I.

В 1833 году, в рецензии на собрание сочинений П.А.Катенина Пушкин вспоминал о литературных боях почти двухдесятилетней давности, где рецензируемый автор был одним из главных участников, а он, Пушкин, - очевидным свидетелем:

"...Сия простота и даже грубость выражений, сия "сволочь", заменившая "воздушную цепь теней", сия виселица, вместо сельских картин, озаренных летнею луною, неприятно поразили непривычных читателей".

Речь шла о переводе знаменитой баллады немецкого поэта Г.Бюргера "Ленора" - основанной на фольклорном сюжете похищения легкомысленной девушки женихом-призраком (у самого Пушкина этот сюжет будет проецироваться на отношения Евгения Онегина и Татьяны); об одной из "картин", которую встречают герои баллады на своем роковом пути. В переводе Катенина, об эпатирующем публику характере которого не без симпатии вспоминает Пушкин, это место звучало так:

Казни столп: над ним за тучей
Брезжит трепетно луна;
Чьей-то сволочи летучей
Пляска вкруг него видна.

Это место в немецкой балладе непонятно для русского читателя; хороший реальный комментарий к нему дает другой переводчик - итальянский поэт-романтик Д.Берше:

"В Германии существует обычай, согласно которому после казни приговоренных к колесованию ставится столб, на вершину которого горизонтально кладут роковое колесо. На него бросают трупы казненных. Столб так и стоит для устрашения преступников и к ужасу всех проходящих мимо, и будет так стоять до тех пор, пока время его не коснется".

Таким образом, "воздушная цепь теней" (в первом русском переводе баллады В.А.Жуковского, с которым конкурировал затем перевод Катенина), или просто "сволочь летучая" (в этом втором переводе), о которых в 1833 году вспоминает Пушкин, - это не что иное... как мухи, роящиеся над полуразложившимися трупами! Сравните теперь, какой вид приобрело - то же самое место! - в переводе Жуковского (получившем название "Людмила"). Героиня и ее фантастический похититель:

Слышат шорох тихих теней:
В час полуночных видений,
В дыме облака, толпой,
Прах оставя гробовой
С поздним месяца восходом,
Легким светлым хороводом
В цепь воздушную свились;
Вот за ними понеслись;
Вот поют воздушны лики...

Теперь возникает вопрос: что, собственно, хотел сказать автор (переводчик) этими певучими, но маловразумительными стихами? После критики, обрушившейся на него (из противоположного литературного лагеря), в связи с переводом Катенина, Жуковский - заново перевел, вернее - полностью переделал балладу, превратив ее в одно из самых знаменитых своих стихотворений - "Светлану"; ее-то текст, собственно, и приводит Пушкин в эпиграфе к главе романа "Евгений Онегин".

Но от литературного замысла, который он попытался воплотить в первом переводе, который, как видим, не нашел поддержки даже у горячо приверженного ему Пушкина, Жуковский не отказался (вспоминается повесть "Двойник", которую Достоевский считал неудавшимся, но, тем не менее... самым лучшим своим произведением!). И раскрыть его, прокомментировать приведенные нами строки перевода 1816 года, он решился много лет спустя, когда в 1840-х годах опубликовал небольшой критический этюд "Две сцены из Фауста".

В первой главе статьи Жуковский делится с читателем своими замечаниями о первой сцене трагедии Гете - где Фауст выворачивает наизнанку... ни много, ни мало, начальные стихи Евангелия от Иоанна (за что вскоре справедливо поплатится непосредственным столкновением с выходцем из преисподней). Во второй - комментирует одну из заключительных сцен первой части трагедии, сцену проходную; и она оказывается... точной копией, вернее пародией, приведенной нами сцены из бюргеровой баллады!

Вот в этой сцене и находит себе объяснение произведенная Жуковским метаморфоза "грубой", но аутентичной "сволочи" оригинала в "воздушную цепь теней", которую с ироническим недоумением упоминает Пушкин в своей рецензии. Об этом говорит не только точно то же место действия эпизода - место казни, и то же самое событие, которое в нем совершается, - воздушный полет двух персонажей мимо этого места, причем одного - фантастического, другого - реального (Ленора - жених-призрак; Фауст - Мефистофель); но говорит об этом и употребление Жуковским (естественно, приводящим текст этой сцены в русском, собственном переводе) в своей поздней статье... того же самого слова, которым (по мнению Пушкина) превзошел его в 1816 году конкурент Катенин: грубого, просторечного слова "сволочь".

"Вот эта сцена: ночь; Фауст и Мефистофель скачут на черных конях мимо лобного места, на котором с наступлением утра должна быть казнена Маргарита. Там перед глазами Фауста совершается видение; он спрашивает у спутника:

"Что это? Зачем собрались они у виселицы?"
"Кто их знает, что они стряпают!"
"Взлетают, слетают, наклоняются, простираются".
"Дрянь! ночная сволочь!"
"Как будто готовят место, как будто его освящают..."
"Мимо! мимо!"

*    *    *


Внешним поводом для написания этой заметки послужило недовольство Жуковского иллюстрациями современных художников к этой сцене из Гете. Они -

"ошибочно поняли таинственное видение, о котором поэт только намекнул, оставив воображению читателя дополнить начатую картину; воображение живописцев не угадало мысли поэта... [Они] собрали к лобному месту ту "сволочь", о которой говорит Фаусту в ответе своем Мефистофель; мертвецы в саванах, скелеты с головами и без голов бегают, летают, пляшут около эшафота, на котором... совершается призрак казни: скелет держит в руке отрубленную голову женщины, другие скелеты играют черепом ребенка, и тому подобное".

Точно такой же попыткой "дополнить воображением картину, о которой только намекнул" Бюргер, - и был, видимо, перевод Жуковского 1816 года! И точно так же, как иллюстраторы "Фауста", - по мнению поэта, "не угадал мысли" автора баллады Катенин, назвавший увиденное столь сочным и понравившимся Пушкину словом "сволочь". Его, как видим, охотно повторяет три десятилетия спустя Жуковский... Но все дело в том, какова, по его мнению, - художественная функция этого слова! -

"...Такова ли мысль поэта? И то ли думает Мефистофель, называя ночною "сволочью" тех, которые видятся Фаусту? Нет! Это не сволочь, не демоны тьмы, а ангелы света: Мефистофель их знает, и он трепещет; он силится скрыть свою робость под тем ругательным именем, которое дает им; он кричит Фаусту: "Мимо! мимо!"

