После сделанной нами серии наблюдений - можно ли сомневаться в том, что мы имеем дело с последовательным, проходящим через всю книгу (вплоть до завершающего этот лейтмотив рассуждения - почти что... цитаты) оформлением в сюжетно-образном материале данного произведения, варьированием концепций П.А.Флоренского! Теперь соответствующие опознавательные элементы можно находить, вылавливать в тексте без труда, один за другим.

Благодаря этому тренингу сообразительности и исчезновению неуверенности, вызываемой сомнениями, - в тексте четвертой главы - главы, следующей за уже проанализированными с этой точки зрения нами, - смогло прозвучать, смогло быть нами услышано - знакомое; то, что и в предыдущих главах оформляло эту конструкцию. То есть - прямая апелляция к лексике небесного мира:

" - "Ты увидишь это БОЖЕСТВО, Пронской", сказал Любской, садясь на дрожки, "и я уверен, что, со всем твоим равнодушием ко всему прекрасному, признаешься в душе, если не скажешь из упрямства, что она прелесть!"

В контексте всего предыдущего становится понятным, что этот расхожий оборот имеет еще одну, скрытую от непосвященного взора функцию, органически сочетаясь с такими элементами повествования, как мотивы сна или предвосхищающие реминисценции романа Булгакова, в некий вирутальный текст, внятно излагающий концепцию мыслителя ХХ века.

Тем более что к той же самой конструкции, к тому же самому концептуально-изобразительному комплексу относится здесь, в этом же самом эпизоде, которому принадлежит приведенная нами сейчас реплика персонажа, - повторяющееся РАЗЫГРЫВАНИЕ, ИНСЦЕНИРОВАНИЕ феномена "обратного течения времени", с обнаружения которого мы и начали наш анализ лейтмотивного для всей повести обращения к концепции Флоренского в первой главе.

Здесь мы находим точно такую же путаницу, слом последовательности, хронологической соотнесенности между собой сюжетных элементов, подобный искажающему преломлению луча света в водной среде, - какой мы обнаружили и последовательно вскрыли в том случае.

А возникает он, как установили мы в ходе предыдущего анализа, - благодаря тому, что автор "забывает" делиться читателем тем знанием о придуманных им сюжетных событиях, которым он, читатель, не обладает. Для него, автора, эти события сюжета - уже произошли, а читателю их - только еще ПРЕДСТОИТ пережить.

*      *      *

Это касается, повторю, именно того пассажа со словом "божество", который мы только что привели. Далеко не так просто, как выясняется, ответить... на простой, казалось, бы вопрос: ПОСЛЕ ЧЕГО - говорит это герой? ПОСЛЕ ЧЕГО - садится он в дрожки? И... КУДА ОН, со своим приятелем, к которому он обращает эти слова, собирается ехать?!

Перед этим рассказывалось о том, что они нанесли первый совместный - утренний - визит в дом героини (потому что Пронской, как мы помним, подобно пушкинскому Евгению, попросил друга познакомить его со своей возлюбленной).

Сообщается и о том - что при этом визите они саму эту девицу - не видели; говорили только с ее родителями; но зато - были приглашены на следующий день на семейный обед, на котором-то уже - она несомненно должна будет присутствовать:

"День назначен. - Пронской явился вместе с гусаром утром, и зван на другой день обедать. В это утро не видал он Марьи, а слышал только издали звуки фортепиано и голоса - она занималась музыкой; а Василий от этого то краснел, то бледнел!"

И сразу после ЭТОГО рассказа, рассказа об ЭТОМ визите - и следует приведенный нами пассаж. Для читателя СОВЕРШЕННО ЕСТЕСТВЕННО предположить, что разговор этот происходит, когда друзья садятся в экипаж, УЕЗЖАЯ из дома возлюбленной главного героя; обещание, что Пронской увидит ее - относится к этому самому завтрашнему обеду.

Однако, когда мы дочитываем описание этой поездки, езды до конца - с ее темпоральной соотнесенностью происходит нечто невероятное; она обращается - В СВОЮ ПРОТИВОПОЛОЖНОСТЬ:

"...Любской отвернулся с недовольным видом; Пронской замолчал. НЕСКОЛЬКО ШАГОВ НЕ ДОЕЗЖАЯ ДО РОДОВЫХ, лице молодого гусара прояснилось; он с трепетом ожидал суждения друга, хотя страсть не позволяла ему сомневаться, И ВОШЕЛ В КОМНАТУ СМУЩЕННЫЙ; едва отвечал на вопросы Прасковьи Федоровны, боясь проронить слова Марьи - пропустить впечатление, сделанное ею на Пронскаго..."

Оказывается, то, что мы поначалу считали отъездом героев после первого визита - является, наоборот, ОПИСАНИЕМ ПОЕЗДКИ В ТОТ ЖЕ ДОМ, НО - НА СЛЕДУЮЩИЙ ДЕНЬ, со вторым; на тот самый обед, на который они были приглашены при первом визите и во время которого они несомненно встретят героиню!

Можно заметить, что это "наоборот", проявляющееся на сюжетном уровне, в построении и разрушении представлений читателя о характере перемещений персонажей в пространстве, - повторяется, дублируется в приведенном пассаже - и на уровне лексическом.

Слово "проронить", употребляемое обычно по отношению к речи, говорению человека ("он не проронил ни слова"), - употреблено здесь, НАОБОРОТ, по отношению... к слуху, слышанию ("боясь проронить слова Марьи").

*      *      *

Мы видим, что этот случай повествовательной "ошибки", хотя в принципе - тот же самый, но в своем осуществлении - заметно отличается от встреченного нами в первой главе.

Там недоразумение возникало из-за того, что элемент сюжетного действия мог быть отнесен к двум разным, но ОДИНАКОВЫМ предшествующим элементам. Герой - ДВА РАЗА звал своего слугу, чтобы задать вопросы и отдать распоряжения, и описываемое положение его тела, последовательность смены этих положений, - могло относиться как к первому, так и второму случаю.

И лишь рассмотрев всю эту последовательность, цепочку элементов его действия В ЦЕЛОМ - мы понимали, к какому из двух этих одинаковых, но различающихся по времени своего осуществления, предшествующих элементов она могла быть, а к какому - не могла быть отнесена. Менялось, таким образом, наше представление о том, к чему, к какому предшествующему элементу эту цепочку нужно было отнести, сама же она - в нашем представлении оставалась НЕИЗМЕННОЙ. Менялся только, по мере чтения, восприятия авторских сообщений о ней, ее состав, большая или меньшая ее полнота.

Здесь же, во втором случае, - наоборот, в корне меняется наше представление о содержании, самом смысле сюжетного элемента и АБСОЛЮТНОМ, а не относительном (то есть: не после того или иного предшествующего элемента, а на абстрактной, не зависящей от своего наполнения какими бы то ни было элементами, временной шкале, вчера, сегодня, завтра) времени его совершения: одно дело - сегодняшний отъезд из гостей, и совсем другое - завтрашняя поездка в гости!

