Многократно говорилось о том, что повесть Пушкина "Гробовщик" стоит у истоков реалистического бытописания. Гораздо позднее, уже в наше время, к этому добавилась точка зрения, которую можно назвать, в противоположность первой, стилистической: исследователи стали обращать внимание на то, что она, эта повесть, как и весь цикл болдинской прозы Пушкина, пародирует сложившиеся клише прозаического повествования. И в том, и в другом случае, историкам литературы - совершенно справедливо! - хотелось подчеркнуть НОВАТОРСТВО пушкинской повести, пушкинской прозы; разногласия заключались лишь в оценке того, в чем это новаторство - заключается.

Мы полностью разделяем это стремление предшествующих исследователей; лучше даже сказать - интуитивное ощущение неслыханной новизны, характеризующей прозу поэта; в наших работах мы попытались высказать нашу собственную точку зрения на то, в чем эта новизна состоит. И тем не менее, рано или поздно, мы осознали... ТРАДИЦИОННОСТЬ этой пушкинской повести: не конфронтацию с традицией, не ее "погребальное" пародирование, "отпевание", но - приятие этой традиции, включенность в нее, наглядную демонстрацию и доказательство ее жизнеспособности.

А именно: повесть Пушкина является составной частью и высшим проявлением необозримого массива КЛАДБИЩЕНСКИХ МОТИВОВ, которые культивировались в русской и европейской литературе конца XVIII - начала XIX века, преромантизмом и сентиментализмом. Как это ни удивительно, но органичной составной частью этого литературного массива пушкинская повесть до сих пор не воспринималась, потому что мотивы эти, как правило, выражаются в серьезной, философски ориентированной медитации, ведущейся с точки зрения конечности человеческой жизни. КЛАДБИЩЕ поэтому здесь является зримым, образным выражением этой идеи "конечности", а значит, рассматривается преимущественно символически, отвлеченно от своей жизненной данности.

Пушкин же, как нам, современным читателям его прозы, кажется, изображает своего героя - именно в его бытовой и психологической достоверности; вне какого-либо утилитарно-эстетического использования этой фигуры; рассматривает его ради него самого. Поэтому, если уж говорить о "традициях", то родственным для него оказывается не ближайший литературный контекст, а... драматургия Шекспира; им же самим упомянутые могильщики из "Гамлета", изображенные именно в своей сугубой натуралистической достоверности, и "философствование" которых - имеет не более, чем комический эффект, призванный оттенить "подлинное", "серьезное" философствование заглавного героя трагедии.

Однако в ответ на это, кажущееся само собой разумеющимся различие, можно указать, что оно нисколько не отрицает того, что любая вещь может быть сугубо утилитарной именно - взятая сама по себе; существовать - только ради своего символического значения; еще до того, как какому-либо литературному деятелю заблагорассудится взять ее в качестве предмета изображения.

Впрочем, мы и сами нисколько не задумывались над этой глубокой традиционностью пушкинской повести и наткнулись на факт ближайшего родства повести Пушкина с непосредственно предшествующей ей литературной традицией лишь потому, что нас интересовали отдельные экземпляры того, что входит в состав этого неопределенного массива "кладбищенских мотивов", общий смысл которых мы здесь коротко сформулировали. А заинтересовали они нас потому, что в них, среди этой общей нерасчлененной массы мотивов, мы обнаружили полный аналог, точное соответствие художественному замыслу пушкинской повести, раскрытому нами в ходе ее имманентного анализа.

И прежде всего это - размышления о нереализованных возможностях человека, прожившего свою жизнь незаметно и умершего безвестно, - которые мы встречаем в знаменитой "Элегии на сельском кладбище" Т.Грея, но которые обнаружимы и на более ранней стадии развития европейской литературы, в поэзии Вольтера.

Нетрудно заметить, что уже в этой коллизии, излюбленной сентименталистской литературой и полностью адаптированной своему художественному сознанию Пушкиным, - человек, в его жизненной бытовой, исторической, психологической конкретности и достоверности, предстает СИМВОЛОМ своих собственных жизненных потенций; а значит, ни о каком "реализме" в его изображении (если, конечно, оно будет достоверным, а не тенденциозным) речи идти не может.

В самом деле, о каком реализме изображения может идети речь, если, следуя совету Вольтера, мы будем изображать сельского жителя, в облике которого проступают черты... Вергилия или Цицерона, а в обстоятельствах его жизни - весь круг связанных с этими именами событий?! Но именно это - и происходит с героем пушкинской повести, получившим имя не Вергилия, не Цицерона, не Джона Гампдена - героя английской революции XVII века, но... последнего русского патриарха АДРИАНА!

Эти-то определенные мотивы "кладбищенской поэзии" - мы и считаем непосредственным источником пушкинского литературного замысла. А значит, вынуждены задуматься и о принадлежности пушкинской повести 1830 года - к традиции "кладбищенской литературы" в целом.

К этому определенному составу "кладбищенских мотивов" в литературе рубежа веков принадлежит и другое их образно-индивидуализированное и сюжетопорождающее формирование, связанное с судьбой героя сентименталистской повести. А связана эта судьба с тем, что герои эти - по большей части своей САМОУБИЙЦЫ.

Как замечал в своих наблюдениях по поводу литературы сентиментализма В.Н.Турбин, проблема автономности человеческого существования, утверждение права человека самостоятельно решать свою судьбу, вне зависимости от каких-либо высших инстанций, - проблематика, культивируемая этим литературным течением, - проявляется именно в феномене самоубийства. Если Бога нет - то я имею право сам распорядиться своей собственной жизнью. В соответствии с этой доктриной авторов литературных произведений, их герои - и поступают.

А самоубийства персонажей сентименталистских беллетристических произведений - ведут за собой и резко выделяющуюся специфику МЕСТА ИХ ПОГРЕБЕНИЯ, а также нравственно-религиозную проблематику этого специфического места, иными словами - медитации по поводу загробной судьбы этих закончивших свою жизнь в соответствии с доктриной их создателей персонажей.

В постановке этого литературного мотива мы можем заметить любопытную закономерность, связанную с полулегальностью статуса этого литературного течения вообще; оппозиционностью положения связанной с ним идеологии в современном ему общественном сознании. Спрашивается: если самоубийц нельзя хоронить в освященной земле, и тем самым производится суд над ними, выносится им приговор, - то как этот приговор соотносится... с авторской оценкой таких персонажей? Какую роль получает в литературном произведении наглядное выражение этого приговора - место их погребения?

Игнорируется ли оно вообще, как это требовало бы последовательное проведение доктрины автономности человеческой жизни? Или достоверным описанием места погребения своего персонажа - автор фактически отказывается от следования этой доктрине, склоняет голову перед выражаемым этим местом погребения приговором? Или, наоборот, описывая это место - в свою очередь... выносит приговор выражаемому, запечатлеваемому этим местом суду? И может ли в таком случае место погребения этих персонажей - стать предметом литературного описания, с точки зрения современной этим произведениям духовной цензуры?

К таким вопросам нас привело не праздное размышление - но общий взгляд, брошенный на сюжетно-композиционное своеобразие самой сентименталистской повести. Такой взгляд, не претендующий на всесторонний анализ, показывает: да, бывает, что игнорируется (и это есть, собственно, форма проведения чистой концепции автономности человеческой личности: к чему такой концепции правдивость бытописания того, что этой личности уже никоим образом коснуться не может?).

Да, бывает, что описывается - безо всяких скидок на авторскую позицию приверженца сентименталистской идеологии: и тогда встает вопрос о том, почему такой радикализм самоотрицания оказывается... приемлемым; вопрос - о факторе, его уравновешавающем, нейтрализующем.

