Г Л А В А   П Е Р В А Я

В серии заметок, посвященных наблюдениям над поэмой Пушкина "Медный всадник", я рассказал о переоценке знаменитого выражения "прорубить окно в Европу", произошедшей у меня под впечатлением от источниковедческого этюда, авторы которого поставили своей задачей историю происхождения этого выражения - детально исследовать. Воспринимаемое нами обычно апологетически, как обозначение некоего "света", "просвещения", льющегося из новообретенного "окна" из Европы в Россию, в исходной своей формулировке оно, оказывается, подразумевало не что иное, как сопоставление... с единственным глазом злого циклопа Полифема из поэмы Гомера, с почти нескрываемым пожеланием, чтобы "глаз" этот - как и в соответствующем эпизоде гомеровского повествования, поскорее был выколот!

Пушкин в своей поэме, как мы знаем, берет этот афоризм двух иностранных путешественников в смягченной, апологетической формулировке: что, собственно, и создало задачу установить его исходный, необлагороженный облик. Этот последний как будто, если руководствоваться авторским выбором, не имеет отношения - к художественному замыслу его поэмы, для нее - неактуален.

Однако сам тот факт, что известное нам всем со школьной скамьи изречение может быть прочитано и воспринято - в прямо противоположном оценочном смысле, заставило меня взглянуть иными глазами - и на функционирование этого изречения в художественном построении самой пушкинской поэмы. И это теперь, после сделанного исследователями открытия, совершенно неизбежно: Пушкин, заимствуя эту афористическую фразу из уст одного ее автора, прямо упомянутого в его примечании Альгаротти, - не мог, конечно же, не знать и о том облике, который она имела в устах другого ее автора, спутника Альгаротти по путешествию в Россию лорда Балтимора.

А это значит, что авторский выбор - был несколько иным, чем это представляется на первый взгляд: не между двумя версиями афоризма, "положительной" и "отрицательной", но... между таким типом афоризма, который обладал бы однозначностью содержащейся в нем оценки, и типом афоризма - двусмысленного, двузначного, внутренне противоречивого, к которому и принадлежит афоризм Альгаротти-Балтимора.

Это значит, что Пушкину, для осуществления его художественного замысла, - нужен был именно такой афоризм, который характеризовался бы полной противоположностью своих значений. Это значит, что он вносил эту фразу в текст своей поэмы (причем дважды: и цитируя итальянца в своих примечаниях, и влагая афоризм во вновь переиначенном, уже им самим, автором поэмы, виде в уста своего героя, Петра!) - именно потому... что она имела "оборотную сторону". И значит, этот негативный ее контекст - бросает свою черную тень на все поэмное повествование Пушкина в целом.

Короче говоря, становится ясным, что его замысел состоял в том, чтобы выбрать такой афоризм - который в любом своем виде... выглядел бы подозрительным; требовал бы для себя от читателя - критического взгляда; взывал бы к переосмыслению. И, в конечном итоге, можно сказать, что именно эту роль - двигателя читательского переосмысления и предназначен был выполнять в поэме Пушкина афоризм Альгаротти.

С этого, собственно, с этой переоценки хитроумно заложенного в повествование, взрывоопасного, чреватого неожиданностями афоризма - и началось для меня понимание подлинного замысла пушкинской поэмы во всей его полноте (что и было изложено мной отчасти в упомянутых заметках). И я, действительно, совсем немного пораскинув мозгами, убедился, понял - что свой собственный негативный оборот имеет... эта фраза даже в том виде, в каком звучит она в самой пушкинской поэме.

Ведь если Петербург - это окно, через которое Россия смотрит на Европу, то, значит, тем самым, европейцы, которые "смотрят" через это "окно" в Россию, - уподобляются невоспитанным людям, заглядывающим в чужие окна; тем самым "варварам", вновь стать которыми выражал свое пожелание нашим соотечественникам автор исходной версии этого афоризма!

.      .      .

Для меня это "открытие" - и стало исходным импульсом для понимания того, какой же в действительности художественный смысл это выражение имеет в поэмном замысле Пушкина; какой эстетический, идейный, концептуальный феномен оно там в действительности, согласно замыслу автора, обозначает.

Но перед этим (вернее же: после этого, для того чтобы убедиться в наличии такого негативного оборота у самого автора, для того чтобы подтвердить сложившуюся у меня интерпретацию его замысла) я обнаружил целый ряд случаев, когда под пером самого Пушкина тот же самый мотив "окна" приобретает аналогичное отрицательное звучание. Часть из них, из текста самой поэмы, я указал в своих заметках, ей посвященных ("злые волны, Как воры, лезут в окна"). К этому можно добавить и то, что в точности то же самое построение, которое мы только что реконструировали из рассмотрения образа "окна в Европу", всей предполагаемой им жизненной ситуации, - мы находим... в сочиненном за три года до поэмы "Медный всадник" другом произведении Пушкина - "Сказке о царе Салтане..."

В ней, в тексте, в сюжете этого произведения - сразу же можно обнаружить самое прозрачное обыгрывание, использование афоризма Альгаротти об "окне в Европу". "Царицу и приплод" в заколоченной бочке выбрасывают в море (этот сказочный мотив Пушкин заимствовал из сказки немецкого поэта Виланда "Первонте"). Младенец в считанные часы... вырастает, так что они с матерью не успевают в этой бочке ни задохнуться, ни утонуть; уговаривает волну выбросить их на берег и - первым же делом после этого, словно бы в подражание русскому царю Петру, думает о том, как бы проделать - "на свет окошко"!

Сын на ножки поднялся,
В дно головкой уперся,
Поднатужился немножко:
"Как бы здесь на свет окошко
Нам проделать?" - молвил он,
Вышиб дно и вышел вон.

Афоризм Альгаротти, стало быть, присутствует, сюжетно функционирует - и в этом произведении Пушкина. Но все дело заключается в том, что наряду с этим - присутствует в нем и та ироническая, скандалезная сторона, которую мы начали усматривать в ситуации, подразумеваемой этим афоризмом, как только исследование наших коллег заставило нас отнестись к нему критически.

Помимо этого метафорического же, образного "окошка", которое проделывает в бочке Гвидон, а говоря попросту - "вышибает дно" в ней, - в сказке Пушкина присутствует... и другое окно. И обыгрывается оно - именно в том, до самой что ни на есть буквальности, виде, какой подразумевает собой афоризм Альгаротти.

С этого ведь... и начинается сказка Пушкин! Три девицы, поздно вечерком, пряли ведь - не где-нибудь, а именно "под оконом"; у окна (пользуясь, стало быть, последним, сумеречным светом уходящего дня). Передается их разговор, а потом - случается неожиданное, сенсационное: в их, девичью, светлицу входит... царь! И - прямо, не тратя времени даром, отвечает на те самые слова, которые, в своем уединении, эти девицы произносили.

Повествователь мельком, чтобы не слишком компрометировать государя, замечает, что, мол, -

Во всё время разговора
Он стоял позадь забора...

Подслушивал, стало быть! Под-гля-ды-вал за ними, девицами, в окошко: в то самое, под которым они "пряли поздно вечерком". Точно та же ситуация три года спустя - повторяется в поэме "Медный всадник"; вносится в нее афоризмом об "окне в Европу". Но становится здесь - основой совершенно иного, оригинального художественного построения: подвергается - отрицанию; становится трамплином - для постижения авторского замысла произведения.

Таким образом, в этом, предназначенном для детей, произведении 1831 года, - загодя дается Пушкиным комментарий к художественному замыслу, художественному построению его поэмы 1833 года; к своеобразию функционирования в ней афоризма двух иностранных путешественников; причем, как теперь оказывается, в обоих его видах: и в смягченном, отредактированном Альгаротти, и в несмягченном, исходном, исходящем из уст его первоначального автора - лорда Балтимора.

.      .      .

Мы отмечали, что, помимо самой поэмы "Медный всадник", негативная, смешная сторона мотива "окна в Европу", подразумеваемой им ситуации, воплощена еще в одном произведении Пушкина, и тоже - написанном незадолго, за год и два-три месяца до "Сказки о царе Салтане...": стихотворении "Послание к К.Н.Б.Ю." ("К вельможе"). И здесь эта ситуация - тоже представлена в парадоксальном виде: те, за кем подсматривают, не прячутся где-то в глубине помещения, не отгораживаются, по крайней мере, от потенциальных соглядатаев окнами, а наоборот... сами прилагают усилия для того, чтобы за ними "подсматривали"!

В стихотворении упоминаются испанки, специально выходящие на балкон своего дома, чтобы все посторонние могли полюбоваться ими; находящиеся, иными словами, как бы - и у себя дома, и вне дома (что дает право окружающим разглядывать их, не нарушая правил приличий, не совершая предосудительный и даже наказуемый поступок).

В этой связи нужно вспомнить указанное мне одним читателем сказки 1831 года: три девицы в начале ее - представлены Пушкиным... в аналогичной ситуации: о них сказано "под окном" - но ничего не уточняется относительно того, внутри ли помещения сидят они у этого окна, или... вне, где-нибудь на завалинке или на лавочке. Понятно, конечно, что прясть они могут - лишь внутри своего дома (да и потом говорится: "Вдруг в светлицу входит царь"; значит это "под окном" - было все-таки внутри помещения, в светлице).

Но все-таки Пушкин с самого начала не делает соответствующего уточнения, заставляет читателя - рассматривать, воображать возможные варианты. А значит - и вводит все эти варианты в поле художественной изобразительности своего повествования! Точно так же и о Петре во вступлении к поэме "Медный всадник" ничего не говорится о том, где он собирается прорубать свое знаменитое "окно"; в стене какого, чьего государственного "дома": своего, российского, или... европейского?! Соответственно - затемняется и вопрос о том... кто за кем будет "подглядывать"!

Что касается своеобразного, парадоксального, противоречивого воплощения этого мотива в "Послании к К.Н.Б.Ю." - то именно оно сыграло решающее значение для понимания мной общих контуров пушкинского поэмного замысла 1833 года. Мы сделали вывод, что акцентирование на границах поэмы, в начале и в конце, мотива "окна в Европу", со всеми негативными последствиями этой неосторожной метафоры, предложенной путешественником Альгаротти, означало, служило указанием на то, что все изображаемое в ней - уподобляется Пушкиным... театральному представлению: столь же замкнутому в своих границах, как и происходящее в стенах чужого дома, но в то же время - предназначенному именно для того, чтобы невозбранно его разглядывать. В данном случае - предназначенному для европейского зрителя, на что и указывает направление соответствующей метафоры.

И неудивительно, что таким решающим фактором для постижения поэмного замысла Пушкина - послужила сцена из этого именно его стихотворения 1830 года. Внимательно вглядываясь в него, мы приходили к выводу, что оно и в целом, во множестве остальных своих частей и подробностей самым существенным образом связано с вершинным произведением Пушкина, которое возникнет, будет записываться на бумагу три года спустя; служит - как бы папкой с авторскими эскизами к нему.

Теперь и к этому наблюдению можно сделать добавление; обратить внимание на то, что та же самая комическая ситуация, так сказать, спровоцированного подглядывания - повторяется, варьируется и в одновременно с посланием князю Юсупову, в том же 1830 году написанной поэме Пушкина "Домик в Коломне" (вопрос о концептуальной художественной связи которой с последней поэмой Пушкина "Медный всадник" мы уже затрагивали все в тех же наших заметках).

И вновь, точь-в-точь как в сказке 1831 года, подается - именно в том же виде, в каком он будет функционировать в поэме 1833 года: объемно, с обеих сторон поверхности оконного стекла. Сначала - подобно современникам царя Петра, внезапно обнаружившим себя перед "окном в Европу" и с любопытством выглядывающим через него на заморские страны:

...Дочь, между тем, весь обегала дом,
То у окна, то на дворе мелькала,
И кто бы ни проехал иль ни шел
Всех успевала видеть (зоркий пол!).