Мы в наших работах достаточно хорошо, по крайней мере - настолько, насколько хватило наших сил, уже изучили эту структуру; и теперь, встретив ее, без труда, что называется, "узнаём руку художника". Это - не что иное, как СТРУКТУРА ПУШКИНСКОГО СТИХОТВОРЕНИЯ, выявленная и проанализированная нами в свое время и совсем в другом месте, независимо от целей настоящей нашей работы; и между прочим, что с исчерпывающей полнотой подтверждает делаемые теперь нами выводы, - в свете, в сравнении с конкретно-метафизической концепцией Флоренского, использующей математические и геометрические построения в качестве символов духовного мира.

Здесь, в обнаруженном нами очередном случае игры с повествовательными категориями в повести 1833 года, продолжается диалог с этой концепцией, происходящий на протяжении всего этого произведения.

Читатель, в результате этой игры, словно бы попадает НА ИЗНАНКУ описываемого и воспринимаемого им действия персонажей, где все происходит "шиворот-навыворот", движется "в обратную сторону". Подобно этому, на иллюстрациях, приводимых Флоренсим, взгляд созерцающего попадает "на изнанку", на другую сторону геометрической плоскости; в мир "мнимостей": то есть "мнимостей" - с точки зрения нашего, материального мира, который - сам является... МНИМОСТЬЮ, с точки зрения мира, находящегося на этой "оборотной стороне", мира духовного.

Довольно неожиданный результат: оказывается, что и сами они, "поэзия" и "проза", соотносятся... как "лицевая сторона" и "изнанка"! И, таким образом, то, что в одном случае, "на одной стороне", является высочайшим художественным достижением, "на другой" - выглядит как... смешная "ошибка", говорящая о неумелости, неискушенности автора...

*      *      *

В данном случае пушкинская "метаморфоза" эта совершается на протяжении целого повествовательного эпизода, трех-четырех абзацев, которые занимает его описание.

Но, с того момента, когда мы подробно проанализировали эту повествовательную структуру, лежащую в основе того, что нами поначалу воспринимается в качестве "ошибки", - и, главное, узнали в ней ту же самую структуру, художественную конструкцию, которая лежит в основе произведений совершенно иного, не-повествовательного жанра, пушкинских стихотворений, - с этого момента мы начали понимать, что наличием этой структуры можно, пожалуй объяснить и ряд других, принципиально иных по своей природе, стилистически-смысловых "ошибок", ошибок в построении - уже не повествования, но фраз, словесных пассажей, - которые также останавливают взгляд читателя в этой главе, в этом месте.

С одной из них мы встречаемся - уже в пределах того же самого абзаца, который мы сейчас начали цитировать:

"...Несколько шагов не доезжая Родовых, лице молодого гусара прояснилось; он с трепетом ожидал суждения друга, хотя страсть не позволяла ему сомневаться, и вошел в комнату смущенный; едва отвечал на вопросы Прасковьи Федоровны, боясь проронить слова Марьи - пропустить впечатление, сделанное ею на Пронскаго".

Ключевой для истолкования этого пассажа является фраза: "едва отвечал на вопросы Прасковьи Федоровны". Поначалу, просто-напросто - в силу следования, появления элементов этого пассажа во времени, кажется, что причина этой неразговорчивости - заключается в упомянутом в предшествующей фразе: в "смущении", то есть рассеянности персонажа, не позволяющей ему с должным вниманием относиться к репликам собеседника.

Однако присмотревшись, мы видим, что эту предшествующую фразу от толкуемой нами отделяет - точка с запятой; а значит - причинно-следственная связь, поначалу установленная нами, этим пунктуационным знаком - как бы опровергается.

И действительно, в следующей фразе мы узнаем, что во время этого эпизода (а не в ПРЕДШЕСТВУЮЩЕМ ему, который описывает фраза, взятая нами первоначально как материал для истолкования!) внимание героя было не рассеянно, а совсем наоборот - занято, целиком поглощено другим, наблюдением за Марьей и реакцией на нее Пронского. Это и обусловило, в действительности, его невнимательность к собеседнику, который его менее всего интересовал в данный момент, то есть Прасковье Федоровне.

Вновь: последующее сообщение повествователя - заключает в себе ПРИЧИНУ предыдущего; время (для читателя) течет "в обратную сторону": но это потому, что повествователь - УЖЕ сочинил события, о которых он сообщает, и существующие между ними взаимосвязи; время для него течет "естественным" образом, в "прямом" направлении.

*      *      *

Присмотревшись к этой фразе, после проделанного анализа структурно-повествовательного "переворачивания" предыдущего эпизода, мы видим, что в ней - происходит, по существу, ТО ЖЕ САМОЕ, что и там.

В результате происходящего у читателя переворота в представлениях об описываемом - одно истолкование содержания фразы, причин и смысла описанного в ней поведения героя, - меняется НА ПРЯМО ПРОТИВОПОЛОЖНОЕ. Оказывается, фраза эта означает, что герой был вовсе не РАССЕЯН, а совсем наоборот: предельно СКОНЦЕНТРИРОВАН.

Теперь смотрим на все остальное словесное наполнение этого пассажа - и убеждаемся в том, что оно организовано ПО ТОМУ ЖЕ САМОМУ принципу. Только совершающаяся метаморфоза - сосредотачивается здесь во все более и более тесных, сжатых словесных объемах.

Сначала это было - развитие целого повествовательного эпизода; затем - целая фраза, в ее необходимых смысловых соотношениях с другими окружающими ее фразами; и наконец - мы можем увидеть предельно сокращенное изображение той же самой метаморфозы, превращения чего-то одного в противоположное, за вычетом изображения ее процессуальности, с обозначением одних только полюсов этого превращения.

Это - прямо противоположные друг другу характеристики состояния персонажа, совмещенные в пределах одной фразы: "он с трепетом ожидал суждения друга, хотя страсть не позволяла ему сомневаться". То есть: он не сомневался и... сомневался - в одно и то же время!

Мы можем заметить аналогичный принцип и в портретном описании этого героя, не внутреннего его, но внешнего состояния; только полюса этого описания в данном случае - рассредоточены в тексте, помещены в разные, отстоящие друг от друга фразы, так что соотнесенность этих полюсов - еще менее заметна.

С одной стороны, о герое говорится: "лице молодого гусара ПРОЯСНИЛОСЬ"; с другой - уже нам известное: "вошел в комнату СМУЩЕННЫЙ", то есть не "проясненный", светлый, как было сказано только что, а наоборот - мрачный, омраченный.

Сюда же, к этому комплексу разномасштабных манифестаций одного и того же приема, одной и той же динамической конструкции - относится и отмеченное нами ранее, в связи с обращением движения персонажей в... обратную сторону, неправильное, ошибочное употребление слова "проронить": не по отношению к акту говорения, но - к акту слушания.

Думается, этими же самыми причинами можно объяснить и остальные стилистические казусы, встречаемые нами в этом и непосредственно примыкающем к нему фрагментах; только теперь уже в осуществление их вступает, присоединяется к нему - другая категория; другой литературный замысел автора повести.

ХI.

ДИ-А-ЛЕК-ТИ-КА: вот слово, которое первым приходит в голову, когда мы аналитически рассмотрели описанные нами случаи; но только, конечно, - особая, художественная "диалектика"; диалектика, в которой гораздо больше от "Метаморфоз" Овидия, чем от философии Гегеля. Но самое интересное - что слово это пришло... не только НАМ в голову; пришло оно - несомненно, в голову и самому автору этой повести!