Превосходство интерпретации Жуковского заключается в том, что он, один из великих творцов русской классической литературы, отлично усвоил художественный принцип, до которого - увы и увы! - роковым образом никак не могут (или не хотят?) дотянуться современные "историки литературы": то, что думает и говорит персонаж о вымышленной реальности трагедии (в том числе - сообщает зрителю и читателю о себе самом), может вовсе не совпадать с замыслом творца художественного произведения; может предназначаться как раз для того, чтобы вводить в заблуждение излишне доверчивого читателя; устраивать для него аттракцион "обнаружения истины"...

И Жуковский затем раскрывает художественный и религиозный смысл маленькой гетевской сценки:

"Если бы кругом лобного места поэт подлинно собрал адскую сволочь, то его сцена не имела бы никакого смысла - она была бы одно поэтическое украшение, ничего к главному не прибавляющее. Зачем пугать Фауста новым адским видением, когда он уже довольно насмотрелся всяких ужасов, и смешных и в трепет приводящих, на сходбище ведьм, где, между прочим, и бледный образ Маргариты с кровавым рубцом вокруг шеи довольно ясно предсказал ему то, что будет?..."

То, что является "сволочью" для дьявола, оказывается высшим благом для трагической героини, о которой он думает, что ее окончательно погубил:

"...Но зачем же ангелы собраны к лобному месту? Это понятно: в маленькой сцене своей Гете мимоходом разгадал главную загадку первой части "Фауста" - торжество смирения и покаяния над силою ада и над богоотступною гордостью человеческою. Чистые ангелы своими руками уготовляют и святят то место, на котором слепое человеческое правосудие удовлетворит земной правде, казнив преступное дело человека, а Божие всевидящее правосудие совершит правду небесную, принявши в лоно милосердия покаяние души человеческой. Где человек будет скорбеть и трепетать, там ангел будет веселиться; где будет перед глазами человека ужас беспощадной казни, там будет торжество примирения перед глазами ангела, и с ними вместе восторжествует все небо, в жилищах которого одним кающимся грешником радуются более, нежели десятью неискушенными праведниками".

Ту же самую религиозную идею, о которой говорится в эссе 1840-х годов, Жуковский, думается, и хотел выразить метаморфозой эпизода, произведенной им в первоначальном переводе "Леноры". Переводчик как бы проецирует эпизод из "Фауста" - на эпизод баллады Бюргера, узнает в его месте действия место воплощения коллизий гетевской трагедии.

Есть и более специальные историко-литературные причины, по которым это произошло. Место "казни", описанное в балладе, представляет собой аналог специфически русского явления - так называемых "убогих домов", мест, куда свозились тела преступников, самоубийц и разного, при подозрительных обстоятельствах погибшего люда. Иными словами: лиц, находившихся как бы на границе закона, то ли заслуживающих, то ли нет правильного, церковного погребения; а это, соответственно, означало - ту или иную судьбу этих неприкаянных и горемык в будущей жизни...

Вспоминая о детоубийце - героине трагедии Гете, Жуковский как раз и утверждает эту неявную параллель, которая, заметим, сыграла свою роль в дальнейшей судьбе баллады в русской литературной традиции. Дело в том, что подобное место как нельзя лучше подходило для совершения преступления, аналогичного тому, что составило коллизию первой части трагедии "Фауст". Вот эту-то жуткую тему и затрагивает "мечтательный сентименталист" Жуковский, помещая в соответствующем месте своего перевода бюргеровской баллады реминисценцию из Гете...



*    *    *


Начиная с 1820-х годов тему "убогих домов" активно разрабатывал в своих публикациях один из пионеров русской фольклористики профессор Московского университета И.М.Снегирев. Отдельные аспекты этой темы продолжали рассматриваться им и в 40-е - 50-е годы, то есть - одновременно с появлением двух заметок Жуковского о "Фаусте" Гете. Эти работы представляли собой параллель в сфере научного знания тому процессу адаптации поэзии "простоты и даже грубости выражений", проявление которого Пушкин усматривал в балладе Катенина. И если эти черты его перевода "Леноры" Бюргера, как вспоминает Пушкин, "неприятно поразили непривычных читателей", - то можно представить себе, как воспринималась в научных кругах тематика работ Снегирева! (Отчасти понятие об этом дает признание самого Снегирева о реакции ученого сообщества первой половины 1820-х годов на появление его первых работ по смежной тематике - "лубочных картинок", - сделанное уже в 1860-х годах.)

Тем более тогдашний литературный этикет не позволял открыто говорить в научных, выполнявшихся под эгидой "императорских университетов" работах о таких аспектах темы, в которых находит себе неприглядная, столь же рассчитанная на эпатаж публики бытовая коллизия "Фауста". Не будем забывать, что замысел трагедии Гете возникал в период, когда этот поэт принадлежал к романтическому, бунтарскому движению "бури и натиска". На аналогичный сюжет тогда было написано и стихотворение его сподвижника Шиллера, которое так и называлось - "Детоубийца" и представляло собой внутренний монолог героини на пути к месту ее казни и на самом эшафоте, непосредственно перед смертью (наподобие монолога героя в "фантастической" повести Достоевского "Кроткая"!).

Таким образом, Снегиреву - совершенно так же, как Жуковскому, опоэтизировавшему бюргеровский эпизод, - в своих публикациях о "убогих домах" пришлось сочинить... явную легенду, прикрывавшую собой жестокую реальность. По его рассказам, при "убогих домах" в старой России (напомню: открытых могилах с разлагающимися трупами!) будто бы существовали... воспитательные дома для подкидышей, и сторож, охранявший это жуткое место, т.н. "божедом", выполнял одновременно и функцию их воспитателя... Таким образом, прикровенно сообщалось о том, что женщины-преступницы в этих мрачных местах губили новорожденных младенцев, а "божедом" в ореоле этого мифа (и не единственного!), сочиненного Снегиревым, выступал неким выходцем из загробного мира, покровителем этих невинно загубленных душ...

