|
|
||
ГЛАВА 5-я, в которой повторяется пройденное.
Если теперь обозреть всю выявленную нами СИСТЕМУ СООТВЕТСТВИЙ между сценами романа "12 стульев" и комедией "Горе от ума" - начиная с расстановки персонажей, характерной фразеологии, портретных мотивов и вплоть до сюжетной ситуации в целом и социально-политической проблематики сравниваемых эпизодов - то можно прийти к самым неожиданным выводам относительно совершающегося здесь процесса реминисцирования.
Системность эта, кроме всего прочего, заключается в том, что совокупность устанавливаемых нами реминисценций - имеет ДВУНАПРАВЛЕННЫЙ характер; ИСТОЧНИКОМ их по отношению друг к другу служит... и то и другое, и более раннее и более позднее произведение!
В целом же слагающееся из этих отдельных случаев реминисцентное изображение - имеет в каждом тексте как бы "утопленный", наполовину погруженный в предшествующую (или последующую!) историко-литературную реальность характер: коль скоро, условно говоря, половина этих реминисценций, в качестве таковых, принадлежит не тексту романа, но тексту... реминисцируемой в этом романе классической комедии, и, соответственно, наоборот!
Именно эта природа наблюдаемого нами художественного явления - и вызвала, наверное, такое невероятное, на первый взгляд обстоятельство, что факт этой развернутой реминисценции из комедии Грибоедова в романе "Двенадцать стульев" - до сих пор не был замечен читателями и исследователями. Другая причина этой невероятной "слепоты" заключается, очевидно, в том, что само это реминисцирование, совершающееся в романе, по отношению к его литературному источнику, сцене грибоедовской комедии - имеет многократно переворачивающий, трансформирующий характер.
В обоих случаях речь идет о некоем фиктивном, иллюзорном "тайном обществе"; но в одном случае, в романе, такая его иллюзорность возникает из-за того, что его - просто-напросто не существует, одними участниками событий - его существование предполагается, оно им мерещится, а другими - имитируется его создание, в действительности же не означающее ничего, кроме паразитирования на этих предожиданиях.
В другом же, в комедии Грибоедова - такое общество... действительно существует, но сам факт действительного существования такого тайного общества, его деятельность, как выясняется из разговора Чацкого с Репетиловым, - носит фиктивный, иллюзорный характер:
- Ну, полно, без прелюдий,
Решись, а мы!.. у нас... решительные люди,
Горячих дюжина голов!
Кричим - подумаешь, что сотня голосов!..
- Да из чего беснуетесь вы столько?
- Шумим, братец, шумим.
- Шумите вы? и только?...
Серьезность, проблемность совершающегося предвосхищения будущего романа, а не только его внешний, как бы передразнивающий построение будущих романистов характер, проявляется, между прочим, в том, что здесь, в только что приведенном тексте, уже можно воочию наблюдать НЕПОСРЕДСТВЕННОЕ ПРЕДВЕСТИЕ и... промежуточного звена между сатирическим изображением политических заговорщиков в комедии Грибоедова, с одной стороны, - и советским тоталитаризмом, отразившимся в атмосфере скрытой угрозы политических репрессий, сгущающейся в романе Ильфа и Петрова.
А именно: романа Достоевского "Бесы".
Слово "бесы", "БЕСНОВАТЬСЯ" - произнесенное при описании... тайного политического общества; общества, деятельность которого к тому же, как и деятельность кружка С.Г.Нечаева, имеет наполовину фиктивный характер, - уже несет в себе отпечаток художественного строя будущего романа Достоевского, опознаётся в качестве... его заглавной метафоры - характеристики русского "нигилизма". И слово это, как видим, сколь ни трудно поверить собственным глазам, - действительно произносится в тексте комедии Грибоедова, и непосредственно по отношению - к описанию содержания деятельности "заговорщиков".
И тем не менее, в комедии это - действительные собрания политических заговорщиков, за участие в которых, несмотря на всю иллюзорность их ограничивающейся одними словами, одним "шумом" деятельности, - каждый из них в любой момент может понести самую что ни на есть настоящую, серьезную уголовную ответственность. Как это ни парадоксально, но в романе - само неучастие персонажей в таком несуществующем "тайном обществе", сам факт его несуществования - является... самой настоящей, серьезной угрозой, вызывающей отнюдь не шуточные, как у Чацкого опасения персонажей!
В обоих случаях, далее, это описание тайного общества - обрамляется, как мы знаем, ситуацией приглашения, зазывания его, этого общества, потенциальных участников. И снова - все перевернуто: в комедии зазывают на собрание такого общества; в романе - побуждают нанести сугубо частный, интимный визит к... женщине ("Я езжу к женщинам, да только не за тем!" - знаменитое словцо того же грибоедовского персонажа, Чацкого, которое со всей очевидностью - звучит, инсценируется в эпизоде романа) - в ходе которого, однако, такое общество - будет "создано"; будет, как в ходе политических процессов недалекого будущего, сымитировано, сфальсифицировано его создание.
Однако несомненным остается факт: авторы романа 1927 года - черпали свое вдохновение из эпизода комедии Грибоедова; они - переработали коренным образом его сюжетно-проблемный состав, чтобы получить тот же самый эпизод - заново, приспобленный к актуальной окружающей их общественно-политической действительности. Сцена грибоедовской комедии в романе Ильфа и Петрова - была словно бы перекроена с лица на изнанку, и это отстутствие прямых совпадений при ощущении полного сходства - и вызывает головокружение неузнавания.* * *Другой же фактор возникновения этого казуса неузнавания литературного родства - существование связывающего эти произведения ОБРАТНОГО ХОДА реминисцирования. Особенно явно это заметно на примере тех трех персонажей, которые упоминаются в монологе Репетилова. Если кажется очевидным, что пара: "Левон и Боринька, отличные ребята" - послужила прямой заготовкой, настоящим прототипом при создании пары: "Никеша и Владя... вполне созревшие недотепы", - то предположить, что "всезнающий гений" Ипполит Маркелович Удушьев послужил... прототипом при создании "гиганта русской мысли" Ипполита Матвеевича Воробьянинова - нет ровным счетом никакой возможности!