Но потом-то выясняется, что и был другой стимул, помимо названного в этих строках, любопытства, притягивавший героиню поэмы к оконному стеклу; выясняется, что не только она видела всех проходивших и проезжавших мимо их дома, но... и ее, в свою очередь - ви-де-ли. Описывается наряд, внешний облик героини -

Наряд простой; но пред ее оконом
Всё ж ездили гвардейцы черноусы,
И девушка прельщать умела их
Без помощи нарядов дорогих.

Генетическое родство послания 1830 года с "Медным всадником" постепенно становилось, таким образом, целой проблемой. А к этому мы, признаться не были готовы. Мы хотели только на примере одного его эпизода проиллюстрировать амбивалентный характер мотива "взгляда в окно", возможность развития его у Пушкина в негативном аспекте. А затем оказалось, что фиксация одного, общего для двух этих произведений мотива - влечет за собой реконструкцию целой их совокупности, целой системы!

Но когда эта проблема встала перед нами во всей своей полноте, с той степенью конкретности, какую дают проведенные нами в серии предшествующих записей анализы фрагментов стихотворения, - мы начали понимать, в чем тут дело. Начали понимать - почему иначе, по-другому этого и быть не могло; почему стихотворное послание 1830 года - является необходимым промежуточным этапом, который должен был быть пройден Пушкиным в его творчестве, перед созданием последней его поэмы. Как же тут не увлечься исследованием такой интригующей художественной проблематики!...

И связующим звеном здесь выступает - именно мотив "окна в Европу". Герой послания, князь Юсупов, собственно, ведь не кто иной... как коллега тех европейских путешественников, острому языку которых обязана своим возникновением эта формула. Он тоже пу-те-шест-вен-ник. Только путешествует он - в обратную сторону: из России - в Европу.

В стихотворении как раз и описывается его европейское путешествие, турне. И, если вдуматься в содержание этого произведения в целом, то происходящее в нем - это ведь, собственно, и есть... инсценировка заинтересовавшего нас выражения, формулы...

.      .      .

И дело здесь не ограничивается только тематическим родством - речь идет и о художественном замысле послания в целом. Рассказ об этом путешествии ведется под знаком того же самого мотива: взгляда в окно. Главный герой (о чем нам уже доводилось не раз по тем или иным поводам поведать читателю) получает в финале послания итоговую характеристику, исходящую из образно-лексического строя библейской Книги Экклезиаста.

Мы уже давно обнаружили эту примечательную реминисцентную конструкцию в пушкинском стихотворении, только до сих пор не отдавали себе отчет в ее животрепещущей связи с замыслом будущей поэмы. В финале стихотворения присутствует заимствованный Пушкиным из этой книги общеизвестный, пословичный образ "возвращения всего на круги своя", но не только он один.

Здесь отражается и другая своеобразная библейская метафора, то место в книге Экклезиаста, где людям, зрителям, "смотрящим в окно", - уподобляются... глаза человека:

...Ты, не участвуя в волнениях мирских,
Порой насмешливо в окно глядишь на них
И видишь оборот во всем кругообразный...

Князь Юсупов обретается в Москве, в своем подмосковном имении Архангельское, но "окно", через которое он смотрит на "волнения мирские" (в том числе, надо полагать, и европейские!), имеет в этих строках у Пушкина такое же метафорическое, переносное значение, как и "окно в Европу", которое "прорубает" затем во вступлении к его поэме Петр. Взгляд на события современной европейской истории здесь также, предвосхищая появление знаменитой метафоры, уподобляется... "взгляду из окна"!

Однако дело не сводится, конечно, лишь к предвосхищению, эскизу поэмы. Здесь это сравнение участвует в построении иного образа, иной, самостоятельной, художественной концепции. А чтобы понять, уловить суть этой концепции - как раз и необходимо обратиться к тому библейскому контексту, из которого сравнение это было заимствовано. Хотя происхождение его далеко не так очевидно, как происхождение другой формулы из того же источника, фигурирующей в приведенных строках, "возвращения на круги своя".

Обычно так и происходит: исследователи в один голос отмечают заимствование этой формулы из книги Экклезиаста (еще бы: для того чтобы эту расхожую формулу узнать, не требуется даже обращения к тексту самой библейской книги!); а что касается "взгляда из окна" - то, я думаю, большинство из них удивила бы даже сама постановка вопроса о... цитатном характере этого образа! И дело не только в том, что это удивление свидетельствует об элементарном незнании текста библейской книги, где этот мотив имеет столь же принципиальную художественную функцию, как и другой, общеизвестный.

Незамеченным в пушкинских строках проходит и то, что ни к каким источникам обращения не требует: метафорический характер этого мотива. Зачем Пушкину понадобилось представлять своего персонажа взирающим на происходящие события - именно из окна?

Коль скоро мы с несомненностью фиксируем происхождение одного пушкинского мотива из книги Экклезиаста - то было бы нелепостью предполагать, что другой мотив, фигурирующий в той же книге и присутствующий в соседней строке пушкинского стихотворения, - проник в нее совершенно независимым от этого источника образом, без осознанного художественного намерения поэта!

Появившись в сопровождении другой, очевидной, безусловно узнаваемой библейской реминисценции, мотив этот, сам по себе вполне нейтральный, также свидетельствует свои библейские корни, происхождение из текста книги Экклезиаста. Тем более что там он появляется в той же композиционной позиции, что и в пушкинском послании, в финале, и также в составе рассуждения о старости человека, о завершении человеческой жизни, - о чем речь идет и в финале пушкинского послания, применительно к "закату" жизни ее персонажа:

"...В тот день, когда задрожат стерегущие дом, и согнутся мужи силы; и перестанут молоть мелющие, потому что их немного осталось; и помрачатся смотрящие в окно..."

Стареющие части человеческого тела - руки, ноги, зубы, глаза - персонифицируются в этой развернутой библейской метафоре в отдельных самостоятельных людях, лицах разных занятий. И как только мы обнаруживаем, что пушкинский текст в данном случае апеллирует к этому библейскому принципу персонификации, - сразу же становится ясна художественная функция появления этого мотива в стихотворении!

Заимствуя, Пушкин модернизирует библейскую метафору; буквализирует ее; придает ей динамизм. Если в библейском тексте глаза человека сравниваются с людьми, смотрящими в окно, то у Пушкина это же уподобление направлено в обратную сторону: человек в целом, глядящий в окно, приравнивается... к отдельной части человеческого тела, лица: глазу. Метафора приобретает при этом характеризующее значение: не-участие персонажа в мирских волнениях, безучастность его к ним, декларируемая поэтом, находит себе выражение в том, что этот бездействующий человек сводится к одному созерцанию, функции зрения!

Герой уподобляется... глазу, оторвавшемуся (если спроецировать это итоговое уподобление на сюжет всего стихотворения в целом) от тела, от целостного организма, личности человека; пустившемуся... глазеть; странствовать по Европе... Глаз... без осмысленности взора, ума.

И в этом отношении библейская метафора, появившаяся в заключительных строках послания, подводит итог, резюмирует пушкинский замысел - тот аспект, в котором герой послания изображается на всем его протяжении. П.И.Бартенев в своих работах приводит свидетельство одного из собеседников Пушкина, который заметил поэту, что князь Юсупов изображен в его послании... глупым. Пушкин нисколько не обиделся на это критическое замечание, а наоборот... полностью согласился с тем, что оно - соответствует его авторскому замыслу. Сказав, что именно по этой причине адресат послания об этом догадаться не сможет!

Комический эффект, замеченный читателем пушкинского стихотворения, на том и построен, что автору его... парадоксальным образом приходится самому рассказывать князю Юсупову о совершенном тем путешествии; разъяснять, растолковывать ему, что он увидел...

Г Л А В А   В Т О Р А Я

А ведь именно таким... "обезумевшим", как герой послания 1830 года, безучастно взирающим с безопасного расстояния, из... окна своего третьего-четвертого этажа на надвигающееся невское наводнение оказывается, как мы знаем, в пушкинской поэме Евгений: не сумевший догадаться о том, что требует от него положение дел в данный момент; проворонивший по собственной вине свое семейное счастье; всю свою жизнь...

И к обнаружению такого родства между двумя этими произведениями мы были готовы, потому что давно уже выяснили, когда появляется у Пушкина этот гротескный замысел изображения обез-умевшего взгляда, глаза, оторвавшегося от ума человека.

Он восходит - как раз ко времени действия его последней поэмы, к стихотворению 1824 года "Недвижный страж дремал на царственном пороге..." Посвящено же стихотворение - одному из ее героев, Александру I, представшему здесь почти в тот же самый момент времени, в последний год своего царствования, как предстанет он в поэме "Медный всадник".

Нас, повторим, давно уже привлекало это незаконченное стихотворение Пушкина. В свое время мы подробно, детально изучили его изобразительную конструкцию, и когда-нибудь надеемся представить такой подробный анализ читателю.

Скажем только, что царь представлен Пушкиным в этом стихотворении... пустоголовым; с головой, уподобленной пустому сосуду, в который, как бирюльки (обыгрывается излюбленное занятие, развлечение Александра I), свалены кем-то в беспорядке "жребии земли", "чредою выпадающие" из него, как и полагается бирюлькам в этой игре, по очереди - именно, как у Пушкина, "чредою", так, чтобы выбрать ту, которая ни одну другую не заденет и не зацепит! - вытаскиваемым из общей кучи игроком с помощью крючочка:

Недвижный страж дремал на царственном пороге,
Владыка Севера один в своем чертоге
Безмолвно бодрствовал, и жребии земли
В увенчанной главе стесненные лежали,
            Чредою выпадали
И миру тихую неволю в дар несли.

И - жребии эти раскладываются аккуратно по географической карте (срв. разглядывание географической карты Российского государства в одной из сцен трагедии "Борис Годунов"), над которой как... Дух над водами перед сотворением мира, "носится взор" вершащего судьбы Европы императора:

И делу своему владыка сам дивился.
Се благо, думал он, и взор его носился
От Тибровых валов до Вислы и Невы,
От Сарскосельских лип до башен Гибралтара:
            Всё молча ждет удара,
Всё пало - под ярем склонились все главы...

На этой карте в стихотворении представлена... как бы гигантская "модель" глаза, взора, "всевидящего ока", простирающаяся через всю Европу от Петербурга до Рима и Гибралтара. Две зрительные оси этого взора, названные в стихотворении и охватывающие все европейское пространство вширь и вглубь, - "от Тибровых валов до Вислы и Невы" и "от Сарскосельских лип до башен Гибралтара" - если составить себе труд проследить их на карте, пересекаются. Точно так же, как пересекаются лучи зрения в хрусталике глаза.

А потом - вновь расходятся, намечая дистанцию между Царским Селом и Невой, Зимним дворцом, двумя резиденциями тогдашнего русского императора: как бы уменьшенное изображение зрительного пространства на сетчатке... А точкой их пересечения оказывается... Петергоф, загородная резиденция первого русского императора, Петра; напоминающая о начальных этапах истории этого "окна в Европу", о которых будет поведано во вступлении к пушкинской поэме.

Таким образом, историософская метафора, которая будет увековечена в поэме в 1833 году, - продиктовала уже образный строй неоконченного стихотворения 1824 года. Более того, метафора эта здесь не просто обыгрывается, а детализируется, укрупняется; берется поэтом буквально-географически. Если Петербург в целом - это "око", "окно", то часть этого "Большого Петербурга", Петергоф у Пушкина - хрусталик, оптический центр этого гигантского "глаза"!

.      .      .

Лучи на географической карте, лежащие перед царем Александром, - это как бы... длинные перекрещивающиеся соломинки, которые лежат перед игроком в бирюльки. Когда я узнал из рассказов историков, что эта забава была излюбленным развлечением Александра I, передо мной зримо, наглядно предстал образ, содержащийся в первой строфе стихотворения, приведенной в предыдущей записи. Точно так же, как, благодаря этой подсказке, стала понятна его сатирическая окрашенность.

