Хочу обозначить парадокс, выявившийся в предыдущей серии наших заметок, посвященных повести Емичева "Заклятый поцелуй". Мы обратились к этой повести по совершенно постороннему, казалось бы, поводу: соседство с ней на журнальных страницах подтверждало наше предположение о том, что один из напечатанных там материалов имеет отношение к разбираемым нами произведениям современной детской литературы - пьесе В.Ф.Одоевского, очерку "В.Бурьянова".

Эта косвенная вовлеченность повести А.И.Емичева в круг рассматриваемых нами произведений - и заставила нас присмотреться поподробнее к ней самой.

И что же оказалось? Именно этот взгляд со стороны - и позволил нам проникнуть в самую сердцевину авторского замысла этого произведения; уяснить себе особенность литературной манеры этого автора, которая до тех пор оставалась наглухо закрытой для исследователей, обращавшихся к произведениям Емичева.

Взгляд, в том числе - и со стороны стихотворения Пушкина "Сожженное письмо", событий его пост-истории, установленных нами в других наших работах. И даже... со стороны будущей, не только еще не состоявшейся, но и не начинавшейся даже творческой биографии А.А.Фета: оказалось - что повесть 1834 года является также - и элементом ее пред-истории; оказалось, что отношение ко всем этим посторонним имманентной природе этого произведения предметам - и является наиболее существенным для правильного раскрытия, понимания этой природы!

Теперь нам бы хотелось обобщить свойство повести, открывшееся нам благодаря этому парадоксу, и обратить внимание на ее ЛИТЕРАТУРНЫЙ характер вообще; на то, что литературные аллюзии, начавшие встречаться нам, открываться нам в ней - и являются существенной чертой ее художественной природы, существенной составной частью ее авторского замысла.

И аллюзии эти - именно вследствие своей широкой распространенности, глубокой укорененности в этом повествовании - могут выражаться, представать перед нами не только в виде образов и мотивов, заимствованных, транспонированных из других литературных явлений, - но и просто в виде слов, лексических мотивов.

Например, Малинники - название имения Вульфов, в котором гостил Пушкин во время своей михайловской ссылки и где он впервые познакомился с Н.М.Языковым. Такого слова в тексте повести... нет. Вернее - такой словоформы, слова во множественном числе.

Но в единственном - есть; оно встречается в том самом знаменитом пассаже о "пауке, высасывающем кровь из мухи", - который на предыдущих стадиях исследования явился для нас убедительным проявлением присутствующих в этой повести мотивов... "вампиризма":

"Счастлива любовь тихая, веселая, как вольная птичка; но такая любовь только дружба. Душевная, сильная любовь дышет ревностью, и между наслаждений мелькает мука, как терн между МАЛИННИКОМ..."

Мы привели точный текст соответствующей фразы - и готовы... тотчас же вновь отказаться от сделанных нами только что утверждений! Как это - "нет"?! Слово это ВИДИТСЯ нам в этом тексте именно в той форме, которая нам и нужна, во множественном числе, соответствующем в точности названию имения в Псковской губернии!

И если мы присмотримся пристально к этой фразе, то мы поймем - из-за чего возникает этот эффект; эта иллюзия: интересующая нас словоформа - употреблена здесь не-пра-виль-но!

Нужно было бы сказать - с переменой предлога: "... ВНУТРИ малинника" (если бы автор настаивал на такой именно форме слова). Или - с переменой грамматического числа: "между МАЛИННИКАМИ" (если бы он не заботился об осмысленности своей речи). То есть: именно так, в такой форме, в которой звучит название имения.

Но автор - ни на чем не настаивает; вернее - не настаивает на грамматической форме выбранного слова. Об этом убедительно свидетельствует предшествующий, непосредственно примыкающий к интересующему нас случай употребления того же самого выражения, той же самой конструкции. Этот случай показывает нам, что автор - только ИМИТИРУЕТ безграмотность своей речи; что на самом деле он прекрасно понимает, что с таким предлогом - нужно употреблять множественное число существительного: "...МЕЖДУ НАСЛАЖДЕНИЙ..."

А значит, то, на чем НАСТАИВАЕТ автор в этой фразе - лежит... вне сферы грамматического выражения речи; сферы грамматической правильности построения ее. Автор - СПЕЦИАЛЬНО ИСКАЖАЕТ свое выражение, чтобы при помощи такого, обращающего на себя внимание искажения - обратить внимание читателя НА ИНОЕ, на то, что и является истинным предметом его утверждения в этой фразе: ЛИТЕРАТУРНУЮ АЛЛЮЗИЮ, скрывающуюся за этим словом.

На совпадение слова, использованного им в своем повествовании и логично вплетающегося в ход этого повествования, в развертывание его предметного и метафорического строя, - и слова, которое... КАК БУДТО БЫ к этому повествованию никакого отношения не имеет; лежит - в области совершенно других реалий; а именно - жизненной и творческой биографии Пушкина; является - названием этого вот псковского имения его друзей Вульфов.

Я заметил присутствие этого слова и осознал его художественную функцию - сразу же, как только начал догадываться о литературном, аллюзивном характере этого произведения; как только начал замечать и анализировать другие литературные аллюзии, присутствующие в нем и о которых шла речь в указанных наших заметках. Но, в отличие от них, эта - до самого последнего времени оставалась для меня непонятной; непонятой.

Какое имеет отношение имение Малинники Псковской губернии - к художественному строю этой повести, для меня так до сих пор и оставалось загадкой.

*    *    *

Загадкой для меня до сих пор оставалось и другое стилистическое явление в тексте повести 1834 года. В первой части повести мы встречаем пассаж, в котором - УЖЕ содержится, предвещается ее катастрофическая развязка:

"...Не имея средств овладеть ею пред алтарем Божиим, преданный эгоизму безрассудной страсти, ожидая всего от времени, он вызвал из души ее все возможные клятвы, на ужасном месте, запечатленном, как говорило предание, колдовством и нечистою силою. В самом деле, Чертово Городище, нагроможденное огромными развалинами над самою пучиною сердитой реки, удаленное от жила, страшило путника; И НЕ РАЗ ТАМ МОЛНИЯ СЖИГАЛА ОСТАТКИ ДЕРЕВ И ТРАВУ, а гром разбивал вековые камни..."

Мы уже касались этого пассажа в первой части нашего исследования, когда прослеживали присутствие мотива огня в этом произведении. Тогда мы и обратили внимание на выделенное нами сообщение. Но мы тогда делали этот обзор, еще не подойдя к анализу финальной сцены и потому ничего не сказали читателю о том, что в этой картине сожженных молнией "остатков дерев и травы" - предвосхищается сцена (само)сожжения героини повести.

А ведь автор совершенно сознательно делает это свое повествовательное "предсказание". Потому что, как мы помним, в тот же самый момент, когда происходит гибель героини, - погибает и ее прежний возлюбленный, и на этот раз - именно так, как это описано в приведенной фразе: он сгорает - от удара молнии, и именно на этом месте, где были произнесены их страшные клятвы, и, как добавляет сообщившая об этом в письме подруга героини, - эта молния одновременно разбивает "в щебень" и камень, на котором он был найден.

Описание места - очевидным образом дублирует, представляет взору читателя в редуцированном виде то, что произойдет с героями повести. Догадаться об этом предсказании, содержащемся в нарисованной картине, конечно же, было бы невозможно, но... далее автор сопровождает эту загадочную картину замечанием, относящимся к характеру клятвы, произнесенной героями повести:

"...Залогом вечной любви был обоюдный жаркий поцелуй, которому измена должна запечатлеться гибелью".

Таким образом, от читателя вовсе не требуется невозможного: каким-то сверхъестественным чутьем догадаться о символическом, пророческом характере нарисованной перед ним картины. Происходящее на фоне этой картины, этого обладающего своей собственной историей пейзажа, - как раз и заключается в определении его участниками своего БУДУЩЕГО; двух возможных вариантов этого будущего: любви, что называется, до гроба или - преждевременной гибели, в случае измены.

Для того чтобы проникнуть в этот пророческий смысл - читателю достаточно было бы... СЛОЖИТЬ два этих сообщения друг с другом; ДОГАДАТЬСЯ о том, что "гибель", которая грозит клятвопреступнику, - как раз и заключается; в дальнейшем ходе действия повести - как раз и будет состоять в таком же буквальном, физическом сгорании в огне, какому перед этим были подвергнуты "остатки дерев и трава" и разбитый громом "вековой камень".

Так вот, что меня в приведенном тексте больше всего заинтересовало: в этом "пророческом" пассаже содержится одно раритетное слово, словоформа, обозначающая ЖИЛИЩЕ, место обитания человека, от которого, как говорит автор, было удалено место, на котором произносилась эта страшная клятва: "...удаленное от ЖИЛА".

И вот как раз в той самой сцене, о которой "пророчит" этот пассаж, в сцене страшной гибели героини, - мы встречаем... ВНОВЬ ЭТО САМОЕ СЛОВО!

Вернее, слово - ему омонимичное, обозначающее уже не жилище, но сосуды, по которым течет кровь в человеческом теле. И что самое главное - слово это, этот омоним - употреблен в этом пассаже тоже в непривычной, останавливающей наше внимание форме:

"...С ужасом кинулись к горящей сильным пламенем кровати, в эту минуту обрушившейся, и схватили бесчувственную новобрачную, заваленную пылающим занавесом и постелью. Лицо Надежды совершенно обгорело; багровое, стянутое, оно истрескалось, глаза лопнули, губы превратились в две сухие, скругленные ЖИЛИ..."

Композиционное решение - самое очевидное; лексический повтор в двух противоположных по расположению в тексте, но связанных, единых по смыслу кусках - что называется, бросается в глаза. Он мне - сразу, при первом же прочтении повести, и бросился. Но в чем состоит художественный смысл этого повтора, и более того - зачем автору повести, для того чтобы его подчеркнуть, интенсифицировать в читательском восприятии, понадобилось так искажать эти слова, - вот это-то для меня до самого последнего времени и оставалось загадкой.