Воробьянинов появляется в романе - задолго до последней главы первой части, в которой описывается создание "Союза меча и орала". Ну, а уж действует он - и вообще до самого последнего конца, переживая даже второго "концессионера", Остапа Бендера, предательски умерщвленного им опасной бритвой. Предположить, что вся эта вторая из центральных фигур романа была создана, будучи исключительно вдохновленной закулисным персонажем комедии "Горе от ума", упомянутым в трех-четырех строчках монолога второстепенного персонажа, - невозможно при самом безудержном воображении.
А между тем, соответствие между этими двумя персонажами пьесы и романа в двух этих конкретных сценах - столь же очевидное! Остается сделать единственный способный объяснить это феноменальное обстоятельство вывод: не Ильф и Петров, но автор... комедии "Горе от ума" - в данном случае, реминисцировал, переносил в текст своего произведения и имя, и характеристику персонажа, действующего в соответствующей сцене, с соответствующим окружением и соответствующим мотивным наполнением, романа, который будет создан - более чем столетие спустя после появления на свет этой пьесы.
И так же обстоит дело и в остальных, менее очевидных, менее рельефно выступающих перед нашим взглядом случаях. Представляется гораздо менее вероятным, что судьба репетиловских... детей, находящаяся в зависимости от участия его в деятельности тайного общества, - могла послужить основой для измышления того легального прикрытия, которое Остап объявляет в своей речи для организуемого им "союза", - чем рецепция этого выразительного сатирического мотива романной сцены... автором комедии Грибоедова.
Наоборот же: это только на фоне романа Ильфа и Петрова - мы ВПЕРВЫЕ, в истории восприятия этой пьесы, начинаем замечать, каким комическим образом это мимоходом брошенное замечание: "детей позабывал" - связано с дальнейшим рассказом этого персонажа; что его участие в "секретнейшем союзе" - связано, стало быть... с постоянным памятованьем о детях: как и в речах Остапа, постоянно, при всех встречах с участниками мифического "Союза меча и орала", повторяющего слова о "детях, которых они в данный момент представляет"!
И, наконец, самое главное: наличие, возникновение этой, несомненно присутствующей в сюжетной логике сцены, взаимосвязи - может найти себе ЕДИНСТВЕННОЕ объяснение именно в качестве - предвосхищающей реминисценции указанного мотива романа "Двенадцать стульев".
Так же, по-видимому, обстоит дело и с короткой стрижкой одного из заговорщиков, князь-Григорья; в том числе - и что касается обнаружения связи этой портретной детали с дальнейшим знаменитым афоризмом Скалозуба о замене Вольтера фельдфебелем: связь эта - так же обнаруживается... впервые в истории литературы, и обнаруживается - также лишь на фоне того авантюрно-политического контекста, которым обладает... стрижка и бритье персонажа в романе "12 стульев". Соотношение этих мотивов также невозможно интерпретировать иначе, чем в качестве отражения классической пьесой - будущего советского романа.* * *Этих указаний - будет достаточно для того, чтобы убедиться в том, что реминисцировние между двумя этими сценами двух знаменитых произведений - идет... в обе стороны; что роман Ильфа и Петрова - в той же степени послужил источником реминисценций в тексте комедии "Горе от ума", как и наоборот.
Но ведь эти реминисценции указанного нами второго ряда - ОТ-СУТ-СТВУ-ЮТ в тексте романной сцены, наше читательское восприятие отказывается воспринимать их - именно в качестве таковых: в качестве - реминисценций. Эту свою природу те же самые мотивы - обнаруживают лишь в тексте комедии Грибоедова, эпизод которой, его сюжетная ситуация и тема, - в свою очередь, послужили... источником реминисценции в сцене будущего романа!
Вернее же, сказать именно так - было бы неточно: эти специфические элементы сюжетно-образного строя романной сцены - приобретают совершенно особый статус. Они, если приглядеться к тексту этой сцены с той пристальностью, с какой мы это сделали до сих пор, - начинают восприниматься как имеющие свое соответствие в тексте классического произведения, известного, конечно же, любому читателю сатирического романа.
И если первое приходящее на ум истолкование этого феномена восприятия, интерпретация этих изобразительных элементов - в качестве обыкновенных "заимствований", затем... разбивается о логическую несообразность такого построения осмысленной картины взаимосвязи двух произведений, - то это именно потому, что феномен этот носит именно "необыкновенный" характер.
Эти элементы более позднего произведения - располагаются словно бы "НА ИЗНАНКЕ" соответствующих им элементов произведения более раннего; представляют собой словно бы некие впадины, углубления повествовательной ткани - предполагающие наличие в соответствующем "месте" выпуклостей, или - тех самых "обычных" (если бы не "обратный" ход процесса заимствования!) реминисценций в текстуре "лицевой" сторны.
И точно так же обстоит дело с этой "лицевой" стороной - сценой из комедии Грибоедова, если мы рассматриваем ее с точки зрения сцены из будущего романа. Она - в отмеченном нами рядом случае начинает представляться уже не самостоятельным произведением, впервые сочиняемым его автором, но - "изнанкой" будущего романа Ильфа и Петрова.* * *Мои представления о природе творческого диалога авторов литературных произведений развивались в том направлении, как это только что было описано применительно к данному случаю литературных контактов. Постепенно я избавлялся от "само собой разумеющегося" в представлениях о том, каковы должны быть эти литературные контакты.
Началось все с возникшего и укрепившегося у меня убеждения, что такие контакты - непременно должны носить ТВОРЧЕСКИЙ характер, принадлежать к сфере ТВОРЧЕСКОГО СОЗНАНИЯ создателей литературы. Контакты такого рода - должны иметь существенное отношение к жизненной сердцевине, источнику формирования художественного литературного произведения - его ТВОРЧЕСКОМУ ЗАМЫСЛУ; служить одним из средств его осуществления.
Это означает, далее, что плоды таких контактов, литературные реминисценции - будут непременно носить НЕУЗНАВАЕМЫЙ характер; являться результатом самой непредсказуемой переработки исходного, заимствуемого материала. "Неузнаваемость" не означает, конечно, что источник таких реминисценций - вообще нельзя узнать (тогда и заниматься этим делом не имело бы смысла), но только то, что узнать его - трудно.
Нужно, следовательно, было отказаться от расчетов на то, что узнаваемость, буквальность реминисценции - будет служить "доказательством" действительности ее существования, удостоверением состоявшегося контакта: для таких случаев существует термин "цитата"; да и "цитата" в сфере художественной литературы - может быть НЕТОЧНОЙ; тоже являться результатом творческой игры "в прятки".
