Статуя Медного всадника характеризуется очень определенной устремленностью в пространстве: и движения коня, и взора самого всадника, и направления его жеста, которые все сходятся в некоей определенной воображаемой точке. Но эта динамическая устремленность художественного образа, порождаемого статуей, входит... в комическое противоречие с окружающим ее реальным пейзажем Петербурга! Невозможно указать такой точки в предлежащем статуе реальном пространстве, к которой могло бы быть устремлено это ее и физическое, и психологическое движение...
Это свойство изваяния, собственно, и вызвало, продиктовало знаменитые каверзные вопросы в самой поэме Пушкина:
Куда ты скачешь, гордый конь,
И где опустишь ты копыта?...
В этом по отношению к статуе Фальконе резко полемичен замысел другого скульптурного, архитектурного сооружения, создававшегося как раз одновременно с работой Пушкина над его последней поэмой, - Александровской колонны на Дворцовой площади в Петербурге.
Ангел которой дерзко указывает настоящему и всем будущим русским царям, находящимся в расположенной у его ног городской своей резиденции, Зимнем дворце, на... орудие казни, Распятие, Крест - о котором им всегда следовало бы помнить, на который они всегда должны были быть готовы взойти, и которого, как мы знаем... не избежали последние представители этой царствующей династии!...
Абсурдность художественного образа, созданного Фальконе, его доходящая до площадного (!) комизма не-вписанность в окружающий городской ландшафт, порождали у современников Пушкина попытки разрешить это противоречие; объяснить реальным окружением статуи направленность ее динамики. Так, например, в вышедшем в 1816 году первом выпуске "Достопамятностей Санктпетербурга и его окрестностей" автор этого путеводителя П.П.Свиньин писал:
"...Император представлен в мантии с лавровым венком на голове и в русской одежде [?!]. Простирая правую руку к Неве, Адмиралтейству, Академии и Крепости, он напоминает зрителю, что флот, торговля, науки и могущество России возродились и пришли в цветущее состояние под покровом его, и кажется, вещает: "Чудеса сии суть творение Моей руки"..."
Уже в этом полу-пародийном пассаже мы можем наблюдать, что для решения своей задачи автору пришлось пойти... на крупную топографическую подтасовку, или, если угодно, перестановку, которая, конечно, была незаметна для жителей других городов, но не могла не удивить читателя-петербуржца.
Здесь утверждается, что Петр на статуе Фальконе указывает своей простертой рукой не только на Неву и здание Академии Наук, которые, действительно находятся перед ним, но и... на Адмиралтейство, стоящее, как всем известно, с правого бока изваяния Медного всадника. И даже... на Петропавловскую крепость, находящуюся еще дальше вправо, на восток по течению Невы от него!...
. . .
Но еще интереснее, прямо-таки сенсационна мотивировка направления взгляда и жеста Петра в юмористическом стихотворении С.П.Шевырева "Петроград", напечатанном в 1830 году в журнале "Московский наблюдатель".
Мы назвали это панегирическое, по своему внешнему виду, стихотворение юмористическим - потому, что оно наполнено такими же вопиющими несообразностями, что и учебные этюды Лермонтова и Гоголя, так что уму непостижимо, почему до сих пор они не были выявлены и отмечены исследователями и комментаторами. Тем более, что это стихотворение Шевырева хорошо всем известно, так как традиционно привлекается в качестве... сопоставительного материала к пушкинской поэме "Медный всадник"!
И в частности, в этом стихотворении оказывается подхваченной и еще более вызывающе продолженной традиция тех ландшафтных перестановок Петербурга, которые мы только что наблюдали у Свиньина. Статуя Петра, описание которой неожиданно появляется в последней строфе стихотворения, оказывается у Шевырева, самым невероятным образом, повернутой не к Неве, не к противоположной Университетской набережной, а... на девяносто градусов к западу от своего реального расположения, в сторону Финского залива, к морю - предмету его борьбы и завоевания, "добычи":
...На отломок диких гор
На коне взлетел строитель; На добычу острый взор
Устремляет победитель;
Зоркий страж своих работ Взором сдерживает море
И насмешливо зовет:
"Кто ж из нас могучей в споре?"
Шевырев, собственно, завершил начатое полутора десятилетием ранее Свиньиным: "повернувшим" статую Медного всадника на те же самые 90 градусов, но в прямо противоположную сторону; не к морю - а... к Адмиралтейству.
Таким образом, строгая определенность, мотивированность взгляда Медного всадника в этом шевыревском описании - на самом деле... является парадоксальным выражением его реальной не-определенности, дезориентированности. И тем самым - сближает это описание с резко, грамматическими средствами, отсутствием дополнения к глаголу, подчеркнутой направленностью "в никуда" взглядов жриц-вакханок в пассаже из очерка "Жизнь" будущего единомышленника Шевырева, начинающего литератора Гоголя:
"...Жрицы, молодые и стройные, с разметанными кудрями, вдохновенно вонзили свои черные очи..."
А если присмотреться, то обнаружится... едва ли не прямая текстовая ориентация гоголевского этюда 1831 года на это опубликованное в 1830 году стихотворение Шевырева!
У Гоголя по отношению ко взглядам вакханок употреблен экспрессивный эпитет: "вонзили"; он своей экспрессивностью (мне приходит здесь на память концовка стихотворения Блока "Унижение": "...Так вонзай же, мой ангел вчерашний, / В сердце - острый французский каблук!") еще более подчеркивает, делает предметом еще большего удивления то обстоятельство, что "вонзать"-то им свои взгляды - не во что!
Но ведь этот именно образ, который создается глаголом у Гоголя - и повторяется у Шевырева, при описании имеющего (казалось бы) совершенно определенное направление взгляда конной статуи Петра I: "На добычу острый взор / Устремляет победитель..." Взор у Петра - "острый" (как "французский каблук" в будущем стихотворении Блока); он его, стало быть, тоже... "вонзает"!
Мотив взора в стихотворении Шевырева имеет ярко выраженное и детально разработанное развитие. И если мы его проследим, то нам, именно из этого, шевыревского стихотворения, станет ясно то, что оставалось бы так и не понятым, вызывало бы постоянный вопрос, на который не находилось бы ответа, у Гоголя. Ведь прочитав три последовательные фразы, приведенные нами в конце предыдущего очерка, мы находим загадку - в каждой из них.
Это не только неопределенность отнесения местоименного слова в центральной фразе; это не только неясность, о каком именно скульптурном изображении идет речь в первой из них; но еще и - очевидная немотивированность эпитета в последней. Почему жрицы-вакханки у Гоголя - именно "вонзают" свои взгляды, а не как-либо еще, по-иному обращают их на что-то неназванное из окружающего, - читателю гоголевского этюда так и остается неизвестным.