Собственно говоря, этот затаенный пушкинский образ - не что иное, как... предвосхищение, предварительный набросок тех образов градоначальников с органчиками в голове и фаршированными головами, которые станут классическими благодаря роману М.Е.Салтыкова-Щедрина "История одного города"!...

Но вопрос заключался в том, как связывается в едином авторском замысле этот карикатурный абрис - с "носящимся взором" царственной особы, с пространственно-географической моделью зрения, разворачивающейся наряду с этим в пушкинском стихотворении?...

"Бездна пространства" - назовет потом Гоголь определяющее свойство пушкинской поэзии; и это, в том числе, - "бездна", открывающаяся в его произведениях в ходе их постижения между такими совершенно несочетающимися, казалось бы, принципиально разрозненными поэтическими концепциями. Преодолеть эту "бездну", найти, открыть принцип их сочетания - читателю Пушкина нужно самому, и эта находка - и будет постижением истинного замысла того или иного пушкинского произведения, во всей его сложности и многогранности.

И я находился в недоумении до тех пор, пока не понял... каким образом эта вторая изобразительная конструкция, находимая нами в наброске 1824 года, - подчинена тому же самому сатирическому заданию. Ведь зрение, око, взятое изолированно (от мышления, сознания человека; его мозга) - это и есть... та же самая "пустоголовость" персонажа, только как бы с другой ее стороны: со стороны того, что остается "взамен" ума, в результате - вычитания его из целостной человеческой личности (концепция "целостного мышления", "целостной" философии, которая будет развиваться двумя десятилетиями спустя И.В.Киреевским, таким образом - уже присутствует, уже предначертана в этих пушкинских стихотворениях).

И эта интеллектуальная пустота представлена в этой перцептивной модели, начертанной в стихотворении Пушкина, - тоже буквально, наглядно. Глаз - без ума; а ведь такой взгляд, ограничивающийся одним зрительным аппаратом, как известно, является... превратным. Изображение увиденного - на сетчатке присутствует в перевернутом виде, и возвращение визуального материала к своем нормальному положению происходит в сознании, в уме человека.

Мерилом государственных деяний императора Александра в стихотворении Пушкина предстают события ветхозаветной и евангельской истории. Уже в приведенных двух начальных строфах стихотворения бросается в глаза, что его описание дается в окружении библейских цитат. Русский император занимается сотворением нового послевоенного политического мiра. "Се благо", - слова, которые он произносит, - вторят словам, произносимым Богом при сотворении мiра в целом, всего мироздания.

Но потом... Мы уже заметили, что описание его взора, "носящегося" над картой Европы, тоже уподобляет его Богу, Духу Святому, но только носящемуся над мраком еще не сотворенного мира, еще пребывающего в чистоте двух своих полюсов - "неба" и "земли"! "Сотворение мира" (а спустя несколько лет, чуть ли не одновременно с написанием "Медного всадника", поэма с таким названием и на такой сюжет будет издана казанским поэтом Федором Рындовским) идет... как бы вспять; по сути дела - оказывается его свертыванием (срв. апокалиптическую формулу конца мира: "небо свиется, как свиток"), "исчезновением"!

В восприятии русского императора в стихотворении Пушкина предстают перевернутыми начала и концы исторических событий; иными словами - начинающимся, находящимся в состоянии творческого "хаоса", приходящим в движение, получающим развитие оказывается то, что он хочет видеть завершенным, совершенным; со-тво-рен-ным...

Этим и восполняется изображение "модели зрения" царя Александра в стихотворении Пушкина: исторические события император воспринимает... в превратном, перевернутом виде. Мы уже вскользь заметили о парадоксе движения в этом стихотворении: царь, по Пушкину, - "носится"; не замечая, что сам сообщает начало движения тому европейскому миру, который он хочет сделать неподвижным, застывшим в своей исторической форме...

.      .      .

Использование пространства географической (или топографической) карты в целях наглядной фиксации обобщающей, служащей источником многих литературных замыслов художественной концепции - черта, связанная с коренными особенностями творческого мировоззрения Пушкина, свойственным ему взглядом на мир и историю в целом как на нечто... уменьшенное, сводимое к масштабам модели или даже... игрушки.

Такой прием встречается у него неоднократно. Мы уже говорили в наших предшествующих записях, посвященных другой теме, генезису "пароходной" символики, - об использовании Пушкиным городского пространства Петербурга для моделирования, построения перспективы своей собственной жизни. В рукописях его первой поэмы "Руслан и Людмила" 1819 года топографическое пространство используется для построения перспективы русской истории.

Остановимся теперь на этом случае, потому что именно здесь обнаруживаются истоки, предпосылки той изобразительной конструкции, которую мы встретили в стихотворении 1824 года.

Эта графическая композиция уже давно привлекала внимание исследователей. На первый взгляд, это обычная для творческой работы Пушкина группа зарисовок, набросанных на странице создаваемого произведения. Но понемногу, в результате последовательного обращения пушкинистов к этому материалу, стало выясняться, что образована она не случайным, стихийным образом, а представляет собой скорее продуманное изобразительно-символическое построение, объединенное общим авторским замыслом.

Началось с того, что одним из них, А.Ю.Черновым, среди этих рисунков была обнаружена своеобразная, карикатурная (опять же, как и в стихотворении 1824 года!) портретная зарисовка Александра I. Расшифровка этой графической композиции была продолжена С.А.Фомичевым, который и обратил внимание на присутствие в ней историко-хронологической перспективы: начертанные среди рисунков столбики дат, от эпохи действия юношеской поэмы Пушкина, времен князя Владимира - до эпохи ее написания, эпохи наполеоновских войн...

Мы же продолжили эту расшифровку, и оказалось, что, помимо портрета последнего русского императора, здесь находится... целая галлерея столь же своеобразных, карикатурно и сатирически заостренных, "портретов" других русских самодержцев! Причем все они объединены одной стилистической чертой: каждый из них представляет собой картинку-перевертыш, так что отдельные, и именно - характеризующие, характерологические аксессуары их могут быть увидены сразу как изображения... двух предметов.

Так, мотыльковое крылышко обнаженной (!) полуфигуры императора Александра (деталь, как справедливо отметил Фомичев, намекающая на его домашнее прозвище - "Ангел") является одновременно не чем иным... как съехавшим на сторону детским слюнявчиком (и это хорошо выражает известное представление Пушкина об инфантильности данного правителя России!). Труба Тритона, в образе которого предстает Петр I, - это в то же время... курительная трубка царя - научившего Россию курить, его характерный историко-анекдотический атрибут.

В протянутой руке Екатерины II (повторяющей, между прочим, жест протянутой руки Тритона-Петра) угадываются (правда, фактически отсутствующие на рисунке, недорисованные на нем) весы правосудия, атрибут Фемиды, в образе которой ее любили изображать живописцы; а глаза - зачернены, как бы чернильным пятном: та же Фемида, как известно, изображается слепой, с повязкой на глазах!

В то же время - ничто не лишает нас права считать это чернильное пятно... именно пятном, случайным, несистемным, не имеющим отношения к построению изображения элементом, а то же самое положение руки фигуры - может быть "прочитано" как жест царственной всадницы, держащей "бразды правления".

.      .      .

Этот последний портрет особенно сложен для истолкования. Здесь уже не отдельный предмет, аксессуар превращается в другой - а само изображение исторического лица в целом приобретает противоположный смысл, при ином взгляде на него.

Поначалу мы видим в изображении императрицы фигуру... какого-то неидентифицируемого, не поддающегося опознанию мужчины. Но потом понимаем, что в этом облике Пушкиным воспроизводится не только клише "богини Правосудия", в котором привыкли представлять себе официальный образ императрицы, но и мотив ее парадного портрета... со-вер-шен-но другого типа!

Екатерина-Фемида изображена сидящей на коне в гвардейском мундире: именно так, как она изображена на портрете В.Эриксена, во время своего "похода на Петергоф", отправляющейся... совершать государственное преступление; свергать с престола своего супруга, законного русского императора, Петра III, находившегося в тот момент в своей загородной резиденции...

И этот исторический сюжет дал нам подсказку к разгадке общего замысла этой графической композиции, ее топографической подоплеки.

Так получилось, что в то же самое время, когда мы разгадывали эту графическую головоломку Пушкина, мы были увлечены изучением топографии Петергофа, его историческими описаниями, путеводителями. Между прочим - как раз в связи с позднейшим прологом к первой пушкинской поэме, в связи с нашей гипотезой о том, что знаменитое "Лукоморье", воспетое там, - это не что иное, как... излучина Финского залива; и именно - Петергоф!

Предположение наше стало уверенностью, когда мы разглядели в этом стихотворном прологе Пушкина... аллегорическое изображение Н.М.Карамзина, у которого во время его пребывания в Петергофе гостил лицеист Пушкин, как раз в период написания своей поэмы... И вот, по совершенно не зависящим друг от друга поводам, вглядываясь в композицию пушкинских рисунков на странице рукописи поэмы "Руслан и Людмила" и одновременно изучая топографию Петергофа, мы начинали с удивлением понемногу ощущать, а потом и осознавать между ними... явное сходство!

Оставалось только наложить друг на друга два этих изображения - графическую композицию Пушкина и карту Петергофа - и убедиться в том, что они... совпадают! Рисунки на листе рукописи, элементы этой композиции - оказались как бы обозначениями отдельных мест, пунктов загородной резиденции Петра...

Тритон, в облике которого был изображен получеловек-полузверь - основатель Петрополя, который именно в образе Тритона будет "всплывать" в последней пушкинской поэме, этот мифологический персонаж - распространенный мотив парковой скульптуры Петергофа, резиденции, расположенной на морском побережье, знаменитой своими каналами и фонтанами. Авторская копия того екатерининского портрета В.Эриксена, о котором мы говорили, также находилась в одном из павильонов этого парка.

Что касается Александра I, для которого Петергоф являлся местом пребывания только во время традиционного "петергофского праздника", празднования именин его отца, императора Павла (именно во время одного из таких праздников Пушкин и был в гостях у придворного историографа Карамзина), - то даже для него на карте нашлось подходящее место. Рядом с самой резиденцией Петра находилось имение его ближайшего сподвижника, А.Д.Меньшикова, которое так и называлось: Александрия.

Это место станет загородной резиденцией младшего брата царствующего самодержца, нового русского императора Николая. Не он ли изображен на пушкинском рисунке в затылок витающему в облаках на мотыльковых крылышках Александру - в виде хитрого, настороженно косящего взглядом военного в эполетах?...

Учитывая вполне ясно к тому времени осознанный замысел этого рисунка - дать пространственное изображение русской истории, можно было по достоинству оценить значение Петергофа в творческом сознании Пушкина. Он, стало быть, служил для него... ее, этой истории, моделью. Сгустком пространства, созданным по воле Петра, в котором поэт узнавал черты и прошлого, и будущего (по отношению к Петровской эпохе) русской истории...

.      .      .

Из всех трех фигур царей на пушкинском рисунке только изображение Александра I имеет портретное сходство со своим прототипом. Он и был опознан в первую очередь. Но после того, как это произошло, на протяжении трех десятилетий... никаких дальнейших шагов в этом направлении исследователями пушкинского рисунка сделано не было! И это, я думаю, потому, что каждый из этих рисунков выполняет свою изобразительную, портретную функцию разными средствами; их "портретность" расположена как бы на разных уровнях.

Если мы опознали на рисунках 1819 года трех русских императоров - то это, в первую очередь, потому, что все три эти изображения связаны друг с другом. Каждый из них указывает путь к другому, ведущий по соединяющей их всех спиральной дорожке. Почтовый рожок, поднесенный к губам крылатого Александра - повторяется в роге трубящего Тритона. Само это повторение, тождество аксессуара должно бы навести нас на мысль, что на втором рисунке - тоже изображена царственная особа.

К тому же, обеим им приданы черты... мифологических существ! Императору Александру - крылышко; императору Петру... хвост. Казалось бы - в чем разница? Однако крылышко, намекающее на "ангельскую" сущность царя, - возвышенно, а хвост... это как-то несолидно, унижает достоинство царя-реформатора. Вот, видимо, исследователи и не решились пройти по этой "дорожке" до конца...