Вернее же, он с него, с этого слова, этого философского, а главное - ИСТОРИЧЕСКОГО образа, (образа, рожденного в исторической действительности, окружающей его, и эту действительность, духовную - интеллектуальную, общественно-политическую и художественную, действительность его времени - характеризующего), - и начинал ее создавать. Оно явилось ядром, вокруг которого формировалась художественная концепция этого произведения.

В повести этой - рассматриваются исторические судьбы диалектики, диалектической философии, которая именно в это время начинала завоевывать умы деятелей культуры в России; причем рассматриваются - на всем том историческом протяжении, до которого достигают предвосхищающие литературные реминисценции, уже в этом произведении обнаруженные нами.

Именно в этот момент она, история гегелевской диалектики в России, начинается; и одно уже это позволяет нам заранее предполагать, что выход повести 1833 года - самым ближайшим образом связан с явлениями, которые последуют в будущем, 1834 году и которые стали предметом нашего разбора в другой работе: повесть А.И.Емичева "Заклятый поцелуй" и публикации, связанные с дебютом В.Г.Белинского в журнале "Молва" ("Телескоп"): Белинского - ставшего самым главным, самым знаменитым агентом, проповедником этой диалектики в России.

В повести же 1833 года, в четвертой ее главе, на которой мы остановились, и в ближайших примыкающих к этой главе фрагментах, эта диалектика становится предметом СТИЛИСТИЧЕСКОГО АНАЛИЗА и художественного изображения.

Мы рассмотрели в этом повествовании случай экспонирования пушкинского приема построения лирического стихотворения - художественной метаморфозы, которую теперь можно условно рассматривать как своего рода АЛЬЕРНАТИВУ этой возникающей, долженствующей возникнуть в самое ближайшее время вслед за его, классического пушкинского стихотворения формированием тенденции: альтернативу - в современном мышлении, мысли, в которую эта гегелевская диалектика теперь будет усиленно внедряться Белинским и его единомышленниками. Иными словами: антидот, который был, так сказать, выработан русской культурой заранее, еще до проникновения в нее этого яда.

Иными словами, эта тенденция развития русской общественной мысли в ближайшие десятилетия - Пушкину БЫЛА ЯСНА, и именно с оглядкой на нее, в полемике с ней - и создавалась его классическая поэзия 1820-х годов. Каковы же, спрашивается, были ИСТОРИЧЕСКИЕ ОТНОШЕНИЯ Пушкина к этому феномену, если он, можно сказать, - стоял у самой его колыбели и заранее просчитывал закономерности его развития?!

*      *      *

Мы можем найти и другой, помимо разобранного нами фрагмента, случай подобного превращения в противоположное, но только являющийся уже на этот раз не вариацией все той же пушкинской "метаморфозы", но - едва ли не прямой пародией на эту вот "диалектику", альтернативой которой этот фундаментальный поэтический прием Пушкина служит. А именно: в конце предыдущей, третьей главы, там, где рассказывается о самом зарождении отношений главных героев повести:

"Нужно ли сказывать, что молодые люди нашли скоро предмет разговоров одинаково занимательной для обоих, неисчерпаемый источник приятных воспоминаний для Марьи и беспрестанную пищу для пылкого, живого воображения Василья?"

Потому я и отношу приведенный пассаж к числу стилистических КАЗУСОВ, ошеломляющих читателей - но вместе с тем не настолько, чтобы сразу становилась понятной подоплека этого казуса и причина этого ошеломления: что, если следовать буквальному смыслу этого высказывания, то придется допустить, что источником энтузиазма героев были не они сами по отношению друг к дуруг, а вот этот именно найденный предмет их разговоров, который и служил причиной их обоюдного восхищения!

Это толкование фразы, конечно, бессмысленно и бесперспективно, потому что здесь говорится именно о зарождении у героев интереса, чувства друг к другу - а вовсе не к какому-то постороннему для каждого из них лично предмету (как то: освобождение крестьян от крепостной зависимости, музыка Бетховена и подобное). А вот это неправильное, абсурдное истолкование фразы возникает именно из-за того, что смысл ее - превращается в ПРОТИВОПОЛОЖНОЕ тому, что хотел сказать ее автор.

Конечно же, это - именно их разговоры друг с друом, их общение между собой, в конечном итоге - они сами, являлись источником такого энтузиазма - а вовсе не ПРЕДМЕТ этих разговоров, который, в общем-то, в данном случае был безразличен и от которого требовалось только одно: быть для них общим. То, что хотел сказать автор этой фразой, можно было бы выразить так, перестроив ее чуть-чуть: "...молодые люди нашли скоро предмет разговоров одинаково занимательной для обоих, и ЭТИ РАЗГОВОРЫ стали неисчерпаемым источником приятных воспоминаний для Марьи и давали беспрестанную пищу для пылкого, живого воображения Василья".

Вот эту логико-синтаксическую структуру "ошибки", сделанной при построении этой фразы и той компенсации, которая возвращала ей подлинный смысл, - мне удалось установить достаточно быстро, как только я начал вглядываться в нее, пытаясь определить причины возникновения шокирующего ощущения нарушения смысла, возникающего абсурда.

Но вся трудность в понимании этой фразы - была впереди, за границами ее собственного, имманентного ей самой смысла; потому что - это оказалось пониманием АВТОРСКОГО ЗАМЫСЛА, в число средств осуществления которого - и входила эта фраза, само это ее обнаруженное, вскрытое нами "неправильное" построение, сделанная в ней смысловая "ошибка".

*      *      *

Какой замысел автор преследовал, мог бы преследовать - нарушая... выражение собственной мысли?! Теперь, когда эта сложная задача мной, я надеюсь, в общем виде разрешена, я могу сказать, что ответ - заключается в самой формулировке этого вопроса.

Если приглядеться к этой фразе, к тому общему впечатлению, которое она теперь, после того, как мы вскрыли ее подспудную логическую структуру, вызывает, - можно сказать, что дело обстоит таким образом, что в СЛОВЕСНОЕ ВЫРАЖЕНИЕ мысли автора, которым - и должна была стать эта фраза, вмешался... какой-то ИНОЙ РЕЧЕВОЙ СУБЪЕКТ.

Некто, который, словно перебив автора, взялся за выражение этой его мысли, и причем взялся - не имея на то достаточных средств, умения выражать, формулировать мысли, и в результате такого вмешательства - авторская мысль в этом изложении исказилась, вплоть до превращения ее в противоположное.

Мы, с одной стороны, уже достаточно подготовлены к такой интерпретации анализируемого нами явления, потому что уже не раз могли заметить, что такой зазор между сферой авторской мысли и воображения - и ее, этой сферы, речевого, словесного осуществления - является в этом произведении предметом специальной авторской рефлексии, многократного обыгрывания. Случаи такой игры - и представляют собой все те скрупулезно разобранные нами казусы, возникающие из-за намеренной авторской глухоты, непонимания того, какими глазами (принципиально отличающимися от... его глаз) будет воспринимать его сообщения читатель.