А способ решения ее, этой загадки, - уже был, оказывается, заложен, запрограммирован в самом тексте повести, в том самом первом из двух этих пассажей, который мы сейчас проанализировали. Оказывается, чтобы эту непостижимую, на первый взгляд, загадку разрешить - нужно было... проделать ту же самую операцию, которую мы только что, задним числом проделали с двумя фразами этого пассажа.

Нужно было - объединить... две встретившиеся в нашей повести неразрешимые загадки; при этом объединении их неразришимость - взаимно уничтожалась, и смысл каждого из этих стилистических приемов, обнаруженных нами порознь, вернее - смысл их взятых вместе, как одно, единое стилистическое явление, - становился кристально ясен.

*    *    *

Н.М.Языков является автором написанного в 1825 году, как раз в пору его первого знакомства с Пушкиным, стихотворения "Гений". Я уже высказал однажды предположение, что стихотворение это послужило одним из ближайших промежуточных звеньев творческой предыстории знаменитого пушкинского "Пророка" (написанного в следующем, 1826 году).

Сейчас, в свете рассматриваемого нами материала, еще важнее отметить ориентированность этого языковского стихотворения на раннее стихотворение Ф.И.Тютчева "К оде Пушкина на Вольность", также отмеченную нами: но об этом речь еще впереди.

Теперь, если мы взглянем на пару взаимно соотнесенных слов, обнаруженных нами в тексте повести 1834 года, то окажется, что одно из них - как бы содержит в себе авторскую инструкцию, обращенную к другому. Ведь в чем состоит ощущаемая нами неправильность словоформы "жили", не глагола в прошедшем времени - но множественного числа от существительного "жила"? В неоправданном смягчении последнего согласного корня, вследствие чего привычное нам окончание "-ы" в этой форме слова сменяется окончанием "-и".

Автор, тем самым, как бы - обращается к нам с предложением, вопросом: а что, если попробовать... проделать аналогичную операцию в первом из этой пары соотносящихся, поставленных им в соотношение друг с другом слов? Что получится? И такая замена в фигурирующей в тексте повести падежной форме от слова "жило" - также напрашивается сама собой; вместо этой раритетной формы нам самим - так и хочется подставить привычное нам: "жильё"; "жилья".

И как только мы проделываем эту операцию - нам сразу же становится понятен смысл этой инструкции автора, обращенной к нам и которой мы - отважились последовать; сразу же становится понятен смысл всех этих едва уловимых искажений, благодаря которым авторское повествование останавливает наше внимание на трех этих загадочных словах.

Замена, произведенная в последнем случае, обнаруживает, выявляет присутствие в измененном нами, согласно авторскому образцу, слове... имя собственное: ИЛЬЯ. И это имя - сразу же делает понятным появление в тексте повести аллюзий на биографические обстоятельства Пушкина, в которых происходило его знакомство с поэтом Языковым.

Ведь основой образного строя стихотворения Языкова "Гений", написанного в результате встречи поэта с Пушкиным в имении Малинники, - как раз является библейский рассказ о вознесении на небо пророка Илии на огненной колеснице! Другое дело, зачем понадобилось автору повести столь хитроумно, столь изощренно зашифрованное присутствие этого именно стихотворения; какое место оно занимает в художественной системе его произведения? Но попытка ответить на этот вопрос, повторю, еще впереди.

Должен признаться, что мне вряд ли пришли бы в голову все эти соображения, сейчас мной изложенные: вряд ли бы я самостоятельно смог догадаться, что смысл "неправильного" написания слова "жили" - состоит в авторской "инструкции", направленной на раскрытие содержащейся в этом словесном ряду литературной аллюзии.

Вряд ли бы я даже стал этой "инструкции" следовать; вряд ли бы я догадался о существовании вскрытой нами сейчас связи двух параллельных лексических явлений, о том, что эта пара слов - указывает на то, что упоминание топонима "Малинники" следует рассматривать с точки зрения фигуры Языкова и, в свою очередь, фигура этого поэта - указывает на то, что разгадку этой пары слов следует искать в "зашифрованном" в ней имени пророка Илии.

Вряд ли, повторю, я обо всем этом догадался, если бы - сам сюжет "огненного вознесения на небо"... не ПРИСУТСТВОВАЛ В САМОМ ТЕКСТЕ ЭТОЙ ПОВЕСТИ! После квази-натуралистического изображения состояния обгоревшего трупа героини - мы встречаем пассаж, резко, демонстративно контрастирующий с ним по своему содержанию:

"Итак последняя земная молитва, последнее утешение религии не сопутствовало несчастной в могилу! НО ЕЕ ПЛАМЕННАЯ, не омраченная ни одним произвольным смертным грехом, ДУША, как голубица, ВОЗНЕСЛАСЬ В КОВЧЕГ ВЫСПРЕННИЙ, принеся с земли невинность свою и чистоту".

Как видим, повторение того же грамматического явления, замена в конце основы слова твердого согласного на мягкий, замена окончания "-ый" на "ий" в церковнославянизме "выспренний" (вместо: "выспренный") - прямо напоминает о слове, словах, содержащих в себе - имя библейского пророка Илии.

В предыдущей части нашего исследования мы обратили уже внимание на странное, сомнительное с общепринятой богословской точкой зрения, отождествление грешника, сжигаемого адским пламенем, с мучеником за веру, сжигаемым на костре. Здесь этот полемический мотив повторяется в столь же сомнительном с богословской точки зрения суждении о "душе, не омраченной ни одним смертным грехом".

Повтор этот подчеркивается, усугубляется и своим цитатным материалом: как в том, предыдущем случае мы указывали на источник этого парадоксального построения в поэзии Пушкина, так и здесь мы со всей отчетливостью узнаем мотивы пушкинской баллады "Жил на свете рыцарь бедный..." и его же "Эпитафии младенцу".

Но самое главное, что этот демонстративный контраст, так резко, так дико поражающий слух не перестающего на всем протяжении повести изумляться авторским выходкам читателя, - подтверждает уже закравшееся однажды предположение об истинном авторе этого ни на что не похожего произведения.

Именно об этом контрасте, о том, что современный роман, по его предположению, нужно строить на сопряжении двух этих полюсов - резко натуралистического и сублимированно духовного, - высказывался незадолго до появления повести "Заклятый поцелуй" Е.А.Баратынский, в своей переписке с И.В.Киреевским начала 1830-х годов:

"Все прежние романисты неудовлетворительны для нашего времени по той причине, что все они придерживались какой-нибудь системы. Одни - спиритуалисты, другие - материалисты. Одни выражают только физические явления человеческой природы, другие видят только ее духовность. Нужно соединить оба рода в одном. Написать роман эклектический, где бы человек выражался и тем, и другим образом. Хотя все сказано, но сказано порознь. Сблизив явления, мы представим их в новом порядке, в новом свете".

Оглушительный диссонанс, встречающий нас в финале повести 1834 года, выглядит прямой (авто?)пародией на это теоретическое построение поэта.

*    *    *

Наконец, литературные аллюзии, выраженные лексически, одним или двумя словами, затрагивают и названия того периодического издания, в котором первый и единственный раз была опубликована повесть.

Журнал "Телескоп" выходил с листками приложения к нему под названием "Молва". В них, и как раз В ЭТОМ, 1834 ГОДУ, начал свою журналистскую деятельность В.Г.Белинский. Хотя произведение было опубликовано на страницах основного издания, журнала "Телескоп", - в начальных пассажах повести это название приложения к журналу - обыгрывается; так же, впрочем, как и фамилия издателя журнала в целом, НАДЕЖДИНА - в имени ее героини, НАДЕЖДЫ:

"...Ты клялась мне там, где БЕЗМОЛВСТВУЕТ религия и бледнеет человеческая сила..."

Прознося слово, содержащее в себе НАЗВАНИЕ ЖУРНАЛА, - герой обращается к собеседнице, от имени которой образована фамилия ЕГО ИЗДАТЕЛЯ!

Я лично впервые только и обратил внимание на это совпадение их, литературного персонажа и реально существующего журналиста, ИМЕН - когда увидел рядом с ним этот глагол. Одно - актуализирует ЭСТЕТИЧЕСКУЮ функцию другого. Ну, а с тем обстоятельством, что такая ЛИТЕРАТУРНАЯ игра с именами персонажей вообще имеет в повести место, - мы познакомились еще в первой части работы, когда обсуждали совпадение с фамилиями двух реально существующих литераторов (причем одного из них - современного появлению повести, а другого... будущего) - фамилии героя повести Пальмина.

Теперь нам предстоит узнать, что литературные аллюзии, содержащиеся в этом произведении, распространяются - и на СОДЕРЖАНИЕ журнала "Телескоп", в котором оно напечатано; на ведущуюся в этом журнале литературную полемику; на... творящееся на его страницах будущее русской литературы.

В одном из этих приложений к основному изданию - журнальчиков "Молва" (в экземпляре, которым я пользовался, номера этих приложений, не обозначены, но специалисты, изучившие это издание пристально, говорят, что в данном случае это - N 36), относящихся к 22 тому (в N 33 которого напечатана повесть), находятся "Журнальные заметки" за подписью: "Литтературный Буточник".

Первая часть этой статьи содержит критические замечания в адрес Н.И.Греча, со-издателя того самого журнала "Библиотека для Чтения", в котором на следующий год под пером Сенковского претерпит неприемлемую для автора трансформацию другая повесть Емичева, "Воспоминание". Автор статьи с насмешкой пишет о напечатанных в этом журнале похвалах роману Греча "Черная женщина", а также другому издаваемому Гречем журналу, "Сыну Отечества" - и спрашивает: не сам ли Греч является автором этих комплиментарных оценок своего собственного произведения и рекламы своему собственному журналу?