Кроме того, для этого им необходимо было поучаствовать в творческой работе воображения Пушкина, а это для научных работников как-то непривычно, и даже, странно сказать, считается в их среде... дурным тоном, признаком "ненаучности" литературоведческого исследования! Чтобы опознать в этой второй фигуре царя Петра, недостаточно, как оказалось, было вспомнить последующее сравнение в поэме Пушкина Тритона с городом Петра - что, к чести его надо сказать, сумел проделать предшествующий исследователь рисунка.

Нужно было, в полном смысле этого слова, отважиться на такую же трансформацию рога трубящего Тритона - в курительную трубку, которую совершал, создавая его карикатурный портрет, юноша Пушкин. Воспринять его рисунок как картинку-перевертыш, на которой один предмет - таит за собой другой, самый неожиданный. Но зато - исчерпывающе характерный, опознавательный для этого исторического персонажа!

Точно таким же неожиданным, неслыханным, как мы уже заметили, - и, конечно же, тоже оставшимся совершенно незамеченным исследователями - является превращение "ангельского" крылышка Александра... в детский слюнявчик. И вновь, этот аксессуар, как мы сказали, чрезвычайно характерен для представлений Пушкина об этом русском императоре...

Что уж тут говорить, если на "расшифрованном" нами портрете Екатерины никем из зрителей и интерпретаторов этих рисунков до сих пор не было замечено... очевидное, вопиющее: что вторая, поднятая вверх с саблей рука принадлежит... другому человеку! Локтевой сгиб ее повернут, вывернут так, как он никоим образом не может быть вывернут у самого нарисованного персонажа.

Для любого рисовальщика такое положение руки было бы грубейшей, чудовищной ошибкой (наподобие зеркального начертания букв маленькими детьми, учащимися письму!). Но Пушкин, как теперь стало всем совершенно очевидно, - гениальный график; подобная "ошибка" у него - немыслима. И все становится на свои места, если интерпретировать эту деталь изображения как поднятую руку стоящего лицом к лицу с изображенным персонажем, отсутствующего, недорисованного целиком человека, готовящегося... вонзить ему нож в спину!

Такое гибридное изображение (а разве тритон - человек-рыба - это не... гибридное изображение?!) - конечно же, тоже результат работы творческого воображения Пушкина, которую вслед за ним должен отважиться проделать исследователь, если он хочет разобраться в поэтике творчества Пушкина. Необходимо для интерпретации этого рисунка знать и помнить поэтическое творчество А.Н.Радищева, "вослед" которому как раз в этот момент времени, в пору создания рисунка Пушкин сочинял свою оду "Вольность".

Тогда только станет понятным, почему Пушкин изобразил русское самодержавие, в лице императрицы Екатерины, - заносящим само над собой обнаженный меч, вонзающим... самому себе "нож в спину"... И в этом портрете-перевертыше, как мы сказали, в портрете Екатерины, повторяется жест ее предшественника-"тритона", первого русского императора, изображенного на соседнем рисунке; жест его руки, держащей "бразды правления"...

Далее - все зависит от того, насколько далеко, труднодоступно в нашей памяти находятся самые характеристические, хрестоматийные черты Екатерины II: и свойственное русским императрицам (не только Екатерине, но и ее предшественнице Елизавете Петровне) стремление переоблачаться в мужской костюм; и связанные с ней, отмеченные нами в предыдущей записи иконографические каноны (которые тем более должны быть актуальны для пушкиниста, что тема эта задана самим Пушкиным; именно в русле одного из таких канонов Екатерина была, как известно, изображена в финале романа "Капитанская дочка").

С портретами двух других русских самодержцев портрет Екатерины связывает то, что на нее тоже проецируются черты мифологического персонажа, Фемиды. Все трое - "боги", причастны сфере божественного. Даже в предположенном нами портрете будущего царя, великого князя Николая Павловича можно заметить эту историко-мифологическую отнесенность. Его косой взгляд (инициирующий последующий словесный ряд: коса, косарь) каламбурно соотносится с императорским титулом - кесарь.

Срв. в позднем стихотворении К.Н.Батюшкова "Подражание Горацию", написанном по ту сторону его поэтической карьеры и основанном на этом именно каламбуре, сохранившемся в его сознании, несомненно, от ранней, первых десятилетий века, поры его творчества:

...Царицы, царствуйте, и ты, императрица!
Не царствуйте, цари: я сам на Пинде царь!
Венера мне сестра, и ты моя сестрица.
А Кесарь мой - святой косарь.

"Святой косарь", как легко догадаться из контекста, - древний бог Сатурн, бог Времени, атрибутом которого - и является "коса"; который поэтому - и является, может быть буквально представлен... "косарем". Кесарь же в Древнем Риме - тоже "божественный"; приравнивается к божеству...

.      .      .

Одним словом, все три с уверенностью опознаваемых портрета пушкинской композиции состоят... из повторяющихся элементов - только по-разному, неузнаваемо структурированных. И, в дополнение к перечисленным, во всех трех фигурах царей прослеживается еще одно общее свойство. В них присутствуют, предвещаются черты трех рассмотренных нами ранее будущих поэтических произведений Пушкина. И поэмы "Медный всадник", и стихотворения "Недвижный страж...", и послания "К вельможе".

Разгадка этой графической композиции с того и началась, что фигура плывущего Тритона напомнила исследователю (С.А.Фомичеву) строки будущего "Медного всадника". Тот же исследователь интерпретировал и почтовый рожок, в который трубит Александр: этим аксессуаром запечатлены его беспрестанные дипломатические вояжи по Европе после победы над Наполеоном, участие в международных конгрессах, создание Священного союза европейских монархий...

Но ведь именно в этом аспекте - "носящимся" вдоль и поперек по Европе, устраивающим ее политические судьбы - и изображен Александр в стихотворении 1824 года "Недвижный страж дремал на царственном пороге..."! А в стихотворном послании 1830 года Екатерина II, изображенная на рисунке в мужском обличье, с занесенной над самой собой саблей в руке, - в черновом варианте будет названа соответствующим образом: "воинственная жена"...

Более того: в окончательном варианте это выражение, определяющее статус молодого Юсупова при посещении "фернейского патриарха" - Вольтера, сменится на -

...Посланник молодой увенчанной жены...

Казалось бы: какой смысл называть русскую императрицу - "увенчанной", то есть - коронованной, венценосной; какой же еще, спрашивается, ей быть?! И если Пушкин допускает эту избыточность именования - то, значит, этим подразумевается: женщины, жены, которая... могла бы оставаться и не увенчанной; просто: женой своего мужа, настоящего русского императора. Подразумевается: овладевшей этим венцом - в результате государственного переворота!

И, таким образом, эпитет, относящийся к Екатерине в черновом варианте, - логически, хотя и далеко не явно, соотносится с окончательным: "воинственной" - значит, представляемой себе Пушкиным во время этого ее "похода на Петергоф" за тем самым царским "венцом"; именно так, как она изображена на портрете Эриксена и - на юношеском рисунке Пушкина в рукописи 1819 года.

Мы теперь хорошо знаем, чем связаны между собой все эти три поэтических произведения Пушкина: незавершенный набросок, стихотворное послание и петербургская повесть. В каждом из них развивается, варьируется символико-метафорический образ, в открытую провозглашенный в последнем из них: "окно в Европу". И если на рисунке 1819 года обнаруживаются отдельные изобразительные элементы каждого из этих будущих произведений - то это означает, что рисунок этот служит одним из ранних этапов развития этой символическо-образной концепции Пушкина. Вследствие этого, он многое объясняет в ее своеобразии.

.      .      .

Вполне понятно, в частности, становится теперь, почему именно Петергоф в стихотворении 1824 года оказался "хрусталиком" глаза, узловым зрительным элементом, сквозь который герой его рассматривает европейскую цивилизацию.

Когда, по ходу анализа этого стихотворения, нам пришла в голову мысль проследить на карте направление линий, заданное перечисленными в нем географическими пунктами, - мы потому с такой уверенностью и определили точкой их пересечения Петергоф, что нам к тому времени уже было известно, что именно он послужил топографической основой рисунка 1819 года; мы уже догадывались о том, какую роль он играл в художественном сознании Пушкина.

Графическая композиция, найденная в рукописях поэмы "Руслан и Людмила", показала, что загородная резиденция, созданная Петром, служила для поэта как бы "моделью" русской истории. По этой причине в позднейшем стихотворении именно в этом узловом элементе происходило скрещивание, наложение на нее истории европейской. Более того, можно предположить, что эта визуальная интерпретация Петергофа как "хрусталика" ока-окна, "зеницы глаза", предполагалась уже и на рисунке 1819 года.

Об этом говорят не только замеченные в нем предвосхищающие мотивы поэмы "Медный всадник": погруженный по пояс в воду Тритон - образ, в котором предстанет полузатопленный Петрополь в будущей поэме. Мы даже обратили внимание на то, что и строки поэмы "Руслан и Людмила", которые находятся на листе с этими рисунками, - также соотносимы с текстом будущей пушкинской поэмы; с центральным ее рассуждением о "поднятой на дыбы" Петром России.

Точно так же, как всадник Петр на скале над Невой, - предстает в этих черновых строках четвертой песни поэмы... другой всадник, проезжающий на коне над днепровскими кручами "младой Ратмир", отправившийся на поиски похищенной Людмилы:

...Всё было пусто над рекою
Он ехал мимо черных скал
Угрюмым бором осененных
В глуши пещер уединенных
Ревел Днепра мятежный вал
И свет последний догорал
Над ярко позлащенным бором...

В первой поэме "черные скалы" днепровских берегов "осенены угрюмым бором"; в последней - финскую скалу на набережной Невы осеняет... Медный всадник. Бор - "угрюмый", мрачный. И памятник царю предстанет в аналогичном эмоциональном ореоле. Сначала: "Ужасен он в окрестной мгле!"; затем - и вовсе: разгневанным - на Евгения: "...лицо царя, / Внезапным гневом возгоря, / К нему тихонько обращалось..." Чувство гнева изображается через уподобление его огню, и этот огненный мотив - также присутствует в описании первой поэмы, по отношению к тому же элементу изображения и... вопреки его первой, "теневой" характеристике: бор - "ярко позлащенный".

И даже... предвестие будущего невского наводнения различимо в этих черновых строках: "Ревел Днепра мятежный вал..." (между прочим: в глаголе, начинающем эту строку с описанием украинского пейзажа, слышится... название порта на южном берегу Финского залива, города Ревеля, то есть Таллина, присоединенного к России в результате Северной войны Петра I!). И эта "предательски" раскрывающая замысел будущей поэмы строка, и описание скал, предполагающее "осененность" их чем-то, на них, над ними расположенным, - не будут сохранены в окончательном тексте "Руслана и Людмилы". Словно бы Пушкин вычеркнул из него слишком уж явные предвосхищающие реминисценции своей последней поэмы!...

Что и говорить, поэма Пушкина, которой предстоит быть написанной полтора десятилетия спустя, с исчерпывающей ясностью вырисовывается на этом листе его юношеского черновика! Но этого, конечно, еще недостаточно для того, чтобы с уверенностью утверждать, что здесь же в осознанно сформированном виде присутствует и знаменитый образ "окна в Европу", и даже - символически, метафорически осмысленная концепция зрения вообще.

А вот что стало для нас в этом отношении решающим аргументом, так это находящийся среди прочих рисунков на листе пушкинского черновика 1819 года портрет... молодого Н.В.Гоголя. Изображенного таким, каким он предстанет ровно десятилетие спустя, во время своего первого знакомства с Пушкиным!...

Г Л А В А   Т Р Е Т Ь Я

Графическая композиция 1819 года - словно бы... "магический кристалл", сквозь который поэт созерцал прошлое и будущее русской истории. Своеобразие этого взгляда наглядно представлено здесь столбиком дат первых двух десятилетий XIX века, эпохи войн с Наполеоном. Это не просто запись цифр, а самое настоящее графическое изображение, рисунок. Он имеет треугольную, суживающуюся форму: более ранние даты написаны крупнее, чем более поздние.