К числу этих обыгрываний - мы можем отнести и данный случай, в котором этот зазор инсценируется - в качестве комического конфликта, взаимного непонимания двух "авторов": автора речи и автора мысли и созерцания.

С другой же стороны, выделение данного аспекта - столкновения ДВУХ речевых субъектов, двух авторов повествования, иными словами - ди-ало-га (пусть и основанного на не-понимании, то есть диалога - неудачного), стоящего за логико-семантической структурой этой фразы, - находит себе подтверждение в иных случаях манифестации этого пародийного, квази-"диалектического" превращения одного в другое.

Потому что подобная структура диалога становится в этих иных случаях - уже явной, ОФОРМЛЯЕТСЯ в качестве реплик двух персонажей - участников одного диалога. Происходит это - в следующей, четвертой главе, с описанием поездки двух героев в гости: там, где мы нашли и ряд примеров экспонирования пушкинского поэтического приема "метаморфозы".

*      *      *

Один такой случай оформления негласно происходящего "диалога", как мы сказали, находится даже - в пределах того же самого фрагмента повествования, в котором это экспонирование производится! Именно в этот фрагмент, в диалог, происходящий здесь между персонажами, и вклинивается реплика одного из них - производящая знакомый уже нам ошеломляющий эффект головоломного искажения смысла:

" - "Ты увидишь это божество, Пронской", сказал Любской, садясь на дрожки, "и я уверен, что, со всем твоим равнодушием ко всему прекрасному, признаешься в душе, если не скажешь из упрямства, что она прелесть!"

- "Не спорю: если б я теперь уверял в противном, то был бы еще легкомысленнее тебя; ты хоть по одним глазам, но по крайней мере по ея глазам, узнал все достоинства, все сокровенныя чувства души".

Любской отвернулся с недовольным видом..."

Сначала, так сказать - "на входе в черный ящик" этой загадочной реплики, говорящий - СОГЛАШАЕТСЯ со своим собеседником: "Не спорю". Затем, когда реплика произнесена, оказывается... что собеседник-то воспринимает это "согласие" - как возражение, дискредитацию высказанного им утверждения: "Любской отвернулся с недовольным видом". Иными словами, происходит - все то же и то же: в этом "черном ящике" происходит - превращение одного (согласие) в прямо ему противоположное (возражение).

Мы можем внимательнее вглядеться в этот "черный ящик", чтобы попытаться все-таки понять его устройство. Трудно это "устройство" понять по причине чрезмерной витиеватости, заковыристости построения и этой фразы героя, и предшествующей реплики его собеседника (так, оговорка в этой реплике: "со всем твоим равнодушием ко всему прекрасному" - означает... разумеется, прямо противоположное: "НЕСМОТРЯ НА твое равнодушие...!).

В общем-то смысл второй из этих фраз можно передать таким образом, что говорящий - не спорит с высокой оценкой героини, данной его собеседником; а причина тому - в том, что он ее, эту девушку еще не видел и поэтому не может дать ей самостоятельную оценку.

Однако уже из этой общей, предельно упрощенной передачи смысла фразы можно увидеть, что смысл этот - не так-то прост. "Не спорю" - вовсе не означет: "соглашаюсь"; позиция говорящего, по крайней мере, заключается в том, что он готов одновременно - и принять оценку, высказанную его собеседником, и - опровергнуть ее оценкой, прямо противоположной.

Одно это уже объясняет то, что реплика эта, которая поначалу показалась нам выражением СОГЛАСИЯ с собеседником, - вызывает у этого последнего НЕДОВОЛЬСТВО.

Но далее, присматриваясь к СЛОВЕСНОМУ составу этой фразы, осложняющему ту общую формулировку ее смысла, которую мы дали сначала, - мы видим, что, вопреки собственному утверждению говорящего, он именно... СПОРИТ со своим собеседником!

Невзначай, вскользь брошенным словом он определяют ту оценку героини, обсуждение которой между ними ведется, - в качестве ЛЕГ-КО-МЫС-ЛЕН-НОЙ; а значит - безосновательной, и, как следствие, скорее всего, ложной. Таким образом, занимающая нас структура этой фразы является не чем иным, как РИТОРИЧЕСКОЙ ФИГУРОЙ ИРОНИИ: под внешним согласием с собеседником - таится решительное ему возражение.

И в результате, общий смысл этой фразы может быть выражен - прямо противоположным образом по сравнению с тем, как мы это сделали в первый раз: я с тобой не согласен, потому что ты свою высокую оценку достоинств героини выносишь на основании одних ее глаз, ее взоров!

Как мы сказали, общая структура этой фразы состоит в том, что две эти противоположные друг другу мысли - в ней соединяются; одна, фиктивная, высказывается для того, чтобы подчеркнуть истинность второй, в которой и состоит подлинное намерение говорящего. Однако теперь следует вновь присмотреться к тому, какое словесное выражение приобретает в этой фразе эта древнейшая риторическая фигура иронии; в чем состоит своеобразие этого выражения.

*      *      *

Мы видим теперь, что та заковыристость, которая с первого взгляда отличает эту фразу, происходит из-за того, что на всем ее протяжении, на протяжении всех ее частей, начавшееся построение высказывания, формулирующее одну из борющихся в этой фразе, уничтожающих одна другую мыслей, тут же сменяется - построением высказывания, выражающего прямо противопложную мысль, противоположную оценку.

Герой говорит: ты судишь о героине по одним ее глазам. И тут же сам себя перебивает, о-спо-ри-ва-ет: судишь - по ее глазам, которые ты сам видел; то есть - по собственному опыту, а не с чужих слов, как это вынужден был бы сделать я.

Или: он не просто говорит - спорить с тобой с моей стороны было бы легкомысленным; но сама эта тема легкомысленности вводится им (причем самому ему это ничем не грозит - так как он именно и заявляет о своем отказе поступать легкомысленно!) - для сравнительной характеристики себя со своим собеседником; своей возможной, воображаемой легкомысленности - с меньшей по масштабам, но зато реальной, а потому - дискредитирующей его суждения, легкомысленностью собеседника.

В результате он превращается в какого-то... человека-невидимку, которого все приписываемые ему недостатки ничуть не компрометируют, по той простой причине, что они - воображаемые; что у него их в действительности - нет; тогда как похвала его собеседнику, заключающаяся в том, что у того эти же недостатки - присутствуют в меньшей степени, полностью дискредитирует его и выносимые им суждения.

Наконец, это соотнесение обращает наше внимание - уже не на внутреннюю, смысловую структуру, но - на внешнюю композицию этой замысловатой фразы. В обеих из составляющих ее частей сохраняется это соотношение противопоставляемых элементов - виртуального, воображаемого и - реального, являющегося подлинным предметом обсуждения.

Под мнимым самоуничижением говорящего в первой части фразы - обнаруживается обвинение собеседника в действительно присущем его недостатке. Но, как только это брошенное обвинение обнаруживается, осознается - во второй части фразы продолжение этого обвинения сразу же сменяется, как бы - отменяется, мимой похвалой собеседнику.