Я пока что не занимаюсь установлением авторства этой статьи, поэтому не касаюсь текста этой, первой "заметки", которая исходя из наших, узко-специальных целей представляется нам пока неважна. Мы легко смогли ознакомиться с ней сами и ознакомить нашего читателя: не только потому, что журнал "Телескоп" выложен в и-нете (правда, с некоторыми досадными пробелами, обусловленными, по-видимому, техническими причинами, о чем у нас уже заходила речь в предшествующей серии наших заметок), но и потому, что она вошла в 13-томное полное собрание сочинений Белинского - правда, с искажением современной этой публикации орфографии, в том числе - и существенного свойства.

После этой заметки, ограничивающейся не больше, чем поверхностью фактов этой забавной (как может показаться, но таящей в себе бурление вулкана исторической жизни; мрачную поступь Истории) коллизии текущей литературной жизни, следует короткий переход, где в нескольких словах дается сжатая оценка литературной природы, вскрывается жанровая сущность расхваленного в "Библиотеке для Чтения" романа Греча:

"Кто что ни говори, а хорошо иметь литтературных приятелей. Concordiâ res parvae crescunt [При согласии малые дела растут]: пример перед глазами: Черная женщина, довольно обыкновенный роман в духе покойницы Жанлис, со Шписсовскими приправами, пробил себе дорожку, и с помощию приятелей автора - вырос до гениального произведения, которое пред всеми романами кажется таким,

Какими кажутся слоны пред комарами!..."

Я, во-первых, привожу написание латинского слова в том именно виде, в каком оно напечатано В ЖУРНАЛЕ. А, во-вторых (что также существенно для будущих текстологов, которые будут обсуждать авторство этой публикации: а от такого обсуждения НАУКЕ никуда не деться), со справкой, что стихотворная строка взята из басни И.И.Хемницера "Обоз" (1779 года).

Вторая часть интересующей нас статьи - посвящена другой фигуре того же самого издательско-литературного тандема, Ф.В.Булгарину (именно в надеждинском "Телескопе" печатал в 1831 году свои анти-булгаринские памфлеты Пушкин под псевдонимом "Феофилакт Косичкин"). Здесь обнажается перед читателем другой прием литературной политики: хвалить произведения своих друзей, чтобы получить от них в ответ похвалу своим собственным произведениям. Приведем это небольшое рассуждение целиком:

"Читали ли вы 190 и 191 NN Северной Пчелы? Нет? О, прочтите, ради Бога прочтите! Вы там найдете прелюбопытную статью - Письмо Ливонского Путешественника, соч. известного романиста и нравоописателя Ф.В.Булгарина. Ф.В.Булгарин, друг и ученик Н.И.Греча, издателя Ланкастеровской методы взаимного обучения, Ф.В.Булгарин, руководствуясь сочинением друга своего и учителя, вздумал основать методу взаимного прославления.... Эта метода оказывает удивительные успехи: по методе Жакото можно, говорят, выучиться языку в 9 месяцев; по методе Ф.В.Булгарина можно прославиться - в один, много в два месяца.... И как легко! Я напишу роман, вы критику - вы скажете: роман Г. N.N. прекрасен, превосходен; Г. NN. истинный гений! Вальтер-Скотт шарлатан! Я скажу: у нас есть критика, превосходная критика, образцовая критика, критика Г. N.N.N., по поводу выхода в свет моего романа и пр. и пр. и пр. Чего же лучше и легче? Превосходный роман, образцовая критика! Вы славны, я бессмертен! А там, смотришь - сотня, другая и больше экземпляров романа раскуплена доверчивыми читателями! А там, смотришь - дюжина бутылок Шампанского и жареная индейка с трюфелями по Перигёзски попали на зубы приятеля, нашедшего истинную критику на земном шаре! Разумеется, приятель не оделит приятеля! Оба славны и оба сыты - не одним дымом! Так точно, почтенный Фаддей Венедиктович! Роман Мазепа - превосходный! Критика на Мазепу - образцовая! Это два перла в Русской Литтературе! О, любезнейший Фаддей Венедиктович! О, почтеннейший О! О! О! Да здравствуют Оресты и Пилады! Да процветает метода взаимного прославления!..."

В 1959 году, повторю, составителями "Полного собрания сочинений" В.Г.Белинского все три эти "Журнальные заметки" были предположительно приписаны великому русскому критику, который в это время, во второй половине 1834 года, как раз начинал свое сотрудничество в надеждинском "Телескопе" и его приложении "Молва".

*    *    *

Теперь поясним, какое отношение имеют эти "Журнальные заметки" к разбираемой нами повести.

Говоря о псевдониме "В.Бурьянов", которым подписывались публикации соседа автора нашей повести, А.И.Емичева, по "Детскому журналу", - мы выдвинули предположение, что он свидетельствует о былой принадлежности его носителя к кругу литераторов, печатавшихся в конце 1810-х - начале 1820-х годов в журнале "Благонамеренный". На том основании, что в этом журнале была напечатана программная, можно сказать, повесть, литературный памфлет, имя заглавного героя которой также образовано от НАЗВАНИЯ СОРНОГО РАСТЕНИЯ: "Эраст Чертополохов".

И вот, рассматривая текст новеллы "Заклятый поцелуй" - мы находим косвенное подтверждение нашей гипотезы, которое также свидетельствует о том, что ее автор - должен был принадлежать к этому кругу! Мы встречаем здесь случай непривычного написания всем известного слова:

"...После обычных обрядов, молодых ввели в опочивальню, раскланялись, и задвижка возвестила, что Надежда со вечера девушка, со полуночи молодушка, ко белу свету хозяюшка. Оставшиеся гости допили последний заздравный ПОКАЛ и разошлись..."

Показательно, что скрытый намек на публикацию из журнала "Благонамеренный" появился в этом именно эпизоде - в эпизоде, рассказывающем о ПЕРВОЙ БРАЧНОЙ НОЧИ МОЛОДОЖЕНОВ.

В дружеской переписке Пушкина второй половины 1820-х годов название петербургского журнала, завершившего к этому времени свое существование, становится шуточным эвфемизмом для... мужского органа, фаллоса, и, соответственно судьбе этого органа печати, неуклонно стремившегося к прекращению своей деятельности, - эвфемизмом для неутешительной судьбы этого органа тела, импотенции. Именно эта коллизия НЕОСУЩЕСТВЛЕННЫХ СУПРУЖЕСКИХ ОТНОШЕНИЙ (между прочим, коллизия - на которой основывается завязка... поэмы Пушкина "Руслан и Людмила"!) - и развивается, как мы знаем, в дальнейшем ходе эпизода!

Такое написание слова "покал", которое мы встречаем в тексте повести 1834, сохранялось в русском языке с Петровских времен, когда это слово было заимствовано из немецкого языка, где звучало именно так: "Pokal". Но затем этот орфографический вариант почти вышел из употребления, так как германизм был вытеснен галлицизмом, в котором это слово сохраняло начальную букву "Б", существовавшую еще в исходном греческом слове.

Мы полагаем, что такое редкостное, устаревшее написание написание слова "БОКАЛ" через начальную букву "П" - призвано привлечь к нему внимание и служит в повести 1834 года указанием на употребление этого слова - именно в журнале "Благонамеренный", правда - первых лет его издания, а не поздних, как повесть "Эраст Чертополохов", и тоже - в одном из программных, посвященных критике литературного быта произведений его, но только не прозаическом, а стихотворном: Ответ и совет. О.Н... // Благонамеренный, 1818, часть 1, N 1; с инициалами в подписи, указывающими на автора того же журнала Остолопова Николая Федоровича.

Как видим, стихотворение было напечатано в номере, ОТКРЫВАЮЩЕМ ИЗДАНИЕ ЖУРНАЛА, и таким образом, имело значение ЛИТЕРАТУРНОГО МАНИФЕСТА, в котором излагалась программа деятельности нового издания и определялась его позиция среди существующих литературных группировок. Однако, насколько мне известно, среди того, что было написано об этом журнале, ЕГО ЛИТЕРАТУРНАЯ ПРОГРАММА, ИЗЛОЖЕННАЯ В ЭТОМ СТИХОТВОРЕНИИ, НИКОГДА НЕ СТАНОВИЛАСЬ ПРЕДМЕТОМ НАУЧНОГО АНАЛИЗА и никогда не учитывалась при вынесении общих категоричных оценок деятельности этого издания!

Поскольку, пусть только и в связи с повестью 1834 года, речь у нас зашла об этом "белом пятне" в истории русской литературы, я считаю невозможным не привести полный текст этого программного стихотворения и дать ему хотя бы самую общую характеристику.

После того, как читатель познакомится с этим стихотворением, у него, как и у меня, от этого знакомства, наверное, останется самый неприятный осадок. Окажется, что в этом стихотворении безымянного автора - УЖЕ намечаются многие пассажи и мотивы, которые известны нам из БУДУЩИХ произведений А.С.Пушкина и которые мы до сих пор считали отмеченными печатью его неповторимой индивидуальности.

        С глупцами не бранись:
Глупцы и сильны и жестоки!

- советует неведомый науке автор "Благонамеренного".

...И не оспоривай глупца!

- вторит ему, коротко, очевидно, знакомый с ним, Пушкин в своем поэтическом завещании 1836 года.

        Пускай Зоилов рой
        Против него восстанет
И множеством различных зол
Ему вредить повсюду станет -
Неколебим его престол!

- говорит об истинном поэте автор "Благонамеренного".

...Так пускай толпа тебя бранит,
И плюет на алтарь, где твой огонь горит,
И в детской резвости колеблет твой треножник!

- буквально повторяет и сами его слова, и содержащийся в них динамический рисунок Пушкин в стихотворении 1830 года "Поэту". Или:

                        ...Питомец Муз!
Какие ты себе ни избрал бы предметы,
Везде должны блистать познания и вкус
                И нравственность святая!