И лишь после того, как мы добрались до связи этого прозаического наброска со стихотворением Шевырева, нам становится ясно, что выбор эпитета продиктован прочерчиваемой автором этюда параллелью с этим стихотворением, с описанием статуи Петра в нем, воспроизведением его "острого взора". А в конечном счете - ориентированностью гоголевского этюда на будущую поэму Пушкина "Медный всадник", которая, как это очевидно всем исследователям и читателям, маячит и на фоне стихотворения Шевырева "Петроград"...
. . .
Одна из параллелей, связывающих стихотворение "Петроград" с последней пушкинской поэмой, - это воспроизведение в стихотворении Шевырева того же самого знаменитого афоризма об "окне в Европу", который будет воспроизведен во вступлении к поэме Пушкиным и процитирован в одном из своих вариантов в его примечаниях. И так же как у Пушкина во вступлении, афоризм этот воспроизводится в речи Петра, только обращенной здесь персонажем, не как у Пушкина, к самому себе, а инсценированной как его спор с водной стихией, обращенной к его сопернику - "морю":
"...Станет град же, наречён
По строителе высоком: Для моей России он
Просвещенья будет оком..."
Здесь совершенно явственно звучат слова лорда Балтимора "Петербург - это око, которым Россия смотрит на Европу..." "Просвещение" же, которое вливается в Россию (или - наоборот, изливается из нее вовне, на Запад), присутствует во второй части этого афоризма, как нам уже известно, в негативной форме, продиктованной гомеровским мифом об Одиссее: "...если выколоть это око, то она (то ли Россия, то ли... Западная Европа) опять погрузится в варварское состояние".
И если этот, "пушкинский", использованный и прославленный Пушкиным, афоризм до сих пор не был опознан в стихотворном тексте Шевырева, - то это лишь потому, что он до самого последнего времени (пока его исходную форму не восстановили исследователи, на которых мы ссылаемся в указанной нашей работе) был известен лишь в той форме, которую придал ему спутник лорда Балтимора по путешествию в Россию, Альгаротти, где метафора "ока", буквально повторенная автором стихотворения, была заменена метафорой "окна" - буквально же... повторенной автором "Медного всадника".
Но теперь, когда присутствие этого знакового, основополагающего афоризма в стихотворении Шевырева нам очевидно, то и присутствие, развитие в нем соответствующего мотива зрения, взора приобретает ключевую роль; лейтмотив этот приобретает для понимания художественной концепции этого произведения центральное значение и требует поэтому к себе повышенного, обостренного внимания.
И самый важный вывод, который мы сможем сделать из этого рассмотрения, тот, что в стихотворении, надписанном именем С.П.Шевырева, лейтмотив этот... имеет точно такую же художественную постановку, как и в поэме Пушкина! Как и у Пушкина, мотив "окна в Европу" приобретает у Шевырева амбивалентный характер: это у него не только "око", "окно", которым, через которое Россия смотрит на Европу, но и - "окно", через которое к нам, в Россию заглядывают любопытствующие и изумленные западные народы:
"...По хребтам твоих же вод,
Благодарна, изумленна,
Плод наук мне принесет
В пользу чад моих вселенна, - И с твоих же берегов
Да узрят народы славу
Руси бодрственных сынов
И окрепшую державу".
А прослеживая развитие этого лейтмотива далее, мы увидим, что в стихотворение подспудно, исподволь проникают и другие сюжетные элементы гомеровского мифа, предполагаемого исходным вариантом знаменитого афоризма. Именно этими задачами реминисцирования, между прочим, и объясняется присутствие в нем одной из знаковых деталей петербургского пейзажа, воспетой также во вступлении к пушкинской поэме; появляющейся при описании последствий преобразовательной деятельности царя:
...Шпиц, прорезав недра туч,
С башни вспыхнул величавый,
Как ниспадший солнца луч
Или луч Петровой славы...
Именно эта архитектурная деталь, шпиц Адмиралтейства, и служит ключевым мотивом, объясняющим и остроту взгляда Петра в заключительной строфе стихотворения, и его, взгляда, взора, уподобление вонзенному, вонзаемому острию при описании жриц-вакханок в этюде Гоголя. Это можно заметить уже при сопоставлении с только что приведенными строками о предполагаемой реакции западных народов на построение Петербурга.
Они, говорит Петр, "узрят... славу... Руси". А в последнем приведенном четверостишии шпиц Адмиралтейства - также уподоблен "лучу Петровой славы". И он, этот адмиралтейский "шпиц"... "прорезает недра туч": вонзается в небо, или - с неба. Как... раскаленное острие бревна, вонзаемого Одиссеем с его спутниками в око циклопа Полифема! Ведь эта прорезающая, колюще-режущая, как штык, "слава", "лучи славы", как видим, связывается со зрением; есть то, что можно, подобает "узреть", увидеть очами.
Функция уподобления шпиля Адмиралтейства - аксессуару гомеровского мифа сохранится и в тексте пушкинской поэмы. Эта архитектурная деталь, как известно, получит здесь название орудия, которое - тоже предназначено для того, чтобы "вонзать"; и которое поэтому - тоже может стать орудием казни: "Адмиралтейская игла".
. . .
Дальше в тексте стихотворения та же самая коллизия, и еще более явственно, повторяется и в отношении соотечественников "чудотворного строителя" Петербурга. Здесь уже не просто "слава", соединяющая, опосредующая два мотива - зрения, глаза и вонзаемого в него острия, - но сами эти колюще-режущие лучи, точь-в-точь, как это предполагается мрачной и жестокой концовкой афоризма Балтимора... вонзаются в око России, проникают в нее через "глаз"-Петербург:
...Отряхнув она с очей
Мрак невежественной ночи, К свету утренних лучей
Отверзает бодры очи.
И при этом приводится в действие тот же самый прием остановки и привлечения внимания читателя, какой мы отмечали у Гоголя; узловое для развития художественной концепции место отмечается логически-смысловой несообразностью. Да еще и такой вопиющей, что просто диву даешься, как до сих пор вокруг нее не поднялся изумленный гомон читателей и исследователей; не менее сенсационной, чем происходящий в отделенной от этих строк одним восьмистишием, заключительной строфе поворот вокруг своей оси громадной статуи Медного всадника!
Свет просвещения, вливающийся в Россию сквозь "прорубленное окно" Петербурга, уподобляется здесь автором стихотворения... "ут-рен-ним лучам". Теперь внимание: лучи восходящего солнца, как известно любому жителю Земли, появляются на востоке. А откуда, спрашивается, пришло в Россию призванное, приглашенное к ней "в гости" Петром просвещение? Ведь, кажется... с запада?