И теперь, детально рассмотрев устройство этой "машины", мы можем, наконец, высказать наше мнение о том, почему происходит наблюдаемый нами при ее, этой "машины" действии результат: превращение одного, согласия, в противоположное, возражение. Дело в том, что суждение собеседника, с которым говорящий поначалу выражает вроде бы свое согласие, которое им - принимается, которое им - берется как бы в качестве "своего", собственного, - затем, будучи взятым, принятым - в этой "машине", подвергается такой обработке, что превращается - в собственную свою противоположность.

И, таким образом, само по себе, это вот "собственное" суждение собеседника - оказывается... ему, этому собеседнику, его взглядам, его оценкам - воз-ра-же-ни-ем!

*      *      *

В результате: он и оспорить его не может, потому как это - все-таки его собственное суждение; и согласиться - тоже не может, потому как это согласие - было бы отказом от собственных взглядов. А может - только, по слову повествователя в ремарке к этому обмену реплик, испытывать по отношению к этому своему суждению, попавшему в уста его оппонента, глубокое недовольство.

И вот в этом и состоит то своеобразное СЛОВЕСНОЕ оформление общераспространенной фигуры иронии, которое мы находим в этой фразе: фигура эта становится уже не просто средством оспорить, опровергнуть взгляды оппонента, но средством... лишить его дара речи; отнять у него - его собственное слово, собственные суждения.

Говорящий, посредством этой громоздкой, головоломной, заковыристой конструкции - как бы демонстрирует: что все, что бы ни сказал его собеседник, является на самом деле - его, говорящего, собственным суждением; высказыванием - выражающим его, а не этого собеседника взгляды, точку зрения. Эта точка зрения собеседника-оппонента опровергается тем, что она... ВООБЩЕ НЕ МОЖЕТ ИМЕТЬ СЛОВЕСНОГО ВЫРАЖЕНИЯ.

Все, что ни сказали бы другие, - адаптируется, имманетизируется слову ОДНОГО говорящего; может являться выражением - лишь одного-единственного взгляда на мир, мировоззрения.

Вот в этом коренном перевороте, вносимом в речевой мир, - и заключается, пожалуй, своеобразие той версии "диалектики", которая представлена конструкцией "машины", обнаруженной нами в разобранной фразе. Собственно говоря, в этой конструкции, в этой фразе, ее содержащей, - залючается ОЦЕНКА ГЕГЕЛЕВСКОЙ ДИАЛЕКТИКИ, даваемая автором повести 1833 года; оценка - возможностей ее применения, тех исторических перспектив, которые она открывает для общества и человека.

Перспективы эти могут представляться вполне безобидными, пока они ограничиваются употреблением этой диалектики в устах такого персонажа повести, как Пронской. Она кажется в этом случае - не более, чем полезным орудием переубеждения, вразумления заблуждающегося собеседника. Но, возникает вопрос, что будет, когда эти перспективы будут доведены до крайности, а главное - разовьются уже не в индивидуальном, а в общественно-историческом масштабе?

Нам предстоит рассмотреть еще один случай употребления аналогичной словесно-смысловой конструкции в устах того же персонажа и в диалоге из той же, четвертой главы повести.

Но сейчас, в подтверждение нашей мысли о БЕЗОБИДНОСТИ этого речевого явления, обнаруженного нами, взятого само по себе, - мы хотели бы мимоходом упомянуть, что конструкция эта - по-видимому, является как бы схемой, образцом своеобразного синтаксического построения, встречающегося в стихотворениях Е.А.Баратынского позднего периода его творчества; или, если угодно, - пародией на них.

Повесть 1833 года - как бы МОДЕЛИРУЕТ, указывает Баратынскому тот стилистический облик, который примет эта поздняя поэзия; а рождается эта его новая поэзия, конструируется им - как раз в эти годы, в первой половине 1830-х годов, что и будет заявлено первым ее манифестом - опубликованным в 1835 году в журнале "Московский Наблюдатель" стихотворением Баратынского "Недоносок", также отразившемся, как мы уже сказали, на страницах этой повести 1833 года.

*      *      *

При рассмотрении этого второго случая, о котором идет речь, мы оказываемся перед теми же недоумениями и избавляемся от них, применяя те же самые операции преобразования, что и в предыдущем случае, только - как бы в обратном порядке. Это другой диалог между теми же персонажами и по тому же предмету, спор о достоинствах героини, о критерии их оценки:

" - Пронской! как она мила! и как я счастлив! если б ты видел, как она всякой раз провожает меня глазами.

- И это-то важное доказательство горячей любви ея?

- С тобой говорить нельзя: отвечал Любской, ты не понимаешь этого языка; ты сам никогда не был влюблен. У тебя несносная способность пропускать все через рассудок, в котором вечно крещенские морозы! Неужели хотел бы ты, чтоб она сказала мне: "Василий Иванович! я вас обожаю!" тогда и я бросился бы не к ногам ея, а к шляпе, и верно бы никогда не возвращался в дом.

- От такого резкого открытия в любви, продолжал Пронской не переменяя голоса, до приличных объяснений, которыя оправдывает время и которым время же дает повод, еще очень далеко".

В последней из этих реплик мы, в противоположность проанализированному случаю, сначала, как будто бы, сталкиваемся с открыто выраженным ВОЗРАЖЕНИЕМ говорящего своему собеседнику. Об этом говорит авторская ремарка: "продолжал Пронской не переменяя голоса" - то есть продолжая то возражение, которое делалось им в предыдущей его реплике, где он отказывается принимать приводимое другом "доказательство любви" героини; не переменяя - своей точки зрения, своего отношения к суждениям собеседника.

Однако вглядываясь в содержание этих слов - мы, вновь в противоположность предыдущему случаю, обнаруживаем в них... как будто бы СОВПАДЕНИЕ с точкой зрения, выраженной в предшествующей реплике собеседника, с его НЕГАТИВНОЙ оценкой гипотетического поступка героини, неожиданной и преждевременной инициативе ее в объяснении в любви к персонажу! И вот в этом-то внутреннем противоречии в одной реплике - и состоит специфический абсурд, присущий этой именно фразе, который - мы при ее восприятии ощущаем.

*      *      *

И когда мы начинаем пытаться через этот затор бессмысленности пробиться к рациональному значению этой фразы, мы начинаем понимать, что возможное решение этой проблемы заключается в том, что нужно различать: С ЧЕМ соглашается в этой реплике говорящий, и С ЧЕМ - он спорит, в чем именно - стремится опровергнуть ТО ЖЕ САМОЕ СУЖДЕНИЕ своего собеседника, которое... у него это согласие вызвало.

Он, конечно же, соглашается с оценкой такого гипотетического поступка героини - как шокирующего, скандального, способного - оттолкнуть от себя поклонника; с оценкой, которую и выражает описанием своей воображаемой же реакции на этот воображаемый поступок его собеседник в предшествующей реплике.

Правда, тогда нам начинает казаться, что он - не одобряет столь резкого выражения этой негативной оценки ("я бросился бы... к шляпе, и верно бы никогда не возвращался в дом"): как будто он предлагает своему собеседнику дождаться более приличного объяснения со своей возлюбленной, которое, с момента такого бурного, спонтанного проявления чувств потребует много времени.