Да, бывает, наконец, что в таком изображении содержится полемика с выражаемым местом захоронения приговором. Но только происходит это последнее - именно по-лу-ле-галь-но: так, чтобы предоставить возможность этого изображения - не заметить; и, следовательно, не эпатировать общественное сознание таким изображением; не проблематизировать, не делать предметом гласного обсуждения эту особенность современной общественной жизни.



*    *    *


Именно так, например, кончает свою жизнь героиня самой знаменитой из этих повестей, "Бедной Лизы" Н.М.Карамзина:

"...Она вышла из города и вдруг увидела себя на берегу глубокого пруда, под тению древних дубов, которые за несколько недель перед тем были безмолвными свидетелями ее восторгов. Сие воспоминание потрясло ее душу; страшнейшее сердечное мучение изобразилось на лице ее... Тут она бросилась в воду. Анюта закричала, заплакала, но не могла спасти ее, побежала в деревню - собрались люди и вытащили Лизу, но она была уже мертвая".

Здесь же ее и похоронили:

"Ее погребли близ пруда, под мрачным дубом, и поставили деревянный крест на ее могиле. Тут часто сижу в задумчивости, опершись на вместилище Лизиного праха; в глазах моих струится пруд; надо мною шумят листья".

Но весь вопрос в том и заключается - ГДЕ ее похоронили?! Иными словами, где находится это место "близ пруда"; где находится сам это загадочный "пруд", о котором мы не знаем ничего кроме того, что героиня "выходит из города" (то есть: тогдашней Москвы) и попадает туда - "вдруг": через пять минут? через несколько часов ходьбы, не заметив в беспамятстве, как они пролетели? Впрочем, автор повести дает еще одно территориальное указание: берег этот - осенялся "древними дубами, которые за несколько недель перед тем были безмолвными свидетелями ее восторгов".

И действительно, ранее - мы уже встречали упоминание этого места: этого не менее, чем сама повесть, знаменитого и сделавшегося местом паломничества ее читателей "Лизиного пруда". И действительно: упоминалось это место - именно в качестве места свиданий героини с ее возлюбленным, Эрастом:

"...Эраст и Лиза... всякий вечер виделись (тогда, как Лизина мать ложилась спать) или на берегу реки, или в березовой роще, но всего чаще под сению столетних дубов (саженях в осьмидесяти от хижины) - дубов, осеняющих глубокий чистый пруд, еще в древние времена ископанный".

Но от этого открытия нам ничуть не становится легче! Потому что автор - вновь ставит нас перед неразрешимой загадкой: где встречались герои его повести? где находится этот осеняемый столетними дубами "чистый пруд", возле которого затем была похоронена все та же героиня?...

Однако и в этом случае, новый подход, новое описание того же самого неопределенного территориально места действия - дает новое указание на его расположение. И сейчас, при специальном внимании, уделенном нами этому фрагменту повествования, изумляет... топографическая дотошность повествователя, считающего своим долгом, да еще и в таком трогательном пассаже, который посвящен тайным любовным свиданиям, - упомянуть, в скольких именно точно саженях находилось это место "от хижины"!

Потом мы поймем, что делается это - как раз потому, что этот же самый пруд будет упомянут еще раз в финале повести, и именно - в качестве места погребения ее героини. А обитала она; эта ее "хижина", от которой ведется счет тем самым "саженям", была расположена - известно где: неподалеку от Симонова монастыря, находившегося тогда за чертой города, под Москвой. И оказывается, что месторасположение ее жилища - определяется в повествовании Карамзина точно таким же способом, что и место будущего погребения героини:

"Саженях в семидесяти от монастырской стены, подле березовой рощицы, среди зеленого луга, стоит пустая хижина, без дверей, без окончин, без полу; кровля давно сгнила и обвалилась. В этой хижине лет за тридцать перед сим жила прекрасная, любезная Лиза с старушкою, матерью своей".

Сказано: в скольких именно саженях от стены монастыря находилась эта "хижина"; сказано, в скольких именно саженях от этой хижины находился берег "Лизина пруда", место ее будущего погребения. Но... как именно ориентировано это место ОТНОСИТЕЛЬНО МОНАСТЫРЯ, той же "монастырской стены", монастырской земли - об этом у Карамзина ничегошеньки, ни единого словечка НЕ СКАЗАНО!

И тем самым - могила героини, самими повествовательными средствами, как бы изолируется, выводится за границы монастырской ограды. Хотя, с другой стороны, мы точно так же не имеем возможности утверждать, что она - находится вне стен монастыря.

Более того, эта авторская, входящая в самый авторский замысел "не-сказанность", эта лишенная абсолютных ориентиров, привязки к безусловной, не подлежащей никакому оспариванию точке отсчета пространственная неопределенность - особо проблематизируется, акцентируется в карамзинском повествовании. Описанием места погребения героини повесть заканчивается, а описание Симонова монастыря, которым она открывается, сразу после описания простирающейся от его стен панорамы Москвы, с того и начинается - с описания МОНАСТЫРСКОГО КЛАДБИЩА:

"Часто прихожу на сие место и почти всегда встречаю там весну; туда же прихожу и в мрачные дни осени горевать вместе с природою. Страшно воют ветры в стенах опустевшего монастыря, между гробов, заросших высокой травою, и в темных переходах келий. Там, ОПЕРШИСЬ НА РАЗВАЛИНЫ ГРОБНЫХ КАМНЕЙ, внимаю глухому стону времен, бездною минувшего поглощенных, - стону, от которого сердце мое содрогается и трепещет".

Да еще, как видим, повествователь определяет свое собственное положение относительно этих монастырских "гробов", свою позу - ТОЧНО ТАК ЖЕ, как он определяет в финале повести свое положение относительно "вместилища Лизиного праха". Мало того, что он и о тех и о другом говорит, что он "часто" их посещает, он и в этом случае представляет себя читателю сидящим, "опершись на развалины гробных камней".

Благодаря этому тождеству соотношений в начале и в конце повести, читатель как бы приглашается - составить нехитрое уравнение, буквально: подсчитать те самые, с исчерпывающей точностью, как при поисках зарытого в монастырских стенах клада, указанные количества саженей - и ОТОЖДЕСТВИТЬ то и другое место пребывания повествователя. Либо, на фоне этого тождества, почти полного совпадения мизансцены - с особой силой ощутить НЕ-СОВПАДЕНИЕ места погребения преступной героини с гробовыми камнями монастырского кладбища; их ПРОТИВОПОСТАВЛЕННОСТЬ - не только в пространственном, но и в идейно-религиозном плане.

Интрига повествователя лежит, что называется, как на ладони, со всеми ее нехитрыми арифметическими выкладками, которые столь же очевидно - выявляют полную свою несостоятельность. Предположить, что Лиза и ее возлюбленный встречались... в покинутом монастыре, да еще и - на заброшенном монастырском кладбище?!... Это, конечно, было бы полным абсурдом.

И мы теперь можем задаться вопросом о том, какие цели преследовал Карамзин, выстраивая эту свою литературную игру; словно бы растворяя, превращая в ничто пространственное различие двух диаметрально противоположно маркированных в идеологическом отношении мест погребения?

Мы видим, что ему всячески нужно было замаскировать, вывести из круга каких бы то ни было возможностей словесного выражения, погрузить в полную немоту, не-обсуждаемость, парализовать алогизмом своего повествовательного построения словесную читательскую реакцию - на тот факт, что героиня его НЕ УДОСТОИЛАСЬ ХРИСТИАНСКОГО ПОГРЕБЕНИЯ; не имела права на него; и была погребена вне стен близлежащего монастыря, на неосвященной земле. А следовательно - и отвергнуть, поставить под сомнение выражаемый этим фактом приговор загробной участи своей героини...

