Вновь обратимся к фельетонам "Гудка" начала 1924 года - той их группе, в которой уже выяснилось родство с очерком "Корабля" "Каждый человек". Причастность к ним обнаруживает писатель и журналист 1920-х годов Андрей Иркутов, и поэтому - его творчество, и в частности - беллетристика требуют к себе самого пристального внимания.

Сколько-нибудь полный разбор его произведений - дело будущего, а вот сейчас я не могу не остановиться на одном его рассказе, в котором изобразительная система символической передачи евангельских мотивов в рассказе Булгакова "В ночь на 3-е число"... воспроизводится с исключительной точностью. Рассказ называется "Чек на предъявителя", он вошел в сборник Иркутова 1925 года "Его отец" и представляет собой вполне условное авантюрное повествование на материале западной жизни, в духе "Месс-Менд".

Кстати, ориентация на этот роман сознательная: герой скрывается под сходно образованным именем "Джо-Джое", а в другом рассказе сборника само выражение "месс-менд" упоминается как притча во языцех.

В булгаковском рассказе Распятие зримо представало благодаря позе убитого персонажа, с одной распростертой рукой, делающей его похожим на человека, распятого на кресте. В рассказе Иркутова - повторяется точь-в-точь то же самое. Убегающий от американских полицейских политический заговорщик повис между небом и землей:

"Он повис в воздухе, держась одной рукой за подоконник, а другой за водосточную трубу".

Текст Булгакова воспроизводится почти что дословно! Мы помним, что у него в рассказе символическая репрезентация Распятия в сцене истязания еврея также достигалась благодаря упоминанию стены дома с пустыми "глазницами" выбитых окон. Здесь же человек - повис на стене дома. Подоконник - горизонталь, водосточная труба - вертикаль. Положение рук - также крестообразное, с одной рукой поднятой вверх и другой - простертой в сторону.

Мы наблюдали, как у Булгакова одни элементы символического изображения (вполне обыденные сами по себе) восполняли другие, вместе складываясь в картину как бы параллельного поверхностному повествованию евангельского события. Здесь же таким дополнительным по отношению к характерной позе, проясняющим элементом служит само положение человека, вознесенного, как на кресте, высоко над землей:

"Страшным усилием воли, напрягая впившиеся в подоконник и трубу пальцы, он посмотрел в душный колодезь двора. Там суетливо бегали тени людей.

Вниз нельзя".

У Булгакова символический план сцены Распятия не в последнюю очередь создавал многократно варьируемый мотив удушения. Здесь он редуцирован до одной-двух скупых фраз - но тоже присутствует! "Колодезь двора" - "душный". А движение персонажа, заглядывающего в этот колодец, повторяет, как в зеркале, охотящийся за ним полицейский. И мотив удушения в связи с ним... повторяется! Он приобретает теперь комическое звучание:

"Толстый, перетянутый поясом, как колбаса, полисмен высунулся в окно и крикнул:

- Эй, внизу?

- Есть.

- Куда ушла это сволочь?"

Повторю, что булгаковский текст воспроизводится почти что дословно. У Булгакова еще одним элементом символического изображения была пораненная рука доктора. И в рассказе Иркутова... происходит то же самое! Доктор Бакалейников, выбираясь из ямы (кстати, и тут яма: "колодезь двора"!), поранил руку о колючую проволоку. Причем характер этой раны очень определенно описан немного позднее:

"Он стал закоченевшей рукой тащить носовой платок из кармана брюк. Вытащил и обмотал кисть. На платке сейчас же выступила черная полоса".

И точно такую же рану, "полосу", продольный разрез, получает персонаж у Иркутова!

"Неуверенный в прочности трубы, стал он карабкаться наверх, вздрагивая и останавливаясь каждый раз, когда железо трещало под тяжестью его тела.

Острый край крыши разодрал кожу ладони, и в тот момент, когда усталое тело наполовину легло на свежеокрашенные листы, снизу раздался выстрел".

Герой благополучно перебирается на противоположную сторону дома и начинает спускаться по пожарной лестнице. И здесь... тот самый фрагмент креста, тот самый "угол", о котором в символическом плане говорили Хлебников и Чичерин в публикациях "Корабля", повторяется, но уже не в положении человеческого тела, а в укрупненном виде, соизмеримым со всей плоскостью стены:

"Четыре этажа он миновал благополучно, но между четвертым и третьим задержался в нерешительности.

Ниже, вплотную к лестнице, подходил балкон, а на балконе, в изящном кресле, сидел человек, куривший сигару...

Инстинктивным движением поднялся он на одну ступеньку выше, но в это же самое мгновение соседнее с лестницей окно третьего этажа открылось, и женская головка выглянула наружу.

Балкон был ниже и справа. Окно - выше и слева".

Само место действия - приобретает существенное отношение к символическому плану повествования. Ведь крест - это, в свою очередь... тоже фрагмент некоей лестницы, лестницы, по которой претерпевший мучительную казнь человек поднимается в Царство Небесное... И лестница в описании рассказчика явственно приобретает свойства Распятия, к которому плотно прижимается тело пригвожденного человека:

"Лицо человека [на балконе] было обращено прямо в сторону лестницы, и беглец, прижавшись к ее упругим перекладинам, знал, что еще два шага и - он будет открыт".

У Булгакова мотив пригвождения ко кресту продолжается описанием ног, дырявого сапога. И, естественно, в этом же мотиве вторит ему "Иркутов". Ноги персонажа как бы стремятся занять положение ног человека, как если бы они были сложены и пригвождены ко кресту:

"Человек на лестнице сжался в крошечный комок, осторожно просунул ноги в промежуток между двумя ступенями и, усевшись более или менее удобно, старался найти выход из своего положения".

Нельзя не отметить изумительное искусство повествователя в этих фрагментах. Геометрическая фигура, образуемая положением рук персонажа, расположением окон, - напоминает в конечном счете - циферблат часов, расположение стрелок... И повествователь - подхватывает эту естественную ассоциацию им же созданного изображения, речь у него заходит о времени:

"Человек на лестнице подумал, что час - это целая вечность и что страшно глупо целый час заниматься любовными разговорами.