Это предложение, которое, как может показаться, он выдвигает своему собеседнику, - и выражается словами, описывающими эту временную дистанцию, которую тому нужно переждать, не допуская столь быстрого разрыва отношений, о каком он предупреждает: "еще очень далеко".

И только потом, осознав бессмысленность такой картины, как только что реконструированная нами, мы можем прийти к пониманию того, что это выражение с буквальным значением пространственной дистанции - "далеко" - на самом деле передает, в переносном смысле, не большую длительность ВРЕМЕНИ, но большую, принципиальную, смысловую РАЗНИЦУ между тем и другим способом объяснения между влюбленными.

В этом и состоит ВОЗРАЖЕНИЕ говорящего, выраженное в этой фразе: он спорит не с ОЦЕНКОЙ предполагаемого поступка героини, которую дает ее собеседник, но с пониманием им этого поступка как такового, его СУЩНОСТИ, его смысла. Для собеседника именно такой поступок и представляется тем убедительным выражением чувств героини, для которого, по мнению его собеседника, недостаточно одних взглядов. Он указывает на то, что нелепо было бы требовать такого откровенного выражения, следовательно - опровергается, от противного, то сомнение, которому подверг признаки чувств его возлюбленной оппонент, ему самому представляющиеся достаточными.

Ответное же возражение говорящего - как раз и состоит в том, что это выражение чувств, нелепость которого его собеседник хочет показать, - вовсе не является показателем их глубины и серьезности; но таким же обманчивым, ненадежным, поверхностным признаком их, как и взгляды. Он демонстрирует именно ту природу этого обсуждаемого поступка героини, которая в действительности - и вызвала бы бурную реакцию отторжения, о которой сразу же заявил его обеседник.

Тем самым - он как бы вскрывает содержание его, собеседника, собственных понятий и демонстрирует, что они - полностью тождественны его собственной, оспариваемой этим собеседником точке зрения, несмотря на это оспаривание, несмотря на делаемые им из верных посылок - неправильные выводы.

Таким образом, и здесь, в третьем случае стилистической аномалии, рассмотренной нами, мы сталкиваемся с тем же, что и в двух предыдущих: с преобразованием одним из собеседников - собственных высказываний другого. Таким образом, спор идет не путем противопоставления опровергающих друг друга суждений; но как бы - ВНУТРИ одного и того же высказвания, за власть в котором, над которым - борются два разные автора. И побеждает, разумеется, тот, КТО ВЛАДЕЕТ ДИАЛЕКТИКОЙ, умением преобразовывать одно суждение - в прямо противоположное.

Таким образом, и диалектика вообще - предстает как искусство лишения своих оппонентов дара речи, права голоса, самой возможности, самого средства высказывать собственные взгляды. Все высказывания, которые могут прозвучать из чьих бы то ни было уст, оказываются - высказыванием одного и того же лица, владеющего этим искусством роковой, убийственной "диалектики".

ХII.

Однако сразу же бросается существенная особенность всех трех случаев реализации этой стилистической аномалии, которые мы рассмотрели. В отличие от того случая экспонирования пушкинского приема поэтической "метаморфозы", который мы обнаружили В ТЕКСТЕ АВТОРСКОГО ПОВЕСТВОВАНИЯ, все эти последние три случая - проявляются в форме диалогов между персонажами, говорящими, авторами речи, в том числе - и тот самый первый из них, который, казалось бы, тоже находится в авторском повествовании, но в котором на самом деле обнаруживается и объясняет саму эту его аномальность - также вторжение другого "автора", другого речевого субъекта, по сравнению с тем, которому принадлежит превоначально замысел фразы.

И потому парадоксальным образом, несмотря на эту вот подавляющую все и вся гегемонию ОДНОГО речевого субъекта, которая обнаруживается в существе этой стилистической аномалии, - соответствующие реплики храктеризуются гораздо большей, гораздо более принципиальной, существенной объектностью, выраженностью характерных, специфических, ИНДИВИДУАЛЬНЫХ черт говорящего, как это и вообще присуще персонажному диалогу, по сравнению с авторским повествованием: реплика такого диалога - это средство характеристики, средство построения образа литературного персонажа; в то время как повествование - это инструмент, которым действует, которым создает изображение говорящий, автор литературного произведения (а вовсе не средство создания его, автора, такого же объектного, как и персонаж, образа).

И вот, по мере того, как мы вслушиваемся в текст этих головоломных, заковыристых, невыразимо абсурдных реплик - для нас все более и более... становится узнаваемой та физиономия, которая за ними стоит, та физиономия, черты которой - как бы проступают, проявляются в образе персонажа при произнесении этих (и только этих, только характеризующихся этой аномалией!) реплик.

А по мере аналитического рассмотрения этих высказываний, по мере реконструкции содержащегося в их видимой, ощущаемой читателем абсурдности - рационального смысла, для нас все более и более узнаваемыми и понятными становятся обуславливающие это физиогномическое своеобразие черты идеологии, черты ИСТОРИЧЕСКОГО МИРОВОЗЗРЕНИЯ, стоящие за структурой этих удивительных реплик.

Конечно же, в них проявился безошибочно узнаваемый - но не для читателей - современников написания и опубликования этой повести, а ДЛЯ НАС, современных ее читателей - закономерный итог, финал, к которому пришла история развития гегелевской диалектики в России; финал, который, казалось бы, не мог еще быть известен, не мог даже быть заподозрен современниками автора этой повести, которые эту историю гегелевской диалектики в нашей стране - только еще начинали.

Однако мы в наших предыдущих исследованиях уже столкнулись с этим феноменом: начало деятельности Белинского, "проектирование" его будущего творческого пути, а стало быть - и пути внедрения диалектики, диалектического мышления в русскую культуру, происходило на страницах тогдашней печати - ОДНОВРЕМЕННО, под аккомпанемент, с возникновением очерка, силуэта жутковатой фигуры, означающий собой - и высшую точку развития этого пресловутого диалектического мышления, доведение его прямо-таки до гротескно-пародийного предела, и вместе с тем - его могильщика, деятеля, вынесшего этому мышлению как активному, определяющему фактору общественной жизни смертный приговор; Сталина.

От Виссариона до Виссарионыча: так можно было бы определить этот бурный, противоречивый, унылый, мрачный, кровавый путь; так он, собственно, и был, самой Историей, иронией истории - определен.

*      *      *

И теперь мы видим, что исследуемая нами повесть 1833 года - является составной частью этого комплексного исторического явления зарождения диалектики в России, и значит - это наше исследование непосредственно примыкает к предыдущим, является их необходимым дополнением.

В этих трех пародийных речевых зарисовках, очерках, только что проанализированных нами, мы безошибочно узнаем этот стиль сталинского, коммунистического словоблудия, способного подчинить себе, перемолоть в себе, переварить всё - любое проявление самостоятельной человеческой, общественной мысли; подавить, уничтожить бесследно (к счастью, помимо ограниченной, слабой человеческой мысли, есть еще и Божественная мысль, которую, конечно, никакая сталинщина, никакой коммунизм уничтожить не способен).