А у Пушкина в поэме "Езерский":

Обязан истинный поэт
Для вдохновенных песнопений
Избрать возвышенный предмет.

И, как говорится, так далее.

*    *    *

А далее - мы видим в его манифесте два литературных лагеря, две группы поэтов, обладающих принципиальной программой (в отличие от третьей группы - беспринципной), - пусть эти их программы изложены и в грубо-карикатурном виде, отвечающем грубо-карикатурному стилю басен издателя журнала - Измайлова. Важен, вернее - сенсационен, ВЫБОР самих этих групп и их противопоставление друг другу.

Во-первых, это шишковисты-славенофилы, сторонники консервативных позиций по отношению к языку и литературе:

                Тут, милый мой,
        Не нужно думать и учиться,
        Здесь появился новый скит
                Раскольников Поэтов...
Устав их в двух статьях: одною он велит,
                Чтоб даже в мадригалах
Славянские слова всегда ты помещал;
Другою - чтоб своих отважно защищал.
Притом писателей, прославивших Россию,
Осмеивай, брани - пристойность не нужна -
        И проклинай Ка---на:
Сочлены чувствуют к нему антипатию,
За то, что первый он осмелился ввести
        В стихи и прозу слог приятный
        Для них и дикой и невнятный......

И эта филиппика - вполне понятна и традиционна; эта полемика, о которой говорится в ней, велась уже на протяжении полутора десятилетий; в год появления на свет журнала как раз исполнялось ровно 15 лет со дня выхода положившей ей начало знаменитой книги А.С.Шишкова "Рассуждение о старом и новом слоге русского языка" (1803). С точно такой же вероятностью ожидается вслед за этим - столь же традиционная картина лагеря их всегдашних противников, "арзамасцев"-карамзинистов. Но... о них вообще нет ни одного слова, ни одного упоминания в этом странном литературном манифесте!

И это, впрочем, тоже неудивительно: литературное общество "Арзамас" закончило к этому времени свое существование; литературная партия, которой эта группа явилась высшим выражением, сошла со сцены; вернее, претерпевала кардинальное изменение в то, что принято называть "пушкинским кругом писателей". И вместо этого - дается картина литературного лагеря, группы писателей, которые в этот момент... только-только поднимаются на сцену общественно-литературной жизни!

Мы слышим - столь же, повторю, грубо-карикатурную, характеристику - совершенно нового литературного явления, которому в тот момент историко-литературного развития - даже еще и названия не было:

Когда ж душе твоей нельзя перенести
                Сей дерзости постыдной,
        Вступи в кружок не меньше видной,
        Парнасския дружины молодой! -
        Тут Авторы другой породы:
        Они за чашей круговой
                Поют друг другу оды,
        И за Шампанского бокал
                Посланье - и в журнал!
И Гений твой везде по почте разнесется!
        Везде известен ты, почтен,
        И даже будешь незабвен
        Пока листок не издерется........

"Авторов", которые упоминаются в этом карикатурном пассаже, можно с абсолютной исторической точностью перечислить по именам, более того - каждый, более или менее грамотный историк литературы, назубок знает, какие именно имена в подобном случае следует перечислить. Вот только если я сделаю это сейчас - мне никто не поверит! Более того, это окажутся имена именно тех поэтов, которые сейчас, в данный момент, когда на страницах журнала печатаются эти оскорбительные для них строки, начинают и на протяжении БУДУЩИХ НЕСКОЛЬКИХ ЛЕТ станут принимать участие в этом журнале - по крайней мере, своими произведениями, и более того - именно они и составят славу этого журнала первых лет его издания.

Коротко говоря, чтобы не морочить голову читателю, это - Пушкин, Дельвиг и Баратынский. Это потом, в первой половине 1820-х годов, этот "поэтический триумвират" (как его принято было тогда называть) получит, в полном соответствии с только что приведенными строками, название "вакхических поэтов", постепенно полностью разорвет свои связи с изданием Измайлова, и именно на его страницах будет слышать по своему адресу уничижительную критику. Именно такую "эволюционистскую" картину постепенного литературного распада и деградации измайловского журнала и измайловского литературного кружка и рисуют нам обычно историки русской литературы.

А мы, прочитав ПРОГРАММНОЕ СТИХОТВОРЕНИЕ этого журнала, открывающее его издание еще в 1818 году, - видим другую картину. "Разрыв", о котором нам рассказывают как о результате "закономерной литературной эволюции", оказывается, был, в полном смысле этого слова, ЗАПРОГРАММИРОВАН, спроектирован - ЕЩЕ ДО ТОГО, как эта "эволюция" началась! Еще - до начала того издания, до сформирования того литературного кружка, которые затем будут "эволюционировать". В те вечера, когда будущие издатели и участники журнала собирались, чтобы обсудить, каким будет их журнал, а главное - КАК БУДЕТ РАЗВИВАТЬСЯ ЕГО ИСТОРИЯ на протяжении ближайших лет.

*    *    *

КЕМ - "запрограммирован", "спроектирован"? Уж конечно же, не самим А.Е.Измайловым: я не стал бы предполагать, что подобной "критикой" он встречал на пороге своего журнала поэтов, на участие которых в нем он - с замиранием сердца, надо думать, - рассчитывал! Не Измайлов, не кто-либо, по его поручению писавший эти стихи.

А значит, остается только один вывод: это... АВТО-карикатура. Шуточный АВТОПОРТРЕТ, набросанный молодыми литераторами, входящими в литературную жизнь, подхватывающими эстафету из рук умирающего "Арзамаса"; теми, кому предстоит стать новыми лидерами литературного движения в ближайшие десятилетия.

Для кого "Благонамеренный" - являлся лишь временным, тактическим союзником на пути их творческой деятельности, границы союза с которым и в области творчества и мировоззрения, и во времени - были им хорошо известны.

Подсказывающими, подготавливающими для своих союзников те формулировки, ту аргументацию, с помощью которых они затем - с ними же будут полемизировать, против них же бороться. Создающими свой будущий образ... в качестве литературного врага!

Так что не только совместная деятельность, но и полемическое размежевание - было не более чем МАСКАМИ, РОЛЯМИ, которые были расписаны исполнителями этого СПЕКТАКЛЯ на сцене общественно-литературной жизни - С САМОГО НАЧАЛА, а потом - с большим или меньшим талантом, азартом и вдохновением РАЗЫГРАННЫМИ участниками. Это означает, между прочим, что с исчезновением ИМЕН этих авторов со страниц этого издания его позднейшей поры - не исчезло совершенно... и их фактическое УЧАСТИЕ в нем в эти годы.

Вот в этих строках, в этом пассаже, посвященном будущим лидерам русского литературного процесса, и было, как видим, употреблено слово "БОКАЛ". Та форма, в какой оно будет употреблено полтора десятилетия спустя в повести 1834 года, - служит как бы дополнением к этому "нормальному", привычному нам написанию слова - в тексте стихотворения; причем дополнением - напрашивающимся... исходя из самого его художественного содержания!

Разделенные полутора десятилетием, журнальные стихотворение и повесть - вместе как бы демонстрируют историю этого слова; предъявляют это слово - в его исторических видоизменениях; образуют как бы историко-лексикографический диптих. А о том, что их нужно рассматривать именно в качестве такового - невзирая на то, что два этих произведения не имеют, казалось бы, между собой ничего общего, - говорит то, что видоизменение, в котором это слово появится в тексте будущей повести, его устаревшая форма, сам ИСТОРИЧЕСКИЙ КОНТЕКСТ появления и бытования этой формы - обозначен, очерчен уже в самом стихотворении: там, где это слово предъявлено в его современной, привычной форме.

Если мы еще немного помедлим над строками этого удивительного стихотворения, то мы, пожалуй, догадаемся, почему эта вариативность в написании слова в тексте стихотворения - актуализируется именно ЗДЕСЬ, в характеристике именно этой литературной группы.

Как мы сказали, написание этого слова в таком виде, в каком оно появляется в повести 1834 года, - ПРИМЕТА ПЕТРОВСКОЙ ЭПОХИ, когда это слово было заимствовано из немецкого, а не из французского, как это стало позже, языка. Появись оно в данных строках стихотворения, такое написание привело бы - к макароническому столкновению слов: НЕМЕЦКОГО названия сосуда для питья и названия ФРАНЦУЗСКОГО вина - Шампанского, которое в него наливают (название, которое... было благоразумно опущено в повести!).

Такого столкновения нет, но оно - под-разу-ме-вается: потому что рядом, в соседних строках того же поэтического пассажа аналогичное столкновение - действительно... происходит! Сталкиваются: "исконно русское" название - "ЧАША", и только-только заимствованное, французское - "БОКАЛ". Употребив которое, так же за за употребление слова "панталоны", "фрак" или, скажем, "жилет", поэт должен был бы... "попросить прощения" у А.С.Шишкова!

Автор повести, напротив, - выглядит АРХАИСТОМ в своем словоупотреблении; но только - "истинным" архаистом; таким, каким должны были бы быть сторонники Шишкова, если бы они были последовательны в своих взглядах.

Парадокс, связанный с этим литературным движением, хорошо известен и давно сформулирован. Сторонники Шишкова выступали с идеализацией ПРОШЛОГО русского языка и русской литературы. А прошлое русской истории - состояло в реформах Петра, которые с русским прошлым - радикально порвали.

Этот парадокс - прямо обнажается в тексте стихотворения при характеристике этой группы, участники которой позиционировали себя в качестве "славенофилов", патриотов. А между тем, примкнувший к ним литератор, по словам утрирующего, представляющего в окарикатуренном виде их позицию автора стихотворения, - ФАКТИЧЕСКИ должен соответствовать прямо противоположному требованию:

...Писателей, прославивших Россию,
Осмеивай, брани - пристойность не нужна...

То есть: писателей-новаторов; писателей - творцов новой русской культуры.