Человек на балконе вдруг... сделал шаг вперед и, протянув руку, взялся за перекладину.

Человек на лестнице понял, что не только час, но и секунда может равняться вечности".

Даже соответствующая поза из начального эпизода рассказа вспоминается: поднятая, простертая рука!



*    *    *


Единство с рассказом "В ночь на 3-е число" выдает в рассказе А.Иркутова еще и характерный булгаковский прием отождествления антагонистов. В конечном счете у Булгакова этот прием выражает идею единства человеческого рода, общей для всех судьбы, вне зависимости от всевозможных разделений человечества на партии и лагеря.

У Иркутова этот прием варьируется многократно, достигая прямо-таки плакатной очевидности. Миллионер Ллойд, организующий охоту на политического заговорщика - "безобразный, как обезьяна, худощавый, маленький". Сравнение капиталистов с обезьянами, знаменующее деградацию и "загнивание" капиталистического строя, стало общим местом в советской литературе тех лет: постепенно происходящее обратное превращение в обезьяну - главная тайна отрицательного персонажа романа "Месс-Менд"; то же сравнение присутствует у И.Эренбурга в "Необычайных похождениях Хулио Хуренито".

В 1923 в одесском альманахе "Силуэты" появился даже специальный фельетон "Обезьяны в сюртуках", высмеивающий этот мотив как литературный штамп. А подписан этот фельетон был... именем небезызвестного нам "А.Зорова" - коллеги А.Иркутова по рубрике "Маленький фельетон" в газете "Гудок"!

Этому мотиву соответствует "возвращение в первобытное состояние" бывшего пса П.П.Шарикова в повести Булгакова "Собачье сердце". Но только... происходит эта деградация с персонажем, находящимся на противоположном социальном полюсе, по сравнению с героями И.Эренбурга и М.Шагинян! И точно ту же зеркальную метаморфозу мы наблюдаем в рассказе А.Иркутова: об организаторе рабочего движения, за которым охотится похожий на "безобразную обезьяну" миллионер Ллойд, в самом начале, когда описывается его бегство от погони по крышам и лестницам, говорится:

"...Он не стал ждать второго выстрела. Сильным рывком поднялся он выше и, сгибаясь, как обезьяна, двигающаяся по земле, перебежал по шумящему насту железа к слуховому окну. Скрывшись в это окно, он через секунду вылез на противоположную сторону и в том же полусогнутом положении побежал дальше".

Невозможно не обратить внимания: железная кровля в приведенном фрагменте сравнивается со снежным "настом". Мало сказать, что это сразу же обращает нас к зимнему антуражу булгаковского рассказа "В ночь на 3-е число". В самом начале там описывается падение героя с моста:

"Доктор Бакалейников вонзился, как перочинный ножик, пробил тонкий наст..."

Говорю же, что булгаковский рассказ воспроизводится в рассказе "А.Иркутова" до-слов-но! Или, может быть, это Андрей Иркутов вместо М.А.Булгакова написал рассказ "В ночь на 3-е число"?...

Герой-заговорщик описывается похожим на врага, против которого он борется. О полицейских, обыскивающих его комнату, говорится:

"Они с ловкостью опытных воров взламывали замки и нетерпеливо рылись в бумагах, газетах и брошюрах".

То же самое - о сыщиках, нанимаемых, чтобы выследить беглеца:

"дюжина отборных агентов с лицами дегенератов, убийц и карманщиков".

А сам их предводитель, сыщик из агенства Пинкертона, и вправду переживает метаморфозу...в своего противника, аналогичную той, которой по воле повествователя подверглась в нашем воображении внешность главного героя. Столкнувшись с непредвиденными расходами на поиски неуловимого беглеца, он начинает склоняться на сторону своего врага:

"... - Эксплоататоры проклятые. Выжиматели соков...

Генри всей грудью вдохнул свежий воздух, снял шляпу, поскреб в затылке и подумал:

- Ллойд зарабатывает сто тысяч в минуту. Меня заставляет работать за эти деньги две недели. Чорт возьми, - поймал он себя, - кажется, я начинаю бунтовать".

У Булгакова в рассказе, конечно, такой плакатности нет, но тот же самый прием отождествления антагонистов лежит у него на поверхности и разработан еще обильнее, еще детализированнее, просто мы не отдаем себе в этом отчета, настолько искусно, изобретательно это им сделано.

Сама сюжетная ситуация в целом служит выражением этого приема: описывается заградительный отряд Синей дивизии, призванный останавливать и возвращать на поле боя бегущих с него рядовых петлюровцев, "сечевиков". Иными словами: свои борются против своих. Или: сражающиеся друг против друга - оказываются на одной стороне... Но в повествовании эта общая парадоксальная ситуация разрабатывается исключительно детализированно.

Начать с того, что прием этот реализуется с помощью тех же мотивов, что и в рассказе "Иркутова". В облике поведения персонажа в начальных эпизодах у последнего прослеживается еще одна зооморфная черта, о которой мы не упомянули.

"Стараясь стать как можно более плоским и незаметным, он полез вниз по узкой пожарной лестнице",

- описывается его пластика, и в этих движениях проступает не названное сравнение. Если по горизонтали, по крыше, он передвигается, как обезьяна, то двигаясь по вертикали, по лестнице, он становится подобен... змее.

Змея на кресте, на Распятии - этот древний символический образ, восходящий к повествованию о Моисее и исходе израильского народа из Египта, образ, потом ставший важнейшим символом Нового Завета, - стоит за сравнением, исподволь намеченным повествователем. Тот же пластический змееобразный мотив мы уже встречали, когда узнавали в персонаже, прижимающемся к перекладинам лестницы, - положение тела человека, пригвожденного ко кресту.

В дальнейшем мы постараемся выявить функционирование этого традиционного символического образа, едва-едва намеченного в рассказе Иркутова, - в булгаковском "В ночь на 3-е число". Там он не только тоже присутствует, но уже выдвигается в самый центр художественного замысла, приобретает концептуальное значение.