Исследователь, впервые попытавшийся интерпретировать эту композицию как целое, предположил, что эта геометрическая форма выражает пушкинскую оценку исторических событий: разгар этих войн, победа 1812 года - имеет в сознании Пушкина большее значение, чем последовавшая за ними мирная эпоха дипломатических конгрессов, обозначенная датами внизу этого суживающегося треугольного столбика.

С этим можно поспорить: ведь как раз эти годы, вторая половина второго десятилетия века, были временем не только реставрации французской монархии и обострения политической реакции в Европе вообще (что, предположим, могло не нравиться Пушкину), - но и временем обострения, высшего всплеска национально-освободительной борьбы народов Европы, явившегося как следствие катаклизмов, вызванных Французской революцией.

Это потом уже, в начале 1820-х годов последует спад политического движения, который, согласно утвержденной схеме творческой биографии Пушкина, вызовет кризис и последующий перелом в его мировоззрении. Но теперь-то, в конце 1810-х годов, оценивать текущие события как измельчание общественно-политической жизни, последовавшее за падением Наполеона, - было бы для него странно, с точки зрения самой этой расхожей схемы!...

Но дело даже не в сомнительном преподнесении пушкинских оценок событий, с помощью которого исследователь пытается интерпретировать загадочный элемент его рисунка, эту хронологическую графему. Здесь проявился подход - его можно было бы назвать семантическим, - вообще свойственный для ученых-гуманитариев, имеющих дело со знаковыми системами и их интерпретацией: стремление сразу же... искать смысл.

Наше отношение к литературным текстам, как, может быть, уже успел заметить читатель, прямо противоположное. Этот подход можно было бы определить как онтологический. Искать смысл, конечно, дело хорошее, но вопрос - в чем его искать? Что представляет собой феномен, который мы хотим осмыслить, - как таковой, сам по себе, безотносительно к той смыслообразующей функции, которую он выполняет?

Не нужно думать, что мы уникальны в постановке этого вопроса. Вопрос этот, так или иначе, неизбежно возникает перед каждым исследователем. Дело в том, что в гуманитарных науках, и в литературоведении - в частности, ответ на этот вопрос, как правило, дается... автоматически. А значит - случайно, второпях, И, как это ни парадоксально звучит, - без должного осмысления, обдумывания рассматриваемого феномена, без исследовательской саморефлексии, вскрывающей предпосылки того или иного взгляда на изучаемый материал.

А следствия из этого пренебрежения могут вытекать самые невероятные. Исследователь может предаваться своему излюбленному занятию, "разыскивать смысл"... вовсе не в том предмете, в котором фиксировал этот смысл автор изучаемого текста! Осмыслению в таком случае подвергается предмет, который показался существующим, помстился историку литературы, а вовсе не тот, который действительно предлагал на рассмотрение своему читателю исследуемый автор. И значит - с самого начала катастрофически, непоправимо сдвигается перспектива изучения всего творчества писателя.

В конце концов, "на выходе" всей этой научно-исследовательской работы мы получаем совершенно фантастическую, выдуманную "историю литературы", которая не имеет ровным счетом никакого отношения к той, что происходила на самом деле. Ее и преподают нам на филологических факультетах вузов, транслируют, далее, в школьное образование и навязывают рядовому, даже не подозревающему о произошедшей подмене читателю...

Именно с постановки такого вопроса я и делал свои первые шаги в изучении истории русской литературы. Я взял одно четверостишие Пушкина (так называемую "Эпитафию младенцу"), и попытался со всей возможной определенностью дать себе отчет: что представляет собой текст, который лежит передо мной? И - до тех пор, пока я этого не пойму, не позволять себе даже задумываться о том, что называют его "смыслом" (или - произвести его "феноменологическую редукцию", согласно рекомендации философа Э.Гуссерля).

Вглядываясь в малейшие нюансы этого текста, стараясь разобраться, как они соотносятся между собой и какую конструкцию образуют в целом, - я постепенно пришел к пониманию, что передо мной не что иное, как... воспроизведение структуры православного иконостаса, или его "диаграмма" (как называл основатель семиотики Ч.С.Пирс этот тип изобразительного знака). И это и было той необходимой поправкой, определившей подлинное направление вектора творческой биографии Пушкина, с которой началось у меня ее изучение.

В самом деле, такое утонченное, вдохновенно изобретательное воспроизведение предмета свидетельствовало... об исключительно хорошем знании его и о любви к нему. А это означало, во-первых, что уже тогда, когда было создано это удивительное стихотворение, то есть во второй половине 1820-х годов, Пушкин являлся глубоким знатоком православной культуры.

А во-вторых, культура эта служила основным источником его поэтического творчества, на всем его протяжении. И все это в целом, в результате, заставило меня полностью переосмыслить существующие по сей день представления о художественном миросозерцании Пушкина...

.      .      .

Собственно, применение одного из принципов древнерусской иконописи мы и наблюдаем на рисунке 1819 года! Исследователь, впервые обратившийся к его осмыслению, увидел в столбике сужающихся дат - одно только превышение, по размеру цифр, одних из них по сравнению с другими. Непонятно, однако, при этом, почему мы должны думать, что Пушкин считал 1811-й год, например, "значительнее", нежели... 1812-й?!

Но при этом еще совершенно упущенной из виду оставалась необходимость ответить на вопрос: что представляет собой этот получившийся "треугольник" - в целом? Какое пространственное единство, какой изобразительный принцип он репрезентирует собой как таковой? А разгадка этого графического, изобразительного пушкинского приема лежит не в области поиска его "смысла" - а еще "до" нее, не доходя до нее: в сфере пространственных представлений.

В самом деле: ближайшее к нам, к точке зрения зрителя (создателя) рисунка - в данном случае хронологические даты - изображается мельче, чем то... что находится дальше. По мере удаления от нас, предмет - начертание более ранней даты - становится крупнее... Ведь это не что иное, как принцип "обратной перспективы" в иконописи! Репрезентируется точка зрения лица, находящегося в глубине изображенного пространства - в данном случае, в глубине исторического прошлого; того, для кого удаленный от нас предмет находится ближе, и тем самым - перцептивно "крупнее"...

Повторю, что вопрос об использовании Пушкиным принципа "обратной перспективы" в своей графической композиции - это общий вопрос об отношении его к наследию православной культуры. Непринужденное и оригинальное использование этого приема на рисунке 1819 года - одно из ярких свидетельств того, что он уже в эту пору своей жизни являлся правопреемником этого наследия.

Но для нас, в данном случае, осознание этого изобразительного феномена означает другое. Полностью, со всей отчетливостью и ответственностью, поняв, с чем мы имеем дело, узнав "вещь", которая представлена на данном фрагменте рисунка, признав ее как хорошо нам знакомую, относимую к известной, определенной сфере явлений, природа и законы которой сегодняшней наукой хорошо изучены, - мы можем и имеем право теперь задуматься о его, этого феномена, долгожданном смысле.

Собственно, один, отдельный этот фрагмент - являет собой замысел всей этой графической композиции Пушкина в целом. Время, течение исторического времени - изображается с помощью элементов, расположенных в пространстве. Первоначально - в пространстве бумажной страницы; да потом еще, оказывается, - имеющих "привязку" к топографии Петергофа.

На рисунке - и в целом, и на отдельном интересующем нас сейчас его элементе - изображается перспектива русской истории. Причем - спиралеобразно раскручивающаяся: от годов первых двух десятилетий текущего века; далее - к десятилетиям, эпохам царствования века предыдущего; и наконец - во всю ширину русской истории, до начертанных здесь же дат времен Киевской Руси...

Чем дальше от времени создания рисунка эпоха - тем, стало быть, масштаб ее представления становится мельче, обобщеннее, вплоть до масштаба тысячелетий. Чем ближе - тем она видятся крупнее, подробнее, как последовательная череда лет... Это - так сказать, "прямая" перспектива истории.

Наряду с ней, в рассмотренном нами только что фрагменте, где современность и удаленность по времени событий изображаются с помощью физического размера обозначающих их дат, - представлена временная, историческая перспектива... "обратная". Представлена точка зрения лица, пытающегося, точно так же, как мы вглядываемся во все более и более удаленные от нас исторические эпохи, - вглядеться... в будущее. В череду годов, все более и более удаляющихся от текущего момента времени, становящихся все менее и менее различимыми, теряющихся из виду...

Замысел этой графической композиции в том и состоял, чтобы осмыслить топографию Петергофа как модель прошлого и будущего русской истории (честно заявляю читателю: в то время, когда писались эти строки, я ни малейшего представления не имел о романе знаменитого Дэна Брауна "Утраченный символ", в котором он аналогичным образом рассматривает архитектурное пространство города Вашингтона). Будущего - по отношению к Петру, который этот Петергоф создавал; моделировал тем самым, предсказывал следующее столетие жизни своего государства. Ведь определенные места созданного им дворцово-паркового ансамбля, как мы догадались, глядя на пушкинский рисунок, - отмечают собой события царствования его наследников, последующего столетия русской истории...

Точно так же вглядывался в будущее и Пушкин, который эту топографию Петергофа осмысливал. И, для того чтобы эта его интерпретация обрела серьезность, весомость, а не оставалась только в пределах фантастики, ни к чему не обязывающей "поэтической" мечтательности - Пушкину необходимо было включить в свою графическую композицию такие элементы, которые выполняли бы роль предвосхищения, "предсказания" - по отношению к нему самому, к тому моменту времени, когда он ее создавал, 1819 году.

Таким необходимым элементом в ней и послужило появление опережающего события на 10 лет гоголевского портрета... Подобно тому, как это будет в "романе в стихах", который Пушкин начнет сочинять несколько лет спустя, рисунок 1819 года выполнял, повторим, роль "магического кристалла", сквозь который он созерцал перспективу истории русской литературы...

.      .      .

Портрет-видение из будущего находится в центре пушкинского рисунка. Он намечает его крайнюю временную грань - в будущем. Рядом с ним, сразу позади него - начертаны самые крупные здесь, по размеру цифр, хронологические даты, даты эпохи Киевской Руси, времен царствования великого князя Владимира: 1013... 1015... Они обозначают самый дальний горизонт, до которого взгляд поэта простирается в прошлое.

Причем гоголевский портрет частично перекрывает их начертание: следовательно, он был нарисован поверх них, после того, как они появились на листе. Это означает, что именно эти даты составляют центр, зерно всей пушкинской композиции. Именно они появились первыми, и все остальные рисунки, составляющие эту композицию, - производны от них.

Это и неудивительно: ведь портрет Гоголя появляется на странице рукописи поэмы, действие которой разворачивается на территории... его родины, Малороссии, там, где он в момент ее создания, в 1819 году, и пребывает!... Вымышленные, фантастические события поэмы приводят на память поэту реальные исторические события того времени, к которому они приурочены; события, описываемые в "Истории государства Российского" Карамзина, находящейся в этот момент в центре исторических интересов Пушкина.

Апелляцией к реальному быту тех времен, пирам богатырей у ласкового князя Владимира, открывается основной текст поэмы; и мы уже замечали, что в прологе, добавленном к ней в 1828 году, Пушкин загадочно вспоминает о своих встречах с великим историографом, происходивших в момент ее написания.

От времен Киевской Руси, в процессе создания рисунка, мысль поэта переносится в настоящее. Рисунки, аллегорически повествующие о современной - XVIII - начала XIX века - русской истории, развивают ту же самую тему, которая намечается этими самыми ранними датами. Выбор именно этих годов очень легко понять. 1013 год - это дата... самого раннего военного нашествия на Русь с Запада; дата неудавшегося похода с целью захвата русских земель польского князя Болеслава, захватническая политика которого будет продолжена и в последующие годы.