*    *    *

Тематическая линия петровской эпохи - протягивается сквозь все стихотворение, так что в частности - именно относительно нее и характеризуется, получает оценку группа "шишковистов".

Потому что в первой части этого манифеста - поэзия, поэтическая деятельность характеризуется В СВОЕМ ИДЕАЛЬНОМ СОСТОЯНИИ. И в частности, говорится:

                     О! трудностей немало
        К бессмертью за стихи дойти!
        Ведь Аполлоново зерцало
Страшнее всех Палат! - по виду нежный Бог
        На выбор очень строг:
По просьбам, без заслуг, не жалует в Поэты.

"Палаты", о которых здесь говорится, в буквальном смысле этого слова, а не в переносном, применительно к царству Муз и Аполлона, - это не "хоромы", а государственные учреждения, и прежде всего - судебные: потому что именно в них присуждается звание Поэта. А ЗЕРЦАЛО, о котором здесь идет речь, - это не что иное, как трехгранная призма, которая устанавливалась в присутственных местах Российской империи и на гранях которой были начертаны УКАЗЫ ПЕТРА, касающиеся государственного управления.

Зачем, по отношению к "царству Аполлона", автором этого литературного манифеста была применена русская государственная терминология, причем с акцентом на ее происхождении в петровскую эпоху, - как раз и становится понятным из того пассажа, который посвящен характеристике эпигонов "шишковизма".

Они называются "РАСКОЛЬНИКАМИ поэтами", то есть - "раскольниками" по отношению к ИДЕАЛУ поэзии, поэтического творчества, как понимает его автор этого манифеста и как он излагает это понимание в первой его части. И, как следствие этого, - именно по отношению К ПРОШЛОМУ РУССКОЙ ИСТОРИИ И КУЛЬТУРЫ, которое они защищают; по отношению к русской истории, которая начата реформами Петра (так же как "раскольники" в собственном смысле этого слова - являлись таковыми по отношению к церковной реформе патриарха Никона).

Кто же этот автор? На этот вопрос ОТВЕТИТЬ ОЧЕНЬ ЛЕГКО, заглянув в конец стихотворения. Там так и написано: "ОН". Кто, спрашивается, "он", и почему, скажем, не - "я"? А это последнее недоразумение - как раз и разрешают аллюзии на ПЕТРОВСКУЮ ЭПОХУ русской истории, пронизывающие это стихотворение. В поэме КАКОГО АВТОРА, спрашивается, загадка относительно ее персонажа была загадана с помощью этого же местоимения? -

На берегу пустынных волн
Стоял он, дум великих полн...

Так и автор этого стихотворения - стоит "на берегу" новой эпохи истории русской культуры, и "думы", то есть замыслы, у него - не менее "великие", чем... у "него", героя его будущей поэмы, Петра.

Приведенная нами заметка за подписью "Литтературный Буточник" из N 36 "Молвы" подтверждает высказанное и обоснованное нами предположение о том, что непривычное написание слова "покал" в тексте повести из журнала 1834 года, - ДЕЙСТВИТЕЛЬНО ЯВЛЯЕТСЯ ОТСЫЛКОЙ К СТИХОТВОРНОЙ САТИРЕ "БЛАГОНАМЕРЕННОГО"! Потому что в критической статье этой, хотя самого этого слова там нет, - повторяется то же самое наблюдение, замечание, которое содержится в приведенных нами строках:

"...А там, смотришь - сотня, другая и больше экземпляров романа раскуплена доверчивыми читателями! А там, смотришь - дюжина бутылок Шампанского и жареная индейка с трюфелями по Перигёзски попали на зубы приятеля, нашедшего истинную критику на земном шаре!..."

Конечно, самого по себе замечания об обычае расплачиваться за литературные успехи шампанским - было бы недостаточно, чтобы говорить, что оно является прямым продолжением полемики "Благонамеренного". Но мы видим наряду с воспроизведением этого замечания - ВОСПРОИЗВЕДЕНИЕ СЛОВА, МОТИВА, в сопровождении которого это замечание в журнале "Благонамеренный" появилось. А значит, среди круга лиц, участвоваших в составлении этого журнального тома 1834 года, был и тот литератор, которому эта полемика напомнила о событиях конца 1810-х годов, - событиях, которым он, надо полагать, был очевидным свидетелем.

*    *    *

Точно так же обстоит дело и с установленной нами генетической зависимостью от поэтического манифеста 1818 года - повести из журнала "Телескоп": самого по себе присутствия в тексте этой повести... слова "покал" - разумеется, недостаточно для того, чтобы утверждать наличие такой зависимости!

Я сам долгое время (и это несмотря на то, что мне была ясна и насыщенность этой повести литературными аллюзиями вообще, и ее связь с соседней заметкой из приложения к журналу в частности) - не мог поверить в то, что маргинальное словоупотребление "покал" в повести "Заклятый поцелуй" - надлежит связывать с "нормальной" формой этого слова в тексте стихотворения "Ответ и совет".

И это - до тех пор, пока мне не стало ясно, что два этих разделенных между собой полуторадесятилетиями и принадлежностью к совершенно разным, никак, казалось бы, не связываемым между собой периодическим изданиям произведения - нужно рассматривать... как своего рода ЕДИНЫЙ ТЕКСТ, в котором отражается история этого слова в русском языке. Да и то, даже тогда, когда это представление у меня сформировалось, меня еще не покидали сомнения - в правомерности такого рассмотрения.

Если в тексте стихотворения из журнала "Благонамеренный", как мы сказали, подразумевается сама возможность такого историко-лексикографического взгляда, присутствует тема той самой исторической эпохи, в которую это слово вошло в русский язык в своей устаревшей, уже даже ко времени выхода этого журнального номера, не говоря уже - о номере журнала с повестью "Заклятый поцелуй", - то в тексте самой этой повести такая историческая перспектива словно бы свернута в границы одного этого слова; проявляла себя - в непривычности звучания актуально употребленной его устаревшей формы, в том, что за ней - напрашивалась, маячила, как бы одновременно с ней прочитывалась та софременная форма этого слова, в которой оно было употреблено - в стихотворении 1818 года.

И вот, установленная нами связь между повестью из журнала "Телескоп" и заметкой из приложения к нему "Молва" - предоставляет нам еще одно, теперь уже, как мне кажется, - окончательное обоснование этой затейливой генетической связи, достоверность которой заставила нас изрядно поломать голову.

Повторю: историкам литературы за всеми тремя "Журнальными заметками", подписанными "Литтературным буточником", - видится фигура свежеиспеченного сотрудника "Молвы", тогдашнего студента Московского университета В.Г.Белинского. И когда мы, на фоне этих заметок, заговариваем о некоей перспективе исторических эпох русской культуры, причем перспективе - упирающейся в эпоху преобразований Петра, нам, рано или поздно (мне лично, признаюсь, - очень и очень поздно, буквально вот сейчас!) начинает в этом рисунке, этой схеме русской истории - видеться что-то очень и очень знакомое.

Начинает видеться, вспоминаться, буквально - вставать перед глазами... схема, рисунок гигантских раздутых, казалось бы, до невозможности БУДУЩИХ ЛИТЕРАТУРНЫХ ОБЗОРОВ БЕЛИНСКОГО. Статей с бесконечными продолжениями, в которых оценка литературных явлений - как раз и основывается на изложении, вскрытии неумолимой последовательности, закономерности смены литературных, культурных эпох. А ведь первая ласточка таких литературно-философических трактатов, статья Белинского "Литературные мечтания", будет появляться - уже на следующий, 1835 год, и на страницах того же журнала "Телескоп", на которых теперь печатается повесть этого загадочного "Емича"!

С огромным трудом прослеживаемая, извлекаемая на поверхность в результате неимоверных усилий и ухищрений историческая схема, стоящая за словоупотреблением "покал" в тексте этой журнальной повести - начинает, таким образом, представляться нам не чем иным... как заключенным на ее страницах наброском, чертежом построения будущих эпохальных (в полном смысле этого слова, как бы к ним не относиться) трудов великого русского критика!

Таким образом, точно так же, как мы это видим в 1818 году, в тексте загадочнейшего же стихотворного манифеста новорожденного журнала "Благонамеренный", и для коррелирующего с ним, связанного ставшей теперь для нас очевидной прочнейшего генетической зависимостью произведения 1834 года - такая схема, потенциал репрезентации истории слова (складывающейся, становящейся видимой нашему взору лишь при соотнесении обеих этих публикаций) тоже присутствует: а именно - в этой вот незримой, пока еще мало кому ведомой фигуре Белинского, работающего, трядящегося в этой время на соседних страницах журнального приложения.

*    *    *

Не менее неожиданными окажутся результаты, если мы станем рассматривать все тот же сакраментальный случай словоупотребления на фоне другого материала, теперь уже - не выходящего за границы того же произведения: а именно, сцены гибели героини, мотива сожжения человека, ауто-да-фе вообще. И здесь также перспективы раскрываются в обе стороны: и литературного прошлого, и литературного будущего, причем - ничуть не менее сенсационного, чем зародыш будущих статей Белинского, а главное - связанного с ними узами теснейшего родства.

Мы до сих пор рассматривали перспективы этой сцены в том буквальном виде, в каком она предстает в конкретном случае ее реализации в повести 1834 года: в качестве то ли трагической случайности, то ли - в той или иной степени осознанного самоубийства. И мы здесь сразу же встретили будущие обстоятельства биографии А.А.Фета.

Однако тот же самый мотив сожжения человека может представать и в совершенно иных модификациях, наиболее очевидная, напрашивающаяся из которых - разновидность средневековой, варварской КАЗНИ; сожжение преступника на костре.

Между прочим, именно этим прототипом - может объясняться, обосновываться тот парадокс, который нам уже дважды встретился в ходе предшествующего рассмотрения повести: происходящая в ней нейтрализация изображений гибели, сожжения МУЧЕНИКА и казни, наказания преступника, ГРЕШНИКА.