У Булгакова поэтому он просто-напросто называется, в открытую. Точно так же, как главный герой иркутовского рассказа, змее уподобляется главный герой рассказа доктор Михаил Бакалейников, рисующий в своем воображении сцены расправы над мучителями-петлюровцами:

"Доктор сладострастно зашипел, представив себе матросов в черных бушлатах. Они влетают, как ураган, и больничные халаты бегут врассыпную..."

И, зная о единстве авторства двух этих рассказов, нетрудно уже предсказать появление, в том же самом пассаже, второго зооморфного образа, встреченного нами в рассказе А.Иркутова. Нетрудно также понять, почему этот образ присваивается уже не доктору Бакалейникову, а ненавидимому им антагонисту:

"...Остается пан куренный и эта гнусная обезьяна в алой шапке - полковник Мащенко. Оба они падают на колени".

Обратим внимание: герой рассказа Иркутова, уподобленный обезьяне, передвигается "в полусогнутом положении" - тоже как бы "на коленях". Слово в слово!



*    *    *


Герой булгаковского рассказа то и дело ругает не только своих врагов, но и себя самого:

"Я дурак. Я жалкая сволочь... Я интеллигентская мразь".

На наших глазах происходит его внешнее, поверхностное - но от того не менее разительное уподобление своему антагонисту, но только, так сказать, антагонисту с другой стороны.

Это - всеми презираемый, похожий на бабу Василий Лисович -

"домовладелец и буржуй, инженер и трус".

Он и прозвище соответствующее, как известно, получает: "Василиса". И, чтобы подчеркнуть бабьи черты его облика, его ставят на дежурство, охранять дом -

"в паре с самой рыхлой и сдобной женщиной во дворе - Авдотьей Семеновной, женой сапожника".

Вот этому персонажу и уподобляется доктор, переживающий драматичнейшую ночь в своей жизни! В минуту наивысшего напряжения, наиболее острого противостояния со своими врагами - мучителями "распинаемого" еврея, в его облике... тоже проступают отчетливые женские черты:

"...Когда широкоскулое подобие оказалось возле самых глаз Бакалейникова, он понял, что голос был его собственный, а также ясно понял, что еще секунда человеческого воя - и он с легким и радостным сердцем впустит ногти в рот широкого нечто и раздерет его в кровь".

Только в данном случае эти черты парадоксальным образом выражают не презренную трусость, а готовность к героическому самопожертвованию!

Тем не менее, благодаря метафоре, избранной для описания его внешнего вида повествователем, с ним происходит... чуть ли не переряживание в женский облик. Если петлюровец в одном месте изображается похожим на "елочного деда", то доктор Бакалейников, выбирающийся из своей "ямы", наделяется элементами женской косметики:

"Весь в снеговой пудре, искрясь и сверкая, полез он по откосу обратно на мост".

Впрочем, быть может, в этом выражении обыгрывается внутренняя форма его фамилии; срв. название одного из бакалейных товаров: "сахарная пудра".

В финале о той же метаморфозе говорится уже прямыми словами:

"...Еще что-то хотел сказать Бакалейников, но вместо речи получилось неожиданное. Он всхлипнул звонко, всхлипнул еще раз и разрыдался, как женщина, уткнув голову с седым вихром в руки".

И, как бы ради утверждения симметрии, аналогичную метаморфозу, только в "обратную" сторону, переживает его "антагонист"... Василиса. Именно он, презренный трус, и оказывается в рассказе единственным человеком, вступившим в бой с ненавистными петлюровцами! Впрочем, "бой" этот был, конечно, невсамделишным, воображаемым.

Неоднократно говорится: на головах у петлюровцев - "германские тазы", то есть германские шлемы, похожие на таз. А когда Василису ставят на дежурство -

"прикрепляют к ветке акации медный таз для варенья (бить тревогу)".

И когда трусливый герой пугается привидевшейся ему тени - он... поднимает тревогу: начинает что есть силы колотить палкой в этот таз. Получается - клоунада; получается - что он колотит палкой по головам экипированных "германскими тазами" петлюровцев; сражается с ними!..

Комическая иллюзия подчеркивается. Домочадцы, дожидающиеся доктора, слышат тревогу и тотчас догадываются о причине, ее вызвавшей:

" - Голову даю наотрез, что это Василиса! Он, он, проклятый!"

Рядом с именем персонажа - звучит упоминание "головы" (да еще "наотрез"), по которой он в это время как бы колотит...



*    *    *


Гротескное совпадение двух антагонистических персонажей в данном случае завершается тем, что Василиса... тоже уподобляется мелькнувшей в видении доктора Бакалейникова "обезьяне". В то самое время, когда появляется булгаковский рассказ, премьер-министром Италии становится Бенито Муссолини. Сравнение отрицательных персонажей с "обезьянами", которое мы наблюдали в рассказах Иркутова и Булгакова, отзовется и на этом политическом деятеле.

В "булгаковском" журнале 1923 года "Дрезина" (впрочем, уже вслед существовавшему к тому времени собственноручному рисунку Маяковского) появится карикатура, на которой Муссолини будет изображен в виде обезьяны на кривых лапах и с палкой в руке.

В другом месте я показал, что этот облик повторится у Булгакова года через полтора, в фигуре убийцы профессора Персикова из повести "Роковые яйца". Но использование карикатурного облика этого политического деятеля, оказывается, происходит уже сейчас, только-только после его прихода к власти и... еще до появления самой карикатуры "Дрезины".

Если ненавидимый доктором полковник Мащенко сравнивается с обезьяной, то Василиса, пришедший в ужас от поднятой им же повсеместной тревоги, - "растопырив ноги, закоченел с палкой в руках". Точь-в-точь, как будет изображен Муссолини на карикатуре, и словно бы образуя собой скупой эскиз будущего подробного описания убийцы профессора Персикова...

Занятно: Персиков - фамилия, образованная от названия сладкого фрукта. Бакалейников же - от слова бакалея, бакалейные товары, среди которых - тоже есть сладости. Оба - антагонисты Василия Лисовича и его булгаковских звероморфных двойников-вариантов...