Это хронологическое указание закономерным образом соседствует на рисунке у Пушкина с датами другого великого завоевательного нашествия: датами войн России с Наполеоном.

1015 год - год смерти князя Владимира, начала многолетней междоусобной войны его сыновей за великокняжеский трон; за этим последует убиение Святополком Окаянным Бориса и Глеба; захват им, в союзе с поляками, Киева; его разгром и воцарение на киевском престоле новгородского князя Ярослава Мудрого...

И мы уже хорошо знаем, что именно эти коллизии борьбы за власть, за престолонаследие и отражены на других пушкинских рисунках. Где Екатерина II представлена именно в тот момент, когда она отправляется... свергать своего супруга. Где за спиной беспечного императора Александра вырисовывается фигура его будущего осторожного наследника, приход которого к власти ознаменуется государственным бунтом...

Как всем хорошо известно, эти последние события прихода к власти императора Николая в поэзии Пушкина вызовут в памяти полные таких же превратностей события воцарения третьего царственного персонажа рисунка: "Начало славных дней Петра / Мрачили мятежи и казни" (стихотворение "Стансы").

И вот, портрет Гоголя, хронологически завершающий этот ряд, появляющийся, как бы замыкая его в кольцо, поверх дат, знаменующих его начало, развивает... ту же самую тему. Тему на-след-ства, наследника. Гоголь, провидчески появляющийся в центре пушкинского рисунка 1819 года, - это... тоже наследник; наследник самого Пушкина в русской литературе!

.      .      .

Создавая в 1830 году свою "маленькую трагедию" "Моцарт и Сальери", Пушкин, устами своего персонажа, назовет именно эту проблему как главную причину... убийства, убиения Моцарта: "Наследника нам не оставит он"! Сальери у Пушкина - не завистник; он... идеолог. Он - борец за будущее искусства, за освобождение его от той угрозы, которую представляет собой... Моцарт:

...Нет! не могу противиться я доле
Судьбе моей: я избран, чтоб его
Остановить - не то мы все погибли,
Мы все, жрецы, служители музыки,
Не я один с моей глухою славой...
Что пользы, если Моцарт будет жив
И новой высоты еще достигнет?
Подымет ли он тем искусство? Нет;
Оно падет опять, как он исчезнет:
Наследника нам не оставит он.
Что пользы в нем? Как некий херувим,
Он несколько занес нам песен райских,
Чтоб, возмутив бескрылое желанье
В нас, чадах праха, после улететь!
Так улетай же! чем скорей, тем лучше...

Эти хрестоматийные строки, мимо которых привычным взглядом проходит, как правило, читатель и интерпретатор пушкинской трагедии, обретают свою полновесную жизненную силу именно на фоне... творческих взаимоотношений Пушкина с Гоголем. Пушкин рисует в своем Моцарте (точно так же - как в Сальери!) своего... антипода.

С исчерпывающей точностью сформулировав устами своего отрицательного персонажа, "злодея", главную ошибку, совершенную Моцартом, - он, Пушкин, в ходе своей поэтической биографии приложил все усилия, чтобы ее преодолеть; избежать. Он - позаботился о том, чтобы оставить русской литературе после себя "наследника"; наследников...

И рисунок 1819 года как раз и показывает, что этой заботой он был занят еще почти в самом ее, своей биографии, начале. Графическая композиция эта - не просто пассивная рецепция "ясновидца". Создавая ее - Пушкин активно формирует, проектирует будущее русской литературы. В том числе - и фигуру своего наследника. Предусматривает, какими путями его славные творческие свершения, в начале которых он только находится, будут развиваться... после него.

Чтобы до конца уяснить себе эту парадоксальную проблематику, нужно обратиться к столь же неожиданному источнику. Штудируя, совершенно в другой связи, критическую литературу, посвященную Вольтеру, мы давно уже обратили внимание на одну из этих работ - исследование английского мыслителя и публициста второй половины XIX века Д.Морлея. В нем, как оказалось, самым неожиданным (повторю) образом развиваются идеи русской литературной критики пушкинского времени.

В частности, мы заметили, что Морлей с полной очевидностью и узнаваемостью заимствует теоретическую концепцию комедиографии как жанра, изложенную в одной из ранних рецензий на комедию А.С.Грибоедова "Горе от ума".

Точно такое же заимствование у него представляет пушкинская теория литературного наследования, отрицательно изложенная устами персонажа трагедии 1830 года. Только Морлей воспроизводит ее не по отношению к Моцарту, музыканту, а по отношению к своему отечественному драматургу, Шекспиру:

"Природа совершила в Англии чудо, вызвав к существованию Шекспира, точно так же, как потом она произвела новое чудо, хотя и совершенно в ином роде, во Франции, дав ей Вольтера. Но чудеса неизбежно оказывают весьма развращающее влияние; они ослабляют энергию и парализуют стремление к честному труду. Поразительное творчество гения Шекспира, при той прославленной беспечности, какой он отличался, действительно было чудом, которое погрузило сотни талантливых людей также в беспечность, но уже самую бесславную, и сделало английскую сцену посмешищем..."

Гоголь в истории русской литературы, нам кажется, и был человеком, проникшим в таинства того чуда, которое представляло в ней явление Пушкина. В своих позднейших работах, и в публицистической книге "Выбранные места из переписки с друзьями", и в беллетристике, он, между прочим, пытался передать, сформулировать эти воспринятые им тайны. Но лучшим "передатчиком" в этом смысле было само его творчество.

Оно и послужило посредующим звеном (одним из основных таких звеньев), для того чтобы пушкинское наследие дало свои всходы в дальнейшем развитии русской классической литературы.

Г Л А В А   Ч Е Т В Е Р Т А Я

О включенности гоголевского портрета в тематическую композицию рисунка 1819 года, в эту череду авантюр с престолонаследием, говорят сопровождающие этот портрет аксессуары.

Прежде всего, паспортизирующую, идентифицирующую портрет Гоголя роль выполняет то, что на рисунке Пушкина особым образом отмечен... год его рождения. Тот сужающийся столбик дат наполеоновских войн, о котором мы говорили в предыдущей главе, начинается 1810 годом. А за спиной, позади головного портрета Гоголя начертаны три предшествующие этому даты (начинающие отсчет мирного времени от поражения России в войне с Наполеоном Второй коалиции европейских держав) - 1807, 1808 и... 1809-й, год рождения Гоголя!

А еще ближе, сразу за портретом - появляются знаменитые пушкинские "крылья", каллиграфический росчерк, многократно встречающийся на страницах его рукописей и хорошо знакомый каждому любителю Пушкина.

Этот мотив - контрастно соотносит гоголевский портрет с портретом одного из царственных наследников-преступников: Александра I, с его комическим мотыльковым крылышком. Этот контрастный повтор как бы приравнивает будущего писателя Гоголя к царю Александру; намекает на "царственное", ставящее его один ряд с изображенными царями, достоинство будущего классика русской литературы. "Ты - царь", - вспоминается безоговорочное, не предусматривающее себе возражений утверждение Пушкина в сонете 1830 года "Поэту".

И одновременно, настоящие, птичьи крылья поэта, в сравнении с эфемерным, мотыльковым крылышком императора Александра, - делают его даже... выше царей, заставляя вспоминать строки другого пушкинского стихотворения, его поэтического завещания, о воздвигнутом им памятнике царю Александру: "Вознесся выше они главою непокорной / Александрийского столпа..."

Точно так же, как портрет, соединяется общим мотивом с тем же карикатурным изображением Александра и... дата рождения Гоголя. И портрет царствующего императора, и начертание 1809 года на пушкинском рисунке перечеркнуты, рассечены, как клинком сабли, одним и тем же, слегка смазанным (причем в обоих случаях!), как бы превращенным из буквенного начертания в изображение предмета, французским словом: "une commerage".

Оно означает: "сплетни". С.А.Фомичев, первым внимательно исследовавший этот рисунок Пушкина, предположил, что слово это имеет в виду слухи, кривотолки, сопровождавшие последние годы правления царя Александра и как бы производившие словесное убиение его, предваряя то реальное цареубийство, которое намечалось в планах политических заговорщиков.

Однако исследователь ничего не говорит о том, почему то же самое слово пересекает (в области живота, как бы разрубая его) не только портрет царя, но и начертание 1809 года. А ведь ситуация повторится... и в последние годы жизни Гоголя. И точно так же будет развязана кампания по дискредитации его идейных взглядов, сформировавшихся к тому времени и открыто провозглашенных в знаменитой книге "Выбранные места из переписки с друзьями".

Таким образом, не только слава, изображаемая аллегорическим атрибутом крыльев, но и страдание, жертва, приравнивают Гоголя к царям, ставят его в ряд изображенных Пушкиным венценосцев...

.      .      .

И еще одна деталь включает гоголевский портрет в общую композицию рисунка: взгляд. Мы уже говорили о выразительном косом взгляде исторического лица, которому шесть лет спустя предстоит неожиданно стать наследником российского престола, тезки Гоголя, великого князя Николая Павловича. Профильное изображение Гоголя отличается от него прямым, ясным взглядом.

И устремлен этот взгляд... на героиню его будущего произведения, повести "Ночь перед Рождеством", императрицу Екатерину II, изображение которой находится прямо перед ним, отделенное узким треугольником дат.

Здесь уже превышение царственного достоинства поэта над саном царя-самодержца изображено буквально, арифметически. Екатерина, по сравнению с Гоголем, нарисована... маленькой, Гоголь же - великаном. Головное изображение будущего писателя равно по размерам полуфигуре царицы (соответствующий связке двух этих элементов композиции сюжет, бой Руслана с... головой великана-богатыря, входит в состав пушкинской поэмы, на страницах черновика которой расположены эти рисунки!).

Екатерина, как мы уже обратили на это внимание, изображена, относительно этого признака, взора, полной противоположностью Гоголю. Как и полагается богине Фемиде - она представлена... слепой; с повязкой на глазах, на которую на этом изображении намекает, которую символизирует то, что на первый взгляд может показаться чернильным пятнышком, закрывающим именно эту часть ее лица - глаз.

И теперь мы можем напомнить читателю о том, что мы уже подробно разбирали в другой нашей работе, посвященной пушкинским портретам. Единственный общепризнанный, аутентичный портрет Гоголя в пушкинских рукописях... повторяет, воспроизводит тот же самый мотив, которым наделена визави тайного, никем до сих пор не узнанного гоголевского портрета в рукописи 1819 года.

В пушкинских черновиках 1833 года, той поры когда уже вовсю разворачивалось интенсивное творческое сотрудничество Пушкина с Гоголем, Гоголь изображен... точно так же, как была изображена императрица. Слепым. В очках (необычайная деталь для гоголевской иконографии в целом!), полностью закрывающих глаз на его профильном изображении (повернутом в ту же сторону, что и на раннем рисунке); оставляющих на его месте пустой, белый кружок.

Но, конечно, этот мотив имеет совершенно иное значение, чем "слепота" Фемиды-Екатерины. Об этом говорит уже вариативность его морфологии, по сравнению с первым случаем: очки Гоголя на портрете Пушкина - это как бы очки слепого, слепца, предназначенные не для того, чтобы улучшать зрение, а для того, чтобы закрывать, прикрывать невидящий, обезображенный взор. Гоголь у Пушкина изображен не метафорически, не символически только, а и вправду... незрячим, слепым!

И эта деталь, сопровождающая изображение Гоголя в 1833 году... также имеет "пророческий" характер.

Крив был Гнедич поэт, прелагатель слепого Гомера...

- скажет Пушкин в эпиграмме, посвященной выходу русского перевода поэмы Гомера "Илиада". И Гоголь на его рисунке 1833 года изображен... кривым, как Гнедич; слепым, как Гомер! И это произошло, нам думается, потому, что предстоит Гоголю, как Гомеру, сочинить... по-э-му. Знаменитую поэму "Мертвые души", которую, после выхода ее первого тома, критика славянофильского направления будет и впрямь сравнивать... с поэмами Гомера!...