Здесь, конечно же, нам должна была вспомниться фигура Жанны д'Арк, ее казни, сожжения на костре - которая интерпретируется полярно противоположно в разных традициях, например драматургии Шиллера, в которой передается взгляд ее соотечественников как на героиню и святую, и... драматургии Шекспира, в которой запечатлен взгляд противоборствующей стороны, в котором она предстает получившей заслуженное наказание ведьмой!

Та же самая модификация мотива была ведь прослежена нами и при разборе стихотворения Пушкина "Сожженное письмо", о следовании традиции которого в повести 1834 года мы говорили в предыдущей части нашей работы.

Анализируя это стихотворение на фоне других, генетически и концептуально связанных с ним произведений Пушкина, его предшественников и последователей, мы разглядели в концовке этого стихотворения - предвосхищение ключевого мотива написанного несколько десятилетий спустя романа Шарля де Костера "Легенда о Тиле Уленшпигеле": сожжение на костре инквизиции по обвинению в колдовстве отца главного героя; знаменитая фраза, лейтмотив, сопровождающий дальнейшие его подвиги: "Пепел Клааса стучит в моем сердце!"; и, наконец - воспроизведение самого жеста, сохранения пепла сожженной святыни у своего сердца - которым начинается буудщий роман и которым - заканчивается написанное в 1825 году стихотворение Пушкина.

В отношениях сложного, опосредованного родства с этим стихотворением Пушкина, как оказалось в результате проведенного нами анализа, находится две группы его поэтических произведений, связанных с фигурами современниц поэта - Амалии Ризнич и Аграфены Закревской. Среди них особый интерес в настоящем случае будет представлять пушкинская элегия 1829 года "Когда твои младыя лета..." - хотя самого рассматриваемого нами мотива сожжения-казни как такового в ней нет.

Однако с этой ситуацией роднит это стихотворение - ПОЛИТИЧЕСКАЯ тема, тема государственного БУНТА, и как следствие - КАЗНИ преступника, просматриваемая на фоне этого стихотворения; выявлению этого его контекста, ассоциативного фона мы посвятили в свое время отдельное исследование.

Присутствует эта политическая тема - и на горизонте самого стихотворения "Сожженное письмо": о чем заставляет догадываться уже сам момент его написания; и мы также отвели место в одном из наших исследований выявлению этого художественного потенциала стихотворения.

Теперь же нам предстоит в полную меру оценить наметившуюся зависимость повести 1834 года от пушкинского стихотворения девятилетней давности. Нам предстоит обнаружить и точки соприкосновения художественного построения, художественного генезиса этого, казалось бы, сугубо частного, интимного по своему материалу произведения с политической темой; и его связь с построением ассоциативного фона в другом пушкинском стихотворении - элегии 1829 года.

*    *    *

Я даже не могу сказать, что побудило меня, при рассмотрении интересующего нас лексического мотива, связывающего стихотворение из журнала "Благонамеренный" и повесть из журнала "Телескоп", - обратиться к фрагментам произведения, напечатанным в середине разделяющего эти две публикации временного отрезка, в 1830 году в московском журнале "Атеней" под названием "Жизнь Петра Ивановича Данилова".

Скорее всего, скрытой побудительной причиной искать дальнейшее разъяснение и обоснование этой связи именно здесь - послужило то, что мои представления об авторстве повести 1834 года, сформулированные в первой части настоящих заметок, совпадали с моими представлениями об авторстве этой анонимной публикации 1830 года. Я довольно подробно касался ее в другой своей работе, так же как и первых глав этих "записок", опубликованных тогда же на страницах пушкинско-дельвиговской "Литературной Газеты".

При этом я лишь намекнул о своих догадках по поводу авторства "атенейских" фрагментов, поскольку установление авторства этого замечательного произведения, до сих пор приводящего в оторопь как профессиональных исследователей, так и просто любознательных читателей, - вообще не входило в мои задачи. В то же время невооруженным взглядом сразу же был очевиден КОЛЛЕКТИВНЫЙ характер этого авторства, в том числе и то обстоятельство, что два фрагмента, опубликованные в журнале "Атеней", написаны явно рукой другого литератора, чем те главы, которые были ранее опубликованы в "Литературной Газете", - как бы мы ни представляли себе автора (или, возможно, авторов) этих последних.

Если мои догадки верны, то между "московскими" отрывками повести "Жизнь Петра Ивановича Данилова" и разбираемой нами повестью, опубликованной в 1834 году в (московском же) журнале "Телескоп". должно так или иначе обнаружиться некое сходство. И результаты почти что по наитию, чуть ли не случайно произведенного сравнения - имели самые неожиданные результаты! Увиденное под таким углом зрения, первое из этих произведений - выявило в себе совершенно явственный, внушительный отпечаток произведения... опубликованного четыре года спустя.

Самого слова "покал", ради которого, собственно, я и заглянул в текст этого произведения, в "атенейских" фрагментах повести "Жизнь Петра Ивановича Данилова" не обнаружилось - ни в архаичной его форме, в какой оно является в повести 1834 года, ни в современной, в какой мы его встречаем в стихотворном манифесте журнала "Благонамеренный".

Но вместо этого - в публикации 1830 года мы сразу же, при первом взгляде на нее находим... ту же самую игру с двумя названиями одного и того же предмета, структуру и смысл которой в стихотворении 1818 года мы подробно разбирали. Как мы помним, игра эта, имеющая своим предметам исторически различные формы одного и того же слова ("бокал" и "покал") была актуально реализована в тексте стихотворения словами "бокал" и "чаша" - сталкивающимися буквально в двух соседних фразах. В тексте повести 1830 года в роли таких "конкуретов", участников столкновения выступают слова "стаканы" и "рюмки".

Второй фрагмент, опубликованный в журнале "Атеней" называется "Свадьба" - и это дает автору повод для подробнейшего, разработанного в мельчайших деталях описания пиршественного стола и его подготовки:

"...Повара кололи индеек, гусей, кур и цыплят; девки и бабы щипали с них перья и пух; поваренки мыли сковороды, кострюли и горшки; слуги в комнатах обметали паутину и пыль, натирали столы воском, чистили ножи, вилки, подносы и подсвечники, мыли СТАКАНЫ и РЮМКИ...

...Когда все было готово, один из слуг, который назывался официантом, потому что на нем был фрак, а не сюртук, взял поднос, на котором стояли карафины с водками, ерофеичем и РЮМКАМИ, и пошел в гостинную..."

Тот же параллелизм однофункциональных предметов и их названий сохраняется и при описании самого пира:

"[Официант] подходил к каждому из гостей: женщины наливали по немногу то водки, то ерофеича в РЮМКИ прикладывали их к стиснутым почти губам, прищуривались и медленно, так сказать, всасывали; мущины все наливали полные РЮМКИ и опорожнивали их вдруг, одним глотком...

Сначала все было чинно и тихо: только стучали ложки, ножи и вилки, и изредка некоторые из гостей, опоражнивая РЮМКИ, возклицали молодым: горько! это значило, чтобы Данилов и Марья Матвеевна целовались...

...Горько! закричал Стяжкин, держа СТАКАН с медом, горько!...

...Спорили, кричали и ссорились. Между тем СТАКАНЫ с медом и РЮМКИ с наливками ходили по рукам и мирили..."

Казлось бы, за исключением самого этого факта параллелизма названий, никакого пересечения с лексикой журнального стихотворения двенадцатилетеней давности - нет. Однако это не так; и сама незаметность воспроизведения одного из интересующих нас слов (повторю, что названия "бокал" в тексте повести 1830 года - вообще не найти), равно как и затейливое преображение его - его формы и его значения, - которое совершается при этом воспроизведении неизвестным автором, заставляют нас убедиться в существовании прямой и сознательной ориентировнности более позднего произведения на более раннее, прозаического и стихотворного.

*    *    *

Воспроизводится слово "ЧАША", которое в тексте стихотворения 1818 года употребляется как равнозначное, замещающее по отношению к слову "бокал", отличающееся от него лишь стилистически - в качестве поэтизма, в противоположность прозаизму ("стаканы" и "рюмки" повести 1830 года различаются предметно: и по форме и по предназначению - в одни наливается мед, в другие наливки). Но - появляется оно в тексте повести (во всем этом обширном описании пира) один-единственный раз и, словно бы в насмешку, в этом своем употреблении - утрачивает какое-либо отношение к хмельным напиткам (а содержимое обозначаемых этим словом сосудов, в некотором смысле, и противопоставляется им)! -

"Слуга разносил на старинном, серебренном подносе ЧАШКИ С КОФЕ".

Но самое главное, в тексте этого прозаического описания - реализуется та ОДНОВРЕМЕННОСТЬ УПОТРЕБЛЕНИЯ ДВУХ ИСТОРИЧЕСКИХ ФОРМ НАЗВАНИЙ для сосуда с напитками, которая потенциально содержится в парадигматической паре "бокал" и "покал" и намек на которую в тексте стихотворения представляет пара "бокал" и "чаша".

Взглянув на текст этого описания пристальнее, я наконец понял - ЧТО же именно побудило меня перейти к нему, переключить на него свое внимание после анализа словоупотребления в повести 1834 года! Дело заключается в том, что тексте этого фрагмента, опубликованного в журнале "Атеней", - содержится точно такой же УСТАРЕВШИЙ вариант всем нам хорошо известного названия предмета, как и "покал" в повести "Телескопа". И в одном из приведенных пассажей - мы уже его встретили; повторяется он и ЕЩЕ в одном случае:

"Потом все вышли в комнаты, посадили молодых на канапе, за стол, на котором уже стоял огромный пирог с вязигою и осетриною, кругом его в КАРАФИНАХ разноцветные водки; судок с перцем, маслом и уксусом; копченые, красные булыки; черная и зернистая икра, свежее, палевое сливочное масло, и ломтики хлеба..."