Между прочим, в те же годы, когда разворачивается полемика вокруг переводов "Леноры", аналогичную тему детоубийства Пушкин берет за основу своего стихотворения "Романс" ("Под вечер, осенью ненастной..."). Но до сих пор это, полагаю, было скрыто от большинства читателей и исследователей этого стихотворения, поскольку аранжирована эта тема у Пушкина - столь же таинственно, завуалированно, как и у Снегирева. Лишь представив себе воочию картину, нарисованную поэтом, можно догадаться, ЧТО ожидало - не произойди счастливой случайности - "горький плод любви несчастной" в тех "далеких местах", куда несла его "дева" - героиня стихотворения!

Казалось бы, в первом переводе баллады Бюргера Жуковским эта тема звучит столь же завуалированно. Поначалу мы предположили, что Жуковский, сочиняя "Людмилу", не сумел передать свою интерпретацию эпизода, которую он десятилетия спустя постарался вновь изложить, на примере разбора аналогичного эпизода из "Фауста" Гете. Но, честно говоря, мне с самого начала, как я познакомился с этой статьей Жуковского и с удивлением узнал в ней отражение конфликтных особенностей его первого перевода бюргеровской баллады, - такая возможность казалась малоправдоподобной.

Непонятно в этом случае, почему же сам Жуковский открыто не заявил о том, что эта статья относится к его давнему замыслу, который он не сумел надлежащим образом воплотить, - как это сделал Достоевский, десятилетия спустя после написания самой вещи вспоминая о своем "Двойнике"? И вместе с тем, отрицать ориентированность этой заметки о "Фаусте" на литературную полемику тридцатилетней давности - если только догадаться их сопоставить - невозможно!

Скорее можно было бы подумать, что никакого исходного глубокого замысла эпизода при сочинении "Людмилы" у Жуковского не было, а была действительно просто-напросто наивная, не имевшая никакой осознанной программы попытка опоэтизировать, облагородить грубую натуралистическую картину, нарисованную Бюргером, - попытка, которой и не преминул воспользоваться конкурент Жуковского Катенин в своем переводе. И в таком случае статья, появившаяся в журнале "Москвитянин" 1849 года за подписью "Жуковский" являлась... как бы поздней реабилитацией его давнишнего перевода, компенсацией за ту пальму первенства, которая в поэтическом соревновании 1810-х годов была отдана переводу Катенина!

Автор этой позднейшей статьи, с помощью параллельной сцены из трагедии Гете, словно бы реконструирует такую художественную концепцию, в рамках которой мечтательная метаморфоза Жуковским жестокой реальности, изображенной Бюргером, нашла бы себе теоретическое оправдание и оказалась даже... далеко превосходящей источник по своей поэтической и религиозно-мировоззренческой глубине! Позднейшая статья призвана была послужить противовесом давним выступлениям критиков, прежде всего - Пушкина, в его рецензии на сочинения Катенина, где решающим доводом в творческом соревновании Катенина и Жуковского была избрана проходная сцена баллады с видением места казни и окружающих его "духов".




II.


Попробуем пролить хотя бы некоторый свет на происхождение статьи "Две сцены из Фауста" и загадку ее авторства. Я располагаю для этого некоторыми данными благодаря тому исследованию журнальных материалов 1840-х годов, которое я предпринял в статье "Пушкин и Тютчев" и отчасти - в книге "Неизвестное стихотворение А.С.Пушкина". Напомню: статья, подписанная именем Жуковского, появилась в 1849 году в журнале "Москвитянин". Семью годами ранее, в 1842 году там же было напечатано стихотворное переложение молитвы "Отче наш", авторство которого затем последовательно приписывалось то Пушкину, то А.А.Фету, а то и вовсе... ничтожному стихотворцу начала XIX века, а впоследствии - видному государственному деятелю кн. П.И.Ширинскому-Шихматову.

Впечатляет разброс имен предполагаемых авторов, которые, казалось бы, никак не могли претендовать на написание одного и того же стихотворения. Ну, предположим, возник бы вопрос о принадлежности Ширинскому-Шихматову стихотворения "Я помню чудное мгновенье..." Ясно, что такое предположение было бы заведомо абсурдным! Но в отношении данного переложения молитвы дело обстоит прямо противоположным образом, и все эти кандидатуры самыми солидными исследователями рассматриваются со всей серьезностью...

Наиболее вероятным представлялось авторство Фета: дело в том, что в его архиве сохранился список этого стихотворения (сделанный, правда, рукою неизвестного до сих пор лица). Именно там, в журнале "Москвитянин", и в том же самом 1842 году было напечатано огромное количество ранних стихотворений Фета. Кроме того, проведенное мною сопоставление показало, что переложение молитвы действительно - ориентировано на поэзию Фета, в том числе... и на будущие, еще не появившиеся, датированные более поздними сроками его стихотворения.

Вот в этом-то кругу материалов мы и находим следы "москвитянинской" статьи 1849 года. Она, между прочим, имеет тематическое родство с этим таинственным стихотворением: молитва "Отче наш" представляет собой не что иное, как евангельский текст. Первую же заметку из статьи "Две сцены из Фауста" составляет разбор первой сцены трагедии Гете, где Фауст пытается переводить первую главу Евангелия от Иоанна.

Наконец, надо указать, что и к той, первоначальной истории 1842 года имеет в той или иной степени причастность Жуковский. Выяснилось, что с публикацией переложения молитвы в "Москвитянине" связано напечатанное на соседних страницах стихотворение начинающего поэта-петербуржца Е.Л.Милькеева. Он входил в литературный кружок Жуковского и Плетнева.

Теперь я укажу признаки, которые свидетельствуют о том, что статья 1849 года имеет отношение к этой истории. Среди стихотворений, известных нам сегодня под именем Фета, есть одно, которое обнаруживает наибольшее и несомненное сходство со стихотворным переложение Молитвы Господней. При жизни Фета оно не публиковалось, а текст его известен нам по письму Фета к его ближайшему другу, соседу по имению, бывшему сослуживцу и будущему родственнику И.П.Борисову. И самое удивительное то, что, комментируя посылаемое стихотворение в тексте письма, Фет... по сути дела отказывается от его авторства, называя его... "собственностью" адресата!

Вот в тексте этого загадочного, как бы "ничейного" стихотворения и находится намек, позволяющий соотнести это произведение со статьей, принадлежащей Жуковскому. В статье, напомню, содержится объяснение истинного, по мнению ее автора, смысла предпоследней сцены из "Фауста". Фраза, которой заканчивается это рассуждение, содержит стилистическую ошибку - ошибку в согласовании слов:

"...там будет торжество примирения перед глазами ангела, и с ними вместе восторжествует все небо, в жилищах которого одним кающимся грешником радуются более, нежели десятью неискушенными праведниками".