Таким образом, принципиальное, идеологически маркированное противопоставление погребения, освященного церковным обрядом, и погребения самоубийцы - в повести Карамзина как бы НЕЙТРАЛИЗУЕТСЯ. Знаком же этой совершившейся нейтрализации - служит... "деревянный крест", поставленный на могиле героини - преступницы против законов той самой религии, которую этот крест собой знаменует, но которая ей же, этим же самым Крестом, дарует надежду на будущее прощение.



*    *    *


Верным учеником Карамзина в его отношении к задачам литературы, как оно проявилось в разбираемом нами частном случае художественной изобразительности, выступает Г.П.Каменев в своей повести "Инна" (1804). В этом произведении автор с полной осознанностью и отчетливостью ВОСПРОИЗВОДИТ выявленное нами построение Карамзина в "Бедной Лизе", показывающее и предписывающее писателям, как нужно избегать постановки в повествовании острых, способных возмутить сознание современников и привлечь негодование светских и духовных властей вопросов.

Точно так же у него во вступительной части изображается монастырь, и точно так же изображается - монастырское кладбище, хотя и находящееся не внутри монастырских стен, а по другую сторону их, но так же представляющее собой официальное, освященное Церковью место погребения:

"...Хожу я по полям безмолвным, питаю себя черными исчадиями моего воображения. Тихим шагом вступаю в рощу, окружающую монастырь Х...ч...ский, вхожу в сие святилище тишины и безмолвия и на хладных могилах с трепетом в сердце представляю себе тленность всего земного.

Древняя роща, ты, которой долговечные сосны посмеиваются бурям и свирепствам зимы суровой, ты, которой темно-зеленый иглистый лист осеняет гробы, вмещающие в себя прахи любезных моему сердцу, ты часто принимаешь меня в густую тень твою!

Сюда, при наступлении нощи, прихожу я беседовать с умершими. Тихие могилы их и таинственное безмолвие, как будто бы усугубляемое томным шумом древес, склоняет душу мою к чувствам уныния и горести. Слезы текут из померкших очей моих, они орошают траву увядшую".

Здесь все ясно, определенно и благопристойно: повествователь описывает общественное кладбище, на котором к тому же покоятся его предки и на котором он предается предосудительным, с точки зрения строго христианского вероучения, но ничем не нарушающим общественный, в том числе - и церковный, порядок размышлениям.

А дальше, буквально в следующем же абзаце, он начинает описывать могилу героини своей повести, которая, как можно сделать совершенно естественный вывод, принадлежит к тому же самому месту погребения, к тем же самым "гробам, вмещающим в себя прахи любезных" сердцу повествователя:

"Часто посещаю я могилу злосчастной Инны, которой жизнь, исполненная бедствий, и плачевная кончина начертываются в волшебном зеркале моего воображения".

Но затем, когда автор переходит к сообщению о том, что именно "начертывается" в этом "зеркале", - у читателя возникает сомнение в том, достоверна ли описанная перед эти картина:

"Я вижу печальную тень под сими древними соснами. Вижу пагубное острие в груди ее. Алая кровь струится по белоснежной одежде. Темно-русые растрепанные волосы развеваются дыханием ветра. Во мраке ночи отражается страшная бледность лица, на котором замерло отчаяние. С неподвижными впавшими глазами подходит она медленно к могиле, недавно землею засыпанной. Последний сердечный вздох ее нарушает глухое безмолвие кладбища..."

О какой, о ЧЬЕЙ могиле идет здесь речь? что это за "тень", которую "видит" автор? та ли это самая Инна, о могиле которой он упоминает в предшествующей фразе? и каким образом эта женщина, чью "тень" он видит, лишилась жизни? Все эти вопросы - разрешаются в последующем повествовании, за исключением одного, того же самого, который был оставлен неразрешенным в повести Карамзина.

Смерть и последующее погребение героини повести Каменева описываются на фоне другого погребального обряда - ее внезапно, без объяснения читателю каких-либо причин скончавшегося возлюбленного. И эта сопоставленность двух эпизодов усиливается тем, что погребение героя повести совершается по установленному, подробно описанному к тому же, обряду, за исключением того беспорядка, которые вносит в него появление героини:

"Вдруг из отдаленности несется по ветру надгробное пение. Инна, как молнией пораженная, вскакивает с своего места, устремляет глаза на город и видит на воде плывущие шлюпки. На первой из них яркие лучи солнца отражают блеск богатой парчи, гроб покрывающей. Светильники пылают. Лик полутонный повторяет унылое пение. Единообразное медленное движение весел усугубляет печальную важность сего обряда. Сердце Инны вострепетало грозным трепетом, прорекло ей, что это гроб Русина. Едва шлюпки пристали к берегу, едва гроб поставлен на одр черный, как она в исступлении, в отчаянии, с помертвелым лицом, с тусклым взором рвется сквозь толпу, его окружающую, в мгновение сбрасывает крышку, раздирает покров смерти, видит бледный окостенелый труп Русина и с тяжким, жизнь разрушающим вздохом, повергается на нем бесчувственна.

Изумленные зрители совлекают несчастную с хладного трупа. Они совершают долг печальный и близ монастырской ограды, под тремя густыми соснами, вверяют земле плачевные останки юноши, увядшего во цвете лет своих".

После этого мы и узнаем, кто была та женщина, "тень" которой мерещится повествователю во время его "частых" посещений кладбища. Кто она - с каким известным нам персонажем повести ее следует отождествлять; и кем она является - как она умерла, и какую оценку ей в соответствии с этой ее смертью следует дать:

"...С геенною отчаяния, терзающего душу ее, идет она вечером в сию рощу. Ее сердце указывает ей могилу Русинову. Место, поглотившее всю драгоценность жизни ее, приковывает к себе окаменелые ее взоры. Она подходит и вдруг с жадным размахом руки вонзает смертоносную сталь в грудь свою, где пылал пламень любви непорочной. Казалось, тяжкий стон ее потряс древние сосны. Кровь сверкнула из раны глубокой. Инна пала на могилу любимца души своей..."

И наконец, описывается - теперь уже ее, героини этой повести, погребение, и мы наконец узнаем кое-что о местоположении той могилы, о своих частых посещениях которой во вступлении сообщал нам повествователь:

"Бедную злосчастную Инну погребли на косогоре, обросшем кустарником. Не слышно было плачевных песен. Никто не шел за ее гробом. Могила скоро обвалилась, и суеверный бежит от нее, а сострадательный кропит слезой сердечной".

Как видим, никакой уже "рощи", никаких "сосен", окружающих эту могилу, никаких других "гробов", ее окружающих, а наоборот, сказано только одно, ничем не напоминающее прежде описанное кладбище близ монастырской ограды: "на косогоре"! Но мы вновь хотим подчеркнуть, что ничем одновременно не дается знать читателю и о том, что могила эта - находится за чертой официального, общественного кладбища, что могила эта местоположением своим указывает на то, что она - могила отверженной, похороненной без того самого христианского обряда, который, словно нарочно, так подробно был описан непосредственно перед этим. Наоборот - автор всеми средствами скрывает это обстоятельство от читателя.

Это отсутствие надлежащего погребения передается с помощью глухих намеков: "Не слышно было плачевных песен. Никто не шел за ее гробом..." - словно бы речь идет не об отсутствии обряда и похоронной процессии, о том, что сопровождающим - просто не в чем было участвовать, не за чем было идти, но - о странной прихоти частных лиц, не пожелавших присутствовать на состоявшихся похоронах героини! И столь же странная, необъяснимая прихоть заставляет потом "суеверных бежать" именно от ее могилы, единственной из всех могил этого кладбища.

Та же неопределенность, двусмысленность обнаруживается теперь и во вступительном описании, и если мы вновь пересмотрим приведенные фрагменты его, то мы с удивлением убедимся в том, что сообщение о частом посещении повествователем этого кладбища в "сосновой роще" и частом посещении его могилы Инны - вовсе не означает того, что могила эта - находится в ограде этого кладбища!