И далее - следовало научиться распознавать случаи такого творческого обращения автора к чужим произведениям в самых радикальных трансформациях источника. Наоборот: неузнаваемость, невероятность... не-воз-мож-ность реминисценции и будет, при такой точке зрения, служить самым убедительным ДОКАЗАТЕЛЬСТВОМ ее наличия.
Именно этот взгляд на литературное заимствование и привел меня на следующей стадии к тому, что мы попробовали здесь назвать ОБРАТНЫМ ХОДОМ РЕМИНИСЦЕНТНОГО ПРОЦЕССА; позволил отнестись к этой невероятной, "не укладывающейся в голове" вещи - как к чему-то возможному и допустимому. Потому как - что может быть НЕВОЗМОЖНЕЕ, и следовательно - естественнее для художественного творчества, чем заимствование, произведенное из текста... которого еще не существует?
И такая способность создателей литературно-художественных произведений к контактам с "будущими" актами литературного творчества (а следовательно, в некотором смысле - актами протекающими... в "настоящем") представляется, повторю, - вполне естественной для творческого сознания, как существующего в сфере НЕВЕРОЯТНОГО, потому как - говорю это уже в который раз - если бы это было делом "вероятным", обыденным, то любой из нас, как представитель человеческого рода, "человека разумного", мог бы сочинить роман "Евгений Онегин" или трагедию "Гамлет".
Однако этого, как ни старайся, почему-то не происходит. Остается только сделать вывод: либо такие вещи сочиняются - инопланетянами, представителями принципиально иной, чем человеческая, галактической расы существ, "чудовищами с лазурным мозгом и чешуей из влажных глаз", по слову поэта. Либо - при создании их, подобно происходящему, скажем, при движении со "скоростью света", выключаются процессы обыденности и начинают действовать какие-то иные закономерности нашего мира, которые пока что остаются нам неизвестными.
Так что - опять и опять повторю - "обратный ход" реминисцентного процесса - явление этой неизведанной сферы действительности, далеко еще не самое удивительное, и даже, может быть, не самое для нее специфическое.* * *Поначалу я пришел лишь к осознанию того факта, что такой творческий литературный диалог - может вестись не только с произведением автора - предшественника, но и... с еще НЕСУЩЕСТВУЮЩИМ произведением; произведением, которому только предстоит возникнуть и стать известным, причем как в более или менее близком, так и отделенном многими десятками лет будущем. И такой диалог, как постепенно выяснилось, - действительно сплошь и рядом ведется, по крайней мере - насколько это касается произведений русской литературы первой половины XIX столетия.
Но затем я стал понемногу замечать, что такое представление об ОБЯЗАТЕЛЬНОЙ ОДНОНАПРАВЛЕННОСТИ реминисцентного процесса (пусть и такого невероятного, как идущий "в обратную сторону") - неадекватно во многих из подобных случаев. Поначалу, при детальном их разборе, я начал ощущать трудность решить, для каждого отдельного элемента... кто у кого "заимствовал"? И только позднее я догадался, что трудность эта - вызвана ограниченностью упомянутого представления!
Такая невозможность, казалось бы, определить, кто был инициатором диалога, активной стороной протекающего контакта, - служила просто-напросто выражением того обстоятельства, что контакт во многих из этих случаев (а может быть, и во всех) протекает - ОДНОВРЕМЕННО В ДВУХ НАПРАВЛЕНИЯХ. Раз некто является "творцом" художественного произведения, значит - он является и "инициатором" творческого диалога. Вот только это суждение - имеет общий характер, справедливо... и для творца того произведения, которое является "источником" реминисценции!
Это мы и имеем в разбираемом нами случае творческого контакта романа "12 стульев" и пьесы "Горе от ума": автор комедии заимствует отдельные художественные моменты из произведения... авторы которого создают развернутую реминисценцию из его же собственной пьесы, из того же ее эпизода, в тексте которого - осуществляется это заимствование!
И в этом проявляется уже наметившаяся, выявившая себя более или менее определенно закономерность: авторы прошлого - заимствуют из тех произведений будущего, даже тех фрагментов их текста, - авторы которых вступают в "диалог" с создаваемыми ими произведениями; с произведениями, и даже определенными их фрагментами, в которых это "заимствование" - осуществляется.* * *Но теперь, проведенный нами только что анализ реминисцентной структуры сцены из комедии Грибоедова заставил задуматься о еще одной, новой, ранее не привлекавшей к себе внимание стороне описываемого феномена.
В какой мере, спрашивается, не просто выбор источника реминисцирования при создании произведения, того или иного его композиционного фрагмента, находится в заисимости от того, что в будущем литературном произведении - с ним ведется такой необычный творческий диалог, но... само создание, возникновение произведения, определенного его фрагмента - вызвано, порождено тем именно фактом, что это создаваемое в данный момент произведение - послужит источником реминисцирования в соответствующем произведении будущего?
Иными словами: быть может, автор не просто "знает" о том, что когда-нибудь другой поэт, литератор будет его "цитировать" ("потреплет кудри старика"), - но именно это ци-ти-ро-ва-ни-е и... вдохновило его на написание этого произведения, которое будут... цитировать; более того это "цитирование" - и послужило... источником, образцом, материалом для переработки в том же самом произведении прошлого?
Быть может, сам этот реминисцируемый автором будущего произведения текст - является не чем иным, как... реминисценцией этого будущего произведения?!
Понятно, что обнаружение поэтом, творцом знакомства с собой, отражения своего творчества - у кого-либо из создателей литературных произведений... отдаленного прошлого; чувство своей личной "окликнутости" (по выражению О.Э.Мандельштама) поэтом прошлого - может вдохновить его, стимулирующе подействовать на его дальнейшую литературную деятельность.
Понятен также механизм неоднократно наблюдавшихся и описанных нами случаев отражения... еще не существующих, еще не созданных произведений кем-либо из современников их авторов: ЗАМЫСЛЫ этих произведений, проекты, предполагаемые пути их создания - существуют в творческом воображении художника задолго до их осуществления в материале. ОНИ-то, эти замыслы и образы их реализации, - и получают отражение в литературной продукции того круга, той литературной среды, в которой вращается этот художник.
Эти отражения - выполняют роль... пробных эскизов, черновиков того произведения, которому предстоит стать "великим", "классическим".