Получается, что уже не просто статуя Петра поворачивается Шевыревым - почтеннейшим, ученнейшим профессором Московского императорского университета, отважно назвавшимся автором этого... по-пушкински хулиганского, ни в какие ворота не влезающего стихотворения "Петроград", - на 90 градусов относительно истинного своего положения. Но и - ход Солнца, течение планеты Земля по своей орбите вокруг него... начинают, по воле, по мановению автора этого поэтического опуса, происходить в обратную, противоположную своему естественному направлению сторону!...
Конечно, эта вопиюще-сенсационная географическая, космологическая несообразность, в первую очередь, юмористически оттеняет амбивалентность метафоры взгляда в стихотворении Шевырева; проблематичность того, кто на кого смотрит в это прорубленное "окно", кто для кого является... источником "просвещения" (мы-то сами, грешным делом, не претендуя ни на какую передовую научность, придерживаемся традиционной, сквозь века и тысячелетия прошедшей формулы: "ex oriente lux").
Но еще, и самое главное, этот казус является свидетельством проявлением обращения в противоположную сторону не только хода небесных светил, но и... течения исторического времени. Совершающейся в этом удивительном стихотворении... Шевырева реминисценции, реминисцирования - поэзии следующего после пушкинского, ХХ века.
II
Эта скандальная коллизия, которая контрабандным образом, исподволь, так что до сих пор никто и не заикнулся о ее существовании, проводится в стихотворении С.П.Шевырева, - самым откровенным образом преподносится, высказывается в ясных и детальных выражениях и становится основой художественно-метафорического оформления... в одном из современых уже не Пушкину, а нам стихотворений, песен В.С.Высоцкого, "Батальоны вращают землю":
От границы мы землю вертели назад:
Было дело, сначала.
Но обратно ее закрутил наш комбат,
Оттолкнувшись ногой от Урала...
Эти с детства знакомые строки мне, сами собой, явственно представились, вспомнились, как только я остановился в удивлении и начал вдумываться в смысл строк Шевырева об "утренних лучах"... светящих с запада. И этот эффект оказался возможным потому, что я к этому моменту своего размышления над этим странным стихотворением о "Петрограде" уже был подготовлен к чему-то подобному: к появлению в стихотворении Шевырева... именно такой авторской интонации, такой авторской фигуры, как Высоцкий!
Это произошло при перечитывании одной из предшествующих строф, где воспевается строительство Петербурга, когда передо мной раскрывался ее художественный смысл во всей своей полноте:
...Тяжкой движется стопой
Исполин - гранит упорный
И приемлет вид живой, Млату бодрому покорный. И в основу зыбких блат
Улеглися миллионы:
Всходят храмы из громад
И чертоги и колонны...
Это навязчивое, в двух соседних строках, повторение двух кратких слов в усеченной, церковнославянской форме, которая нашему современному уху кажется несколько смешной, да еще - слов, созвучных между собой вплоть до различия всего в одну букву, и при этом образующих невольную, делающую их еще более смешными внутреннюю рифму, не оба находящихся в рифменном окончании, а наоборот, одно - в конце строки, а другое - в начале; все это, в качестве компенсаторной реакции на эту стихотворную клоунаду, вызывало восприятие одного из этих слов... в резко осовременненном, совершенно, казалось бы, неподобающем для пушкинской эпохи значении: блат.
Да еще слово это повторялось в предыдущей строфе, при этом образуя ту самую рифму с аналогично усеченным словом в архаической форме ("...Истекают реки злата ...Из неплодных топей блата") - рифму, которой так не хватает в следующей строфе.
Да еще рифма эта образовывала псевдо-рифменное созвучие со второй рифмой того же четверостишия ("Чу!.. в Рифей стучит булат... И родится чудо-град..."), аналогичное тому, какое повторится в следующей строфе в несколько ином виде, в качестве внутренней рифмы...
. . .
Этот каскад навязчивых повторов, создающий впечатление... авторского косноязычия; этот водоворот, образовавшийся в этом месте стихотворения вокруг сакраментального слова, давал ему и вовсе невыносимую нагрузку, давление, делая неизбежным его юмористическое переосмысление.
Подобный стилистический прием компрометации речи, кстати сказать, - совершенно... пушкинский; налагающий на "стихотворение Шевырева" неизгладимую печать авторской личности Пушкина, даже помимо всей той густой сети его художественных и текстовых взаимосвязей с поэмой "Медный всадник", которые по ходу дела мы наблюдаем.
Точно такое же монотонное повторение одной лексики, и - буквально так же, как в стихотворении Шевырева, - на стыке двух соседних строф, мы наблюдаем в стихотворении Пушкина 1827 года "Талисман". Там его художественная функция совершенно понятна: прием этот создает впечатление милого лепета восточной красавицы, слабо владеющей русским языком, - того самого любовного лепета, о котором у Пушкина говорится в строфах романа "Евгений Онегин", посвященных знаменитому письму Татьяны.
Я в свое время очень подробно разбирал это стихотворение и очень жалею, что до сих пор не удосужился отредактировать этот разбор для давно задуманной мной публикации его. Теперь же скажу только, что в ходе этого разбора я пришел к пониманию реминисценетного плана пушкинского стихотворения, объясняющему, почему этот стилистический прием точь-в-точь повторяется... два года спустя в стихотворении Шевырева, посвященном истории Петербурга.
В основе художественного замысла пушкинского стихотворения 1827 года - лежат сюжеты... той же самой гомеровской поэмы, которая дала материал для возникновения знаменитого афоризма об историческом смысле петровской столицы. Здесь это - эпизоды о пребывании Одиссея на островах, в плену двух "волшебниц" (именно этим эпитетом награждена героиня стихотворения в первой же его строфе: "...Там волшебница, прощаясь, Мне вручила талисман") - Калипсо и Цирцеи.
Шевырев же, как мы видели, в "своем" стихотворении разрабатывает мотивы другого эпизода поэмы Гомера о путешествиях Одиссея, о пребывании героя и его спутников в плену - у циклопа Полифема! Это, думается, и мотивировало возможность повторения одного и того же стилистического приема в двух стихотворениях, столь между собой, на поверхностном плане их лирического сюжета, несходных.
И вот, после того как этот навязчивый "блат" прозвучал у меня в ушах в одной из центральных, срединных строф стихотворения "Петроград", после того, как я досадливо отмахнулся от этого нелепого анахронизма, вызванного, как мне поначалу казалось, недоброкачественностью стихотворной ткани этого произведения, - в одной из последних его строф я с изумлением встречаю подтверждение тому, что эта историческая проекция в нашу современность... была вовсе не такой уж нелепой, и уж во всяком случае - не случайной. Что она целиком ит полностью осознается автором этого фантастического (по своему творческому потенциалу) произведения - и проводится сквозь него... в качестве лейтмотива!