Да еще и не просто подавить, проглотить, пережевать - но и... заставить своих оппонентов истерически рыдать, бия себя в грудь, и каяться в своих преступных заблуждениях, совершенно искренне при этом переходя на точку зрения, с которой они перед этим боролись, которой пытались противостоять. Печально знаменитые сталинские "процессы" - вовсе не какая-то из ряда вон выходящая аномалия человеческой природы; это - закономерная часть сталинской (гегелевской) диалектики, подразумевающая ЛОГИЧЕСКОЕ, "естественное" превращение любого суждения, любой мысли в ее противоположность.

Мы уже знаем, что итог этому процессу формирования, проявления знакового абриса Сталина, следы которого мы находим в текстах и 1820-х, и первой половины 1830-х годов, подводит опубликованная (в конексте полемики с тогдашними выступлениями Белинского, на фоне предвосхищений и историософских построений Льва Толстого, и фигуры пародийного литератора Козьмы Пруткова) в 1839 году в московском журнале "Галатея" повесть "Пробуждение", подписанная псевдонимом начинающего литератора А.Афанасьева (Чужбинского).

Мы специально проанализировали эту повесть, то суждение, содержащееся в ней, ту оценку, которая в ней выносится будущей фигуре советского тирана, - и теперь, разбирая материал чуть более ранних стадий литературного развития, понимаем, что это - окончательное, итоговое - суждение бросает обратный отсвет на аналогичную проблематику, с той или иной степенью явственности присутствующую в нем; это беллетристическое произведение, которое будет опубликовано в конце десятилетия - отражается в публикациях первой его половины.

И вот теперь - то же самое мы можем сказать и о повести 1833 года. Те случаи пародийной манифестации сталинского речевого стиля, которые мы встретили здесь, - также сопровождаются реминисценциями из этой будущей итоговой анти-сталинской повести. Иными словами, и это произведение подготавливает содержащуюся в будущей повести концепцию, участвует в ее формировании и... едва ли - не направляет, не определяет его.

*      *      *

Об этой итоговой повести 1839 года я и стал вспоминать, когда выяснилось, насколько значителен присутствующий в ранней, разбираемой нами повести 1833 года - слой предвосхищающих реминисценций из эпохи первой половины ХХ века, - и по объему своему значителен, и концептуально, в отношении замысла этого произведения.

Немудрено, что после этого я стал ожидать появления в ней - и тем или иным образом отраженной исторической фигуры, которая присутствует в повести из журнала "Галатея"; приглядываться к различным элементам повествования - а не является ли тот или иной из них представителем этой фигуры, частью ее предполагаемого отражения?

То, что реминисценции сталинского стиля попадают, преимущественно, в реплики героя, чье имя - сходно, почти совпадает с именем бущуего литературного персонажа, ЧЕКИСТА ПРОНИНА, - конечно же не случайно; тем самым - как бы дается наводка для ИДЕНТИФИКАЦИИ этого стиля, указывается та историческая и идеологическая сфера, к которой он относится (вернее... БУДЕТ относиться).

Но это, повторим, происходит в ЧЕТВЕРТОЙ главе. И к тому времени, как образчики этого стиля читателем обнаружены, не говорю уж - к тому времени, когда они, может быть, как это удалось сделать нам, им проанализированы и даже - опознаны, он, читатель, уже просто за-бы-ва-ет о том, что ему, именно в связи с этим персонажем, встретилось в ПЕРВОЙ главе. Какая характеристика ему, Пронскому, была там дана из уст его собеседника.

А она, эта характеристика, уже прямо содержит ИМЯ, слово, обозначающее внутреннюю форму имени того лица, карикатурой на стиль мышления и речи будут эти проанализированные нами образчики. Мы уже приводили эту реплику в одном из предыдущих наших разборов; повторим ее вновь:

" - И ты можешь выговорить с таким равнодушием это название земного рая [Екатерининского института благородных девиц]? - что я говорю земного! - небесного жилища чистых Ангелов, непричастных никаким порокам земным! Нет, Пронской! либо ты не бывал там, либо ты ЖЕЛЕЗО, ЛЕД!"

Человек-"железо"; человек... "сталь": можно ли высказаться по поводу сделанных автором повести исторических предвосхищений яснее?! Но, в свою очередь, при чтении первой главы - мы еще не подозреваем, манифестации какого именно, чьего именно стиля будут вложены в уста характеризуемого этим эпитетом персонажа всего несколько страниц спустя. И этот эпитет - пока что пропадает для нас втуне.

*      *      *

И затем, после того, как в одной из глав, вот той самой, четвертой, "сталинские" речевые реминисценции в тексте которой мы сейчас проанализировали, - предстал еще один персонаж, после того, как оформилась, заставила о себе думать еще одна загадка этого произведения - загадка ИМЕНИ этого персонажа, причем имени - более чем выразительного, обращающего на себя внимание с первого взгляда, - тут-то и захотелось воскликнуть, еще не веря себе, еще не выстроив никакой более или убедительной аргументации своей догадке: это он!

Тем более, что появление этого персонажа сопровождается упоминанием того же учебного заведения, которое воспевается в реплике персонажа со звучащим в ней эпитетом "железо". Тем более, что образ, сравнение в характеристике этого персонажа присутствующее, напоминает... о террористической деятельности, которую будет вести в своей молодости обладатель "стального", "железного" псевдонима Сосо Джугашвили.

Тем более, наконец, что контекст появления этого персонажа, этого имени - краткая характеристика, даваемая им автором, - сразу же заставляла вспомнить о построении незримой, подспудно возникающей характеристики фигуры Сталина, которая будет слагаться из разнородных элементов повести "Пробуждение":

"В одно время с Любским ездил в дом Родовых КРЕМНИЦКИЙ, в черном фраке, с манжетами и в жилете, застегнутом только на две пуговочки. Но, какое сравнение! он не бывал в Институте, в нем не было этой пылкой души, его сердце не разрывалось как граната от одной искры глаз Марьи. Кремницкий тоже развертывался иногда, но это были размашки пера в подписи столоначальника: каждая черта, невзирая на всю свободу, имела свое назначение..."

Фамилия эта, на фоне художественного строя, поэтики исследуемых нами произведений, - суггестивно, всей массой образов, возникающих в связи с ее внутренней формой, заставляла вспоминать - именно о псевдониме "Сталин".

Кремницкий - "кремень", камень, обладающий особой твердостью, прочностью; отсюда - выражение: человек-"кремень" - о человеке с твердым характером, непреклонной волей. Кроме того, как мы знаем, "металлический" псевдоним вождя в повести 1839 года также претерпел сделавшую его неузнаваемым метаморфозу, хотя и сохранил в итоговой фамилии вымышленного персонажа свое отношение к группе металлов: "Бронзов".

А помимо того, эта вторая фамилия - напомнила нам в свое время о... "Медном всаднике" - "гиганте на скале": и именем исторического лица, в нем изображенного, и своим знаменитым пьедесталом - соединяющим металл, медь, бронзу именно с КАМНЕМ. Вот эту "каменную" составляющую монумента - и реализовала, как можно предположить, фамилия второстепенного персонажа повести 1833 года.