Но как можно представить себе, вообразить - что отражение какого-либо литературного произведения в произведении отдаленного будущего, при том, что мы не обсуждаем сейчас саму возможность для автора первого из них... ознакомиться с его отражением во втором, - каким образом это будущее отражение может послужить... источником, исходным импульсом для создания того произведения, которое послужило предметом будущего отражения, вообще?! Иными словами, как автор может УЗНАТЬ в этом "отражении" то произведение, которое... ему только предстоит написать?
Можно предположить, что дело здесь должно обстоять примерно так же, как и в предыдущем упомянутом нами случае. Догадываться о том, как это может быть, задаться этим вопросом - нас также заставила предвосхищающая реминисценция в тексте разбираемого эпизода из комедии Грибоедова.* * *Но на этот раз - реминисценция из Достоевского, аллюзия на метафорический строй романа "Бесы" - заставляющая одновременно взглянуть и нам самый сюжетный материал "репетиловской" сцены из "Горя от ума" - как на некое предвестие... той самой проблематики политических процессов, политических провокаций, которая будет разрабатываться в романе Достоевского. А потом - получит новое воплощение, в самый момент этих процессов и провокаций наивысшего своего развития, в романе Ильфа и Петрова, в эпизоде создания "Союза меча и орала".
И тогда-то мы догадались, осознали: не только авторы романа "12 стульев" строят свой эпизод "по лекалам" грибоедовской сцены, но и сама эта сцена в комедии Грибоедова - создается с учетом не только того опыта, который развитие соответствующей проблематики получит в творчестве Достоевского, но и прямо - с учетом того воплощения, которое... ЗАМЫСЕЛ САМОЙ ЭТОЙ ГРИБОЕДОВСКОЙ СЦЕНЫ - обретет в романе Ильфа и Петрова.
Это, наконец, и объяснило нам феномен, который до сих пор, при обращении к комедии Грибоедова всегда ощущался нами как нечто - не-объяснимое; более того: несообразное, несуразное, служащее каким-то... варварским искажением художественной логики. А именно: КОМИЧЕСКОЕ ИЗОБРАЖЕНИЕ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ ДЕКАБРИСТСКИХ ОБЩЕСТВ, какое она получает не просто в интерпретации комедийного персонажа Грибоедова - Репетилова, но и, под прикрытием этой фигуры, оправдывающей своим негативным характером ведущуюся полемику, - в изображении, в творческом осмыслении самого автора комедии "Горе от ума" - Грибоедова.
Известно, что Грибоедов скептически относился к проектам заговорщиков по преобразованию государственного устройства России. Но все же его знакомые, друзья "декабристы" - это же не персонажи романов Ильфа и Петрова, мелкие жулики, стяжатели и дураки! А между тем, именно на таком нравственном и интеллектуальном уровне они, "декабристы", - и изображены в "репетиловской" сцене пьесы!
Автор комедии "Горе от ума" в этой сцене - зло, безжалостно осмеивает "движение декабристов". И это обстоятельство - всегда приводило меня в недоумение и не находило себе, в моем представлении, никаких положительных, исторических и творческих мотивировок. И только теперь я понимаю, чем вызван этот почти что скандальный феномен.
Движение "декабризма" изображается Грибоедовым под углом зрения дальнейшего развития тайных политических обществ в России; а именно - с учетом того осмысления, какое это явление исторической действительности получит в романах Достоевского и... двух советских сатириков.
Грибоедовская сцена, говорим мы, ее сюжетный состав, была воспринята Ильфом и Петровым - сквозь призму романов Достоевского; с учетом его мировоззрения, его взглядов на аналогичный исторический материал. Но сама эта сцена классической комедии - и была создана с учетом... того преломляющего восприятия, которое она, ее замысел - получит в романе Ильфа и Петрова!
Автор "Горя от ума" словно бы отдал свой исходный замысел... на черновую обработку двум советским сатирикам, с их литературным и историческим опытом; погрузил этот замысел в ту социально-политическую, "советскую" среду, в которой создавались их романы. Подсказал им некоторые черты задуманного им драматургического изображения. А потом, на основе того, что у них получилось, используя текст их эпизода, их собственные находки, - написал окончательный текст, вариант своей сцены.
И яркая, лаконичная реминисценция заглавной метафоры главного романа Достоевского на эту тему (фраза: " - Да из чего БЕСНУЕТЕСЬ вы столько?..." - обращенная к участникам "секретнейшего союза") - послужила знаком этого обратного, отразившегося и пришедшего в свою исходную точку восприятия.
ГЛАВА 6-я, в которой обсуждаются
компроментирующие поэтическую речь каламбуры.
Сразу хочется спросить: а есть ли в тексте грибоедовской сцены, помимо этой аллюзии на заглавие романа "Бесы"... какое-либо отражение ИМЕН персонажей этого романа Достоевского? Мы видели, что в монологе Репетилова - прямо присутствует имя главного героя романа "12 стульев": Ипполита Матвеевича, да еще и - присвоенное упоминаемому собеседником Чацкого лицу, своей характеристикой - соответствующему характеристике Воробьянинова.
Теперь, после того, как зашла речь о контактах грибоедовской комедии... с творчеством Достоевского, это имя дразнит, завлекает содержащимся в нем обманчивым обещанием: ведь то же самое имя Ипполит носит герой другого романа Достоевского, "Идиот"! Так зовут одного из участников кружка молодежи, с которыми общается главный герой романа, умирающего от чахотки. Но Ипполит Терентьев Достоевского - кажется, не имеет, не может иметь ничего общего с Ипполитом Воробьяниновым Ильфа и Петрова!
Однако само это (случайное?) совпадение имен становится теперь намеком, указанием на то, что творчество Достоевского - неким образом присутствует в сцене комедии. Так может быть, возникает естественный вопрос, - имена романа Достоевского "Бесы" - также отражены в ее строках? Однако дело обстоит не так просто. И тут выясняется одно самое неожиданное, самое таинственное обстоятельство во взаимоотношении вершин этого треугольника: комедии Грибоедова, романов Достоевского и "12 стульев" Ильфа и Петрова.
Герой романа "Идиот", тезка Удушьева и Воробьянинова, - атеист по своим убеждениям; он отрицает существование чьей-то воли, которая якобы распоряжается его жизнью; он не желает подчиниться этой воле, обрекшей его на смерть в молодые годы и - решает уйти из жизни наперекор ей, по своему собственному желанию. Он - самоубийца; прилюдно совершает неудавшуюся попытку самоубийства.