Иными словами, для меня в этом месте совершенно явственно прозвучали те самые строки стихотворения Высоцкого, которые я процитирвал, и их неожиданное, также, казалось бы, неуместное звучание, - в свою очередь, подтверждалось тем предыдущим, пережитым мной ранее стилистическим стрессом...
А также - именем, фамилией будущего поэта, почти целиком, за исключением одной-единственной буквы, про-зву-чав-шей в одной из приведенных нами уже строк стихотворения 1830 года, в монологе Петра (и также: монологе, посвященном - бу-ду-ще-му; проектированию будущего; будущей, новой столицы России): "Станет град же, наречен / По правителе высоком..."
. . .
И это были строки поэта, своей авторской индивидуальностью и содержанием своей поэзии как нельзя более подходящего к смыслу этого жаргонного слова: "блат". Высоцкий - поэт, певец... низов; улицы, уличной, простонародной речи; и, как заметил в одной из своих дневниковых записей В.Н.Турбин, это все-таки... не настоящая уличная речь, это - имитация речи улицы.
Помнится, прочитав эту запись впервые, я внутренне не смог с ней согласиться. Мне, наоборот, поэзия Высоцкого казалась вполне родной, органичной для улицы, для тогдашнего (современному и мне, и Высоцкому: смерть поэта я, как сейчас помню, встретил во время летнего пребывания в... /пионер/лагере) "советского" простонародья, "совка"... И лишь теперь я понимаю, что эта квалификация исследователя - "имитация...", была безукоризненно точной. Только обращена она была, приурочена Турбиным - несколько... не к тому предмету, которому она действительно соответствует.
Песенная поэзия Высоцкого в некотором отношении действительно является имитацией; но только имитацией - не уличной, простонародной речи, а имитацией... блатной речи, блатной поэзии!... Здесь-то действительно совершенно явственно просматриваются усилия поэта подражать, соответствовать тому предмету, за который он хотел выдать, который он хотел ввести в свою поэзию, как предмет чужеродный, инородный.
И именно эта сторона поэзии Владимира Высоцкого, рисующая всех обитателей советской России как пленников некоего единого гигантского концентрационного лагеря, одних сплошных "зэков", "зе-ка", - и обусловила, думается, появление системы реминисценций из его будущих стихотворений в этом стихотворении 1830 года о... каторжном, рабском труде сотен тысяч русских людей по построению новой, "западной", долженствовавшей их "просветить" (если они к тому времени еще, конечно, останутся живы) русской столицы...
Мы уже столкнулись однажды с этим удивительным явлением предвосхищающего реминисцирования "блатной", "лагерной" тематики сквозь призму художественного произведения ХХ века (в тот раз это был короткометражный телефильм "Волшебная сила искусства" - множество наивных людей думает, что никакая она не "волшебная", и вовсе даже не "сила"! - с участием другой "культовой" фигуры советского искусства 1960-70-х годов, Аркадия Райкина) - в связи... с религиозной поэзией Пушкина.
Произошло это, когда мы изучали предысторию и последующую традицию одного из предсмертных стихотворений Пушкина - переложения великопостной молитвы св. Ефрема Сирина "Отцы пустынники и жены непорочны..." В рамках традиции восприятия и бытования этого бессмертного пушкинского стихотворения еще в середине XIX века - нам воочию и предстала колоритная фигура персонажа этого телефильма, исполняемого А.Райкиным, словно бы явившаяся, материализовавшаяся откуда-то из глубин советского лагерного ада...
В том случае, между прочим, это предвосхищающее реминисцирование сопровождалось отражением мотивов поэмы А.А.Блока "Двенадцать". А в поэме Пушкина "Медный всадник", самым настоящим эскизом которой выступает стихотворение "Петроград", в одном из заключительных ее эпизодов, мы тоже встретили предвосхищающую реминисценцию из этой поэмы, и именно - того эпизода из нее, в котором... звучат каторжные мотивы, проступают каторжные черты в ее персонажах, которые, по оценке благонамеренных петроградских обывателей, заслуживают "бубнового туза" себе на спину...
Так что название стихотворения, слово, которое фигурирует в первой же строке основного повествования пушкинской поэмы ("Над омраченным Петроградом / Дышал ноябрь осенним хладом..."), - воистину имеет измерение, почти на столетие простирающееся в будущее! Конечно, русифицированная форма названия европеизированной Петровской столицы в произведениях Пушкина и его современников имеет, в первую очередь, архаизирующее значение; вносит и в стихотворение, и в поэму черты одического стиля, поэзии "славенороссов" - литературных архаистов, староверов пушкинской современности.
Но теперь мы видим, что, как в поэме Пушкина, так и в стихотворении опубликовавшего под своим именем эскиз к ней С.П.Шевырева, это слово звучит одновременно - и точно так же, как оно звучало для современников Блока, реминисценции из поэзии которого отмечают это пушкинское произведение; как название, которое было дано взамен онемеченному названию столицы после начала войны России с Германией, в 1914 году.
В в первой строке посвященного этой войне стихотворения Блока совершено явственно различается аллюзия на первые строки повествования пушкинской поэмы и, стало быть, ведется игра между двумя этими разновременными, принадлежащими двум разным эпохам употреблениями названия города: "Петроградское небо мутилось дождем, / На войну уходил эшедон..."
Переименованием Санкт-Петербурга отмечено начало - Первой мировой войны; реминисценции же из поэзии отдаленного потомка Блока, Владимира Высоцкого вносят в стихотворные произведения Пушкина и Шевырева отголоски - Второй мировой, Великой Отечественной...
. . .
Самое знаменитое, и наиболее близкое, тематически посвященное тому же "лагерному" комплексу мотивов, намеки на который содержатся у Шевырева, стихотворение Высоцкого "Банька" - также входит в реминисцентный план шевыревского стихотворения.
В нем фигурирует... тот же самый мотив вонзенной иглы, острия, который мы прослеживали до сих пор в развитии метафоры зрения и связанных с ней реминисценций из гомеровской поэмы в стихотворении Шевырева. Там это - острие, в плане петербургского ландшафта - "Адмиралтейская игла", вонзающаяся в небо; а в исходном плане - бревно, вонзающееся... в глаз (неосмотрительно заглядевшийся в чужое окно, или даже... замочную скважину!); ослепляющее его...
У Высоцкого в стихотворении - это... игла, которой делаются татуировки, "наколки", непременный атрибут уголовников, блатных, заключенных. Но "наколки" эти в тексте стихотворения Высоцкого представляют собой - тоже... лица. А значит - и взоры, глаза:
...А на левой груди - профиль Сталина,
А на правой - Маринка анфас...
...А потом на карьере ли, в топи ли,
Наглотавшись слезы и сырца,
Ближе к сердцу кололи мы профили,
Чтоб он слышал, как рвутся сердца...