В первый раз, когда мы сравнивали эти два гоголевских портрета, мы обратили внимание на то, что эта деталь, "слепота", сближает у Пушкина изображение Гоголя и с его собственным портретом (считающимся до сих пор "картиной неизвестного художника"), - на котором точно так же глаза портретируемого закрывает густая черная тень, падающая на лицо от широкополой шляпы, создавая эффект надетой полумаски.

Теперь мы можем добавить, что эта деталь пушкинского портрета 1831 года также, в свою очередь, восходит к рисунку в рукописи поэмы "Руслан и Людмила". Эта черная тень служит почти буквальным повторением чернильного пятна, закрывающего глаз русской императрицы, размахивающей саблей перед лицом (так и хочется сказать: перед... носом!) внимательно наблюдающего за ней (из своего прекрасного далека; из будущего!) Гоголя на рисунке 1819 года...

.      .      .

Гоголевский портрет 1819 года не только органично встраивается, как мы показали в предшествующих записях, в графическую композицию пушкинского черновика, не только находит там свое законное место. Создаваемая композиция, в свою очередь... подстраивается под появившийся, как завершающий элемент в ее центре, портрет будущего писателя. Ориентирована - на его литературное творчество.

Все три остальных героя рисунка, окружающие Гоголя, или сами они как таковые, или ракурс, выбранный для их изображения, - так или иначе соотносятся с его будущими произведениями. Относительно портрета Екатерины II, коль скоро она опознана нами, - это без обсуждения ясно. Она собственной персоной появляется на сцене повести Гоголя "Ночь перед Рождеством", именно к ней, в Петербург отправляется на своем воздушном пленнике кузнец Вакула за вожделенными черевичками.

Но ведь то же самое можно сказать и о другом русском императоре, Петре, изображенном поодаль. Проницательный исследователь М.Вайскопф заметил, что именно к нему восходит именование загадочного героя гоголевского "Портрета" - зловещего ростовщика Петромихали. Это иностранное, по-видимому, прозвание, догадался исследователь, образовано от псевдонима, который избрал для себя молодой император во время своего первого, инкогнито (!), путешествия по Европе: Петр Михайлов!

С этой же повестью Гоголя, цепочкой опосредований, связано и изображение императора Александра. Своим крылатым, "ангельским" видом оно предвещает... посмертное изображение царя в виде Ангела Александровской колонны. И в другом нашем исследовании мы обосновали предположение, что рисунок этот - и впрямь может считаться эскизом будущего изваяния; что уже во время создания этого рисунка существовал подобный проект памятника победе над Наполеоном со статуей Александра, "вознесшейся" над ним...

Ну, а мотивы пушкинского поэтического завещания, где говорится об этом самом "Александрийском столпе" (и мы исследовали их в той же самой работе), - парадоксальным, непредвиденным образом развиваются в той же повести Гоголя "Портрет", и применительно к тому же самому таинственному "ростовщику" Петромихали. Он, собственно, просит героя повести, живописца, о том же самом, о чем, как о свершившемся факте, говорит применительно к себе самому в своем стихотворении Пушкин: воздвигнуть ему... "нерукотворный памятник"; обеспечить ему посмертную жизнь, так сказать, в "заветной кисти"!

И даже сюжет самой поэмы Пушкина "Руслан и Людмила", в рукописи которой содержатся все эти рисунки, - как показал другой замечательный исследователь, В.Н.Турбин, - представляет собой аналог сюжету еще одной гоголевской повести, "Шинель". Тоже повествующей о похищении и поисках... "возлюбленной" главного героя, но не девушки, а предмета одежды...

Так что портрет Гоголя появляется у Пушкина не только в окружении его персонажей (ну, точь-в-точь как это будет десятилетия спустя на знаменитом андреевском памятнике Гоголю в Москве!), но еще и на странице произведения, предвосхищающего один из его сюжетов...

А в стихотворении Пушкина "Послание к К.Н.Б.Ю.", после того, как мы разгадали его тайный, символический план, - тоже невозможно не узнать сюжета, коллизии еще одного знаменитого гоголевского произведения.

Сразу же, как только перед нами стал раскрываться символический сюжет пушкинского послания 1830 года, стало ясно, что это... не что иное, как предварительный вариант, набросок гоголевской повести "Нос"! У Пушкина: "глаз" - отрывается от человека; убегает в Европу. То же самое шесть лет спустя у Гоголя в повести произойдет с другой частью человеческого тела, лица. Покидает своего обладателя, пускается в самостоятельные странствия - нос...

В стихотворении Пушкина это европейское путешествие убежавшего глаза является центральной частью поэтического сюжета. Но и у Гоголя - совершенно отчетливо сохраняется не только сама символическая конструкция распадения человеческого тела, не только ее сюжетообразующая функция вообще - но и воспоминание о самом месте действия пушкинского стихотворения.

Убежавший Нос у него в повести был пойман... именно в тот момент, когда он собирался - словно бы по следам князя Юсупова! - отправиться в Европу:

"...его перехватили почти на дороге. Он уже садился в дилижанс и хотел уехать в Ригу..."

Рига: такой же порт на Балтийском море, как и Ревель-Таллин, название которого, как мы обнаружили, обыгрывается... на странице пушкинской рукописи с графической композицией 1819 года, в тех строках чернового текста поэмы "Руслан и Людмила" (не вошедших в окончательную ее редакцию), которые на этой странице находятся.

Дальше - фантастическому герою гоголевской повести оставалось бы сущие пустяки: сесть на... пароход и пересечь море. Ну, а о том, какое значение пароход имеет для символики самой повести Гоголя, и даже... для образного строя "Послания к К.Н.Б.Ю.", - чуть ниже.

.      .      .

Глубокая причастность Гоголя к замыслу, проявившемуся в пушкинском стихотворении, к замыслу - как бы адресованному лично ему, подтверждается тем, что повесть 1836 года - была не первым обращением писателя-наследника, писателя-ученика к этому замыслу. Впервые художественная концепция стихотворения явилась для Гоголя предметом творческого восприятия и переосмысления еще задолго до создания повести. Почти одновременно... с его, пушкинского стихотворного послания, написанием.

Мы обнаруживаем, что первый подступ Гоголя к освоению пушкинского замысла происходил в его раннем прозаическом наброске под названием "Жизнь". У Пушкина в стихотворении путешествие его адресата, происходившее еще во времена царствования императрицы Екатерины, послужило поводом к созданию галлереи эпох современной европейской истории: от времен, предшествовавших Французской революции - до эпохи, наступившей по окончании наполеоновских войн.

Точно так же, по этой схеме, у Гоголя в его ученическом наброске развертывается галлерея эпох всемирной истории человечества в целом. И в оформлении этой обширной исторической панорамы - слышатся те же самые интонации, звучат те же самые обороты речи, которыми ведется повествование в стихотворении Пушкина... Ну, а еще раньше опыт создания такой "исторической галереи" мы находим... на рисунке Пушкина 1819 года, где фигура Гоголя, портрет Гоголя - находится в средоточии.

Портрет Гоголя на рисунке 1819 года - это и есть тот его составной элемент, та его деталь, которая... в первую очередь напоминает о будущем стихотворном послании. О замысле этого послания напоминает здесь, прежде всего... взгляд. Гоголь, его лицо, изображенное в профиль, глядит на маленькую, соразмерно изображенную ему вполроста фигурку разбушевавшейся императрицы - точно так же... как князь Юсупов в финале пушкинского послания глядит "из окна" на окружающие его "волнения мирские": издали, отстраненно, "не участвуя" в них.

Разница тут, конечно, - громадная. В изображении героя послания тем самым характеризуется его интеллектуальный и личностный эскапизм; безразличие, оторванность от происходящих вокруг него исторических событий. В гоголевском же портрете - это творческая отстраненность художника; создателя - взирающего... на созданное им, сотворенное действующее лицо; героиню его произведения. Это - не безучастность, а совсем наоборот, сверх-участие!

Мы уже не раз сталкивались в произведениях Пушкина с характерным приемом, когда внутренне диаметрально противоположное изображается как внешне... неразличимое, тождественное, сходное. И наоборот, взглянув теперь, с точки зрения гоголевского портрета 1819 года на итоговое изображение князя Юсупова в послании Пушкина, мы обнаружим, что в него вторгается одна черта, полностью противоположная его характеристике, взрывающая его символическое изображение, создававшееся на протяжении всего стихотворения:

...Ты, не участвуя в волнениях мирских,
Порой насмешливо в окно глядишь на них...

Мы раньше даже не обращали внимания на эту черту вообще. Но теперь, когда мы в очередной раз вглядывались в этот портрет героя послания с точки зрения символики Книги Экклезиаста, мы никак не могли понять, откуда в нем появляется... эта насмешливость! Ведь она - полностью противоречит этому скользящему по поверхности событий взору, которым характеризует его автор; неожиданно наделяет его как бы скальпелем, вскрывающим эту поверхность, проникающим в суть происходящего...

Теперь мы можем со всей определенностью разрешить это недоумение: герой послания - тут не при чем. Это - насмешливость... Гоголя. Насмешливость, свойственная, как хорошо известно, и его жизненной личности; и насмешливость его как писателя. Именно эта полускрытая насмешливость - и является характерной, решающей опознавательной чертой в его пушкинском портрете 1819 года. Он глядит на предстающую его взору героиню своей повести, Екатерину - именно с насмешкой.

Между прочим, именно эта портретная деталь объединяет два столь не схожих гоголевских портрета у Пушкина - портрет 1833 года и обнаруженный нами портрет в рукописи "Руслана и Людмилы". На обоих рисунках писатель одинаково изображен в профиль с утрированно, почти под прямым углом загнутыми уголками губ. Как бы являющими читателю на его вполне серьезном, задумчивом лице - тайную, присутствующую в его воображении насмешку!...

И в стихотворном послании 1830 года Пушкин наделяет этой гоголевской насмешливостью своего адресата. А вместе с тем - вносит в текст своего стихотворения воспоминание о ключевой графической композиции, созданной еще в 1819 году. О "магическом кристалле", "хрусталике" глаза - Петергофе, сквозь который он тогда созерцал перспективу русской политической и литературной истории...

Открывающая его последнюю поэму метафора "окна в Европу", стало быть, тоже присутствовала, подразумевалась там. Этим и объясняется последующее включение Петергофа в гигантскую, всееропейскую модель царственного "взора", которое совершилось в стихотворении 1824 года...

.      .      .

В послании 1830 года мы находим - дальнейшую разработку и применение этой изобразительной концепции: более ранние этапы которой располагаются, соответственно, в более ранних произведениях Пушкина; в том числе - и наброске 1824 года. Именно поэтому, в силу этого генетического родства, стихотворение 1824 года может соотноситься с будущим стихотворным посланием и напрямую, без посредства магистральной развивающейся концепции.

В нем намечается даже его, этого будущего пушкинского послания к князю Юсупову речевая структура! За вступительной частью, представляющей нам гротескно-карикатурное изображение царя Александра, следует появление... призрака покойного императора Наполеона, его антагониста.

На этом пушкинский стихотворный набросок обрывается - но можно предположить, что художественно-сюжетная функция этого появления как раз и заключалась в том, что французский император должен был обратиться к царю с какой-то разъясняющей речью; опровергнуть, обличить его фундаментальные рассуждения. Мы даже выдвинули предположение, какой именно текст мог бы послужить Пушкину... моделью, образцом для такого полемического выступления собеседника.

Это - знаменитая речь митрополита Филарета, посвященная изгнанию французов из России. Соответствующеий ее фрагмент цитировался, между прочим, лицейским наставником Пушкина Н.Ф.Кошанским в учебнике по риторике, изданном в конце 1820-х годов, то есть... практически одновременно с новым изданием поэмы "Руслан и Людмила", где появляется вступление, посвященное Лукоморью; имитация же подписи Кошанского... несколько раз повторяется на пушкинском рисунке 1819 года!...