И вот тут, задумавшись над возникшим у нас вопросом о перекличке имен героев трех разных произведений, мы находим такое искомое нами, прогнозируемое ономастическое отражение романа "Бесы"... но не в сцене из комедии Грибоедова, а в другом, но, впрочем, тоже находящемся в поле нашего зрения месте: в тексте - соответствующей сцены романа Ильфа и Петрова!
Один из героев романа "Бесы", членов подпольного кружка, носит фамилию: КИРИЛЛОВ. И теперь совершенно особое звучание получает - реплика Остапа Бендера, обращенная к Полесову в самый первый момент разыгрываемой им феерии организции подпольного общества:
" - Вы, надеюсь, КИРИЛЛОВЕЦ?"
Речь здесь, конечно, идет об имени одного из претендентов на престол династии Романовых, великого князя Кирилла Владимировича. Но в то же время этот вопрос начинает восприниматься - и как ЗНАК ПРЕЕМСТВЕННОСТИ разыгрываемой сцены - по отношению к роману Достоевского; как вопрос о верности персонажа... заветам подпольного кружка Петруши Верховенского.
Аллюзии на роман Достоевского этим, разумеется, в сцене романа не ограничиваются, не могут ограничиваться. Так, например, комментатор романа отмечает перекличку вопроса, заданного Бендером Полесову: " - Наших в городе много?" - с названием главы романа Достоевского: "У наших"; наставлений, даваемых Бендером Воробьянинову, и наставлений, которые дает Верховенский Ставрогину (Щеглов Ю.К. Романы И.Ильфа и Е.Петрова. Спутник читателя. Т.1. Wien, 1990. С.217). Но мы не можем заниматься их выявлением, потому что ограничиваемся взглядом на соотношение этих романов - сквозь призму сцены из комедии Грибоедова.
Кроме того, имя это, от которого образована фамилия персонажа "Бесов", - имеет самое тесное отношение к выбору имени, объединяющему героев комедии и романа: имени Ипполит. Как и носитель этого имени в романе "Идиот", Кириллов в романе "Бесы" - са-мо-у-бий-ца; идейный самоубийца; возведший протест героя предыдущего романа, убеждение, что он вправе распоряжаться своей жизнью по собственной воле, - в целую теорию.
И это родство персонажей двух романов - также отражается в игре имен, содержащейся в тексте романа "Двенадцать стульев". Имя, от которого образована фамилия персонажа романа "Бесы", - носит ПРЕТЕНДЕНТ на российский престол. Ипполит же в романе "Идиот" впервые появляется в числе сопровождающих, свиты... ПРЕТЕНДЕНТА на наследство, которое получил главный герой романа!
Теперь мы понимаем, что присутствие в тексте грибоедовской сцены имени Ипполита Удушьева, несмотря на то, что оно принадлежит герою другого романа, - тем не менее, примыкает к наметившейся, оформившейся в этой сцене системе реминисценций из романа "Бесы": служит указанием на первоначальное появление в творчестве писателя фигуры идейного самоубийцы, интересовавшей Достоевского. И затем, в соответствующем эпизоде романа Ильфа и Петрова - возникнет намек, указание - на фамилию персонажа, служащего окончательным воплощением той же фигуры в романе "Бесы".
Таинственность же, о которой мы говорим, заключается в том, что имя героя романа "Идиот" может войти в эту систему реминисценций грибоедовской сцены - именно благодаря генетическому родству этого персонажа с фигурой Кириллова; ПРЕДПОЛАГАЕТ возникновение аллюзии на эту фигуру - в... будущем романе "12 стульев"!* * *Что же касается монолога Репетилова из комедии "Горе от ума", то в составе имени все того же упоминаемого в нем "значительного лица", теперь начинает обращать на себя внимание - выразительное, по своей редкости, имя, представляющее его отчество, имя... его отца: МАРКЕЛ.
Это имя - хорошо знакомо... советскому телезрителю 70-х годов ХХ века; находится у него на слуху. В телефильме "Шаг навстречу", снятом по новеллам киносценариста Евгения Габриловича, в первом из его эпизодов, это - имя его главного персонажа. Персонаж - чем-то напоминающий знаменитого охотника за сокровищами О.Бендера, вплоть до... его голубой мечты детства, поездки в Рио-де-Жанейро: герой теленовеллы выигрывает в лотерею поездку в заграничный круиз.
Сюжет состоит в том, что далее этого персонажа затягивает в себя деятельность в сфере, в которой благодаря этой счастливой случайности он оказался; он становится членом - международного клуба победителей лотерей; не вылезает из понравившихся ему загранпоездок. Мы постоянно видим его в аэропорту, провожаемого безутешной женой (в исполнении Екатерины Васильевой), в устах которой лейтмотивом звучит горестная реплика-сожаление об изначально допущенном просчете:
" - Маркел, лучше бы мы взяли деньгами!"
В этой повторяемости реплики и безупречности игры исполнительницы этой роли, - причина того, что имя это оказалось таким запоминающимся; незабываемым.
Исполняет же роль этого "победителя" - актер Андрей Миронов; он же... будущий исполнитель роли Остапа Бендера в знаменитом телесериале Марка Захарова!
Вот именно по этой, видимо, причине это имя - и... проникло в текст комедии Грибоедова. В полном имени закулисного, невидимого нами лица, таким образом, соединяются, по-разному, разными средствами в нем представленные, оба персонажа романа "12 стульев": Ипполит и... Маркел, через посредство телефильма 1970-х годов, обозначающий собой "товарища Бендера".
Любопытно, что подразумеваемые романные персонажи при этом - как бы меняются местами: место отца, отчества - занимает персонаж, который, как мы видели, в паре романных героев уподобляется сыну; и наоборот.
Аллюзия же на будущий роман Достоевского - продолжается, и в составе все того же трехчастного имени, - фа-ми-ли-ей: УДУШЬЕВ. Мы видели, как оказываются "говорящими", один за другим, элементы этого имени; поэтому вполне ожидаемо, что этот процесс - распространится и на третье, последнее имя.