В большинстве подобных случаев классики русского языка и русской литературы совершают такие "ошибки" целенаправленно. С их помощью читателю передается некое содержание, которое помогло бы разгадать загаданные авторами произведений загадки. Все дело в том, чтобы раскрыть это "тайное" содержание, если угодно - расшифровать его. А для этого нужно располагать всеми недостающими звеньями этого "сообщения"...



*    *    *


Такая преднамеренная "ошибка" совершена и в данном случае, и ближайшее недостающее звено для получения скрытой за ней информации как раз и обнаруживается в стихотворении Фета!

В приведенной фразе из статьи вместо дательного падежа: "радуются кающемуся грешнику" - автор статьи почему-то, самым вопиющим образом, употребляет... творительный: "радуются кающимся грешником" (срв.: "гордятся кающимся грешником", "брезгуют кающимся грешником", "одним кающимся грешником стало больше" и т.п.). Я полагаю, что цель этой ошибки - указать на связь, существующую между статьей 1849 года и стихотворением Фета, которое вскоре вслед за тем будет послано в письме И.П.Борисову.

Дело в том, что в тексте этого стихотворения сделана... аналогичная ошибка! Ситуация, изображаемая в нем, такова: на станции встречаются два сослуживца, один из них вспоминает историю своей любви, прототипом которой послужила трагическая любовь Фета к Марии Лазич (развитие их отношений находилось тогда, в момент написания письма, на пике своей кульминации).

Воспоминание это вызвано обращением собеседника, заметившего рассеянность своего товарища. В нем есть, между прочим, и такие слова:

Знаю я, зачем так влагой
Презираешь ты шампанской.
Все в ушах твоих, мой милый,
Раздается хор цыганской...

Здесь... точно так же, как в "москвитянинской" статье прошлого года, ошибочно употреблен творительный падеж! Но на этот раз - не вместо дательного, а вместо винительного; надо было сказать: *презираешь влагу, *гнушаешься влаги (или же: *брезгуешь, пренебрегаешь влагой).

Такой прием, использованный для указания на связь двух этих произведений, был выбран не случайно. Он не однажды встречается на протяжении всей истории появления анонимного переложения Молитвы Господней. Как мы показали в нашей работе, одним из образцов для этого переложения послужило юношеское стихотворение Пушкина "Безверие"; уже там намечена ситуация, мизансцена, на которой будет построено обрамление к стихотворению 1842 года. И в этой юношеской оде Пушкина... мы встречаем аналогичную ошибку в согласовании падежей. О его герое, находящемся на богослужении в храме, говорится:

Холодный ко всему и чуждый к умиленью,
С досадой тихому внимает он моленью.

Здесь уже дательный падеж - ошибочно употреблен вместо родительного ("чуждый умиленья").



*    *    *


Наконец, у Пушкина есть стихотворные строки (принадлежащие, скажем, опережая события, к той же самой истории переложения молитвы), в которых как бы встречаются, совмещаются падежные формы, использованные для создания намеренных "ошибок" в текстах 1849/1850 гг. - с одной стороны, и собственном стихотворении Пушкина 1817 года - с другой.

Это происходит во вступлении к поэме "Домик в Коломне":

Вы знаете, что рифмы наглагольной
Гнушаемся мы. Почему? спрошу.
Так писывал Шихматов богомольной;
По большей части так и я пишу...

Обращает на себя внимание первая фраза этого отрывка: поначалу кажется, что она тоже содержит ошибку в согласовании падежей! Но это впечатление неверное: в действительности, по размышлении, мы находим, что такое впечатление возникает из-за омонимии падежей употребленного в этом словосочетании прилагательного: как творительного падежа (*рифмой наглагольной гнушаемся мы), так и родительного (тот, что у Пушкина). Вот эта тень "ненужного" в данном случае падежа, думается, - и отбрасывается на согласованную с прилагательным "правильную" словоформу родительного падежа единственного числа: "рифмы".

В этой омонимии падежных форм - словно бы... запечатлены "ошибки" двух классических образцов русской поэзии, фетовского - и самого Пушкина. Первый падеж, творительный, фигурирует в построении "ошибки" 1849/1850 года (в статье и в стихотворении), второй, родительный, - "ошибки" (страшно сказать!) пушкинского "Безверия". Только в первом случае отражен падеж, употребленный "неправильно", а во втором - наоборот, тот, который следовало бы (начинающему поэту... Пушкину!) употребить.

Теперь поясним, почему эти, совмещающие оба "ляпсуса", строки пушкинской поэмы мы считаем принадлежащими истории переложения молитвы.

Названный Пушкиным вождь поэтов-"архаистов" первых десятилетий XIX века С.А.Ширинский-Шихматов - приходится братом тому самому П.А.Ширинскому-Шихматову, которому приписывается переложение молитвы, опубликованное в журнале "Москвитянин" в 1842 году. Мы упомянули уже стихотворение Е.Милькеева, напечатанное в этом журнале на одних страницах с этим таинственным переложением. В стихотворении этом - делается намек на того же, что и у Пушкина, С.А.Ширинского-Шихматова. И делается этот намек - с помощью понятия "безглагольности", стремления избегать глагольных рифм, отличавшего произведения этого, второго Шихматова.

То есть с помощью того же самого понятия, которое, наоборот, оспаривается Пушкиным (вернее - повествователем его поэмы), и со ссылкой даже на самого апологета этой оспариваемой "безглагольности", - в приведенных строках.



*    *    *


В нашей работе, посвященной исследованию обстоятельств появления загадочного переложения 1842 года, мы обратили внимание на то, что в соответствующих строках у Милькеева повторяется, и даже - утрируется употребление архаических окончаний прилагательных на "-ой", которое мы встречаем в приведенных строках поэмы у Пушкина. Словосочетание "рифмы наглагольной" в первой строке четверостишия - вызывает у Пушкина форму "Шихматов богомольной" (а не: *богомольный) в третьей. И это - еще одна черта, роднящая все эти строки со стихотворением Фета. В приведенном нами четверостишии из этого произведения форма творительного падежа прилагательного "(влагой) шампанской" тоже рифмуется с именительным падежом, который из-за этого тоже получает архаическое окончание: "(раздается хор) цыганской".