Как известно, фамилия Персикова имеет еще одну, на этот раз историческую пару - Абрикосов: фамилия профессора-паталогоанатома, бальзамировавшего Ленина в 1924 году. У Булгакова есть несколько произведений, посвященных смерти Ленина, и среди них - псевдомемуарный рассказ "Воспоминание...". Я здесь указываю на него лишь потому, что в нем буквально повторяется сцена сладостных фантазий об отмщении обидчикам, с которой мы уже столкнулись в рассказе о злоключениях доктора Бакалейникова:

"... - Змилуйтесь, добродию! - вопят они.

Но доктор Бакалейников выступает вперед и говорит:

- Нет, товарищи! Нет. ...Этих двух нужно убить, как бешеных собак. Это негодяи. Гнусные погромщики и грабители.

- А-а... так... - зловеще отвечают матросы..."

В рассказе "Воспоминание..." повествователь получает чудодейственную справку, подписанную рукой... самой Н.Ульяновой-Крупской, и с этой справкой является в жилконтору, заправилы которой так долго мучили его, требуя выселиться из квартиры:

"В четыре часа дня я вошел в прокуренное домовое управление. Все были в сборе.

- Как? - вскричали все. - Вы еще тут?

- Вылета...

- Как пробка? - зловеще спросил я. - Как пробка? Да?...

Барашковые шапки склонились над листом, и мгновенно их разбил паралич".

И сладостное видение об отмщении - в этом рассказе тоже есть. До этой минуты торжества, проходя через мытарства, герой мечтает о том, как попадает на прием к самому Ульянову-Ленину; тот требует к себе главного мучителя. И - та же картина, что с петлюровцами, пойманными матросами:

"Приводили председателя. Толстый председатель плакал и бормотал:

- Я больше не буду".

Характерно для булгаковской художественной мысли: петлюровцы - в "черных больничных халатах"; матросы - в "черных бушлатах". Обидчик в рассказе "Воспоминание..." - "председатель" (домоуправления). А карающий его Ленин кто? Председатель же... Совета народных комиссаров!



*    *    *

" - Команч. Вождь - Соколиный Глаз",

- иронизирует младший брат главного героя рассказа Булгакова над переряженным в пролетария бывшим гвардейским офицером Юрием Леонидовичем. Происходящие события для него, подростка Кольки, - всего лишь детская, хотя и очень азартная и правдоподобная, игра. Отсюда в повествовании - ассоциация с излюбленными персонажами детских приключенческих книг, героями Фенимора Купера и Майн Рида, американскими индейцами.

Но вслед за тем детская литература врывается в булгаковский рассказ такой неудержимой лавиной, что просто диву даешься! Все тот же эпизод с переряживанием Юрия Леонидовича. Вот как он пришел к этой идее:

"Под вечер, выходя от парикмахера Жана... Юрий Леонидович зазевался... и вплотную столкнулся с каким-то черным блузником...

Вдумчивый и внимательный Юрий Леонидович обернулся, смерил черную замасленную спину; улыбнулся так, словно прочел на ней какие-то письмена..."

"Письмена", начертанные на спине персонажа... Ведь это же - целая сюжетная линия будущего романа А.Н.Толстого "Гиперболоид инженера Гарина": погибающий в сибирской тайге профессор Манцев посылает за помощью безграмотного мальчишку, начертав у него на спине результаты своего открытия и свои координаты и строго-настрого запретив ему мыться! Как назло, мальчик, в результате своих скитаний попадает... в ленинградскую гребную школу, где его первым дело хотят вымыть. Тайна, таким образом, раскрывается...

Само по себе это сюжетное предвосхищение служило бы лишь показателем причастности Булгакова к созданию романа Толстого, что уже вряд ли может показаться нам удивительным, тем более учитывая факт их многолетнего знакомства и сотрудничества. Рассказ печатается в литературном приложении к берлинской газете "Накануне", редактором которого и был Толстой. Но в рассказе "В ночь на 3-е число" дело одним романом не ограничивается, и указанная реминисценция входит в комплекс других, в том числе - и из еще одного произведения Толстого, знаменитой сказки "Золотой ключик, или Приключения Буратино".

Мы уже сталкивались с этим характерным булгаковским приемом: слово в реплике персонажа не договаривается до конца, и из произнесенного обрывка как бы вылезает другое слово (Петлюра - "Петлю...") - оно приоткрывает уже не смысл реплики героя произведения, а тайное намерение автора-повествователя. Или наоборот, как в случае, на который я хочу сослаться: складываясь, два слова невольно образуют новое слово, смысл которого недоступен произносящему его персонажу, но лишь автору и - если он сумеет о нем догадаться - читателю.

Бывший гвардейский офицер - становится... учеником оперной студии: как бы вновь превращается в ребенка, подростка! В ожидании доктора Бакалейникова, он музицирует:

"Уселся, ткнул пальцем в клавиши и начал тихонько:

- Соль... до!..

Проклятьем заклеймен... - "

Именно во время этого исполнения (пусть и в шутку) пролетарского гимна - в городе, все еще принадлежащем петлюровцам, - Колька и зажимает себе самому рот; зажимает ему рот и жена старшего брата, Варвара Афанасьевна...

А зажимает он рот потому, что хочет под эту музыку изобразить крик идущих в атаку солдат. Имеет в виду крикнуть: "Ура!" (вспомним точь-в-точь ту же ситуацию, которой начинается рассказ Хлебникова "Перед войной"... написанный в то же самое время, что и рассказ Булгакова: "Ура! ура! на прусский лоб!" - представляет его герой свои будущие сражения с германцами). - А у героя Булгакова получается, при зажатом рте: " -У-а-а-а!.. У-а-а-а!.." То есть - звук, который издает кричащий младенец!

И рядом - аналогичное превращение Интернационала. Пролетарский гимн - превращается... в детскую сказку А.Н.Толстого. "Соль... до..." - слагаясь, названия нот образуют название итальянской монеты, которые Буратино получил за проданную азбуку папы Карло и которыми расплатился за вход в кукольный театр Карабаса-Барабаса.

А травестийное исполнение пролетарского гимна в повествовании Булгакова сопровождается упоминанием имени главного теоретика пролетарского движения, в реплике доктора, размечтавшегося о приходе большевиков:

"...Карла Маркса я, признаться, не читал и даже не совсем понимаю, при чем он здесь в этой кутерьме..."