Теперь мы можем дать ему правильное истолкование; мы понимаем, что фамилия эта - символизирует собой то немыслимое УДУШЕНИЕ политической и духовной свободы ("ПИР ДУХА" - кстати, знаменитое, скрывающее в себе коварный каламбур словцо победителя большевизма президента М.С.Горбачева, сказанное по поводу какого-то из спектаклей М.Захарова, постановщика телефильма по роману "Двенадцать стульев"), - которое на протяжении ХХ века будет производиться наследниками, выкормышами тех тайных политических обществ, союзов и партий, которые нашли себе обличительное изображение в произведениях Грибоедова, Достоевского, Ильфа и Петрова.* * *Можно понять, почему именно персонаж из романа "Идиот" был выбран для того, чтобы восполнить систему реминисценций из романа "Бесы", содержащуюся в "репетиловской" сцене комедии Грибоедова. Вся линия романа, связанная с этим персонажем, Ипполитом Терентьевым, носит у Достоевского... явственный отпечаток образного строя комедии "Горе от ума".
Гаврила Ардалионович, Ганя Иволгин, "разоблачивший" претендентов на наследство Павлищева, выяснивший правду о происхождении мнимого наследника, - это, конечно, новый Молчалин, Молчалин нового времени - эпохи действия романа, шестидесятых годов.
А противостоящая ему компания молодежи, и в частности - сам Ипполит, выступающий, в конце концов, после своего неудавшегося самоубийства, с обличительным монологом в его адрес, - это, так сказать, "коллективный" Чацкий: Чацкий, не имеющий себе какого-то отдельного соответствия среди персонажей романа, но представленный - именно этой вот группой лиц, как бы объединенных той функцией, которую он выполнял в комедии, но, конечно, также полностью пересомысленной в свете новой исторической эпохи.
Но, впрочем, сам этот образ коллективного воплощения одного лица, некоей персонажной функции - принадлежит не только творческой фантазии Достоевского, но является - также разработкой одной из идей, представленных в комедии Грибоедова, и именно в том эпизоде, которым мы из нее единственно занимаемся. Потому что следующий вывод, к какому мы приходим, задумываясь о природе ТВОРЧЕСКОГО РЕМИНИСЦИРОВАНИЯ на материале этого произведения, - это возникающее у нас представление о его, реминисцентного процесса, КОЛЛЕКТИВНОМ характере.
Первоначальный мой взгляд на этот феномен включал в себя не только ошибочное представление о его однонаправленном характере, но столь же естественным, "само собой разумеющимся" казалось мне то, что в осуществлении таких реминисценций - должен принимать участие только один человек, творец литературного произведения; и именно того произведения, добавим теперь, - в котором эта реминисценция осуществляется.
Но уже рассмотренный нами вид ДВУСТОРОННЕЙ реминисценции приводит к выводу, что в осуществлении ее - принимают участие, по крайней мере, ДВА человека; авторы обоих произведений, связанных этим двунаправленным реминисцентным процессом. Быть может, ради этого именно, ради того, чтобы манифестировать КОЛЛЕКТИВНЫЙ характер литературного творчества, и именно той самой предвосхищающей реминисценции, которая создается в сцене комедии Грибоедова, - она, эта реминисценция и была предпринята?
Об этом позволяет догадываться неожиданное завершение, которое получает рассказ о тайном политическом обществе в монологе Репетилова:
...Вот люди, есть ли им подобные? Навряд...
Ну, между ими я, конечно, зауряд,
Немножко поотстал, ленив, подумать ужас!
Однако ж я, когда, умишком поднатужась,
Засяду, часу не сижу,
И как-то невзначай, вдруг каламбур рожу.
Другие у меня мысль эту же подцепят,
И вшестером, глядь, водевильчик слепят,
Другие шестеро на музыку кладут,
Другие хлопают, когда его дают.
Брат, смейся, а что любо, любо...
Пассаж этот - имеет ярко выраженный АВТОРЕФЕРЕНТНЫЙ характер, и это подкрепляет наши ожидания, что этот характер будет распространяться - и на основную тему этого фрагмента, описанный в нем случай коллективного сочинительства.
В нем речь идет о КАЛАМУБРАХ (патентованным создателем которых рекомендует себя Репетилов) - а между тем он сам, текст его - наполнен до краев... ка-лам-бу-ра-ми. Один из них - бросается в глаза уже рядом с самим этим термином: словоформа "РОЖУ", которая одновременно может быть понята и как производная от глагола "родить", и как падежная форма существительного... "рожа".
Часть из них - ожидаемые, диктуемые той проблематикой, которая исподволь разворачивается в этой сцене. Лексика, фразеология - приходит в нее из той эпохи, в которую она, через плечо целого столетия, через посредство романа Ильфа и Петрова, заглядывает. "Немножко поотстал..." - КТО ЭТО говорит? Репетилов? Или... какой-нибудь мелкий функционер будущего советского государства, манкирующий своевременным овладением "политической грамотой", политграмотой?
А вместе с фразеологией - проникает, просачивается и... ономастика. В следующем же за этим выражением слове - мы слышим имя, псевдоним... будущего создателя первого в мире пролетарского государства: ЛЕНИВ... ЛЕНИН...
Другие переполняющие текст каламбуры - неожиданные, не находящие, казалось бы, причины своему появлению: "...поднатужась, Засяду, часу не сижу..." - о ЧЕМ это говорится? О сочинении литературного произведения, или... справлении нужды, естественных физиологических потребностей, причем - комически затрудненном, вызывающем гордость в том случае, если на совершение всего процесса потребуется... меньше часа?
За одним образом - тем, что хотел сказать говорящий, - возникает другой, проникший в его речь вопреки его желанию и о присутствии которого - он, в простоте душевной, даже не подозревает! Причем этот фоновый малопристойный образ затрудненного пищеварительного процесса - действительно принадлежит мотивному строю комедии в целом, а вовсе не вчитан в него нами, как это может сперва показаться. Он почти прямыми словами - НАЗЫВАЕТСЯ в другой сцене: "Ешь три часа, а в три дни не сварится", - знаменитое высказывание Фамусова о московских обедах.
Столь же несомненно, как и невинность в этом отношении произносящего эти слова персонажа, - то, что присутствие одновременно двух этих образов - входило в замысел АВТОРА ПРОИЗВЕДЕНИЯ; гротескное приравнивание акта творчества и акта... дефекации - принадлежит сфере его творческого сознания. И мы можем даже - паспортизировать это рискованное, шокирующее построение, указать на то, ЧЬЕМУ именно творческому сознанию оно принадлежит.* * *Подобный параллелизм образов возвышенной и самой низменной природы - характерен... для творческого мышления Пушкина, встречается в его текстах, начиная от фамильярной дружеской переписки, причем того же самого времени, когда создается комедия "Горе от ума", первой половины 1820-х годов:
"NB. г. Издатель "Онегина".