Но этого мало! В одном из следующих четверостиший у Фета появляется - та же утрировка употребления этого окончания (не вызванного уже необходимостью построения точной рифмы), что и у Милькеева в журнале "Москвитянин" в 1842 году. В изданиях Фета это четверостишие перепечатывается даже в отредактированном виде, с современной грамматической формой - но рукопись письма Борисову (воспроизведенная не так давно в "фетовском" томе "Литературного наследства") показывает, что изначально это было не так.

В этом четверостишии собеседник героя продолжает строить свои (ошибочные) предположения о причинах его задумчивости:

...За красавицей женою
Муж мерещится ревнивой.
"Я люблю, люблю, как прежде" -
Нежит слух самолюбивой...

И *ревнивый, и *самолюбивый могло бы быть написано здесь с современными окончаниями без ущерба для рифмы. Если, конечно... второе из прилагательных относится к герою, а не к "красавице жене", героине, а реплика, заключенная в кавычки, напротив - принадлежит ей, героине, а не обращающемуся к ней в воображении собеседника персонажу! И эта, несомненно, НАМЕРЕННАЯ, АВТОРСКАЯ двусмысленность - ис-че-за-ет в современных изданиях классика русской поэзии, редакторы которых считают себя вправе скорректировать "архаический" слог фетовского стихотворения!!!

А теперь вслушаемся еще раз в обсуждаемые нами строки из "москвитянинской" статьи Жуковского - и мы поймем, РАДИ ЧЕГО была сделана в них эта, намеренная грамматическая ошибка. Благодаря ей, строки эти - с безукоризненной точностью калькируют смысловую двусмысленность, отмеченную нами в приведенных строках из неопубликованного (а может быть... и не написанного еще в момент публикации самой этой статьи!) стихотворения Фета:

"...восторжествует все небо, в жилищах которого ОДНИМ КАЮЩИМСЯ ГРЕШНИКОМ радуются более..."

Сделайте небольшую смысловую перестановку, представьте себе это словосочетание... ВО МНОЖЕСТВЕННОМ ЧИСЛЕ - и "грамматическая ошибка", употребление творительного падежа вместо необходимого здесь дательного, - ис-чез-нет. Потому что сочетание словоформ: "одним кающимся грешиком" - омонимично и для значения творительного падежа единственного числа, и для... дательного падежа множественного числа (если рассматривать окончание в слове "грешником" - как АРХАИЧНУЮ форму окончания дательного падежа множественного числа "грешникам").

Под пером замечательного религиозного поэта и одновременно - великого юмориста Жуковского (вернее - пародирующего его, эти свойства его авторской индивидуальности истинного автора статьи) - возникает ТЕНЬ некоей пародийной концепции, подразумевающей иное противопоставление, чем то, которое актуально выражено в данной фразе (*...нежели десяти неискушенным праведникам); концепции, в которой "кающиеся грешники" - как бы разделяются на два сорта: одним из них на небесах радуются... больше чем другим!

Ну, а один из возможных вариантов прочтения строк из фетовского письма 1850 года, субстантивированное прилагательное "самолюбивая" - в качестве синонима к словосочетанию "красавица жена", - оказывается... ПАРОДИЕЙ НА ЖУКОВСКОГО в тексте самого этого, связанного со статьей 1849 года неразрывными художественно-стилистическими связями квази-фетовского стихотворения; на черту поэтической стилистики Жуковского, ставшую такой же безошибочно узнаваемой его визитной карточкой, как "безглагольность" Шихматова или... "безглагольность" же (но - в совершенно другом художественно-поэтическом смысле: "Шепот, робкое дыханье, Трели соловья..."!) самого Фета.

Как видим, все эти четыре текста: (1) отрывок из статьи 1849 года, (2) строки из стихотворения Фета, (3) из оды Пушкина "Безверия" и (4) из "Домика в Коломне", объединенные однотипными стилистическими ошибками, - связываются между собой изощренной, почти что геометрической, уподобляющей их соотношения некоему четырехугольнику, системой отношений. Нужно добавить ко всему предыдущему и попарную связь этих отрывков: статья "Две сцены из Фауста" и ода "Безверие" объединены присутствующей в обоих духовно-религиозной темой; строки из стихотворения 1850 года и из вступления к пушкинской поэме - наличием одного и того же понятия, выражаемого в одном случае глаголом "презирать", в другом - "гнушаться".

Если три из этих примеров соединены между собой заранее известной, уже установленной в ходе наших исследований историей переложения молитвы "Отче наш", - то, благодаря реконструированной нами системе соответствий, к этой истории, к фигурирующим в ее рамках произведениям и к кругу ее участников теперь впервые присоединяется и "москвитянинская" статья "Две сцены из Фауста" и ее загадочный автор.

Письмо Борисову было написано почти сразу после появления статьи "Две сцены из Фауста", в феврале 1850 года. Наоборот, годом ранее напечатания этой статьи получает продолжение история со стихотворным переложением 1842 года: в детском журнале "Звездочка" появляется стихотворение, служащее как бы вариацией тому самому, сопровождавшему переложение в "Москвитянине" стихотворению покровительствуемого Жуковским Милькеева.

Легко понять, по какой причине статья на эту тему могла оказаться связанной с литературной деятельностью Фета. Она ориентирована на его творчество и тоже, как и в случае с переложением молитвы... будущее: десятилетия спустя А.А.Фет явится переводчиком (быть может, лучшим из всех!) трагедии Гете.




III.


Парадокс статьи "Две сцены из Фауста" заключается в том, что, ведя апологию Жуковского "против" Пушкина, автор статьи пользуется средствами... специфически пушкинскими! Звучит, по существу, - голос Пушкина: Пушкина, как бы произносящего опровержение своего былого, хотя и совершившегося задним числом, выступления в споре о переводе баллады на стороне "супостата" Катенина... То есть - словно бы "палинодирующего" это свое выступление: воспользуемся выражением П.А.Вяземского, определившего таким образом знаменитый "ответ Пушкина митрополиту Филарету", выступившему с осуждением его "скептического" стихотворения "Дар..."

