о которой я говорил как об одном из немногочисленных моих прозрений, открытий при восприятии почти полностью остающейся для меня в остальном темной, непонятной, непонятой пушкинской драматургии.

Открытие-то это было сделано, прозрение это на меня снизошло - уже очень и очень давно; задолго даже до того, как мне в первый раз посчастливилось прочесть пьесу "Модная лавка", и вот только теперь, перечитывая, изучая ее текст заново, - я с удивлением и радостью узнал первоначальный эскиз, набросок этого привлекшего мое внимание эстетического феномена.

Коротко говоря, если в пьесе 1806 года подвергается критическому переосмыслению классицистическое понятие "единства места", то в пушкинской трагедии - то же самое происходит с ЕДИНСТВОМ ДЕЙСТВИЯ. Точно так же - оно поначалу подчеркнуто, утрированно сохраняется, соблюдается: на сцене в "Моцарте и Сальери" - всего два персонажа, объявленных в его заглавии. Правда, мы сразу же вспоминаем, что в первой сцене трагедии - появляется еще и уличный скрипач, послушать которого приводит с собою к Сальери Моцарт.

Так же как места действия в пьесе 1806 года, расположение этих фигур подчиняется градации: от находящихся на авансцене действия заглавных лиц - к, так сказать, горельефному изображению этого скрипача, лишь как бы на три четверти выступающего из плоскости фона. А дальше ведь, во второй части трагедии, за сценой где-то находятся - и хозяин таверны "Золотого Льва", в которой решают отобедать два персонажа, и другие ее посетители. И раз начавшись, этот процесс не может быть уже остановлен, приобретая кумулятивный, непрерывно множащий фигуры, расширяющий полотно их изображения характер.

Здесь и композиторы Глюк и Пиччини, с его парижской аудиторией - "дикими парижанами", наконец вообще "все служители музыки", упоминаемые в монологах Сальери, и Бомарше с его "Женитьбой Фигаро" и с его предполагаемой жертвой, "кем-то, кого он отравил", - о которых вспоминает Моцарт, и скульптор Микельанджело Буаноротти, умертвивший, согласно легенде, своего натурщика, чтобы изобразить - распятого Христа: фигуры, словно бы присутствующие где-то в полумраке на фоне действия, в качестве сливающихся с плоскостью задника декорации набросанных на нем контуров, живописных изображений; и фигуры, более близкие к пространству действия, как бы высвеченные среди остальных световыми пятнами: семья Моцарта, "мальчишка", сын, с которым он играл на полу, и "черный человек", заказавший ему Реквием.

И так - вплоть до ВСЕГО ЧЕЛОВЕЧЕСТВА в целом, словно обступающего стеной сценическую площадку с резко высвеченными на ней двумя единственными, одинокими, ведущими свой агон фигурами; ВСЕХ людей, упоминаемых, противопоставляемых себе Сальери в самых первых строках его первого монолога, а там - и выход за пределы здешнего, земного мира, в мир небесный, с его небожителями:

Все говорят: нет правды на земле,
Но правды нет и выше...

И в конце трагедии, в заключительном монологе того же героя - вновь "все" люди, толпа, которой вновь, в одиночестве своей неуемной гордыни противостоит персонаж:

                    ...Иль это сказка
Тупой, бессмысленной толпы, и не был
Убийцею создатель Ватикана?

Это неудержимое, подобное стихии потопа, насыщение "маленького" произведения Пушкина фигурами, толпами людей, теснящихся, волнующихся на этом крошечном пространстве, - находится в полном соответствии, гармонии с еще одной общей эстетической чертой этого драматургического произведения, которую мне удалось подметить: ЭМБЛЕМАТИЧЕСКИМ характером мышления его персонажей: исторических фигур XVIII века, как бы сохранивших в себе, несущих в своем сознании остатки культурного наследия эпохи барокко.

Моцарт и Сальери мыслят эмблемно; мыслят эмблемами. А эмблема, символ - это такая мыслительная, художественно-изобразительная категория которая подобна магниту; само предназначение которой заключается в том, чтобы стягивать воедино разрозненные элементы, явления мира - вплоть до его, мира самых последних пределов, чтобы затем - перейти и к соединению земного с небесным, к созерцанию, переживанию их единства.

Поэтому эстетическая направленность пушкинской трагедии - прямо противоположна эстетической направленности пьесы 1806 года, ориентирована на нее, как на свое зеркальное отражение. Парадокс, на котором основана организация пространства в пьесе 1806 года, заключается, как мы сказали в том, что для ЛИТЕРАТУРНО-СЛОВЕСНОГО произведения иррелевантно то принципиальное семиотическое противопоставление сцены и закулисья, на котором основано классицистическое требование "единства места", предъявляемое к драматургическому произведению. В произведении драматургии два этих принципиально различающихся на сцене, находящихся на разных семиотических уровнях пространства - спроецированы как бы на одну и ту же плоскость, у литературного произведения - нет средств РЕАЛЬНО их различить, оно может только ИМИТИРОВАТЬ такое различение.

Трагедия же Пушкина - основана на прямо противоположном парадоксе: театральная ее постановка - не в состоянии воспроизвести ту наполненность пушкинской пьесы фигурами, толпами людей, которую мы только что продемонстрировали как принципиальное свойство ее художественного замысла!

Именно в этом заключается причина того, что любые инсценировки пушкинской пьесы, какие только мне ни доводилось видеть, вызывали у меня неосознанное, но резкое неприятие; какое-то принципиальное эстетическое ОТВРАЩЕНИЕ. И теперь я прекрасно вижу, ЧЕМ было это неприятие, отторжение вызвано: в этих инсценировках - катастрофически отсутствует то, что составляет важнейшую черту художественного замысла пушкинской трагедии; безоговорочно игнорируется то обстоятельство, что спор, агон двух ее персонажей ведется не где-то в уединенном, укромном местечке (так и вспоминается басенное: "И в темный лес ягненка поволок"!), где персонажи пьесы имеют возможность уединиться от всех остальных людей, чтобы выяснить свои отношения, - а вот именно посреди, между непрестанно снующих около, вокруг них фигур; в конечном счете - перед лицом с напряженным интересом наблюдающих за ходом их спора человеческих толп; всего человечества в целом; перед лицом земли и неба.

Продолжение