И теперь, если мы вновь посмотрим на те строфы стихотворения, где появляется это сакраментальное слово - "блат", вводящее в него тему уголовников и политзаключенных, - то мы увидим, что именно в этом месте стихотворения обыгрываются, исподволь провозглашаются те же самые мотивы государственного строительства руками узников, заключенных - которые в ХХ веке, в отличие от петровской эпохи, приобретут общенациональные масштабы, и которые, в отличие от шевыревского стихотворения, будут звучать в открытую в поэзии Высоцкого:
И в основу зыбких блат Улеглися миллионы:
Всходят храмы из громад
И чертоги и колонны...
Конечно, прямой смысл этого странного, туманного заявления о неких "миллионах", положенных в основу строительства Санкт-Петербурга, можно выяснить в пределах того же стихотворения. Догадаться о нем позволяет содержание предыдущей строфы, в которой говорится о форсированной добыче золота на Урале ("Рифее"), вызванной потребностями создания новой столицы:
Чу!.. в Рифей стучит булат! Истекают реки злата,
И родится чудо-град
Из неплодных топей блата.
Вот эти-то "реки злата", по-видимому, и являются теми "миллионами" (рублей), о которых говорится в следующей строфе. Между прочим, этим античным своим наименованием - Рифей, называется тот самый Урал, Уральский горный хребет, от которого... "отталкивается ногой" комбат Великой Отечественной войны ХХ века в стихотворении Высоцкого "Батальоны вращают землю", чтобы "закрутить обратно" начавшую вращаться неправильно планету Земля.
. . .
Да еще при этом, как видим, в строфе Шевырева упоминаются те самые "топи" ("...на карьере ли, в топи ли...") - гния заживо в которых... делали себе наколки герои песни Высоцкого "Банька по-белому"!
А в следующей же строфе, в которой живописуются последствия этой щедрой золотодобычи на Урале для побережья Финского залива, - звучит... тот же самый гротескно гиперболизированный мотив ноги, стопы, который остановил наше внимание в будущем стихотворении:
...Тяжкой движется стопой
Исполин - гранит упорный...
В стихотворении Высоцкого командир батальона - отталкивается от каменной основы, горы, чтобы идти на запад, вращать землю в правильном направлении - на восток. В стихотворении Шевырева - тот же образ перемещения в географическом пространстве; но движется - сама гора, каменный обломок финских скал; и движется, наоборот... на восток, навстречу солдатам войны будущего века, чтобы заложить основу будущего блокадного Ленинграда...
Здесь, в процитированных стихах, обыгрывается образ знаменитой надписи поэта XVIII века В.И.Рубана на статую Петра работы Фальконе, упоминаемой Пушкиным в примечаниях к поэме: там финская скала, которой предстоит быть положенной в основу монумента, по приказу Екатерины - как бы сама "идет", пересекает море, чтобы занять предназначенное ей место. В стихотворении Шевырева этот персонифицирующий образ утрируется, детализируется, на грани пародии, вплоть до того, что у этой "идущей" гранитной скалы появляется, вырастает... "стопа", благодаря которой она может передвигаться!
Этой буквализацией метафоры поэта-предшественника как бы предвосхищается превращение куска камня в изображение человека, статую, о котором говорится в следующих же строках:
...И приемлет вид живой,
Млату бодрому покорный.
Срв. у Гоголя в этюде "Жизнь": "...мрамор страстно дышит, зажженный чудным резцом..." Кажется настолько очевидным, что тексты эти - сочинены, произнесены одними и теми же устами, начертаны одной и той же рукой. Так почему же, вопреки этой ослепительной очевидности, история русской литературы первой трети XIX приобрела совершенно другое направление?
Кто, спрашивается, не покладая рук, вонзает раскаленные бревна в очи коллегам-литературоведам?...
III
Таким образом, связь строфы, где говорится о добыче золота на Урале для построения Петербурга, и строфы, следующей за ней, где говорится о "миллионах", пожертвованных ради того, чтобы финский гранит заложил основу, фундамент города на болоте, - устанавливается, помимо предметно-логических связей (в поэзии не имеющих ведь такого решающего значения, приоритета, как в практической жизни!), и благодаря тому необыкновенному обстоятельству, что строфы эти объединены... совершающимся в них обеих реминисцированием мотивов будущих стихотворений Владимира Высоцкого! В них, по частям, элементам воспроизводится поэтика и стилистика этих ненаписанных еще произведений...
Кстати, в свете этого головокружительного процесса реминисцирования, совершенно по-иному начинает звучать самое простое, казалось бы, бесспорно однозначное слово - метонимическое название железных орудий, с помощью которых добывается горная руда: булат. Ведь одновременно это... личное имя соратника Владимира Высоцкого по "авторской песне", Булата Шалвовича Окуджавы!...
Гораздо позднее излагаемых в настоящей работе наблюдений, мы обнаружили, что то же самое ономастическое значение развивает в себе это слово - и в другом стихотворении 1820-х годов, но... посвященном тому же самому историческому герою, Петру: в принадлежащей К.Ф.Рылееву думе "Петр Великий в Острогожске".
И все же, несмотря на эту повествовательную, истолковывающую один другим, связь мотивов - "миллионы", положенные в основание Петербурга, и "реки злата", текущие из прободенного ребра Рифея-Урала, - во второй из этих строф шевыревского стихотворения, взятой сама по себе, ничего не сказано о том, что под словом "миллионы" следует подразумевать затраченные на строительство деньги.
Это - всего лишь наше читательское допущение, пусть и сознательно, целенаправленно спровоцированное у нас самим автором. Но ведь точно так же слова эти:
И в основу зыбких блат
Улеглися миллионы...
- могут говорить и... о положенных в основание строительства Петербурга человеческих жизнях!
И это истолкование... также подтверждается, мотивируется еще одним будущим, еще не написанным стихотворением, появление которого, однако, далеко не так сильно отсрочено по времени, как стихотворений Высоцкого: не на полтора столетия, а "всего лишь" на полтора десятилетия!...
Этот пассаж из стихотворения Шевырева 1830 года как бы уже заранее нацелен, предназначен к тому, чтобы получить свое прояснение и подтверждение в стихотворении, которое будет написано уже в 1840-х годах. Это - фантастическая "идиллия" М.А.Дмитриева "Подводный город", которое давно уже привлекло наше внимание (впрочем, как и внимание других исследователей русской культуры) как важнейший источник для изучения символики осмысления петербургского пространства литераторами пушкинской эпохи.
Мы сказали, что стихотворение Шевырева написано как бы в предвидении появления этого нового стихотворного произведения на петербургскую тему. Но точно так же и стихотворение Дмитриева - хранит в себе память о своем поэтическом предшественнике, стихотворении "Петроград". В частности, здесь, у Шевырева, находит себе объяснение одна деталь поэтического изображения петербургского ландшафта, которая до сих пор длительное время вызывала у нас недоумение при обращении к этому позднейшему тексту.