Сразу же за этой фразой - следует выше приведенная фраза о "чашках с кофе", и таким образом - прямое отражение лексики давнего стихотворения из журнала "Благонамеренный" приходит в непосредственное соприкосновение с отражением своеобразия лексики будущей повести из журнала "Телескоп".

Причем мы можем заметить. что манифестация этого своеобразного, устаревшего слова в первом приведенном нами случае - производится В ОСЛОЖНЕННОМ ПО СМЫСЛУ КОНТЕКСТЕ: тем самым - в контексте, подчеркивающим это словоупотребление: "...поднос, на котором стояли КАРАФИНЫ с водками, ерофеичем и рюмками..." Слова "с водками, ерофеичем...", с одной стороны, и "...рюмками", с другой, одинаково относятся к слову "карафины" и выполняют одинаковую синтаксическую функцию дополнения, однако по своему лексическому смыслу - существенно различны.

Из-за этого при первом взгляде на эту фразу может показаться, что рюмки... точно таким образом находятся ВНУТРИ карафинов, как и напитки, водки и ерофеич. И это поверхностное впечатление сразу же вызывает смысловой скандал, ощущение абсурда, бессмысленности, смысловой несвязности фразы (каковому распадению ее смыслового единства способствует и то, что одно название напитков - которые, безусловно, могут находиться внутри "карафинов" - находится, как и название сосуда для них, во множественном числе: "водки", а второе - в единственном: "ерофеич").

Преграду осмысленному восприятию фразы ставит, над составлением ее окончательного смысла дополнительно заставляет задумываться и непривычная форма слова, которое, как будто бы, должно за ней скрываться. Может быть, "карафины" - это вовсе не то, что мы думаем, а некое подобие лотков, в которые составлены и напитки, вернее - содержащие их сосуды, и рюмки, в которые этим напиткам предстоит быть перелитыми?

И вновь, формирование окончательного смысла фразы, на основе этого предположения, опровергается тем, что функцию такой подставки для напитков и их сосудов - УЖЕ выполняет предмет, также названный в этой фразе отдельным словом: "поднос".

И лишь после перебора всех этих вариантов, мы понимаем, что осмысленность эта загадочная фраза может приобрести лишь в том случае, если один и тот же падеж - творительный принадлежности, в котором стоят все эти дополнения, мы в каждом из двух случаев будем понимать в разном значении: в одном - как обозначение того, что находится ВНУТРИ предмета, названного словом, от которого они зависят ("водки" и "ерофеич"), а во втором - зависимое слово указывает на то, что обозначаемое им располагается ВОКРУГ, вблизи того же самого предмета ("с рюмками").

*    *    *

Мы можем обратить внимание на то, что та же самая игра - продолжается и во втором приведенном нами случае употребления этого устаревшего слова. Здесь-то как раз - и реализуется, произносится вслух то самое наречие, которое явилось решающим для понимания взаимных отношений перечисленных предметов и осмысленного прочтения фразы в предыдущем случае: "пирог с вязигою и осетриною, КРУГОМ его в карафинах разноцветные водки".

Но только теперь с этой предметной диспозицией, как видим, - произошло... зеркальное преображение; обозначаемые предметы - как бы поменялись местами: уже не рюмки располагаются - вокруг "карафинов", а наоборот, эти последние - "кругом" возвышающегося в центре стола пирога с вязигою и осетриною!

И в данном случае восприятие ключевой устаревшей формы слова - затрудняется контекстом ее употребления; она подчеркивается, к ней привлекается дополнительное внимание. Упоминание одних СОСУДОВ, для напитков, сталкивается с упоминанием другого, но имеющего иное предназначение, название которого, однако... созвучно с самим этим родовым, общим для них словом: "СУДОК с перцем, маслом и уксусом".

Игра слов, цепочка каламбуров - продолжается в следующих составных частях этого перечисления; но уже игра - не с родовым названием "сосудов", а со словом, родственным по значению, синонимичным названию "карафинов", причем достигается это созвучие, как и в случае с этой устаревшей формой, путем некоторого звукового видоизменения всем нам известного слова: "...копченые, красные БУЛЫКИ..."

Само же название этих сосудов, от которого называние "балыков", в результате этого видоизменения, отделяет отсутствие всего-навсего одной буквы, - также фигурирует в дальнейшем тексте этого пространного описания:

"...Осипов пригласил мущин в сад, под свои любимые березы, на деревянные скамейки. Туда принесли им кадку со льдом, в котором стояли БУТЫЛКИ с медом и наливками..."

Характерный стилистический штрих, издесь - обессмысливающий на некоторое время; озадачивающим поначалу читателя при восприятии фразы: предаточное предложение согласуется в грамматическом роде не с главным словом словосочетания, к которому это придаточное предложение относится ("КАДКУ со льдом, В КОТОРОМ стояли..."), - а с зависимым.

Таким образом, предположенный нами в проанализированной фразе каламбур - действительно реализуется в тексте этого фрагмента, взятом в целом; причем реализуется - в грамматически-смысловом контексте, организованном сходным образом с тем пассажем, в котором этот каламбур намечается!

Обратим внимание также и на то, что намечающийся в одном пассаже и реализующийся в другом каламбур - возобновляет, дублирует тот параллелизм словоупотребления, который был связан со словом "чаши" в стихотворении 1818 года и который при помощи другой пары слов был воспроизведен в самой этой повести.

Поначалу отражение этого параллелизма (с указанными нами сразу отличиями) встретилось нам в паре "стаканы" и "рюмки". Теперь же появляется пара и к слову "карафины": если в них наливаются водки и ерофеич, причем за пиршественным столом внутри дома, то в "бутылках" - содержатся "мед" и "наливки" (причем вновь повторяется различие множественного и единственного числа для их обозначения!), и приносятся они, как мы видим, гостям во время продожения пира - уже в саду, вне дома.

И все это изумительное стилистическое построение (спрашивается, КТО же мог быть тот, поистине, гигант русского слова, который был в состоянии его осуществить?!!), как мы сказали, увенчивается тем, что в пределах одного и того же этого текста, этого фрагмента, этой главы неконченного романа "Жизнь Петра Ивановича Данилова", - оказываются исторические варианты одного и того же слова, подобного и по своей предметной соотнесенности, и по своей исторической судьбе тому, аналогичные варианты которого - оказались разнесены по разным произведениям, стихотворению "Благонамеренного" и повести "Телескопа".

*    *    *

Один-единственный раз, но в тексте публикации 1830 года - все-таки появляется СОВРЕМЕННЫЙ вариант того самого устаревшего слова "карафины", вокруг которого ведется столь изощренная словесная игра, проанализированная нами:

"Солнце заходило, когда слуга пришел в сад, разбудил спящих, и сказал, что уже готов чай. Они просыпались один за другим, потягивались и поправляли свою прическу и платье; наконец все возвратились в дом. Там подали им чай и ГРАФИН с Французскою водкою. Пунш снова оживил и развеселил пирующих..."

Еще когда мы рассматривали соответствующий фрагмент стихотворения 1818 года, мы заметили, что появление в данном контексте устаревшей формы "покал" - напрашивающейся, ввиду развития в этом стихотворении лейтомотива петровской эпохи, в которую это слово в таком виде и появилось, - привело бы к макароническому смешению слов: потому что немецкое происхождение слова, на которое указывает его устаревшая форма, вступала бы здесь в прямое столкновение с названием ФРАНЦУЗСКОГО вина - "Шампанского", которое в упомянутый "бокал" представляется здесь налитым.

Это было лишь предположением с нашей стороны, гипотезой, реконструкцией системы словоупотребления, соответствующей авторскому замыслу, - на основе сравнения этого стихотворения со словоупотреблением повести 1834 года. И вот теперь мы видим, что РЕКОНСТРУИРОВАННОЕ нами в отношении того давнего стихотворения - ДЕЙСТВИТЕЛЬНО происходит здесь, в тексте повести 1830 года!

В противоположность предшествующим двум упоминаниям слова в устаревшей форме - "карафины", здесь, как только заходит речь о налитой в эти же самые сосуды "ФРАНЦУЗСКОЙ водке", это устаревшее написание слова - сразу же сменяется его современной формой!

Однако в этом случае такую замену... нельзя объяснить стремлением избежать макаронизма: во всех иностранных языках это слово употребляется в том самом звуковом облике, который соответствует устаревшей форме в русском языке (нем. Karaffine и фр. carafine от итал. caraffina, caraffa, которое, в свою очередь, арабского происхождения: garafa - черпать). Употребление этой последней, таким образом, - вовсе не служит знаком заимствования из какого-либо определенного иностранного языка, национальная принадлежность которого - могла бы вступить в противоречие с названием фигурирующего здесь, налитого в названный этим словом сосуд напитка.

Преобразование заимствованного слова в современную форму "графин" - произошло уже в пределах бытования его в русском языке. И, если ограничиваться текстом одного этого произведения - такая замена оставалась бы полностью немотивированной, необъяснимой. Однако совсем иначе дело начинает выглядеть после того, как мы установили, что произведение это - находится в художественном контакте с журнальным стихотворением 1818 года, с его авторским замыслом.

Такая внезапная замена одной исторической формы слова на другую - и является не чем иным, как воспроизведением художественного построения этого стихотворения; причем именно той части его авторского замысла - которая... оставалась, в пределах самого этого стихотворения, неявной; которая - была ре-кон-стру-и-ро-ва-на нами: правда, не в результате сравнения с самой этой повестью 1830 года, а с другим, более поздним произведением, также находящимся в генетических отношениях с поэтическим манифестом "Благонамеренного".

И это только лишний раз служит показателем - художественной, авторской ПРЕЕМСТВЕННОСТИ двух этих произведений, повестей 1830 и 1834 года. А также ярко демонстрирует, что их общий автор - должен был быть посвящен... в самую суть тогдашнего, 1818 года манифеста петербургского журнала, остававшуюся невидимой для взгляда стороннего читателя; находиться - в самых ближайших творческих, дружеских отношениях с лицом, этот "манифест" для журнала "Благонамеренный" сочинившим.