А имя теоретика, как известно, совпадает с именем шарманщика из сказки Толстого, изготовившего из чудесного полена себе сынка, Буратино...



*    *    *


Я пока что только изумляюсь тому, зачем Булгакову в такой серьезной вещи понадобилось столь последовательное реминисцирование таких легкомысленных мотивов. Но я хочу проследить эту систему реминисценций настолько полно, насколько это возможно.

Избранные сюжетные линии из сказки Толстого продолжают и продолжают вплетаться Булгаковым в повествование. Вся первая половина рассказа, вся ее сюжетная ситуация - служит развернутым продолжением и отчетливой реализацией этих невнятно произнесенных "сольдо..." и "Карла..."

Ведь именно из-за таких "сольдо", пяти золотых монет, полученных Буратино от Карабаса-Барабаса, его и хватают псы-полицейские, по доносу Лисы Алисы и Кота Базилио, и... бросают с моста в пруд, где он и обретает заветный золотой ключик, открывающий таинственную дверцу в каморке папы Карло, о которой он до этого уже узнал от неосторожно проговорившегося директора кукольного театра...

Но ведь именно с этого самого события - и начинается... рассказ Булгакова, предшественник "БЬелой гвардии":

"Затем будущего приват-доцента и квалифицированного специалиста доктора Бакалейникова сбросили с моста..."

В этом и заключается основание для контаминации мотивов двух произведений Толстого: как и мальчик с начертанными на спине письменами в романе, Буратино в сказке - обладатель некоей тайны, которую у него хотят отнять, выведать герои-антагонисты.

И в прозвище, да и в самом имени инженера Василия Лисовича... звучат имена антагонистов сказочного героя - Лисы Алисы и кота Базилио, Василия... И - пошло-поехало: сказка Толстого звучит всевозможными отголосками своих сюжетных коллизий в других произведениях литературы, и не только литературы.

Эпизод с Юрием Леонидовичем: он собирается петь, Варвара Афанасьевна собирается ему аккомпанировать... Она видит еще прическу "а-ля большевик", отказывается аккомпанировать... В ее реплике звучит возмущенное:

"Что за перья?!"

И слышится в этих словах... реплика героини другого литературного произведения, знаменитой басни И.А.Крылова.

Лиса Алиса из сказки Толстого - превращается тут в Лисицу из басни Крылова:

"Какие перушки, какой носок!..."

И сюжетная ситуация... повторяется та же, что и в рассказе Булгакова: героиня басни, обладательница "перушек" Ворона, также собирается петь, как и превративший свою прическу "от Жана" в "намасленные перья" индейского головного убора бывший гвардейский офицер Юрий Леонидович...

Лисица о Вороне:

"...И верно ангельский быть должен голосок".

Юрий Леонидович:

"обладатель феноменального баритона".

И - так же, как в сказке о Буратино: цель Лисицы - выманить у своего антагониста заветное сокровище; не золотой ключик - так подобный золоту своей желтизной "кусочек сыра"...

Выбравшегося с помощью доброй черепахи Тортиллы из пруда Буратино снова подвергают пытке. Пытке по своему виду уж и вовсе символической и находящейся к тому же в полной гармонии с символическим планом булгаковского рассказа: подвешивают на дереве. За ноги, вниз головой, чтобы вытрясти из него монеты, которые он спрятал у себя во рту.

Человек, привязанный к дереву: эта ситуация становится в повествовании Булгакова поводом для новых реминисценций, только на этот раз - имеющих своим источником произведения не литературы, а кинематографа и мультипликации, и не прошлого, а еще гораздо более отдаленного будущего, чем написанный каких-то несколько лет спустя авантюрно-фантастический роман Толстого.



*    *    *


Авдотья Семновна, жена сапожника, "самая сдобная и рыхлая женщина во дворе", поставленная на ночное дежурство в паре с Лисовичем-Василисой.

"Авдотья плюнула:

- Чтоб он издох, этот Петлюра, сколько беспокойства людям..."

Эта реплика повторится... в кинофильме Леонида Гайдая "Бриллиантовая рука": контрабандисту в исполнении Андрея Миронова (персонажу, в котором явственно просматриваются женственные черты, как и в булгаковском Василисе), проворонившему сокровища, в кошмарном сне вспоминаются наказание и ругательства, которым подвергли его сообщники.

И в частности, звучит в этих воспоминаниях реплика булгаковской героини:

" - За это убивать надо!..

- Чтоб ты издох!..

- Чтоб ты жил на одну зарплату!.."

Мы уже видели, что реминисценции из детской литературы образуют в рассказе Булгакова систему, то есть гармонично сочетаются друг с другом. Какое отношение к основной линии "Приключений Буратино" имеет предвосхищающая реплика из кинофильма "Бриллиантовая рука", сейчас станет ясно.

Рядом с ней в тексте рассказа находится... еще одна предвосхищающая реминисценция, на этот раз - из знаменитого мультипликационного фильма "Бременские музыканты". Помните песенку, которую пели охранники, сопровождающие короля в путешествии? А в рассказе Колька, поставив на пост дежурных (!), дает им невразумительное наставление:

" - Вы посматривайте, Васил... ис... Иванович, - уныло-озабоченно бросил Колька на прощание, - в случае чего... того... на мушку, - и он зловеще подмигнул на карабин".

"Если видим воробья, мы готовим пушку. Если муха - муху бей! Взять ее на мушку!" - И ведь происходит далее в рассказе именно это: Василиса пугается даже не воробья, не мухи, а привидевшейся ему мелькнувшей тени и... "берет ее на мушку", поднимает тревогу!

А далее в мультфильме происходит, известно что: король мнимыми разбойниками пойман и... привязан к дереву. Как Буратино в сказке Толстого, повешенный на дереве котом Базилио и лисой Алисой! Но мало того: эта же самая ситуация повторяется и в фильме "Бриллиантовая рука": контрабандисты ловят - и тоже мнимого! - обладателя сокровищ С.С.Горбункова, а вместе с ним - маскирующегося под порядочного автомобилиста предводителя банды, и... привязывают обоих к дереву, алчно срывают гипс с "бриллиантовой руки" кинематографического персонажа.