Стихи для вас одна забава,
Немножко стоит вам присесть.
Понимаете?"
- писал Пушкин брату Льву Сергеевичу 4 декабря 1824 года по поводу своего "Разговора книгопродавца с поэтом", который печатался в качестве предисловия к отдельному изданию первой главы романа "Евгений Онегин".
И в низовом переосмыслении этих слов, предлагаемом пушкинским к ним замечанием ("Понимаете?") - также присутствует указание... на ВРЕМЯ, длительность совершения процесса, только - совершенно противопоставляющее его такому же шуточному указанию в стихах Грибоедова ("...часу не сижу"); как бы с преувеличенной настойчивостью - отрицающее какое-либо свое к нему отношение.
Этот мотив - полностью разовьется через год в стихах Пушкина из письма П.А.Вяземскому, написанного около 7 ноября 1825 года:
В глуши, измучась жизнью постной,
Изнемогая животом,
Я не парю - сижу орлом
И болен праздностью поносной.
Бумаги берегу запас,
Натугу вдохновенья чуждый,
Хожу я редко на Парнас,
И только за большою нуждой...
И - вплоть до... его позднейшей, "каменностровской" лирики, стихотворения "(Из Пидемонте)" ("Не дорого ценю я громкие права..."), где угадывается - тот же параллелизм физической стороны творческого процесса (в данном случае - художественного восприятия) и... акта дефекации, детально развиваемый в переписке середины 1820-х годов:
...По прихоти своей скитаться здесь и там,
Дивясь божественным природы красотам
И пред созданьями искусств и вдохновенья
Трепеща радостно в восторгах умиленья,
- Вот счастье! вот права...
Остановимся немного для того, чтобы рассмотреть подробности функционирования в переписке 1825 года этой пушкинской метафоры, воспроизведенной в монологе персонажа комедии Грибоедова.* * *Началось все с напечатанной в 1825 году в "Московском Телеграфе" статьи Пушкина "О предисловии г-на Лемонте к переводу басен И.А.Крылова", где он высказал свое мнение о том, что баснописцы "Лафонтен и Крылов - представители ДУХА обоих народов".
Думается, именно развивая определенную двусмысленность, которую при желании можно усмотреть в этом словоупотреблении (между прочим, она распространяется и на фамилию грибоедовского персонажа: УДУШЬЕВ!), Вяземский в письме от 16-18 октября того же года, прямо полемизируя с приведенным высказыванием Пушкина, заявлял:
"Как ни говори, а в уме Крылова есть все что-то лакейское: лукавство, брань из-за угла, трусость перед господами, все это перемешано вместе... И ж[...] есть некоторое представительство человеческой природы, но смешно же было бы живописцу ее представить как отличительную принадлежность человека..."
Пушкин, несомненно, с первого взгляда уловил, ЧТО является отправной точкой построения образности в этом полемическом выпаде, и в том же письме, содержащем стихи, посвященные "натуге вдохновенья", так прямо и отвечал:
"Ты уморительно критикуешь Крылова... Я назвал его представителем духа русского народа - не ручаюсь, чтоб он отчасти не вонял".
Дальнейшая фраза письма переносит эту фекальную образность - в план средневековой русской истории:
"В старину наш народ назывался смерд (см. господина Карамзина)".
Впоследствии, в 1828 году, когда Пушкин будет сочинять пролог для нового издания своей юношеской поэмы "Руслан и Людмила" ("У лукоморья дуб зеленый..."), действие которой происходит в былинные времена и ориентация которой на "Историю" Карамзина очевидна, снижающий потенциал этой фразеологии будет еще более подчеркнут:
...Там злой Кащей над златом чахнет;
Там русский дух... там Русью пахнет!
Глагол, употребленный в первой из этих строк, обозначаемая им портретная черта, - также выдает происхождение этих стихов из переписки 1825 года. В письме второй половины сентября, на которое Вяземский отвечал октябрьским письмом с критикой баснописца Крылова, так описывается лицейский товарищ Пушкина князь А.М.Горчаков, гостивший в то время в 69 верстах от места ссылки поэта у своего дяди:
"Он ужасно высох - впроччем, так и должно: зрелости нет у нас на севере, мы или сохнем, или гнием; первое всё-таки лучше".
Гниение же - тоже предполагает неприятный, отвратительный, "тяжелый" запах; "дух".* * *Точно так же, надо заметить, содержит в себе следы родства с перепиской этого года и цитированное нами в связи с образностью, развиваемой в этой фамильярной переписке, стихотворение 1836 года "(Из Пидемонте)". Письмо Вяземского с критикой Крылова и отзыва о нем в статье Пушкина открывается сочиненным автором шуточным стихотворением, в котором начинает звучать знакомый нам снижающий леймотив и по поводу которого далее говорится:
"На меня коляска имеет действие настоящего судна сухопутного и морского: в дороге меня рвет и слабит Хвостовым. - Это уже так заведено. Вот испражнение моей последней поездки..."
Именно для того, чтобы связать эти строки с критикой Крылова, - далее, после фрагмента, в котором обусуждается участие Пушкина в редактируемом в этом время Вяземским (вместе с Н.А.Полевым) "Московском Телеграфе", в качестве параллели, аргумента приводится подразумевающее тот же мотив конной езды имя А.О.Орловского - "художника-баталиста и жанриста, часто изображавшего мчащихся на конях казаков, несущиеся тройки и сцены из простонародной жизни" (как поясняют нам комментаторы этих писем):
"Твоя статья о Лемонтее очень хороша по слогу зрелому, ясному и по многим мыслям блестящим. Но что такое за представительство Крылова? Следовательно, и Орловский представитель русского народа..."
Вот этот мотив езды в коляске, ПУТЕШЕСТВИЯ, через который Вяземским вводится фекальная тема, подстилающая затем его литературную полемику, - и повторяется затем Пушкиным в стихотворении 1836 года при проведении скрытой параллели творческого акта и акта испражнения: "По прихоти своей скитаться здесь и там..."!* * *Итак, на фоне этого параллельного процесса развития образа, совершенно очевидным становится присутствие аналогичного подтекста в остановивших наше внимание строках монолога Репетилова. Тем более, что случай этот не является единичным, но представляет собой - часть целого комплекса развиваемой в этом тексте подспудной образности.