Иными словами, автор повести 1804 года - буквально воспроизводит повествовательный прием Карамзина, вводящий в заблуждение читателя и призванный создать у него обманчивое впечатление, что могила героини его повести - находится на том же монастырском кладбище, о частом посещении которого, так же как и о посещениях этой могилы, он говорит во вступлении.

Вплоть до того, что во вступлении - отражается финал повести, картина самоубийства героини, "тень" которой, в воображении повествователя, сидящего у ее "обвалившейся" могилы, посещает "недавно землею засыпанную" (то есть - в отдаленном, рисующемся воображению автора прошлом, сразу же после похорон!) могилу ее возлюбленного; могилу - находящуюся, как мы теперь понимаем, совсем в другом месте, там, где и подобает находиться могиле добропорядочного человека.

Точно так же у Карамзина, как мы заметили, во вступительном описании монастыря и монастырского кладбища - отражается, предвосхищается та поза, в которой он будет рисовать себя у отверженной могилы героини в концовке.



*    *    *


И совсем, принципиально другую картину тех же самых реалий мы наблюдаем в повести А.Е.Измайлова "Бедная Маша" (1801). Самоубийц в этой повести даже не одна, а двое. Герой ее оказывается... двоеженцем, и первая его жена, узнав о существовании соперницы, лишает себя жизни. После этого, преследуемый муками стыда и раскаяния, убивает себя и злополучный муж. Та же участь, согласно логике литературного повествования, должна была постигнуть и вторую жену, ту самую Машу, имя которой вынесено в заглавие повести, успевшую уже в разлуке родить обманщику сына, но, говорит автор:

"Священный долг матери и христианки препятствовал ей кончить жизнь свою".

И первое, что поражает в изложении этого традиционного сюжета в повести Измайлова, это - обилие крови в описании двух этих самоубийств. Прямо-таки моря крови проливаются в этой повести! Сначала рассказывается о самоубийстве первой жены героя, Шарлотты, после того как она узнала о существовании Маши:

"...Несчастный едва успел отворить двери в ту горницу, в которую она вышла, как испускает страшный крик. Маша бежит на оный и видит свою соперницу, распростертую на полу и всю в крови. В обнаженной груди ее, которую недавно ласкала рука Милова, был вонзен большой ножик, кровавые пузыри выскакивали из глубокой раны, кровь текла ручьем с ее платья по полу прямо к ногам ее мужа... Милов вытаскивает пагубное железо из груди ее и бросает оное. Маша старается остановить течение крови, снимает у себя с шеи косынку и перевязывает оною рану, на которую от жалости капали ее слезы...

Сей вздох был уже последний. Отчаянный Милов падает без чувств головой о край железного сундука, кровь потекла у него из темя и смешалась с кровью Шарлотты".

Затем и сам несчастный двоеженец совершает первую попытку самоубийства. Попытка - неудачная, но и тут без крови не обошлось:

"...Отворяется дверь и входит в горницу лекарь, приведенный служанкою, которая видела начало сей страшной сцены... осматривает лежащего в обмороке, вынимает из кармана скляночку и возвращает ему чувства крепким спиртом. Милов встает. Безмолвен и мрачен смотрит он с минуту на мертвую Шарлотту, потом окидывает глазами все лежащее на полу, схватывает нож, запекшийся в крови жены его, и хочет пронзить им себе сердце. Испуганный лекарь, жирная служанка и трепещущая Маша не могут его обезоружить, наконец сия последняя вырывает у него нож, порезав себе пальцы".

Таким образом, все главные участники этой драмы, вне зависимости от намерения совершить самоубийство, оказываются омытыми собственной кровью! Далее становится ясно, что это испускание крови - интересует повествователя само по себе, вне зависимости от требований развития сюжета и даже от того, приобретает ли оно трагическую или... комическую окраску:

"...Он падает вторично в обморок; лекарь, перевязав у него на голове рану, хочет пустить ему кровь.

...Сей привелигированный губитель человеческого рода наполнял кровью бесчувственного Милова уже четвертую тарелку, опровергая с ученостию возражения робкой и не знавшей медицины Маши..."

И наконец - вторая, состоявшяася попытка самоубийства героя повести, и тоже - дающая повествователю повод именно для того, чтобы описать так необходимые для него, для художественного замысла его повести, реки крови:

"Маша, возвратившись домой, велит открывать ставни в комнате, где лежал больной, думая, что он скоро проснется, сама же входит в нее, скинув башмаки у порога, отдергивает занавесы у постели, приподнимает полегоньку одеяло. В ту самую минут открывают одно окно, и дневной свет, проходя сквозь оное, показывает Маше утопающий в крови труп Милова. Простыня, подушки, одеяло, пол - все было обагрено в оной. Бедная падает на тело своего мужа, испуская дикий вопль, и остается без движения несколько часов.

Несчастный в отсутствие ее разрезал у себя на руках и ногах жилы перочинным ножом, который позабыл на столе лекарь, и таким образом весь истек кровью".

Если мы теперь задумаемся о том, зачем автору повести 1801 года понадобилось это, доходящее до комического гротеска, кровопролитие, то ответ мы найдем - как раз в отличии его произведения от опубликованной десятилетием раньше повести Карамзина.

Автор "Бедной Лизы", как мы видели, - демонстративно отказывается обсуждать ЦЕРКОВНЫЙ обычай выносить приговор таким преступникам, как самоубийцы (а также другим лицам, умершим без церковного покаяния), лишая их христанского погребения. В этом мы можем видеть проявление тенденции сентименатлизма к утверждению автономности человеческой жизни, в том числе - и индифферентности для осмысления ее церковного суда, приговора.

А тем самым - и светская литература отделяется от сферы церковно-религиозной идеологии в качестве совершенно самостятельного явления общественного сознания, призванного выносить суждения о человеке по своим собственным, не зависящим от религиозного мировоззрения и церковной жизни законам.



*    *    *


Действие основной части повести, там, где происходит "разоблачение" героя и те кровавые события, которые стали его развязкой, - происходит во время Великого Поста, "Св. Четыредесятницы", предшествующей празднику Воскресения Христова, Пасхи.

Об этом - читатель и узнает из письма, в котором семья героини впервые оповещается об обмане ее мужа - о том, что он в другом городе имеет еще одну жену:

"Государь мой Пантелеймон Трифонович обще с государынею Саламанидою Тарасьевною, желаю вам на многие лета здравствовать.

Усердно поздравляю вас с наступившею святою четыредесятницею, желаю вам душеспасительно оную проводить..."

И далее в том же письме, этот прозвучавший в его начале мотив "поста" получает свою вещественную, наглядно-чувственную реализацию, вплетаясь в обвинительное разоблачение героя:

"...Да будет вам, государю моему, ведомо, что он находится не у дел, а женат уже три года на другой жене, не на русской, а на немке, живет здесь с нею и ест по постам скоромное".

Следствием этого письма - и становится решение героини отправиться в город, куда уехал по прошествии нескольких меясцев после свадьбы ее муж, и предстать перед ним и его первой женой. И при обсуждении этого решения ее родными - мотивы Великого Поста, прозвучавшие в этом письме, получают свое развитие, потому как все последующее - будет происходить именно в эти "печальные" дни:

"Разумный дядя, почесывая у себя в голове и не зная, чем отвратить племянницу от сего намерения, сказал ей:

- Они уморят тебя, Машенька, по постным дням с голоду. Ты ведь не захочешь мяса, как другие, в середу и в пятницу... Проклятый! У нас он не всякий день пил и наливки, а теперь со своею женою изволит, чай, кушать по постам кофе со сливками".