В этом фрагменте повторяется та же ситуация, на которой обрывается пушкинский набросок 1824 года. Вместо призрака покойного императора - на этот раз уже перед самим Наполеоном, находящимся в апогее своей русской кампании, разгромившим русскую армию и взявшим русскую столицу, Москву, - появляется аллегорическая фигура Истины. И - занимается именно тем, чем, по нашему предположению, занимался бы призрак императора французов в стихотворении Пушкина, если бы оно было закончено: обличает его заблуждение, превратность взгляда, принимающего за окончательное торжество - поворотный момент своей кампании, полное поражение...

О намерении Пушкина использовать схему этого риторического рассуждения для построения своего стихотворения говорит то, что то же самое место из речи митрополита Филарета, образ, присутствующий в этом воображемом обращении Истины к Наполеону, был воспроизведен... в лицейском послании Пушкина 1836 года. Вслед за духовным оратором, Пушкин, в строках этого стихотворения, посвященных воспоминанию - не о конце, но о начале войны 1812 года, изображает войну, схватку противоборствующих сторон... как объятия.

Между прочим, это художественный прием, характерный именно для поэзии Пушкина, а не риторического творчества будущего московского митрополита: отождествление диаметрально противоположных явлений на основании их внешнего сходства. Мы не раз уже обращали внимание на то, что именно на этом приеме построен автопортрет Пушкина в стихотворении "Воспоминания в Царском Селе" 1829 года. Тот же самый внутренне противоречивый образ можно встретить и в изображении второстепенных персонажей в начальных строках поэмы "Руслан и Людмила"...

Задуманное - и осуществится в послании 1830 года. Более того, оно, в отличие от стихотворения "Недвижный страж...", целиком состоит из такого разъясняющего монолога, обращенного к превратно, бестолково воспринимающему происходящее собеседнику, - каким должно было завершиться то неоконченное стихотворение! Из монолога, который, собственно, и представляет собой весь текст стихотворения; является, иными словами, - авторской речью.

И это приводит, с историко-генетической точки зрения, к весьма любопытным результатам. Добро бы Пушкин в этом своем стихотворении явился перед своим собеседником в той роли, в какой, согласно его неосуществленному замыслу, предстояло явиться, по-видимому... императору Наполеону в стихотворении 1824 года. Но, проследив генезис этого литературного замысла поэта, мы должны прийти к выводу, что он явился в своем стихотворном послании 1830 года еще и... в роли митрополита Филарета, каким тот являлся в своей речи на изгнание французов из России, говоря устами, от лица условной, аллегорической фигуры "Истины"!

И это, заметим, происходит в том самом 1830 году, когда впервые появляется в печати стихотворение Пушкина "Дар напрасный, дар случайный...", а вслед за ним - "В часы забав и праздной скуки...": стихотворение, которое служит ответом Пушкина на... стихотворные строки, которыми будто бы митрополит Филарет отозвался на появление "Дара..." (слово, попутно заметим, совпадающее с официально принятым сокращением названия одной из первых должностей в его карьере: "Духовной Академии Ректор").

Сам же "стихотворный ответ митрополита Филарета", его стихотворная отповедь Пушкину, до поры до времени (до 1840-х годов) оставался необнародованным: точно так же, как навсегда останется необнародованной, неизвестной читателю... ответная отповедь бывшего императора французов Наполеона на мистико-политические фантазии его русского собрата, чье имя совпадает с именем автора всех этих стихотворений, императора Александра...

В этом состоит коренное различие двух этих стихотворных произведений: если в 1824 году Пушкин обрывает свой замысел, оставляет царя Александра наедине с его фатальным не-пониманием, - то в "Послании к К.Н.Б.Ю." (подобно митр. Филарету по отношению к нему самому - автору скептически-безнадежного "Дара...") он... приходит на выручку своему собеседнику; восполняет своим рассказом пустоту, бессмысленность его осиротевшего взора...

.      .      .

Так же как в будущей поэме, мотив ока, окна становится в послании художественно значимым, и по этой причине мы находим в нем его детальную, разнообразную разработку. То есть разработку таких его частей, которые, взятые по отдельности, даже и не могли бы быть узнаны в качестве принадлежащих сфере этого мотива!

С этой точки зрения, обратим внимание на реминисценцию тех пушкинских "Стансов" 1826 года, которые мотивировали изображение Петра во вступлении к поэме... плотником, орудующим топором, прорубающим то самое "окно в Европу". В стихотворении 1826 года - о "вечном работнике" Петре:

...То академик, то герой,
То мореплаватель, то плотник...

А в послании 1830 года - о гостях князя Юсупова, которые сравниваются с гостями удалившихся на покой римских вельмож:

...И к ним издалека то воин, то оратор,
То консул молодой, то сумрачный диктатор
Являлись день-другой роскошно отдохнуть,
Вздохнуть о пристани и вновь пуститься в путь.

Повторяется синтаксическая формула перечисления - но повторяется... зеркально; в обратную сторону. Различные лица, разных профессий, которые в "Стансах" как бы совмещаются в одном Петре, - здесь, в послании, вновь рассыпаются, становятся самостоятельными, отдельными друг от друга.

И ведь эта контрастная параллель входит в самый замысел стихотворения, составляет каденцию его происходящего на всем протяжении развития: коль скоро в центре этого произведения оказывается именно проблема распадения целостного человеческого существа на отдельные, становящиеся изолированными друг от друга его функции, такие как функция зрения, воплощенная в его главном персонаже...

Так что образ этот, мотив "убежавшего", оторвавшегося от целого организма "ока" - становится в стихотворении 1830 года не просто значимым, но - концептуально, программно значимым; выражает собой художественную программу, которая пронизывает целые массивы творчества, и не одного только автора.

Мы знаем уже из другой серии наших записей, что во второй половине 1810-х годов этот образ собирающегося из отдельных частей или, наоборот, рассыпающегося единства символизировался вновь появвившейся на горизонте современности реалией, технической новинкой: пароходом. Эхо этого символического образа слышно и в пушкинском послании 1830 года.

Обращает на себя внимание уже то, что в финале его вслед за перечислением профессий появляется метафора, заимствованная из сферы мореходства - метафора жизненной "пристани", о которой вздыхают минутные гости вельможи. И эта морская метафора, если вслед за тем обратить внимание на текст всего стихотворения, - не остается изолированной. И подхватывается она в предшествующих эпизодах стихотворения - именно пароходными мотивами!

"Испанский" эпизод послания, в котором мы встречаем разыгрывающих мотив "взгляда из окна" (и, соответственно, в обратную сторону, в окно) испанок, "выходящих на балкон", - граничит с английскими эпизодами, отчетом о пребывании адресата в Лондоне. В них-то - и звучит знакомая нам по материалу, изученному в указанной серии заметок, тема взрыва парохода, парового котла, которая в газетных публикациях 1817 года (и тоже... на английскую тему, на животрепещущие темы внутренней английской политики!) символизировала собой - исторический катаклизм, катастрофу.

Символический образ этот строился там на противопоставлении конструкций парового котла, используемых в России и за рубежом, в Западной Европе, в Америке: конструкция, технически более совершенная, обеспечивающая быстрейшее движение судна, - связана и с повышенной опасностью взрыва.

И точно так же в пушкинском стихотворном описании английского парламентаризма, предшествующем испанскому эпизоду, социально-исторический феномен подается... в ореоле той же метафоры, подспудно уподобляется некоему техническому новшеству, усовершенствованному механизму:

...Но Лондон звал твое внимание. Твой взор
Прилежно разобрал сей двойственный собор:
Здесь натиск пламенный, а там отпор суровой,
Пружины смелые гражданственности новой.

Двухпалатная английская политическая система, "сей двойственный собор", прямо-таки наглядно уподобляется... паровому котлу: с одной стороны, распираемому расширяющимися парами, приводящими политический "корабль" в движение, с другой - сдерживающему это давление своими стальными стенками... Механическое устройство это, "пружины" - названы Пушкиным "смелыми". Это и значит: всегда подверженными риску нарушения этого динамического равновесия, подобно подверженным риску взрыва пароходным котлам...

.      .      .

Когда мы говорили о зависимости от художественной концепции пушкинского послании повести Гоголя "Нос" - мы даже и не обратили внимания на то, что в приведенных только что строках этого стихотворения присутствует - слово, определющее для поэтики гоголевской повести: "со-бор". А ведь встреча маиора Ковалева с убежавшим от него носом - у Гоголя как раз и происходит... в Казанском соборе! Собор же - и есть место, в котором разрозненные части человеческого целого - собираются в единое Тело.

В пушкинском стихотворении это слово появляется в контексте, где проступает, угадывается аналогичная по своему значению "пароходная" символика; ее образность. И - вместо слова "пароход" (или пусть даже: "пироскаф", как это будет в стихотворении Баратынского 1844 года), ее, эту образность подытоживает - тоже метафорически употребленное (по отношению к английскому парламенту, заседающему, впрочем... в бывшем здании Вестминстерского аббатства) слово, как будто бы... пришедшее из будущей повести Гоголя: "собор".

У Гоголя же, в свою очередь, сохраняется воспоминание об этой "пароходной" символике пушкинского стихотворения; как мы теперь знаем, в повести "Нос", в сообщении о бегстве ее заглавного героя - появляется, проскальзывает самым краешком - мотив... па-ро-хо-да: того самого, который увозил путешественников из Риги в Европу; должен был бы увезти и вовремя пойманного, задержанного беглеца гоголевской повести.

И закономерным образом, символическое построение это - завершается в английском эпизоде пушкинского стихотворения морскими, мореплавательными мотивами:

Скучая, может быть, над Темзою скупой,
Ты думал дале плыть...

А в следующем же после этого фрагменте - в рассказе встреченного князем Юсуповым в Лондоне Бомарше об Испании - мы встречаем глухие реминисценции из драматургии Кальдерона!...

Эта проблема - "Пушкин и Кальдерон" привлекла наше внимание уже давно, с тех пор как как мы столкнулись в первой главе романа "Евгений Онегин" с интригующе загадочными строками и... поразились этой, никем до сих пор кроме нас, ни одним исследователем, ни одним комментатором романа, не отмеченной загадочностью. Повествователь сообщает о своих встречах с героем романа:

...Как в лес зеленый из тюрьмы
Перенесен колодник сонный,
Так уносились мы мечтой
К началу жизни молодой!

Но ведь это же... формулировка сюжета, коллизии драмы Кальдерона "Жизнь есть сон"! - воскликнули мы, впервые по-настоящему всмотревшись, вчитавшись в эти строки: спящего героя переносят из заточения в королевские покои и обратно, объясняя ему поразительную перемену его участи тем, что она совершалась... во сне.

Поэтому драматургия Кальдерона, именно в связи с поэзией Пушкина, с тех пор привлекала особое наше внимание; поэтому мы со временем начали различать ее отдаленные реминисценции и в послании 1830 года. Ну, а теперь обнаружение этих реминисценций здесь, в непосредственной связи, монтажной склейке с символическими "пароходными" мотивами - оказывается для нас явлением вполне естественным и объяснимым!

Мы подробно наблюдали, как и в какой связи мотивы драматургии Кальдерона возникали в русской журналистике при самом зарождении этой символической образности; как обзор испанской литературы на страницах русского журнала начала XIX века - стыковался, входил в теснейшее соседство... с первым в русской печати описанием американского парохода - "стимбота"; и какие результаты эта "случайная", по видимости, композиционная склейка давала полтора десятилетия спустя - уже после даже написания пушкинского послания 1830 года...

И вот теперь оказывается, что эта композиция мотивов - повторяется Пушкиным в самом этом послании. И понятно, почему: эти морские, по своей природе, мотивы выступают здесь в качестве эскорта, сопровождения... заготовок для поэмы о петербургском потопе! Кстати, сама эта реалия, положенная в основу этой символической образности, невский пароход, - мелькает при описании наводнения 1824 года одним из очевидцев (в "Литературных листках" Ф.Булгарина и за его инициалами), и служит при этом одним из выражений ее, этой образности, катастрофического аспекта...



5 октября - 5 ноября 2012 года