И наконец, мы встречаем в приведенном фрагменте характеристику этого персонажа, неожиданным образом уподобляющую внутреннюю жизнь человека - полю боя, обстановке террористического акта: "в нем не было этой пылкой души, его сердце не разрывалось как граната от одной искры глаз Марьи".

Человек... без души; без сердца: именно так (через посредство стихотворения Пушкина "Герой") ведь и оценивается Сталин, чей незримый облик проступает сквозь текст повести "Пробуждение". Эта оценка, этот приговор, стало быть, - предначертывается историческому герою будущего еще в повести 1833 года.

*      *      *

Теперь, присматриваясь к имени этого персонажа с еще большей степенью внимательности, я замечаю в нем - новые мотивы, которые соотносят САМО ЭТО ИМЯ с фигурой, с образом Сталина, как он существует в литературной традиции. Помимо названия камня - звучит в этой фамилии и другое полнозначное слово: к-РЕМНИЦКИЙ, к-РЕМЕНЬ.

1833 год: два года спустя обнародована будет комедия Гоголя "Ревизор", в которой прозвучат бессмертные слова об "унтер-офицерской вдове, которая сама себя высекла". И этот образ телесных наказаний, вариантом которого выступает - ПОРКА РЕМНЕМ, соединится с пародийно-карикатурным изображением Сталина - столетие спустя, уже при его жизни и активной государственно-политической деятельности: в романе И.Ильфа и Е.Петрова "Золотой теленок".

Я не раз обращался к этому замечательному открытию исследователей романа: в знаменитой "Вороньей слободке", где живет и терпит свою горькую участь российский интеллигент Васисуалий Лоханкин, - изображено... сталинское Политбюро.

Кавказец с говорящей фамилией Гигиенишвили - не кто иной, как сам Сталин, большой любитель блюсти в своей партии "гигиену" - устраивать в ней "чистки". И - мы буквально, своими глазами видим одну из таких расправ над своими политическими врагами; сцену телесного наказания, порки Васисуалия Лоханкина, позволившего себе легкомысленно обращаться с "лампочкой Ильича", освещающей в романе - недра общественной уборной (знаменитого "архипелага ГУЛАГ" - системы сталинской "канализации"?).

Образ УДАРА - с необходимостью связан с исходной внутренней формой фамилии персонажа 1833 года: "кремнем". Ударом по кремню - вы-се-ка-ют; причем то, что высекают - уже при жизни Пушкина имеет значение имени собственного (прозвище самого поэта в дружеском кругу) и значение символическое (в знаменитом "ответе" декабристов Пушкину: "Из искры возгорится пламя!"), а впоследствии - даст название... знаменитой газете большевиков, Ленина: "Искра".

Сечь, высечь - слова, имеющие также и значение телесного наказания, того самого, которому подверглась и закулисная героиня комедии Гоголя, и выдвинутый в соответствующей ситуации на авансцену незадачливый персонаж советских сатириков. Можно сказать и наоброт - название телесного наказания имеет и значение... удара по кремню. "Сама себя высекла": высекла... "искру"?!

Слова эти: Кремницкий, кремень - паронимически связаны с названием... архитектурного сооружения, которое станет в будущем резиденцией большевиков, советского правительства: Кремль. И это еще один мотив, еще одна причина, по которой при произнесении этой фамилии, как призрак из будущего, перед глазами встает фигура... "кремлевского горца".

*      *      *

Правда... "ремня"-то как раз, этого классического орудия порки, отеческого наказания, - в сцене из будущего романа и не будет: сечь Васисуалия Андреевича там станут по старинке, размоченными в ведре с водой древесными прутьями, розгами.

Но... напоминание об этом предмете мужского туалета - там все-таки мелькнет; причем относится он не к палачу, палачам, сгрудившихся на кухне обреченного на сожжение дома, - а к их жертве:

" - А что с ним говорить, с нехорошим человеком! - сказал гражданин Гигиенишвили. И, присев на корточки, принялся шарить по талии Лоханкина, ОТСТЕГИВАЯ ПОДТЯЖКИ".

Впрочем, ведь и в описании персонажа повести 1833 года - его, ремня, как такового тоже нет. Но - присутствие этого слова в фамилии, угаданное нами, - там все-таки явственно ощущается; задается автором - и такими же суггестивными средствами, с помощью полу-намека, как и в приведенном пассаже из романа Ильяа и Петрова.

Сразу же после первого упоминания "каменной" фамилии нового персонажа - следует... перечисление предметов его туалета: "...Кремницкий, в черном фраке, с манжетами и в жилете, застегнутом только на две пуговочки". Брюки его, "невыразимые", - целомудренно не упоминаются. Но заканчивается это описание, как видит читатель, - аксессуаром, имеющим в конструкции брюк решающее значение, причем - параллельное, дополнительное именно к поддреживающим этот предмет одежды подтяжкам или ремню: "...застегнутом только на две пуговочки".

И, словно бы в качестве компенсации этой неполноты в описании персонажа 1833 года, - завершает сцену из романа столетнего будущего... внезапное, незапланированное появление его главного героя, облаченного, если судить по описанию, именно в ту (и только ту!) деталь гардероба, которая ..."отсутствует" у Кремницкого. Причем деталь - поданную в прямом, явном контрасте.

Кремницкий - "в ЧЕРНОМ фраке". А у Ильфа и Петрова:

"...И все действительно увидели стоявшего в дверях незнакомого мужчину В БЕЛЫХ ДЖЕНТЛЬМЕНСКИХ БРЮКАХ".

Такой акцент на одном предмете одежды - художественно совершенно логичен, самодостаточен для данного романного эпизода, поскольку - завершает лежащую в его основе тему телесных наказаний: напоминает о "розовых филейных частях" жертвы, как раз этого предмета в этот самый момент - лишенных и в него, эвфемистически в следующей же затем фразе не упоминаемый, вслед за тем облачаемых:

"...Васисуалий Андреевич живо вскочил, ПОПРАВИЛ СВОЙ ТУАЛЕТ и с ненужной улыбкой обратил лицо к вошедшему Бендеру".

В общем, РЕМНЯ, образующего внутреннюю форму имени персонажа 1833 года, - в романе не названо; не показано.

И в то же время: всё в этой сцене, от способа наказания - порки, и до описания внешнего вида истязуемого, вертится - вокруг рем-ня. И невозможно отделаться от впечатления: два эти фрагмента повествования, характеристика персонажа в повести 1833 года и сцена наказания Васисуалия Лоханкина в романе "Золотой теленок", их авторами - сознательно ориентированы друг на друга!

Ну, а потом, как мы знаем, эта "ласточка", залетевшая из будущего романа советских сатириков, - и вправду "делает весну" в повести 1833 года.

Ремнисценция, промелькнувшая в фамилии персонажа, - подхватывается в одной из следующих, заключительных глав, в развернутой реминисценции эпизода из предыдущего романа Ильфа и Петрова, "12 стульев", о посещении тем же Остапом Бендером - другого служебного помещения, уже не кухни "Вороньей слободки", но дворницкой Старгородского дома собеса, бывшего особняка Воробьянинова. Как мы уже обращали внимание, один из палачей в сцене из второго романа дилогии - тоже дворник: "бывший дворник Никита Пряхин".