Не могу не подчеркнуть мнимость, переряженность действующих лиц во всех этих ситуациях (герои сказки Толстого, нищие попрошайки лиса и кот, поймавшие Буратино, тоже, кстати, переряжены, замаскированы под разбойников).

"Чего... того..." - слова, прозвучавшие только что в реплике булгаковского героя - это реплика знаменитого Василия Алибабаевича из кинофильма "Джентельмены удачи", при его первой встрече с Доцентом, занявшим его удобное место на нарах в тюремной камере. И вновь: Доцент, вор-рецидивист - мнимый, переряженный, на самом деле - мирный и кроткий заведующий детским садиком...



*    *    *


Кинематографические реминисценции, обнаруженные нами в булгаковском повествовании, - еще одно средство, с помощью которого подчеркнуто авторское единство рассказов Булгакова "В ночь на 3-е число" и Иркутова "Чек на предъявителя". Не просто наличие таковых в том и другом произведении, но - их взаимоориентированность.

То обстоятельство, что эти предвосхищающие реминисценции, находимые в произведениях, подписанных именами двух разных авторов, - состоят между собой в таком же гармоническом сочетании, как и аналогичные реминисценции, которые мы до сих пор находили в границах одного булгаковского рассказа 1922 года!

В первом же процитированном нами отрывке "иркутовского" рассказа мы встречаем фрагмент внутренней речи висящего на пожарной лестнице и заглядывающего в "колодец" двора персонажа; его мысленную реплику: "Вниз нельзя". При взгляде на эту реплику, у меня перед глазами - явственно встала сцена из одного широкоизвестного "перестроечного" кинофильма, снятого в рамках развернувшейся в первые годы правления М.С.Горбачева фарисейской кампании по "борьбе с пьянством".

Персонаж кинофильма, неунывающий выпивоха-таксист в убедительном исполнении Олега Анофриева, в поисках восполнения как всегда не вовремя закончившейся у их компании выпивки, идет... по вагонам поезда, заглядывает в купе к пассажирам, с половиной из которых он уже успел перезнакомиться.

Длинный узкий вагонный коридор - словно бы... тот самый, изображенный в рассказе Иркутова "колодец" городского двора, окруженного многоэтажными домами: только увиденный не вертикально сверху - а протянувшийся по горизонтали.

Перед дверью одного из купе, которую он собирался было тоже открыть, персонаж вдруг останавливается. В купе едет одинокая дама, за которой начал энергично ухаживать незнакомец-попутчик. Закрытая дверь купе означает здесь - нечто иное, чем во всех остальных случаях; означает - самую волнующую стадию их бурно развивающихся отношений.

И, несмотря на то, что персонаж фильма находится в изрядном подпитии - он об этом вспоминает; а неадекватность его состояния выражается - лишь в том, что ему приходится... останавливать, уговаривать остановиться, удержать снедающую его жажду - самого себя. И в этот момент - как раз и звучит реплика, за шестьдесят лет до того отозвавшаяся в рассказе Адрея Иркутова:

" - Э-э-э, нет, сюда нельзя!"

Сцена эта - повторю, так и встала у меня перед глазами, но смысл ее воспроизведения в иркутовском рассказе я не понимал и не мог понять до тех пор, пока в одном из процитированных фрагментов... уже другого рассказа, булгаковского, написанного двумя-тремя годами ранее, я не встретил портретную деталь - выражающую пережитое героем и описанное в предыдущем тексте рассказа потрясение:

"Он... разрыдался, как женщина, уткнув голову с седым вихром в руки".

И вот тут-то меня осенило: за этой изобразительной подробностью... также встает сцена из будущего кинофильма; и тоже - снятого немного ранее, двумя-тремя годами, того, который отразился в более позднем "иркутовском" рассказе!



*    *    *


Фильм Леонида Гайдая, кинорежиссера, предвосхищающие рефлексы творчества которого мы уже наблюдали в булгаковском рассказе 1922 года, "Опасно для жизни!" Герой Леонида Куравлева... тоже переживает катастрофическое потрясение; конечно, пародийное, куда более мелкомасштабное, по сравнению с историческим катаклизмом, пережитым героем булгаковского рассказа: встречу во время внезапно разразившейся грозы, которой он был застигнут буквально "в чистом поле", на пустыре "спального" городского района, - с шаровой молнией.

Сразу после того приезжает его новая знакомая - не таксист, как в первом из этих двух фильмов, но тоже шофер, водитель пикапа с... мороженым, и - ахает в ужасе, роняет привезенную картонную коробку с сухим льдом: видит на голове героя внезапно, в считанные минуты появившийся клок седых волос!

Протягивает ему свое косметическое зеркальце; герой - точно так же в ужасе ахает, тоже - роняет принятую уже им из рук шофера-мороженщицы картонную коробку со льдом...

Взглянем сразу же на то, как органически встроена эта предвосхищающая реминисценция в мотивно-изобразительную систему булгаковского рассказа: герой - уподобляется... героине; разглядывает себя в зеркальце от... пудреницы (покрытым именно "пудрой" - и именно... снежной, ледяной! - представал перед нами выкарабкивающийся из своей ямы доктор... нет, не Мороженщиков, но - Бакалейников).

Но ведь то же самое комическое явление феминизации персонажа - происходит и в соответствующей, подвергшейся реминисцированию в рассказе Иркутова, сцене из первого фильма. Тот самый, скрывающийся за свято оберегаемой дверью купе персонаж (его исполняет Михаил Кокшенов), которого попутчица принимает за "бабника", оказывается, по ее же словам и по ее горькому только что пережитому опыту, "алкоголиком".

Она - сама, собственными руками укладывает его, тяжело захмелевшего, на верхнюю купейную полку; стаскивает с него ботинки, пытается укрыть одеялом... А он - отмахиваясь от нее, повторяет в полусне те же самые типовые слова, которые только что перед этим, когда он только доставал из своего портфеля-кейса бутылку коньяка и расставлял на нем же, перевернутым в горизонтальную плоскость, фужеры, - говорила ему, поощрительно кокетничая, она сама:

"Ах, я знаю, вы будете ко мне приставать... Ах, я знаю, что вам всем от меня нужно..."