"Подводный город", о котором идет речь в стихотворении Дмитриева, - это и есть Петербург-Петроград, опустившийся, в конце концов, на дно моря в результате произошедшей в неопределенно-отдаленном будущем геологической катастрофы, "потопа". И вот, из всех высочайших архитектурных сооружений Петербурга у Дмитриева над поверхностью воды остается почему-то один-единственный кораблик на шпиле Адмиралтейства!
Я до сих пор, каждый раз, упоминая об этом стихотворении, только удивленно отмечал это обстоятельство. Но теперь, когда мы знаем, какую принципиальную художественно-композиционную роль играет шпиль Адмиралтейства, "Адмиралтейская игла" в стихотворении Шевырева, - нам легко понять, что эта, немотивированная спецификой петербургского ландшафта деталь в стихотворении Дмитриева есть не что иное, как печать его зависимости от произведения предшественника, его художественного замысла.
. . .
Другое проявление такой наследственной зависимости - заключается в том, что образ, лишь условно намечаемый в стихотворении 1830 года, предполагающий там возможность своего альтернативного истолкования, у Дмитриева рисуется со всей своей определенностью и однозначностью. Об исчезнувшем, как бы в наказание за дерзость и безумие его строителя, Петербурге здесь так и говорится:
Богатырь его построил, Топь костьми он забутил.
Но, как с Богом он ни спорил,
Бог его перемудрил...
"Бут", основа для строительства города, из человеческих костей - это и есть те "миллионы", которые положены "в основу зыбких блат" в стихотворении Шевырева!...
И ввиду такой беспощадно-разоблачительной параллели, окончательно рассеивается то поверхностное впечатление панегиричности, по отношению к основателю воспеваемого Шевыревым "Петрограда", которое возникает при первом знакомстве с этим стихотворением и которое остается неизменным, если знакомство, как это длится до сих пор у обращающихся к нему в связи с проблематикой пушкинской поэмы историков литературы, остается поверхностным...
Здесь, в конце 1820-х годов, собственно - в самом начале научной и литературной деятельности Шевырева, уже, как мы видим, звучит та же самая беспощадная критика исторической деятельности Петра и всего "петербургского" периода русской истории, которая будет характерна в последующие десятилетия для будущих "славянофилов" - тех молодых мыслителей, поклонников германской философии, которые в это время выступают единомышленниками и литературными сотрудниками номинального автора стихотворения "Петроград".
Перспективные аллюзии на событие переименования российской столицы в годы Первой мировой войны, которые содержатся в этом названии стихотворения, связанного с именем Шевырева, - как бы опрокидывают будущую историческую ситуацию - на ту литературную, культурную ситуацию, в которой это стихотворение возникает. Рисуют, представляют его подлинного автора - как бы... объявляющим войну тому самому Шевыреву, именем которого это стихотворение надписано, и связанным с ним в это время германофильствующим отечественным "любомудрам"; инициирует, подталкивает их к будущему, действительно произошедшему с ними превращению в... "славянофилов".
. . .
Идейная метаморфоза членов этого кружка, которой предстоит совершиться в ближайшее десятилетие, - как бы... программируется, инспирируется в полу-явном, беспощадно-разоблачительном плане этого стихотворения, сосуществующем в нем с планом, прокламированным в открытую, панегирическим. Тем самым - выдавая в нем присутствие руки... другого автора, который столь же остро-критически относится к государственной деятельности Петра, как проявится это у Пушкина и в его конспекте истории петровской эпохи, и в его последней, посвященной Петру поэме. И - столь же критически, как Пушкин, относится к "теплым ребятам", собравшимся вокруг шевыревского "Московского Вестника", и их умозрительному направлению.
Инородностью по отношению к теперешней идейной и художественной личности Шевырева замысла стихотворения "Петроград", взятого в его полном объеме, и объясняется, думается, та теснейшая и многосторонняя взаимосвязь его с пушкинской поэмой, которая удивляет каждого читателя и исследователя, внимательно вглядывающегося в текст этого произведения. Его нельзя даже назвать "литературным источником" или "образцом" поэмы Пушкина, настолько щедро отражены в нем ее мельчайшие нюансы. Это, скорее, - набросок, эскиз, один из эскизов будущего произведения.
И надо сказать, что подозрения о самой ближайшей причастности Пушкина к его возникновению, зарождались-таки, по-видимости, в сознании пушкинистов - исследователей "Медного всадника", по крайней мере - наиболее проницательных и непредубежденных из них. Так, в своем комментарии к стихотворению Шевырева, перепечатанному в издании пушкинской поэмы в серии "Литературные памятники", Н.В.Измайлов загадочно утверждает:
"При всей художественной несоизмеримости поэмы Пушкина и стихотворения Шевырева знаменательна эта общность проблематики обоих произведений, имеющая, очевидно, глубокие корни..."
Что собой представляют эти "глубокие корни" и в какой области художественных взаимосвязей между литературными произведениями их следует искать, - об этом исследователь... сохранил гробовое молчание. Тем более, что он сразу же утверждает, отсекая возможность неправильного понимания его таинственного намека:
"...Однако же видеть в стихотворении Шевырева "источник" "Медного Всадника", как это делают некоторые комментаторы, безусловно, нет никаких оснований"!
Я не знаю, как еще можно понимать пифические излияния комментатора, кроме как выражение его догадки, что Пушкин... просто-напросто инспирировал, а то даже и - про-дик-то-вал текст стихотворения, опубликованный в журнале "Московский вестник" под именем одного из его (Пушкина) литературных сотрудников и собеседников С.П.Шевырева...
. . .
Здесь же, в позднейшем стихотворении М.А.Дмитриева "Подводный город", мы видим, мимоходом упомянутый, еще один мотив, который в стихотворении Шевырева образует основу всей его композиции, всего его лирического сюжета. Это - "спор".
У Шевырева этим начинается, и этим заканчивается:
Море спорило с Петром:
"Не построишь Петрограда..."
У Дмитриева, однако, второй участник спора - иной, чем у автора 1830 года. Это уже не природная стихия, а... сам ее Творец; Бог! Это противоречие, которое, между прочим, находит свое примирение не у кого иного, как... у Пушкина в "Медном всаднике". По словам одного из преемников "спорщика"-Петра, императора Александра, спорить с природой - это и значит спорить с Богом: "Нет, с Божией стихией / Царям не совладать!..." - говорит он, как известно, глядя с балкона Зимнего дворца на Невское наводнение в 1824 году...