Религиозные представления, существующие в сознании персонажа, разоблачаются здесь в своем противоречии: ведь "пост" - и заключается в том, чтобы "морить себя", "умерщвлять" свою плоть - а не в том, чтобы отказываться от какого-либо вида пищи, компенсируя его другим. Это обрядовое, вещественное понимание христианства, сопровождается в том же диалоге и разоблачением узконационального понимания его, когда героиня осуждается... за свое намерение следовать евангельской заповеди:

"- ...Я буду у него все делать, стану стараться угождать ему... и злодейке моей, - примолвила она, зарыдавши.

- Немке-то! Басурманке-то! - вскричала тетка. - В своем ли ты уме, Машенька?"

Здесь уже отчетливо звучит пушкинский "Гробовщик", которому предстоит появиться на свет три десятилетия спустя, - с намерением его заглавного персонажа противостать смеющимся над ним "басурманам". А вводное словечко "чай" в приведенной выше реплике "разумного дяди", - слово, обнаруживающее свою КАЛАМБУРНУЮ природу рядом с упоминанием другого напитка, "кофе со сливками", - прямо приводит на память те бесчисленные чашки чаю, которыми угощается Адриан Прохоров в начале пушкинской повести!

Но что особо следует отметить, приглядевшись к той же реплике Машиного дяди, - так это упоминание в ней, в связи с развитием мотивов Великого Поста, двух видов пищи, пищи и пития: с одной стороны - МЯСА, а с другой - напитков, причем напитков - не простых, а составных, составленных из ДВУХ разных продуктов, "наливок" и "кофе со сливками". Собственно, это последнее обстоятельство - и обращает наше внимание на символический характер этого мотивного комплекса: в процессе совершения Таинства Евхаристии в церкви, в вино, избранное для совершения этого Таинства, вливается теплая вода; оно также приобретает - составной характер, прообразуемый этими упоминаемыми в реплике персонажа, и упоминаемыми в связке друг с другом, в комплексе, бытовыми мотивами.

Тем самым в реплике этой - как бы проступает образ, начертывается схема события, которым предстоит завершиться дням, прообразующим "четыредесятницу", - Тайной Вечери; таинства Св. Причастия, приобщения верующих Плоти и Крови Христовой, начало которому тогда было положено.

И дальнейшее кровопролитие, почти непрерывно продолжающееся в остальных эпизодах повести, - и служит как бы символическим отражением этой непрерывно изливающейся Крови Христовой; события, воспоминанию о котором и посвящены "печальные дни Великого Поста" - Распятия.



*    *    *


В этом отношении повесть 1801 года - составляет противоположность повести Карамзина. Если Карамзин в своей "Бедной Лизе" - принципиально отказывается от обсуждения одного-единственного явления современной церковно-религиозной жизни, то автор повести "Бедная Маша" - наглядно демонстрирует, что не существует вообще такого предмета художественного изображения, который бы не содержал в себе потенций религиозной символики.

Взять хотя бы само имя героини: Маша; Мария. После отъезда, исчезновения мужа, рассказывается в повести, она родила сына, и с этим-то младенцем - она приезжает к нему в другой город, застает его с другой женой и оказывается вовлеченной в водоворот тех кровавых событий, которые за этим последовали:

"...кровавые пузыри выскакивали из глубокой раны, кровь текла ручьем по полу с ее платья прямо к ногам ее мужа. Чувствительная Маша кладет на стул своего сына и приближается к умирающей для подания помощи..."

В дальнейшем религиозные перспективы этого изображения - встающий за этими строками образ Мадонны с младенцем, которому... предстоит пролить свою кровь за все человечество, - выражаются совсем уже явственно, несмотря на то, что происходит это под покровом комизма, осеняющего эту сцену юмора повествователя:

"...сей привелигированный губитель человеческого рода наполнял кровью бесчувственного Милова уже четвертую тарелку, опровергая с ученостию возражения робкой и не знавшей медицины Маши..."

Персонаж, предстоящий, противостоящий героине, с которым она находится в отношениях некоторого рода борьбы, - получает именование, хотя и шуточное, но совершенно недвусмысленно происходящее из религиозной сферы. И благодаря этой гиперболе, относящей выражение к другому лицу, настоящий "губитель рода человеческого" - разоблачается, обнаруживает свое присутствие в описываемых событиях.

Ту же функцию получает и определение, данное совсем уж незаметному, проходному персонажу одной из этих сцен, служанке. Сначала сообщается о том, что она привела доктора:

"...Отворяется дверь и входит в горницу лекарь, приведенный служанкою, которая видела начало сей страшной сцены..."

Затем - та же служанка упоминается в связи с попыткой Милова совершить самоубийство:

"Испуганный лекарь, ЖИРНАЯ служанка и трепещущая Маша не могут его обезоружить..."

Читатель с недоумением пытается найти причину, почему служанка в этой трагической сцене - вдруг! - была названа автором... "жирной"; почему именно в этот критический момент (а не тогда, хотя бы, когда мы видели ее в первый раз и когда сообщалось, что она привела лекаря) повествователю понадобилось сообщать читателю... о ее телосложении!

Но этот акцент на ТЕЛЕСНОМ облике действующего лица получает себе полное и естественное осмысление, как только мы открываем СИМВОЛИЧЕСКИЙ план этой сцены. В ней - на ЭТОМ плане - речь идет: о ЖЕРТВЕ, ЖЕРТВОПРИНОШЕНИИ. Изначально - жертвоприношении животных; при этом - самых лучших, а значит - "тучных", то есть... именно - "жирных"! И именно в качестве такой вот жертвы (которую на последующих стадиях развития ритуала стали заменять животные, чтобы затем, на высшей его стадии, вновь... смениться фигурой Человека; Богочеловека), омываемой собственной пролитой кровью, - и выступают в повествовании Измайлова персонажи его повести, кончающие жизнь самоубийством.

О герое, увиденном глазами своей жены, Маши, так и говорится:

"...Несчастный в отсутствие ее разрезал у себя на руках и ногах жилы перочинным ножом..."

Странный способ самоубийства (обычно самоубийцы режут себе вены только на руках) - прообразует раны человека, распятого на кресте, с пригвожденными к нему руками и ногами...



*    *    *


И теперь, обнаружив тотально полемическое отношение измайловской повести к типу "светской" литературы, создаваемой Карамзиным, мы не удивимся и тому, что полностью противоположен ей и принцип изображения ПОХОРОН преступных героев. Автор повести 1801 года - ничуть не старается скрыть тот факт, что похороны эти - противопоставлены похоронам людей, скончавшихся в лоне православной Церкви.

Сначала, глухо, так, как будто бы автор все же собирается пойти по стопам Карамзина, сообщается о похоронах первой самоубийцы, "басурманки" Шарлотты:

"Недели через две жар и бред прошли в Милове. Он был в чрезвычайной слабости, плакал мало и говорил так же. Выслушал со вниманием у словоохотливой служанки пространное повествование о погребении Шарлотты, притворялся спокойным и поел несколько похлебки с цыпленком, сваренной Машей по приказанию лекаря".

Репрезентировавшая прежде жертву "жирная" служанка - становится в этом эпизоде... "словоохотливым" палачом: терзающим героя подробностями погребения его несчастной жены, вновь и вновь напоминающего своим специфическим характером о том, каким образом она лишилась жизни...

Таким образом, и в этом глухом, "конформистском" упоминании погребения самоубийцы, мы уже можем различить полемические интонации. Упоминание о погребении преступницы - сочетается в приведенном пассаже с упоминанием... о другом преступлении церковных установлений, того самого, с которого и началось развитие этой символической линии повести: вкушении скоромной пищи во время поста ("сваренной по приказанию лекаря" - то есть... "привилегировнного врага рода человеческого"!). И это, в данном случае, в случае тяжело больного, "преступление" - дозволяемое Церковью. Тем самым - ставится и вопрос, которого так старательно избегал Карамзин и его последователь Каменев: о дозволенности христианского погребения преступника, самоубийцы.