Одной из особенностей этой гипотетической, для ситуации 1816 года, концепции, которую мы находим в "москвитянинской" статье 1849 года и примышляемой (рассмотрим теперь и эту возможность) автором заметки к проходному эпизоду из перевода Жуковского, - явилась тема "убогого дома". Но тема "убогих домов", как мы показали в нашей специально посвященной этому предмету работе, была поставлена в параллель эпизоду бюргеровской баллады именно в процессе создания Пушкиным его повести 1830 года "Гробовщик". Ведь наряду, и в тесном переплетении с самой этой темой, принимавшей участие в организации художественно-символического фундамента его повести, - в тексте его произведения мы находим реминисценции полемики 1816 года, происходившей вокруг переводов баллады "Ленора". Пушкиным, стало быть, эта полемика воспринималась на фоне "снегиревской" темы "убогих домов".

И даже юношеское стихотворение Пушкина "Романс", в котором находят себе неявное преломление мотивы произведений Гете и Шиллера о женщинах-детоубийцах, тоже имеет (как выясняется из работ И.М.Снегирева) прямое отношение к тому же комплексу мотивов. Следует обратить внимание, что уже в годы, когда создавался "Романс", - а возникал он параллельно с полемикой о переводах "Леноры", - этот комплекс мотивов для Пушкина был связан с поэзией Жуковского! И более того - именно с балладным его творчеством, к которому относится перевод "Леноры". Декорация, место действия "Романса" - заимствована из еще одного перевода Жуковского - баллады О.Голдсмита "Пустынник", ее вступительной сцены:

"Веди меня, пустыни житель,
       Святой анахорет;
Близка желанная обитель;
       Приветный вижу свет.

Устал я: тьма кругом густая;
       Запал в глуши мой след;
Безбрежней, мнится, степь пустая,
       Чем дале я вперед"...

Такая же пустыня - выбрана для ее преступления коварной героиней "Романса":

Под вечер, осенью ненастной
В далеких дева шла местах
И тайный плод любви несчастной
Держала трепетно в руках.
Все было тихо - лес и горы,
Все спало в сумраке ночном...

Сходство тем больше, что у Жуковского персонаж, который идет за "пустынником" и произносит эти слова, - переодетая женщина. Далее в стихотворении Пушкина мелькает отражение и самого сюжета переводной баллады. Героиня, воображая встречу отца с сыном, представляет свою судьбу:

"...Утешь тогда страдальца муки,
Скажи: "Ее на свете нет -
Лаура не снесла разлуки
И бросила пустынный свет"..."

Слова героини двусмысленны: то ли она помышляет о самоубийстве, то ли - собирается стать монахиней. В балладе, переведенной Жуковским, монахом, тем самым "пустынником" оказывается возлюбленный героини. Но примечательно, что и она сама выражает то желание, которое угадывается у героини Пушкина:

"...Но я виновна; мне страданаье;
       Мне увядать в слезах;
Мне будь пустыня та изгнанье,
       Где скрыт Эдвинов прах..."

Наконец, некая хижина, которая чудом появляется в глухом лесу, в котором женщина задумала погубить своего ребенка, - эта хижина... словно бы переносится в стихотворение Пушкина, как дежурная декорация спектакля, из баллады Жуковского. Там описывается жилище пустынника:

В дичи глухой, непроходимой
       Его таится кров -
Приют для сироты гонимой,
       Для странника покров.

Непышны в хижине уборы,
       Там бедность и покой...

И хижина в "Романсе" - также оказывается "приютом для гонимой сироты" - ребенка, отвергаемого своей матерью:

Но вдруг за рощей осветила
Вблизи ей хижину луна...
С волненьем сына ухватила
И к ней приближилась она;
Склонилась, тихо положила
Младенца на порог чужой...

Тема, послужившая тайной интригой пушкинского стихотворения, - тема детоубийства, тем самым, также связывается с поэзией Жуковского. Почему это происходит, что послужило побудительным мотивом для пушкинского реминисцирования баллады "Пустынник", - непонятно, если рассматривать этот случай литературных контактов в изолированном виде, оставаясь в границах одного только пушкинского "Романса".

Но, быть может, этот феномен как раз и объясняется тем, что опосредованное присутствие темы гетевской трагедии ясно осознавалось Пушкиным совсем в другом, впрямую никак не затронутом этим его стихотворением произведении - в переводимой в это же самое время Жуковским "Леноре"? Быть может, именно Пушкиным изначально был замечен параллелизм "проходного" эпизода из баллады Бюргера и той метаморфозы, которую он претерпел в переводе Жуковского, - с эпизодом, предваряющим развязку этой темы в трагедии Гете?...

И, добавим мы, быть может, именно потому Пушкин так горячо приветствовал появившийся в пику Жуковскому перевод Катенина, что он давал антитезу предшествующему переводческому решению - но не отвергающую, не опровергающую его, а как бы "работающую" на него: служащую необходимой составной частью для понимания всей полноты замысла. Замысел этот, повторим, во всей его полноте открыто был сформулирован в статье 1849 года.



*    *    *


Там же, в статье "Две сцены из "Фауста", когда ее автор говорит о замысле маленькой сцены, эпизода из трагедии Гете, был заявлен и общий художественный принцип создания поэтических произведений. Принцип этот состоит в том, чтобы, строя изображение происходящего события, - "только намекнуть, оставив воображению читателя дополнить начатую картину". Это положение художественной концепции, изложенной в статье 1849 года, мы сразу же отметили в "Романсе" Пушкина: то, что действительно совершается в событиях, описываемых в этом произведении лишь с внешней их стороны, - остается так и не названным автором. Придерживаясь лишь этой поверхностной стороны, можно составить себе весьма превратное представление о смысле этих событий!

Читателю в решении этой загадки не на что опереться - ни на какие надежные, бесспорные "подсказки" со стороны автора, - кроме своей собственной способности критически подходить к предоставляемой ему информации и здравого взгляда на вещи, навыка схватывать смысл жизненного события, ситуации.

Тогда же, в лицейские годы Пушкиным создается стихотворение "Русалка", уже являющееся откровенной, тематической параллелью "Пустыннику" Жуковского. Описывается, на первый взгляд, некая скандальная, эпатирующая ситуация, заставляющая подозревать в его авторе безбожника, потешающегося над священными предметами: тот же самый "пустынник", "анахорет" - монах предстает перед нами... подглядывающим за купающейся в реке "русалкой", полуобнаженной женщиной с предполагаемым рыбьим хвостом.