Но, как и многие другие элементы художественного замысла пушкинской поэмы, эта нейтрализация противоречия предполагается уже в самом стихотворении Шевырева; из-под маски одного конкурента, противника Петра - выглядывает... совсем другой.
В последней строфе стихотворения это становится совсем уж очевидным. Если с начала стихотворения и на всем его протяжении звучит искусственный, инсценированный диалог, ребяческая перепалка Петра с морем, - то здесь уже становится явной фиктивность этого театрализованного обращения, реальная обращенность Петра совсем к другому "собеседнику".
...На добычу острый взор
Устремляет победитель;
Зоркий страж своих работ
Взором сдерживает море
И насмешливо зовет:
"Кто ж из нас могучей в споре?"
Ясно из этих строк, что к морю Петр, в своем облике конного монумента, обращается для того, чтобы его "сдерживать", а не, наоборот, вызывать, провоцировать на спор, на беседу, общение!... А "зовет", совершает полностью иное по своему смыслу действие, обращается со своим торжествующим вопросом - совсем к другому собеседнику.
И будущее стихотворение Дмитриева - вновь открывает нам то, что остается полу-явным в стихотворении Шевырева: кто является действительным собеседником Петра, адресатом, к которому обращен ведущийся им "спор":
...Но, как с Богом он ни спорил,
Бог его перемудрил.
Петр, таким образом, у обоих поэтов, и у Шевырева, точно так же как у Дмитриева, изображен... богоборцем; анти-Христом!... Вернувшись к предыдущему тексту стихотворения, мы обнаруживаем... что это действительно так; что автор в нем оставляет намеки, позволяющие догадываться о такой именно интерпретации этой исторической фигуры.
. . .
Шпиц захаровского Адмиралтейства, словно бы завершивший, подытоживший деяние Петра, говорит поэт, вспыхивает -
Как ниспадший солнца луч
Или луч Петровой славы...
Направления в этих двух образах, двух сравнениях - прямо противоположные: луч солнца падает с неба; луч земного царя, Петра, возносится к небу - с земли. Однако слово, употребленное в этом контексте, по отношению к солнечным лучам, традицией своего употребления... самым неожиданным образом уравнивает эти противоположные направления; небесное - превращает в земное, и даже... подземное; инфернальное.
"Как упал ты с неба, денница, сын зари! разбился об землю, поправший народы", - восклицает пророк в Библии, в Ветхом Завете (Книга Пророка Исаии, гл. 14, ст. 12), обращаясь к вавилонскому царю, который традиционно служит образом павшего, пораженного гневом небес Денницы-Люцифера. Но это - в русском синодальном переводе. В церковнославянском же - употреблено слово с той же основой, от которой образована словоформа в стихотворении Шевырева: "Како спаде с небесе денница восходящая заутра..."
То же в Евангелии от Луки, в словах Христа к ученикам: "Я видел сатану, спадшего с неба, как молнию" (гл. 10, ст. 18). Библейская аллюзия в стихотворении Шевырева - подкрепляется... литературной, причем - животрепещуще-актуальной: в том же 1830 году вышел альманах тогдашнего коллеги Шевырева по Московскому университету М.А.Максимовича, который так и назывался - "Денница" (помимо ветхозаветного, это слово имеет значение фольклорно-метеорологическое, в котором оно и было употреблено составителем альманаха).
Так что выражение "ниспадший солнца луч" тем более заставляло вспоминать о ветхозаветном контексте лексики стихотворения, опубликованного в журнале "Московский Вестник" (название которого и само по себе содержит сакральные аллюзии, хорошо ощущавшиеся, в частности, Пушкиным в его эпистолярии, - поскольку служит буквальным переводом слова "Ангел"), - что контекст этот был заново оживлен для читающей публики эпатирующим названием московского альманаха.
И герой стихотворения, как бы присоединившийся к этому библейскому персонажу в его сражении, споре, в последней строфе обращается со своей насмешливой репликой, как бы считая себя одержавшим победу в своем богоборчестве, - туда, ввысь, к небу, с которого - "ниспадают". Но... хорошо смеется, как известно, тот, кто смеется последним... И будущее стихотворение Дмитриева - напоминает об этом.
. . .
В этом же, пожалуй, состоит основной смысл тайком развиваемого в этом стихотворении мотива... выколотого глаза. То намекается, что новая русская слава, так сказать, "колет глаза" удивленным ею европейцам. То западное просвещение исподволь уподобляется... заостренному бревну Одиссея, выкалывающему глаз "варвару" Полифему.
Однако будем помнить, что почву для всех этих намеков дает в стихотворении... образ "Адмиралтейской иглы", которая прокалывает, "прорезает" тучи; острием своим... устремляется в небо! Тем самым переводя этот гротескный, исполненный мрачного юмора мотив "выколотого глаза" - в вертикальный план; делая его - квинтэссенцией подспудно развиваемого, связанного с фигурой Петра сюжета богоборчества. То есть - борьбы с Про-ви-де-ни-ем; смертоносного орудия, направленного, так сказать, в зеницу "Всевидящего ока", традиционного символа Провидения Божиего...
Любопытно, что эта коллизия "рифмуется", так сказать, оказывается созвучной с тем смысловым соответствием, в которое вступают между собой... внутренние формы фамилий двух поэтов - той, которой подписано это стихотворение при публикации, и той, которая принадлежит автору реминисцируемых в нем стихотворений; Высоцкого и Шевырева. Ведь эта пара слов может быть "прочтена", преобразована в словосочетание: швырять... в высоту; или: "швырять с высоты"...
Взгляд Петра в последней строфе Шевырева, таким образом, двунаправлен, двуадресен: вызывая своего противника на небесах, он, с другой стороны, одновременно "сдерживает море". И ведь это последнее - тоже... библейский, ветхозаветный мотив. Простирающий на монументе Фальконе свою руку Петр, уподобляется тем самым... пророку Моисею, своим простертым жезлом заставившему расступиться, замереть в неподвижности Чермное море, при бегстве израильтян из Египта, преследуемых фараоном...
Тем самым фигура Петра у Шевырева - рельефно, напряженно проблематизируется, предстает на перекрестье диаметрально противоположных мнений, оценок: как фигура богоборца и как... исполнителя Божьей воли! Кто же он? в свете какого из этих противоположных полюсов должна оцениваться его государственно-историческая миссия?...
Иными словами: вершится суд над Петром; открывается "судебный процесс" над ним, который будет длиться последующие столетия; намечается, очерчивается тот размах мнений, та мировоззренческая амплитуда, в рамках которой этот спор будет происходить.
. . .
Библейский сюжет, отразившийся в последней строфе шевыревского стихотворения, - предполагает тот же самый образ, который изолированно, вне этой сюжетной последовательности, лейтмотивом проходит в гоголевском этюде 1831 года. И тем самым - лишний раз свидетельствует о родстве, взаимозависимости двух этих произведений.