Таким образом, обе эти кинематографические реминисценции - проявляют органическую связь не только с булгаковским рассказом - но и между собой. Подобраны, несмотря на то, что находятся в двух разных и подписанных двумя разными именами произведениях, - автором... одного и того же литературного замысла!

И связь эта существует между ними - не только в рамках этого - булгаковского! - замысла, но и изначально; то есть - открыта, обнаружена автором этих двух предвосхищающих реминисценций при знакомстве, и не то что с этими двумя отдельно взятыми кинолентами, - а с широким спектром кинематографической продукции тех лет.

Это - фильмы, имеющие однотипные заглавия, представляющие собой фразеологизированные выражения-восклицания, из официально-деловой сферы, в одном случае, и из фамильярно-разговорной, в другом: "Опасно для жизни!" Леонида Гайдая и "Хорошо сидим!" неизвестного мне кинорежиссера.

Самое же разительное, бесповоротно убеждающее в сознательном и целенаправленном характере этих двух кинореминисценций, подчиненности их единому авторскому замыслу, - то, что роль в обеих сценах, в обоих фильмах... исполняет одна и та же актриса!



*    *    *


В чем же, в конце концов, причина, в чем смысл всей этой лавины головокружительных реминисценций из существующих и даже не созданных еще художественных произведений?! Можно сказать сразу одно: вся эта система реминисценций вводит в повествование новый изобразительно-оценочный пласт.

Кровавые события революции и гражданской войны оцениваются Булгаковым не более... как детская игра, невзаправдашние, игровые приключения персонажей детских произведений! Только временами эта детская природа действующих лиц рассказа, как мы видели, прорывается на поверхность, но благодаря скрытым, затаенным реминисценциям, природа эта под пером Булгакова приобретает тотальный характер, узнается в своих бесчисленных вариациях в поведении каждого персонажа, в каждой черточке изображенных событий.

Это, так сказать, взгляд на происходящее с точки зрения вечности. Но Булгаков утверждает и другое: все эти события, которые мы по привычке рассматриваем как трагические, исполненные для их участников непереносимых страданий, - и по отношению к ним самим, к их внутреннему миру, являются не более обременительными и невыносимыми, чем переживания персонажей детских произведений. Об этом дает представление финал "Белой гвардии", который, как мы уже знаем, тоже предвосхищается в рассказе "В ночь на 3-е число":

"...Над Днепром с грешной и окровавленной и снежной земли поднимался в черную, мрачную высь полночный крест Владимира. Издали казалось, что поперечная перекладина исчезла - слилась с вертикалью, и от этого крест превратился в угрожающий острый меч.

Но он не страшен. Все пройдет. Страдания, муки, кровь, голод и мор. Меч исчезнет..."

Меч - не страшен; происходящее - не страшно, подобно детской игре: эту парадоксальную, эпатирующую мысль Булгаков высказывает и в своем рассказе 1922 года (написанном еще по горячим следам событий!), и средством ее выражения - выступают реминисценции из произведений детского кино и литературы.

Прояснить контуры этой почти... преступной булгаковской мысли поможет соотношение раннего рассказа с творчеством еще одного современного Булгакову автора, с которым булгаковские произведения, как мне теперь уже совершенно ясно, находятся в самом тесном переплетении, - с творчеством Б.А.Пильняка.

Напомню, что рассказ Булгакова начинается со сцены допроса петлюровца, подозреваемого в дезертирстве. Допрашивающий воздействует на него психологически, угрожает ему воображаемым расстрелом. Но расстреливается не человек, расстреливается... звезда:

"Пан куренный взмахнул маузером, навел его на звезду Венеру, повисшую над Слободкой, и давнул гашетку. Косая молния резнула пять раз, пять раз оглушительно весело ударил грохот из руки пана куренного, и пять же раз, кувыркнувшись весело, - тра-тах-ах-тах-дах, - взмыло в обледеневших пролетах игривое эхо".

Звукоподражание выстрелу не напрасно напоминает поэму А.А.Блока "Двенадцать", где этот прием прямо-таки поэтизируется, становится неотъемлемой частью поэтического повествования (подобно бессмертному: "Пиф-паф, ой-ой-ой!"- из... детского же стихотворения Ф.Б.Миллера про зайчика и охотника). Матросы-патрульные (о появлении подобных которым, кстати, мечтает доктор Бакалейников в рассказе Булгакова) стреляют - в пригрезившегося им Христа, который "от пули невредим" точно так же, как булгаковская звезда Венера...

Эта ситуация пальбы по звездам естественным образом, хотя и в скрытом, свернутом виде, повторится при реализации рассказа-эскиза 1922 года - в финале романа "Белая гвардия". Там предстает красноармеец-часовой с винтовкой на плече, нацеленной в небо, а над ним - другая звезда, "звезда Марс", которая усталому бойцу начинает казаться подобием пятиконечной звезды, поблескивающей у него на груди в свете станционного фонаря.

Как видим, все это довольно отдаленные вариации совершенно отчетливой, по-плакатному выразительной картины пальбы по звездам в начале булгаковского рассказа. Но двумя годами позднее Пильняк напишет рассказ "Ледоход", в котором... изображенная Булгаковым ситуация будет воспроизведена просто один к одному!



*    *    *


Повторится в рассказе Пильняка "Ледоход" своеобразная ситуация... логомахии, сражения с помощью особо экспрессивного языка, соревнование языковых навыков действующих лиц. Персонаж булгаковского рассказа 1922 года использует язык, в максимально возможном для него экспрессивном проявлении, как орудие устрашения допрашиваемого:

"Пан куренный... завопил на диковинном языке, состоящем из смеси русских, украинских и слов, сочиненных им самим - паном куренным".