Но этот эпатаж у Пушкина носит чисто игровой характер, имеющий в виду, в частности, подразнить, или "задрать", как выражались пушкинские современники, фарисейство и ханжество в самих "просвещенных" читателях. Стихотворение о "монахе" подчинено тому же "энигматическому" (как можно его определить) принципу, что и "Романс": в основе его лежит загадка, загаданная автором читателю, раскрытие которой полностью опровергает, изменяет облик и смысл события, представляющиеся поначалу.

Подглядывание за русалкой, утверждает поэт, ни к чему хорошему не приводит: в один прекрасный день подглядывавший монах... исчезает. Подразумевается: он был - похищен русалкой, утоплен, как об этом повествуется о русалках в бесчисленных фольклорных легендах. Но, разумеется, Пушкин не для того сочинял свое стихотворение, чтобы поиздеваться над монахами и попотчевать аудиторию нелепой и плоской фантастикой. Стихотворение завершается строками об исчезновении персонажа, строками, вопиющая двусмысленность которых, казалось бы, не должна была пройти мимо внимания ни одного читателя, и однако - до сих пор умело игнорируется ими:

...И только бороду седую
Мальчишки видели в воде.

Подразумевается намек: монах утонул. Надо же, как удачно прибежали к реке эти мальчишки - как раз для того, чтобы увидеть мелькнувшую на миг в речных волнах "седую бороду" утопающего! Или они, в свою очередь... тоже подглядывали - за подглядывавшим монахом?!... Или, быть может, под этими "мальчишками" нужно подразумевать самого Пушкина и его товарищей по Царскосельскому Лицею, начитавшихся французских атеистов и просветителей и обуреваемых жаждой разоблачения религиозных предрассудков и лицемерия монастырской жизни? Нелепость внешнего покрова, наброшенного на изображаемое событие становится все более очевидной.

И строка оборачивается другой своей стороной: седая борода "монаха" - оказывается деталью маскарадного костюма, ставшей ненужной, брошенной в реку, праздно плавающей в речных волнах. А мнимый старец, монах - оказывается... юношей, стремящимся воссоединиться со своей возлюбленной, выжидающим удобного часа, чтобы, возможно, ее похитить, бежать вместе с ней, тайно с ней обвенчаться, как будут стремиться герои пушкинской "Метели" (возникшей, к слову говоря, в воображении Пушкина в те же годы, когда была написана "Русалка", и рассказывавшейся им своим товарищам по Лицею).

Заметим, что в тексте стихотворения об этом истинном смысле события - не говорится ни слова. Дело выглядит так, будто читатель... самостоятельно до-сочиняет стихотворение, пишет его вместе с Пушкиным, и такой "произвол", конечно, представляется недопустимым для читателей, а тем более - исследователей, привыкших благоговеть перед тем, что ими считается "авторской волей". Мы видим, что на деле такое показное "благоговение" приводит, наоборот, к непоправимому искажению авторского замысла произведения, а далее - творчества поэта в целом, его литературного и человеческого облика, и наконец... всей истории русской литературы!

Подобный энигматический принцип построения с самого начала неуклонным образом становится основой большинства, если не всех, пушкинских произведений. И нам только еще предстоит понять, почему этот, казалось бы - маргинальный для литературы, "несерьезный" принцип загадывания загадок читателю - становится магистральной линией пушкинского творчества (замечу мимоходом, что подобный маргинальный жанр стихотворных загадок, шарад, логогрифов культивировался в конце 1810-х - начале 1820-х годов в петербургском журнале "Благонамеренный" - который и сам до сих пор остается... крупнейшей историко-литературной загадкой!). Только предстоит это понять - потому что для начала нужно будет еще только осознать наличие таких, организующих все целое произведения, загадок в каждом из пушкинских произведений! Еще даже и до этого дело почти не доходило - как у читателей Пушкина, так и у его исследователей...

Проясняется теперь и то обстоятельство, которое в связи с парадоксом статьи 1849 года мы отметили в предшествующей записи: почему в материалах, связанных с полемикой вокруг перевода "Леноры", мы находим истоки пушкинского "Гробовщика". Художественный символизм пушкинской повести служит проявлением того же энигматического принципа, достигшего в ту пору, в начале 1830-х годов расцвета в своем развитии. Теперь этот принцип направлен уже не на сокрытие неких элементов сюжетной, воображаемой реальности литературного произведения, а на шифровку, символизацию широчайших пластов самой действительности, исторических событий, которые вообще, как кажется поначалу, не входят в его, данного произведения, актуально наличный сюжет!...



*    *    *


В сцене из "Фауста", согласно автору заметки 1849 года, совершается вовсе не то, что призывает увидеть в ней отрицательный персонаж - чорт, клеветник. Чтобы проникнуть в смысл скупо очерченных драматургом-поэтом событий, необходимо, так сказать... произвести отрицание этого отрицания: критически осмыслить патологическую неспособность инфернального персонажа поведать нам правду об увиденных им и остающихся незримыми для нас сверхъестественных событиях...

Этот речевой принцип, неслыханный для сегодняшних историков русской литературы и оказавшийся ключом к истолкованию финала "Фауста" для В.А.Жуковского, был, похоже, и вообще актуален для поэтов-романтиков. Об этом, в частности, заставила меня в свое время догадываться формулировка этого принципа в лекциях о драматической поэзии теоретика немецкого романтизма А.-В.Шлегеля, когда он говорил о Шекспире:

"То, что у других означает предельную глубину, для него только поверхность: было бы весьма неосторожно принимать за чистую монету высказывания самих героев о себе и о других. Как это и бывает в жизни, здесь весьма сомнительные люди преисполнены самых похвальных побуждений, а в уста глупцов вложены мудрые поучения, чтобы показать, какова цена всем этим общим местам".

И художественное решение первого переводчика "Леноры" было подхвачено еще задолго до того, как в 1849 году он собственноручно сформулировал его в статье "Две сцены из Фауста". В 1835 году Е.А.Баратынским было опубликовано стихотворение, само название которого указывало на ту же трагическую тему детоубийства, которая воплотилась в трагедии "Фауст" и была связана с темой русских "убогих домов". Стихотворение называлось столь же эпатирующе, как звучала лексика перевода Катенина, с его знаменитой "сволочью": "Недоносок".