Именно этот заключительный пассаж стихотворения "Петроград" служит тем посредствующим звеном, благодаря которому библейский сюжет о переходе израильтян сквозь Чермное море мы можем разглядеть... в лейтмотивном образе остановившегося, замершего в неподвижности Средиземного моря, который встречает нас в гоголевском наброске.
Повторяется знакомое нам явление: в границах самого этого произведения Гоголя нам невозможно понять, почему море у него должно было быть представлено - именно застывшим. Связь этого образа с общей концепцией его произведения остается для нас непроясненной. И лишь теперь мы понимаем, что введение этого образа в художественную ткань этюда 1831 года - есть проявление его общей зависимости от шевыревского стихотворения; есть воспроизведение ветхозаветной реминисценции, его заключающей.
У Гоголя эта мертвенная неподвижность моря формально объясняется тем, что он застает древнюю средиземноморскую цивилизацию как бы накануне Страшного Суда. По Гоголю, получается так, что море накануне Страшного Суда должно будет выглядеть таким именно образом, неподвижно застывшим: хотя откуда, из каких канонических источников это следует, - совершенно непонятно.
И лишь стихотворение Шевырева объясняет эту алогичную связь неподвижности моря и ситуации суда, поскольку этот библейский мотив, эта ветхозаветная реминисценция, нацелена у него, как мы сказали, именно на то, чтобы создать неразрешимую противоречивость образа Петра; альтернативность предполагаемых этим изображением суждений о нем; создать, тем самым, вокруг него именно ситуацию суда, судебного процесса...
И тот апокалиптический, библейский суд, о котором в открытую, прямо идет речь в этюде у Гоголя, - обратным, предвосхищающим гоголевский этюд отсветом... тоже присутствует в стихотворении 1830 года! Присутствует - благодаря совершающемуся реминисцированию того самого будущего стихотворения Высоцкого, о котором мы говорили:
...Не пугайтесь, когда не на месте закат. Судный день - это сказки для старших!
Просто землю вращают, куда захотят,
Наши сменные роты на марше...
. . .
Поэзия Высоцкого, надо сказать, вообще тяготеет к использованию религиозной символики, которая при этом может являться в самом неожиданном, оригинальном переосмыслении. Как, например, это изображение Распятия, подробно детализированное и гигантски увеличенное до размеров целого материка, континента, как бы налагающее свой силуэт на него и его обитателей, - в стихотворении о судьбе послевоенного поколения:
Дети бывших старшин да майоров
До ледовых широт поднялись,
Потому что из тех коридоров
Им казалось сподручнее вниз!...
Вертикаль географических широт, горизонталь... коридоров коммунальной квартиры, даже ступенечка для ног, изображающаяся на распятиях в виде косой черты, означающей ценностный выбор направлений: "вверх" или "вниз"... Словом, здесь у Высоцкого скрупулезно воспроизводятся все детали, перекладины православного креста; вплоть - до надписи на его вершине: "Иисус Назарей, Царь Иудейский"...
Уже само это распространение размеров Креста до географических, континентальных масштабов, - является отзвуком апокалиптической символики. Ведь одним из предвестий конца света, второго пришествия Христова в Новом Завете называется - именно такое гигантское, планетарное по своим масштабам видение Креста, но только не на земле - а в небе: и, следовательно, именно как у Высоцкого, бросающее свою тень, отсвет на землю - в континентальных масштабах...
Между прочим, называя неподвижно застывшее море - признаком приближения Страшного Суда в своем этюде, Гоголь обыгрывает именно такого рода "симптоматические" пророчества о конце света, какие в стихотворении Высоцкого отразились.
Неудивительно поэтому, что у Высоцкого и то его песенное стихотворение, с которого мы начали сравнивать его поэзию со стихотворение Шевырева "Петроград", "Батальоны вращают землю" - оснащается тем самым апокалиптическим мотивом, который сквозной нитью будет проходить в гоголевском этюде: "Судный день". И в той же самой постановке; в виде обсуждения действительности или ложности признаков приближения конца света и Страшного суда ("...не на месте закат..."), в которой это происходило у Гоголя!
. . .
Таким образом, стихотворение "Петроград", опубликованное в 1830 году, так же как и пушкинское "Послание к К.Н.Б.Ю.", содержит в себе целый ряд художественных деталей, которые затем будут использованы при создании "гоголевского" этюда 1831 года.
Особое внимание на себя обращает то, что среди этих специфических черт "шевыревского" стихотворения, мы встретили пару случаев головокружительной, откровенно смелой игры с географическим пространством, таких как вращение вокруг собственной оси статуи Петра I или мена местами друг с другом... Запада и Востока!... Мы уже говорили, что именно такая игра с московской топографией будет широко производиться в лермонтовском этюде 1834 года. То есть такого же рода учебном, ученическом произведении, как и набросок Гоголя "Жизнь".
Значит, корни и этой, лермонтовской по своей предназначенности, адресованности вещи можно разглядеть уже в 1830 году, как и для учебного этюда Гоголя. Примечательно в этом отношении сообщение исследовательницы (И.Е.Усок в "Лермонтовской энциклопедии"), обнаружившей, что в этом именно году, в другом московском журнале, чем тот, в котором было напечатано стихотворение Шевырева, в "Московском телеграфе", - появился очерк, имеющий в колонтитуле то же самое название, которое указывает на литературную форму безымянного лермонтовского этюда и которое будет использовано для его обозначения позднейшими публикаторами: "Панорама Москвы" (срв.: "Панорама Санктпетербурга" А.П.Башуцкого или литографированная, графическая "Панорама Невского проспекта" В.С.Садовникова, которые будут выходить тогда же, в первой половине 1830-х годов).
Эта публикация, быть может, послужит подтверждением нашей догадки, что идея такого этюда, как тот, что был создан для обучения литературному ремеслу Лермонтова, существовала уже в это время, в 1830 году. Нам хотелось бы думать, что ближайшее знакомство с текстом этого "телеграфовского" очерка сулит интересные данные для сопоставления его с текстом лермонтовской "Панорамы Москвы".
Ну, а стихотворение Шевырева "Петроград", появившееся в "Московском Вестнике" параллельно с этой публикацией, своим сюжетно-композиционным построением... вполне открыто соотносимо с будущей лермонтовской поэзией! Петр Великий у Шевырева ведет свой эпохальный спор с морем, природной стихией. А у Лермонтова десятилетие спустя возникнет стихотворение, которое так и будет названо: "Спор"; в котором ведется "великий спор" дикой, первозданной природы с наступающим на нее человеком...
Проекции этого будущего творения, как мы знаем, появляются, ощутимы, узнаваемы... уже в гоголевском этюде 1831 года...