*    *    *

Та самая словесная игра, строящаяся вокруг названий для сосудов для питья в "атенейском" фрагменте повести 1830 года, о которой мы до сих пор говорили, - в последнем из приведенных пассажей находит свое продолжение и - завершение. Ведь здесь снова появляется отражение слова "ЧАША" из журнального стихотворения 1818 года, как и в первом случае, который мы наблюдал; но только - НЕЗРИМОЕ. Ведь ЧАЙ гостям на этот раз должны же были принести таким же точно образом в ЧАШКАХ, как и КОФЕ - в предыдущем.

Но ПРОДОЛЖЕНИЕ и завершение игры - мы видим не в этом самом по себе, а - в разрешении того расхождения стихотворного образца и прозаического его воспроизведения, которое мы отметили для предыдущего случая. Мы сразу обратили внимание на то, что то же самое, лишь морфологически, суффиксально видоизмененное слово появилось здесь, в тексте повести не в связи с хмельными напитками, как в тексте стихотворения.

На первый взгляд, то же самое происходит и с подразумеваемыми "чашками" в данном случае: гостям подают - чай; именно в этих чашках он должен находиться, в них разливаться.

И вот, современный вариант слова, появляющийся здесь, "графин" - и знаменует РАЗРЕШЕНИЕ этого расхождения. Графин здесь фигурирует - "с Французскою водкою". И в следующей же фразе становится понятно, почему же он упоминается - рядом, вместе с чаем: в соединении с горячим чаем эта водка - образует новый вариант хмельного напитка, предлагаемого гостям хозяевами дома, организаторами свадьбы: ПУНШ.

Водка - наливается в ЧАШКИ с чаем; и, таким образом эти чайные, кофейные "чашки" - возвращаются к тому, чем они были... в стихотворении из журнала "Благонамеренный": пуншевым ЧАШАМ.

При первом же обращении к тексту "атенейских" фрагментов, когда мы перечитывали их с точки зрения загадки словоупотребления повести 1834 года, нам бросился в глаза параллелизм фигурирующих здесь названий сосудов для питья: "стаканы" и "рюмки" - сразу же напомнивший нам о параллелизме названий, возникающем в интересовавшем нас исходно произведении благодаря двум историческим формам слова "бокал".

Это уже потом, при повторном обращении к этому тексту, при его углубленном аналитическом изучении, нам стала видна вся та ведущаяся здесь разветвленная игра, частью которой является эта пара названий и которая убедительно демонстрирует, что отрывок 1830 года - служит не чем иным, как посредующим звеном между журнальным стихотворением 1818 года и повестью, которая будет опубликована в 1834 году в журнале "Телескоп".

И, когда мы, вслед за описанием сцены пиршества, в котором эти названия фигурируют, перешли к заключительной сцене фрагмента - нам осталось только... изумиться тому, что она - с исчерпывающей яркостью и ясностью воспроизводит другой мотив, находившийся на острие нашего интереса при изучении повести 1834 года.

О появлении этого мотива, впрочем, можно было уже догадаться по тому пассажу, которым заканчивается прослеженная нами во всех деталях игра с номенклатурой пиршественной утвари; той нейтрализации напитков и содержащих их сосудов, которая обнаруживает родство между чайными/кофейными чашками и - чашей для пунша. Ведь образ, традиционно связывающийся с этой пуншевой чашей, - это... ОГОНЬ:

Шипенье пенистых бокалов
И пунша пламень голубой,

- упоминаются во вступлении к петербургской повести Пушкина "Медный всадник", написанной в 1834 году, одноременно... с публикацией в журнале "Телескоп" повести, послужившей основным предметом нашего обсуждения. Приготовленный в большой чаше пунш - под-жи-га-ют, и в таком, горящем виде - уже разливают по маленьким "чашам", бокалам, стаканам...

И вот сразу же после этого кульминационного пункта игры с паралелизмом слов, параллелизмом, соединяющим стихотворение "Ответ и совет" и повесть 1834 года, - разворачивается эпизод, который... составляет ближайший вариант эпизоду, являющемуся в будущей повести кульминационным и также следующим сразу же за той составной частью словесной игры, реализация которой выпала на долю этого произведения.

*    *    *

Там, в повести "Заклятый поцелуй", как мы помним, слово "покал" - так же фигурирует в сцене... свадьбы, произносится повествователем при описании разъезда гостей. Затем - следует роковая брачная ночь и трагическая гибель невесты в огне.

Повествование в журнале "Атеней", куда более скромно, обрывается - еще до упоминаня о брачной ночи; и, во всяком случае, в рамках этого повествования с невестой ничего страшного не происходит. Однако - здесь тоже... воспроизводится, описывается ВАРИАНТ ГИБЕЛИ ЧЕЛОВЕКА В ПЛАМЕНИ; правда, гибели - несостоявшейся, но - возможной, едва не произошедшей; тоже - случайной, но в обстоятельствах - совершенно иных, чем она предстанет в повести 1834 года:

"Между тем смерклось. На дворе Осипова явилось множество крестьян и крестьянок, и зажглись смоляные бочки. Пламя бросало красноватый цвет на все предметы и дым, поднимаясь, терялся во мраке ночи. Гостьи подошли к разтворенным окнам, и смотрели на освещение и на народ; гости сошли во двор. Когда одна из бочек пообгорела, и пламя ее поднималось уже не высоко, Стяжкин сказал: ну, кто теперь перепрыгнет через эту бочку?

Кто не умеет ценить своей жизни, отвечал Спицын.

Я прыгал и не через такой огонь, на штурме крепостей, сказал Стяжкин; разбежался, скакнул, седые его волосы тряслись, длинная коса хлопала по плечам и по спине, и очутился на другой стороне с торжествующим видом. Мущины и женщины захлопали в ладоши, и кричали: браво! браво!

Что за диковинная вещь! воскликнул Лыков.

Нутка, брат Панкратьич, сказал с досадою Стяжкин, перепрыгни! перепрыгни!

И постыжу тебя, отвечал Лыков.

Полно храбриться, Секретарь, кахи, кахи, сказал Разладин, Стяжкин, кахи, кахи, солдатская кость. Он прошел огонь и.. кахи, кахи, воду; а ты знаешь только, кахи, кахи, только, кахи, кахи, чернила, кахи, кахи.

Превосходительнейший Генерал! отвечал Лыков, я нижайший дерзну обличить ваше маловерие. Военные всегда уничижают чин приказный. Разве мы не люди? разве не также сотворены по подобию Божию, как и мушкотеры и бомбандеры? Прошу засвидетельствовать.

Оставьте это, Ларион Панкратьевич, сказал Осипов, удерживая его. Данилов также его упрашивал. Но Лыков рвался из рук их, и кричал: за честь приказных людей! пустите! пустите! "Умилосердись хоть над ребятишками своими, Панкратьич!" раздался вдруг пронзительный вопль. Лыков оборотился и увидел в окне свою жену, которая стояла, сплеснувши руками. Горесть, досада, стыд, и красноватый цвет огня еще более искажали отвратительное ее лицо. "Еввино порождение!" вскричал Лыков, "дьявольское навождение! ты не прельстишь меня", И С СИМИ СЛОВАМИ ПОБЕЖАЛ К КОСТРУ, ПРЫГНУЛ И УПАЛ В ОГНЬ. Все ахнули. Матрена Дмитриевна завопила: "сгорел! погиб!" Данилов, Стяжкин и Кастальский бросились к Лыкову, схватили его за ноги и за руки и вытащили из огня. Его волосы, кафтан, манжеты пылали. Они тушили на нем огонь; бабы между тем почерпнули из колодца воды, и обливали его. Наконец Лыков опомнился, простонал, заплакал и завопил: "грех попутал меня окаянного!" Лыкова по несли мужики домой. Подле шла жена его и выла.

Сие трагикомическое происшествие не расстроило однакож свадебного пира..."

В приведенной модификации сюжетного мотива получает себе объяснение одно странное обстоятельство, озадачившее нас при обращении к соответствующей сцене из повести 1834 года. Там молодожен, сообщая о гибели своей сгоревшей невесты, дает понять, что ОНА САМА была в ней виновата, совершила самоубийство.

Удивило нас это потому, что эти его слова - звучали как самооправдание; в них слышалось стремление персонажа снять с себя возможное подозрение в вине за происшедшее. Теперь мы видим, что это подчеркивание того, что погибшая - сама является причиной своей гибели, служит не чем иным, как... преломлением того сюжетного своеобразия, в котором мотив предстает в повести 1830 года!

Успех или неуспех в предпринятой забаве - здесь также является делом случая; однако оба героя - сами решают подвергнуть себя опасности, причем один - с расчетом, с уверенностью в своих силах, а другой - безрассудно, идя навстречу верной гибели. Вот именно эта ситуация виновности человека за случайное происшествие - и отражается видимо, вспоминается автором в словах персонажа повести 1834 года.

Что же касается самой модификации мотива в приведенном эпизоде, изображенной в нем опасной забавы - то она... кажется очень хорошо знакомой читателю. Этот эпизод, которым заканчивается последний фрагмент публикации 1830 года, - находит себе параллель в сцене, которой заканчивается один из вариантов фольклорной сказки о Снегурочке, широко распространенный в пересказе А.Н.Афанасьева, вошедшем во второй том его труда "Поэтические воззрения славян на природы", опубликованный в 1867 году.

Под влиянием этого пересказа у А.Н.Островского возникнет замысел его знаменитой драматической сказки "Снегурочка", которая будет написана в 1873 году - несколько десятилетий спустя после публикации прозаического отрывка из повести "Жизнь Петра Ивановича Данилова" в журнале "Атеней". Причина появления в ее тексте такой параллели - не может не интриговать своей загадочностью и не побуждать к поиску своего разъяснения.