Заметим мимоходом, что этот эпатаж в названиях - прием, которым не раз пользовался Баратынский. Тогда же, когда, по-видимому, создавалась художественная концепция стихотворения "Недоносок", в начале 1830-х годов, вышла в свет последняя из поэм Баратынского, которая одним своим заглавием вызвала бурю негодования в тоглашней критике: "Наложница".

В собрании сочинений, которое вышло в том же 1835 году, в котором в журнале "Московский наблюдатель" было опубликовано новое стихотворение поэта, это вызывающее заглавие было заменено на "Цыганку": но не потому, как мы видим, что Баратынский отказался от своего намерения эпатировать публику, а потому, что на место одного произведения со скандальным названием - пришло другое, с названием... едва ли не еще более скандальным!

Эпатирующие названия двух этих произведений - очевидным образом соотнесены. В предисловии к поэме 1831 года, защищая свой принцип подхода к изображению действительности, Баратынский писал:

"Выразите так же полно чувство последующее, как полно выразили предыдущее, и картина ваша не будет безнравственною: одно впечатление уравновесит другое. Ежели вы изобразили первые шаги разврата, изобразите и последние; описав любострастие, злоупотребляющее силами юности, опишите и следствия злоупотребления..."

Названия "Наложница" и "Недоносок" - и соотнесены именно таким образом, как обозначение... причины и следствия!

Персонаж стихотворения Баратынского - такое же фантастическое существо, как в балладе Бюргера и трагедии Гете. Он сам говорит о себе (весь текст стихотворения представляет собой прямую речь, его монолог):

Я из племени духóв,
Но не житель Эмпирея...

Именно в трагедии Гете исследователи сегодня ищут истоки этого загадочного произведения Баратынского. И в основу монолога его героя положен тот же самый принцип сомнительной, призванной вызвать у читателя критическое к себе отношение характеристики, с которым Жуковский подошел к финальным сценам трагедии "Фауст".

И вновь, ключ к такому критическому подходу и тому "разоблачению" коварного персонажа, которое, по замыслу автора, должен произвести в итоге читатель, хорошо спрятан в тексте стихотворения! Один из исследователей обратил внимание на то, что "Недоносок" Баратынского имеет несомненное сходство со стихотворением русского поэта XVIII века В.И.Майкова, которое так и называется: "Загадка". Оно тоже представляет собой монолог персонажа, и читателю, как в обычной загадке, прямо предлагается отгадать: кто он такой. Та же самая задача, в конце концов, ставится перед читателем стихотворения Баратынского: прочитав монолог его персонажа, мы остаемся в неведении относительно того, кто же все это говорит?!

Дело дошло до того, что у большинства читателей и даже исследователей сформировалось твердое убеждение, что заглавие стихотворения, "Недоносок" - это и есть наименование его персонажа (кажется, один С.Г.Бочаров позволил себе робко усомниться в этом). А между тем, автор монолога прямо сообщает нам, что "недоносок", обыкновенный человеческий выкидыш - это вовсе не он сам, а наоборот... объект его сверхъестественных действий, способности воскрешать умерших:

              ...На земле
Оживил я недоносок.

Любопытно отметить, что через несколько лет после первой, журнальной публикации стихотворения, в "Одесском альманахе на 1840 год" появилась статья одного из тогдашних цензоров, критиков и исследователей русской литературы, А.В.Никитенко. Статья была посвящена характеристике поэзии Батюшкова (которого, впрочем, можно смело называть литературным предшественником Баратынского), но в ней содержится резкий выпад против современных поэтов, который, кажется, прямо имеет в виду стихотворение 1835 года и характер загадочного, сбивающего с толку читателя изображения в нем главного персонажа:

"Желательно б было, чтобы наши гениальные поэты переняли у Батюшкова манеру устанавливать в определенные рамы свои повитые думами образы, а не раскидывали их в свирепом беспорядке во все стороны, что делает их похожими на волосы медузиной головы, только не на голову".

Статья, напечатанная за подписью Никитенки, и сама представляет собой загадку! В приведенном пассаже, как будто бы, говорится о неумелости, литературных ошибках поэтов, а между тем охарактеризованный в нем принцип изображения (сдвиг "рамки", в результате которого на портрете оказывается не лицо, а... прическа) - в "Недоноске" Баратынского является, несомненно, совершенно сознательным, и в мастерстве этого автора, засвидетельствованном к тому же величайшими авторитетами эпохи, сомневаться никому не приходится. Быть может, это рассуждение призвано было, в действительности, приоткрыть... авторский замысел Баратынского? Быть может, поэт как раз и хотел канонизировать, возвести в литературный принцип - литературную неумелость, так сказать "лубочность", сделать ошибки начинающих поэтов - предметом и средством поэтического изображения?...

Лично для меня коварство героя стихотворения Баратынского начало открываться тогда, когда я заметил, что он, на протяжении своего пространного монолога, сплошь и рядом заявляет о своем бессилии и ничтожестве - и в то же время... проговаривается и дает знать о своих сверхъестественных, сверхчеловеческих возможностях!

Мир я вижу как во мгле,
Арф небесных отголосок
Слабо слышу...

- и вместе с тем, это слабослышащий и слабовидящий персонаж оказывается способным - сквозь "гул войны и гул страстей", наблюдаемых им на земле из своего почти-космического полета... расслышать "плач недужного младенца"!! Странный герой этот во всеуслышание заявляет о своем горячем сочувствии к людям, к людским страданиям - но какова истинная цена этого сострадания и что за ним кроется на самом деле, остается неизвестным.

Вот это-то фантастическое существо, "дух", повторю, и заявляет, что он "на земле... оживил недоносок", выброшенный матерью-детоубийцей зародыш человеческого существа. Таким образом, трактовка Жуковским судьбы преступницы Маргариты, произведенное им "разоблачение" того превратного освещения, которое дает обстоятельствам ее судьбы другой "дух" - "дух отрицанья, дух сомненья", Мефистофель, получает у Баратынского творческое развитие. И, добавим... то высочайшее поэтическое воплощение, которого не сумел добиться для него сам Жуковский в своем собственном литературном "недоноске", балладе "Людмила".

Художественная же концепция стихотворения Баратынского и ее воплощение, - предмет отдельного и, боюсь, необозримого по своим масштабам исследования.



31 января - 17 марта 2010 года