Наконец, с полной откровенностью это же самое место погребения - описывается в последнем пассаже повести, при рассказе о похоронах второго самоубийцы, героя:

"...Ничто не могло удержать Машу быть свидетельницею позорных похорон ее мужа. Самоубийцу вывезли за город на большое поле, разрыли там могилу, в которой была положена Шарлотта, и похоронили труп его вместе с ее трупом".

Мы много слышали о "русской кощунственной поэзии конца XVIII - начала XIX века", о всевозможном пародировании и травестировании священных текстов и церковных обрядов в произведениях и обиходе свободомыслящих, просвещенных людей этого времени; я не говорю уже - об истории повального увлечения современников различными мистическими течениями. Но мы практически ничего не знаем о критическом обсуждении проблем церковно-религиозной жизни этой эпохи - внутри самой Церкви; с точки зрения воцерковленного, придерживающегося ортодоксального Православия человека. Может создаться впечатление, что такого внутрицерковного свободомыслия в ту эпоху - не было и в помине, а о самостоятельном русском богословии - принято говорить лишь с 40-х годов XIX века, со времен Киреевского и Хомякова.

Но Киреевский-то и Хомяков - были вскормлены именно тогда, в "пушкинскую" эпоху, и следовательно, те плоды, которые они принесли для русской религиозной жизни, - принадлежат не им, а той общественной среде, в которой происходило их духовное становление.

Хотя, действительно, применительно к той эпохе - немыслимо гласное, в открытой печати обсуждение серьезных вопросов духовнорелигиозной жизни; любое покушение на подобное квалифицировалось как крамола. А между тем мы время от времен сталкиваемся в дошедших до нас письменных источниках - со следами того, что НЕГЛАСНОЕ, устное, внтурикружковое обсуждение такого рода - происходило; что Церковь в пушкинскую эпоху - обладала внутренним, имманентно присущим ей критическим самосознанием, а не только являлась объектом критики и насмешек извне.

Большим делом было бы полное извлечение из источников и систематизация этих намеков, позволившая бы существенно уточнить историю церковно-религиозной жизни этой эпохи; очертить тот круг, в котором происходило обсуждение ее насущных проблем и рассматривались перспективы ее будущего развития; наконец - выявить эти проблемы, которые в этом обсуждении ставились, и определить, как рассматривались эти перспективы.

Та конфронтация внутри так называемолй "сентименталистской повести", которую мы сейчас обнаружили, рассматривая повести Измайлова и Карамзина, принадлежит, по-видимому, к той идейной борьбе, которая, невидимым для сегодняшнего историка образом, велась внутри самой Церкви.

Для Карамзина быть благочестивым человеком, послушным сыном Церкви - значит отказаться от обсуждения смущающих вопросов вообще; строить свое литературное дело так, чтобы оно - никоим образом не затрагивало интересов Церкви; не вмешивалось в дела, подлежащие ее ведению. Но тем самым, с нашей точки зрения, происходило - полностью противоположное тому, что хотелось писателю.

Светская литература превращалась в институт общественного сознания... оттесняющий Церковь от участия в человеческой жизни; сужающий все больше и больше, вплоть до последних границ, круг вопросов, который мог бы подлежать ее решению. Так что литература, волей-неволей, превращается... в анти-церковное явление (и, скажем, такие позднейшие искренние ревнители православия, как св. Иоанн Кронштадский, заявляли об этом факте во весь голос).

Для автора повести 1801 года ведущим литературным принципом - является активное вторжение писателя в круг этих вопросов; вплоть до того, что он берет на себя, по отношению к своим вымышленным персонажам, функцию, которой, в реальной жизни, не должно было осуществлять священнослужителю.

Мы видим жест, который сопровождает обе сцены смерти:

"Маша, возвратившись домой, велит открывать ставни в комнате, где лежал больной, думая, что он скоро проснется, сама же входит в нее, скинув башмаки у порога..."

Зачем это было нужно: снимать обувь, и именно входя в спальню больного (а не в дом вообще), тем более что героиня собирается его разбудить?! Теперь, когда мы знаем о символической наполненности этого повествования, мы можем понять и смысл этого удивившего нас жеста. Ведь это не что иное - как цитата из знаменитой ветхозаветной сцены явления Моисею Бога в терновом кусте:

"Моисей пас овец у Иофора, тестя своего, священника Мадиамского. Однажды провел он стадо далеко в пустыню и пришел к горе Божией, Хориву.

И явился ему Ангел Господень в пламени огня из среды тернового куста. И увидел он, что терновый куст горит огнем, но куст не сгорает.

Моисей сказал: пойду и посмотрю на сие великое явление, отчего куст не сгорает.

Господь увидел, что он идет смотреть, и воззвал к нему Бог из среды куста, и сказал: Моисей! Моисей! Он сказал: вот я!

И сказал Бог: не подходи сюда; сними обувь твою с ног твоих, ибо место, на котором ты стоишь, есть земля святая..." (Исход, 3: 1-5).

Тот же самый мотив, в редуцированном виде, так что его трудно и опознать, не сопоставив с последующим случаем его проявления, мы теперь можем увидеть и в сцене предшествующей смерти. Здесь присутствует тот же самый мотив "земли", к которой нужно отнестись с особым вниманием (а наивысшим проявлением этого внимания - и будет снятая с ног обувь, которая появится в следующей сцене):

"Милов встает. Безмолвен и мрачен смотрит он с минуту на мертвую Шарлотту, потом окидывает глазами все лежащее на полу..."

Благодаря этой цитате из ветхозаветной книги, автор указывает нам, что место, на котором произошли обе эти трагедии, - тоже "святое"; место... Бо-го-яв-ле-ни-я. Он ИЗОБРАЖАЕТ своих героев-самоубийц - не как преступников, но... как ЖЕРТВЫ, павшие от руки "врага рода человеческого"; омытые своей собственной жертвенной кровью... Эти - в буквальном смысле! - РЕКИ КРОВИ, текущие в повести Измайлова, преподносятся повествователем, повторю, постоянно на фоне иного, величайшего Жертвоприношения, сугубому воспоминанию о котором посвящены дни, в которые происходит действие этих эпизодов.

И, помимо этого постоянного ПАРАЛЛЕЛИЗМА, описание действия то и дело оснащается деталями, связывающими его с евангельскими событиями, позволяющими угадывать в нем СИМВОЛИЧЕСКОЕ ИЗОБРАЖЕНИЕ этих событий. И, точно так же как у нас возникает вопрос о причинах намеренной, специально созданной авторами неопределенности в изображении места захоронения героев повестей Карамзина и Каменева, - и в данном случае не может не возникнуть вопрос об идейно-художественной функции этого параллелизма и символического схождения в повести у Измайлова.

И, точно так же как и в том случае, нельзя видеть иной сверхзадачи этого художественного приема, помимо - ОПРАВДАНИЯ героев. Вслед за воссозданной нами символической структурой изображения кровопролития, тенденцией сближения этого (преступного!) кровопролития, приобщения его евангельским событиям, - нам становится слышен вопрос, словно бы задаваемый самим фактом построения такого изображения автором повести: неужели эти потоки жертвенной Крови не могут омыть и этого страшного преступления, совершаемого в лице героев вымышленного произведения?

В воображении автора повести его персонажи - словно бы удостаиваются того самого таинства причащения Святых Даров, в котором им отказано Церковью. По этой причине и "позорное погребение", к которому они присуждаются церковным обычаем, уже не имеет решающего значения для их загробной участи, и автор повести - может сообщить о нем безо всяких повествовательных ухищрений.