В рассказе Пильняка "Ледоход" сталкиваются разделенные непроходимой из-за тронувшегося льда рекой два войска: красноармейцы и анархисты, махновцы. И баталия между ними происходит не всамделишная, а словесная:

"Рано утром к штабу привалила толпа - вот этих местных, не туляков и рязанцев, в папахах, иные с губами, безбородых и длинноусых. Они заламывали шапки на затылки, потрясали винтовками. Их оратор кричал комиссару дивизии:

- Мы на фронтах кровь проливали (мать, мать, мать), - а оны в вагонах ездили (мать, мать, бог, печенка, гроб)!.. Не жалам! - - "

Комиссар дивизии в ответ... максимально мобилизует свои языковые навыки и, как персонаж рассказа Булгакова, сочиняет свой собственный "диковинный язык", который перекрывает всю матерщину и богохульства махновцев и заставляет их покориться его авторитету:

"Вскоре сотня уходила к своему куреню со своим комиссаром, приходившая потому, что она не желала коммуниста - комиссара, и ушедшая потому, что коммунист - комиссар перематерщинил ее командира".

И зависимость этого пильняковского рассказа от написанного за два года до того рассказа Булгакова носит не случайный, не единичный харктер. Повторяется у Пильняка и намеченная Булгаковым, и повторившаяся у него самого в финале "Белой гвардии", ситуация пальбы по звездам:

"И за околицей стоял красноармеец, тульский, степенный, в мочальной бороденке. Он стоял на часах. И когда из-под земли пополз ледяной осколок месяца, красноармеец стал изредка постреливать в него из винтовки, долго и пристально целясь. Мимо из поля прошел другой красноармеец, он сказал:

- Ты что, товарищ, расстреливаешь народное достояние?

Первый ответил:

- А это я, товарищ, панику пущаю!.. - и опять нацелился в месяц".

Рассказ Пильняка датирован апрелем 1924 года, а 31 октября 1925 года на операционном столе погибнет назначенный незадолго до этого народным комиссаром военных и морских дел легендарный командарм М.В.Фрунзе. И в начале 1926 года Пильняк напишет, отталкиваясь от этого события, свою знаменитую "Повесть непогашенной луны", которая, наряду с булгаковским "Собачьим сердцем", станет одним из первых литературных манифестов русской интеллигенции в борьбе с тоталитарным режимом большевиков.

В этой повести Пильняка есть многое от его рассказа "Ледоход", а значит... и от рассказа Булгакова "В ночь на 3-е число". Есть в "Ледоходе" и командарм - командарм Эйдеман, рассказавший автору о Махно и его походной "жене" Марусе. Есть в этом рассказе, как видим, и... луна. И образ этот функционирует в повествовании 1924 года уже сходно с тем, как он будет функционировать в повести, которой даст свое имя.

Красноармеец-часовой, вслед за персонажами Булгакова, стреляет в луну. Название же повести 1926 года дает незначительный, совершенно посторонний по отношению к основным событиям и... столь же легкомысленный, как реминисценции из детских произведений в булгаковском рассказе 1922 года, эпизод.

Маленькая девочка, дочь одного из главных героев... дует на луну, светящую с ночного неба в окно. Когда ее спрашивают, что она делает, она отвечает: хочу погасить луну. Отсюда - название повести: луну - невозможно погасить, безуспешные попытки ребенка вызваны иллюзией того, что луна так же близка и доступна, как свеча, стоящая на столе; что ее можно задуть, погасить...

Этим заглавным образом будущей повести Пильняка, я думаю, и объясняется такой густой, настойчиво создаваемый повествователем фон детских реминисценций в рассказе Булгакова 1922 года. Все происходящие вокруг всемирно-исторические события оцениваются писателем наравне с наивными попытками ребенка "погасить луну".

Это такие же безуспешные попытки, руководствуемые такими же иллюзорными, наивными представлениями, изменить фундаментальные законы, управляющие течением мировых событий. Несмотря на все вызванные этими попытками трагические катаклизмы, по мнению Булгакова, луна остается "непогашенной", мировые законы остаются все теми же, и по окончании катастрофических потрясений, все неминуемо возвращается "на круги своя".

Отсюда - космическая образность, которая лейтмотивом пронизывает рассказ "В ночь на 3-е число" и финал романа "Белая гвардия". Изменить законы, правящие здешним, земным миром, так же невозможно, как достичь звезд; эти законы - трансцендентны нашей истории, недостижимы изнутри нее, так же как недостижима, трансцендентна посюсторонней, земной жизни небесная твердь над нашими головами.

Отсюда - горячий, непрекращающийся интерес Булгакова... к космологическим теориям современного естествознания и научным мечтам о космических полетах; этот интерес я выявил в других своих булгаковедческих работах. Зная невозможность, изначальную обреченность на неуспех любых попыток достижения Космоса - умственного ли только достижения (=постижения), или актуально физического, - с тем большим азартом следил писатель-провидец за их упрямым повторением научно-технической мыслью человечества.

Красноармеец в рассказе "Ледоход" стреляет в луну - но у него нет цели... подстрелить ее. Однако мотив попыток "погасить" луну, то есть достигнуть ее, - и мотив ее, луны, "непогашенности", здесь уже тоже звучит. И происходит это благодаря специфическому литературному стилю Пильняка, свободно монтирующего с вымышленным повествованием какие угодно документальные вставки.

Так и здесь, комический эпизод с пальбой по луне - отзывается в другом месте рассказа, в той его части, где повествователь вдруг начинает рассказывать о биографических обстоятельствах, в которых возникло это произведение:

"Этот рассказ был написан в весну тысяча девятьсот двадцать четвертого года и закончен на первых днях Пасхи, когда в России умирала религия.

Тогда весной в газетах писали... что четвертого июля в тот год будут стрелять в луну и надеются через некоторое время отправить туда и людей... обо всем этом человеку было гордо думать..."

Такова функция этого символического эпизода, хорошо скрытая в булгаковском рассказе 1922 года и постепенно проявляющаяся благодаря его отчетливым, и главное - концептуальным, рефлексам в произведениях Пильняка.

Однако одновременно с рассказом "В ночь на 3-е число", в конце 1922 года, возникает другое литературное произведение, в котором ту же самую комическую ситуацию - пальбы, и даже не по звездам, а прямо, как будет у Пильняка, по луне - сопровождает тот же самый жест: экспонирование научных, полу-фантастических еще для тех лет, попыток человека в буквальном смысле достичь луны, звездного неба.



2 - 7 июля 2009 года