*    *    *


Повесть Измайлова противопоставлена повести Карамзина и с точки зрения своего литературного генезиса. В сюжетной ситуации, лежащей в ее основе - девушка, обманутая двоеженцем, нет ничего возвышенно-трогательного, что мы привыкли ждать от "сентиментальной повести". А происходит этот сюжет от известного фольклорно-сказочного сюжета - "невеста и разбойники", который позднее воплотится и в балладе Пушкина "Наталья", и в повести М.П.Погодина "Васильев вечер".

Об этом происхождении говорит в повести не только ситуация обмана, но и корыстные мотивы, которые обнаруживаются у героя:

"Накануне их разлуки выпросил он у Маши деньги и жемчуг, который взял за нее в приданое".

Этот же сюжет лежит в основе анекдота о "Смелом и сметливом подъячем", который в 1821 году будет опубликован в журнале Измайлова "Благонамеренный" и который затем составит литературную основу повести Пушкина "Гробовщик". Об изначальном источнике этой линии литературной преемственности напоминает в тексте повести Пушкина замечание, которое делает его персонаж в отношении двух своих дочерей, возвращаясь поздно вечером к себе домой и замечая свет, мелькающий в окошках его дома:

"Не ходят ли любовники к моим дурам?"

Мотивы, принадлежащие этому сюжету, можно встретить и в романе Измайлова "Евгений, или Пагубные следствия дурного воспитания", две части которого выходили почти одновременно с появлением повести "Бедная Маша", в 1799 и 1801 гг.: на них мне уже довелось указать в другой своей работе. Можно встретить в этом примечательном романе и те образы кровопролития, которые получили такое гипертрофированное развитие в повести. Правда, в зачаточном виде: словно бы повествование в "Бедной Маше" представляет собой - очень крупный план отдельных фрагментов измайловского же романа!

Перечисленные же нами элементы, образующие в этом произведении его насыщенный, удивляющий своей мировоззренческой значительностью и радикальностью, возводящими эту повесть до уровня самого настоящего литературного манифеста, символический фон, - выглядят, воспринимаются... прививками, сделанными к литературному материалу, который сам по себе - такого символического плана не образовывал бы, не будь в нем этих "заражающих" его своими потенциями, порождающими этот план элементов. И вместе с тем - материал, выбранный для их имплантации именно потому, что обладал высокой степенью "совместимости" с ними, предоставлял благоприятные возможности для развития этого плана.

В этом, возможно, источник и смысл той роли, которую А.Е.Измайлову довелось сыграть в истории русской литературы, и определяющий момент для его дальнейшей творческой биографии. В этом и заключается та закономерность в изображении места погребения самоубийц - героев повестей русского сентиментлизма, о которой мы упомянули с самого начала.

То своеобразие, которое отличает изображение этой реалии русской жизни от литературной традиции, заложенной повестью Карамзина, - обнаруживается именно в тех литературных произведениях этого круга, которые - так или иначе связаны с генезисом пушкинской повести 1830 года.

Мы обратили внимание внимание на родство сюжетного источника повести 1801 года с анекдотом, который будет опубликован в измайловском журнале два десятилетия спустя и который мы считаем непосредственным предшественником повести "Гробовщик". Мы также указывали на то, что отдельные сюжетные и изобразительные элементы будущей пушкинской повести - встречаются в целом ряде публикаций другого измайловского издания, журнала "Цветник". И, говоря недавно о стихотворении Н.И.Гнедича "Скоротечность юности", опубликованном впервые в этом журнале в 1809 году, - мы сказали, что наиболее близкий аналог мелькнувшего и в этом произведении "кладбищенского" мотива - можно найти в произведениях И.И.Лажечникова.

Иными словами, произведения этого автора - мы также рассматриваем в качестве спутников, сателлитов, сопровождающих повесть Пушкина "Гробовщик" в момент ее зарождения в творческом сознании автора и появления на свет. Об этом мы также отчасти говорили в заметках, посвященных выявлению предвосхищающих мотивов пушкинской повести в военных воспоминания Лажечникова.

И теперь остается сказать, что ему - также принадлежит повесть, написанная в каноне сентиментализма: "Спасская лужайка" (1812). И в этой повести - мы также можем проследить закономерность изображения могилы героя-самоубийцы, которую мы установили для написанной десятилетием раньше повести А.Е.Измайлова.



*    *    *


Есть в этой повести завершающая ее сцена самоубийства героев:

"...Чуть слышал роковые "навеки", чуть слышал, как она молилась в его объятиях... и имел еще силу оттолкнуть утлую ладью от берега, имел еще дух стать на один край ее... С этим движением челнок опрокинулся... легкий шорох... еще шорох... все утихло!.. Один гений преступления летал тогда над зыблющимся гробом несчастных любовников".

Приведем и следующую фразу этого пассажа, потому что она - вносит в него странную загадку, создает очевидное противоречие, смысловую аномалию, которую невозможно не заметить и которую так легко принять за ошибку, оплошность повествователя, - но которая, самой этой своей очевидностью, призвана указать... на КЛЮЧ к ее разгадке, имеющийся В ТОМ ЖЕ САМОМ ПАССАЖЕ; указать на то, что пассаж этот - является не чем иным, как хранилищем, вместилищем этого "ключа", а это принципиально важно потому, что это ключ - не только к разгадке этой странной, противоречивой фразы, но и - ко всему авторскому замыслу произведения:

"Говорят, что он и поднесь на том самом месте виден, в слезах молящим небо простить двум жертвам любви".

Итак, "гений преступления", то есть образ, в котором персонифицируется сам замысел преступных любовников, тот побудительный мотив - или, если угодно, некое сверхъестественное существо, которое подтолкнуло их к совершению самоубийства, - в следующей же фразе изображается повествователем... "молящим небо простить" им этот поступок. Иными словами, из злого духа... превращается в ангела-хранителя!

Я говорю о существовании ключа, разрешающего эту загадку, потому что, если мы присмотримся к предшествующим строкам, то обнаружим в них совершенно очевидный, зримо-наглядный образ того же самого ПЕРЕВОРАЧИВАНИЯ, который в этих двух фразах мы наблюдаем в духовно-смысловой сфере: "С этим движением челнок ОПРОКИНУЛСЯ". Теперь спрашивается: случайно ли имеет место в повествовании Лажечникова это совпадение, дублирование одного другим - зримо-двигательного и отвлеченно-смыслового образа? Или же этот взаимный комментарий их - является целенаправленным авторским приемом, призванным приоткрыть читателю какую-то сторону художественного замысла повести?

Ответить на этот вопрос мы сумеем, если обратим внимание на то, что в приведенном пассаже - существует... и еще один случай проявления того же самого мотива, причем - совмещающий в себе обе эти крайности: и обладающий зримой наглядностью, как переворачивание лодки в воде, и одновременно - принадлежностью к смысловой сфере, являющий собой - духовную характеристику персонажей.

Дважды повторяется в этих строках слово, значение которого, по размышлении, начинает казаться в них... неуместным, и которое, судя по обстоятельствам, должно быть заменено словом "всплеск", куда более точно передающим звук опрокидывающейся лодки и двух падающих в воду тел!

Дважды повторяется: "ШОРОХ... ШОРОХ..." И, если мы теперь взглянем на это слово с точки зрения рассматриваемой нами проблемы, то окажется - что оно образует собой анаграмму: тоже - пе-ре-во-ра-чи-ва-ет-ся, образуя при этом - другое значимое слово: "ХОРОШ". Причем слово - в точности соответствующее той нравственной проблематике, которая развивается этим заключительным эпизодом. Подразумевается как бы сама собой оценка, выносимая двум героям-преступникам, самоубийцам: они - пло-хи-е. А слово, получившееся в результате прочтения его как анаграммы, - спорит с этой оценкой, противопоставляет ей - прямо противоположную.

Эта словоформа входит в заглавие повести, опубликованной В.И.Панаевым в 1818 году в том же самом журнале Измайлова "Благонамеренный", в котором в 1821 году будет опубликован "пред-пушкинский" анекдот о "смелом и сметливом подъячем": "Не родись ни ХОРОШ ни пригож, а родись щастлив". О том, что повесть Лажечникова 1812 года, содержащаяся в ней концепция переворачивания оценок, нацелена на это будущее произведение, которое появится в печати семь лет спустя, - говорит то, что повесть, опубликованная Панаевым, выполняет идейно-художественную программу, заложенную в этом слове-перевертыше.

Главный герой повести 1818 года... ШПИОН: герой, аналогичный герою одноименного романа Ф.Купера, который появится вскоре, а также - герою еще более позднего романа самого Лажечникова "Последний новик"! Кто он: предатель людей, доверившихся ему, политических заговорщиков, или - верный слуга Царю и Отечеству (в повести под прозрачным покровом событий европейской истории эпохи наполеоновских войн узнаваемы животрепещущие коллизии отечественной политической жизни)?

Сама суть этого персонажа, весь сюжет, с ним связанный, - производны от той идейно-образной конструкции, которую мы обнаружили в повести Лажечникова "Спасская лужайка". А следовательно, эта повесть из журнала "Благонамеренный", среди всего прочего, служит и опосредующим звеном между этой ранней вещью беллетриста и его первым большим и самым знаменитым историческим романом.

И этот спор окончательных суждений о персонажах, подразумеваемый игрой слов и образов, находящихся в этом эпизоде повести 1812 года, - реализуется в прямом смысле повествования в следующей же после приведенного пассажа фразе:

"На другой день нашли тела злополучных друзей, вместе плывующие над водами. Руки бедной Агаты оплелись вокруг Леонова стана; черты лица на обоих выражали одну горесть и, казалось, упрекали людей в их жестокосердии".

Осуждающей оценке, которую, как следует ождидать, вынесут им люди, герои повести, в изображении автора, противопоставляют - осуждающую оценку этих людей.

Уже разбор этих заключительных пассажей показывает, что повествовательные элементы, благодаря которым образуется символический план повествования, в повести Лажечникова куда искуснее и неразрывнее вплетены в план поверхностный, сюжетно-прагматический, - чем в десятилетней давности повести А.Е.Измайлова. Хотя звучание этого плана, ощущение его значимости, если мы рассмотрим его целиком, - будет, пожалуй, несколько слабее, чем в повести 1801 года.

Но мы в дальнейшее исследование построения этого символического плана здесь вдаваться не будем, потому что в таком разборе пришлось бы подробно рассматривать литературные решения, которые применяются автором для его реализации в повествовании. А нас сейчас интересует не история разработки соответствующей повествовательной техники, но лишь своеобразие описания места погребения преступников, выразившееся в повести Лажечникова.



*    *    *


Им, этим описанием, повесть и заканчивается, и в описании этом - мы видим тот же образ раскачивающегося маятника, опрокидывающихся песочных часов, который, как выяснилось, пронизывает картину гибели преступных любовников:

"Лесок Спасской лужайки осенил их могилу. Дрожащие осины стонут и теперь над прахом их и напоминают бедному страннику о непостоянстве жизни, в которой судьба почти всегда ставит мрачный гроб подле цветущей розы и там, где мы надеялись улыбаться, велит проливать горькие слезы".

Повторю, что мы не станем рассматривать в подробностях, какими средствами в повествовании Лажечникова преодолевается окончательность приговора персонажам, выражаемая местом их погребения. Разбору повести Лажечникова, в отличие от более ранней повести Измайлова, и выяснению ее историко-литературного значения понадобилось бы посвятить целое большое исследование. Повторим только, что камертон, парадигма для развертывания этих изобразительных средств содержится в приведенных нами заключительных пассажах.

Отметим только, что, благодаря происходящему в повести 1812 года преодолению окончательности суждения о духовном облике ее персонажей, - точно так же как и в повести Измайлова, и в противоположность повести Карамзина, характер места их погребения выясняется, наоборот, с исчерпывающей определенностью.

При этом - вспоминается не только повесть Карамзина, но... также привлеченная нами к рассмотрению в связи с интересующим нас аспектом повесть Каменева. Упомянутая Спасская лужайка, ставшая местом погребения героев, в противоположность "Бедной Лизе", была не местом встречи влюбленных, а наоборот - местом одиноких прогулок одного из них после трагического разрыва. И изображается это место - не осененным теми же соснами, которые не окружают место погребения героини в повести "Инна", хотя... эти сосны рядом тоже присутствуют:

"Жилище несчастных любовников лежало на берегу Москвы-реки. На противной стороне закрывался небосклоном шумный сосновый бор, из которого протягивалась на немалое расстояние прямая аллея и примыкала к древнему саду с кладбищем. Спасская лужайка служила опушкою сему бору и красилась лесочком, в котором дрожащие осины, сплетшись дружно с могучим вязом, образовали уединенный круг. Здесь в сумраке вечера бродил всякий день Леонс; сюда-то уносил он от взоров людей, равнодушных к его горестям, сюда-то уносил он страсть безнадежную".

Расположение будущей могилы героев, словно бы в противовес недомолвкам Карамзина, изображено с наглядностью топографичексой карты! Вот "древний сад с кладбищем"; он отделен длинной аллеей - от соснового бора, на опушке которого - и находится та самая Спасская лужайка, окруженная осинами, "сплетшимися с могучим вязом". Совершенно очевидно показано: что могилы самоубийц - находятся вдали, в стороне от места официального, узаконенного погребения.

И столь же явственно и этот круглый лесочек, и этот древний сад, соединенные "прямой аллеей", - напоминают... изображение весов; и в каждом из них, как в чаще весов, - находятся, положены в них... могилы, гробы: праведников и - грешников; честных людей - и преступников. Чаши эти - взвешиваются, колеблются, воспроизводя на этой идеограмме - тот же самый мотив "опрокидывания", переворачивания, который будет связан с тем же самым местом действия, Спасской лужайкой в конце повести, но только - ставшим уже местом погребения ее героев.

Вопрос о том, чем связана повесть "Спасская лужайка" с творчеством Пушкина - не стоит; прочитав ее, наоборот, изумляешься, до какой степени она... переполнена мотивами пушкинских произведений, причем - будущих, еще не написанных! Но мы не видим здесь, чем связано это произведение - с повестью "Гробовщик", а ведь именно в этом должна состоять замеченная нами закономерность.

Однако это не совсем верно. В других наших заметках мы уже имели случай отметить одну особенность, связывающую раннее и позднейшее творчество автора повести, И.И.Лажечникова: изобразительные находки, которые можно встретить, например, в его "Походных записках русского офицера" (появившихся уже в начале следующего десятилетия после опубликования повести 1812 года, в 1821 году), - не остаются у него в прошлом, а бережно сохраняются, как "семенной фонд" его литературного творчества, и находят себе место и дальнейшее развитие - в его знаменитых исторических романах, начавших появляться в печати уже позднее, с 1830-х годов.

Именно так обстоит дело и с вычлененным нами для повести 1812 года мотивом места погребения самоубийц, вообще - людей, похороненных без соблюдения церковного обряда. Иначе говоря - людей, загробная участь которых подвержена особой опасности. Мотив этот из элемента отдельного беллетристического сюжета, становится у Лажечникова повествовательным элементом, обладающим ПАРАДИГМАТИЧЕСКИМ характером, и следовательно - находящим в его повествовании разнообразные формы реализации - уже не в связи с требованиями прагматического плана событий, а наоборот - диктующим построение сюжетных линий и их элементов, обладающим сюжетопорождающей функцией.

И с особой интенсивностью это проявляется в первом же романе Лажечникова, "Последний новик"; ну, а взаимосвязь этого произведения с пушкинским "Гробовщиком" - уже не вызывает у нас сомнений.