Что означает, спросим себя, выражение в том же пассаже репетиловского монолога: "...НА МУЗЫКУ КЛАДУТ"?! Ругательство это ("Я на тебя х... положил!") - или... описание сочинения музыки? И вновь, двусмысленность, эквивокация, содержащаяся в этой строке - находит себе параллель... в поэзии Пушкина; обнаруживает себя в качестве стилистического приема - присущего этому именно поэту.
И происходит это, так же как и в ранее упомянутом нами случае с фекальной метафористикой, в одном из стихотворений позднего, "каменноостровского" цикла. Я уже обращал однажды внимание на этот феномен, который мы можем наблюдать - не где-нибудь, а в тексте переложения великопостной молитвы преп. Ефрема Сирина "Отцы пустынники и жены непорочны..."
Упомянув в стихотворном вступлении к своему переложению о молитвах, сочиненных этими древними подвижниками, вообще и дав проникновенную характеристику этих молитв - Пушкин далее о них говорит... казалось бы, при первом восприятии этих строк, - полностью перечеркивающее, отрицающее, палинодирующее все прежде сказанное и делающее, как будто бы, полностью бессмысленным то переложение молитвы, к которому он подготавливает в этом вступлении читателя, объясняя своему современнику ее сокровенный смысл, заложенный древним автором:
Но ни одна из них меня не умиляет...
Молитва - "не у-ми-ля-ет"! Это далеко не казус: сами причины, ввызвавшие написание этого вступления поэтом - заключаются в том, что молитвенная практика - далека от сердца современного ему человека; именно: не у-ми-ля-ет его; не размягчает его сердца, не обращает его от земной жесткости и жестокости - к небесному милосердию.* * *Ту же самую проблему, поставленную благодаря применению стилистического приема Пушкиным, будет поднимать в следующем десятилетии Гоголь:
"В 1847 г. он отвечает В.Г.Белинскому: "Нет, Россия молилась не напрасно. Когда она молилась, то она спасалась. Она помолилась в 1612 г., и спаслась от поляков; она помолилась в 1812, и спаслась от французов". В связи с революционными событиями 1848 г. в Париже он также пишет А.С.Данилевскому: "Никто не в силах вынесть страшной тоски этого рокового переходного времени. И почти у всякого ночь и тьма вокруг. А между тем слово молитва до сих пор еще не раздалось ни на чьих устах" (подчеркнуто Гоголем)" (Воропаев В.А., Виноградов И.А. Комментарии // Гоголь Н.В. Собрание сочинений в 9 томах. Т.1-2. М., 1994. С. 461).
Двусмысленность, эквивокация, по нашему мнению, НАМЕРЕННО заложена в эти строки стихотворения поэтом; правдиво отражает - состояние духовной религиозной жизни его современников. Возникшее недоразумение, однако, находит себе благополучное разрешение в следующей строке, когда выясняется - к чему именно сделано содержащееся в предыдущей ей противопоставление:
...Как та, которую священник повторяет
Во дни печальные Великого Поста...
Мы обнаруживаем намеренность авторского приема не только потому, что он имеет озвученный нами сейчас концептуальный смысл, но и из-за стилистической уловки, к которой прибегнул Пушкин, чтобы возникла эта, требующаяся ему, его концептуальному замыслу двусмысленность: в первой части сложного предложения - пропущено соотносительное слово; должно было быть: "...не умиляет настолько, до такой степени, как та..."
Ясно, что поэт сделал это не только ради того, чтобы избежать грамматического педантизма, потому что он не мог же не видеть, какие непоправимые последствия, из-за переноса второй части предложения в другую строку, это принесет! И вот, оказывается, что этот пушкинский прием - зародился еще... в тексте комедии Грибоедова.
Пушкинская строка смотрится в строку монолога Репетилова, как в зеркало: если в одном случае двусмысленность возникает из-за того, что в строке - "не хватает" разрешающих эту двусмысленность слов, то в другом случае - автоматизм восприятия, готовая форма разговорного фразеологизма - как бы подсказывает "лишнее" слово, то, которого там нет, и быть не должно.
Впрочем, мы также уже имели возможность заметить при рассмотренни этой строки из переложения молитвы Ефрема Сирина, что сама концепция "не-умиленности" (при молитве, в процессе богослужения), которая выражается этим стилистическим приемом, - сформирована у Пушкина уже в юношеском стихотворении 1817 года "Безверие".
В целом же, мы можем утверждать, что стилистическое явление, наблюдаемое нами в тексте комедии Грибоедова, - служит не чем иным, как одним из первых подступов к словесно-поэтическому решению этой концепции - которое в окончательном виде и будет оформлено у Пушкина в стихотврении 1836 года.
Или - еще одна фраза из этого неисчерпаемого рассадника каламбуров: "Другие хлопают..." Имеются ли здесь в виду поощрительные апплодисменты, или - этот глагол означает прямо противоположное, то же, что сказано о литературных врагах в эпиграмме Пушкина 1825 года "Совет" ("Поверь: когда слепней и комаров Вокруг тебя летает рой журнальный..."), где они сравниваются с надоедливыми насекомыми: "ПРИХЛОПНИ их проворной эпиграммой"?...
ГЛАВА 7-я, в которой лепят глинку
и манипулируют буквами русского алфавита.
Рядом с прячушимся в этих строках, и одновременно - выдающим свое присутствие неразрывно связанной с ним фразеологией, псевдонимом вождя: "Ленин" - из-под слоя этого текста просвечивает и другая фигура, лицо из еще более отдаленной от времени написания пьесы эпохи, имеющая схожее с ним, родственное этому псевдониму имя: АЛЁНА. А по фамилии... Апина: популярная певица 1980-х - 1990-х годов.
Просматривается - благодаря вкраплению в текст слова из одного ее принадлежащего к числу наиболее популярных, и вместе с тем - так же, как и этот фрагмент монолога грибоедовского персонажа, балансирующего на грани смехотворности, шлягера: "...И вшестером, глядь, водевильчик СЛЕПЯТ..."
Говорится это о литературном, драматическом произведении, которому, как и словам популярного шлягера, предстоит быть - положенным на музыку. Поэтому, в первую очередь, в этом выражении узнаваема, тоже предвосхищающая, реминисценция - но из гораздо более близкой эпохи, отделенной от текста комедии "Горе от ума" всего-навсего десятилетием.
Это - фамилия великого, в будущем, русского композитора М.И.Глинки. Вернее - та словесная игра, которая велась вокруг его фамилии в 1836 году, в тот момент, когда его коснулись первые лучи славы - сразу после премьеры его первой оперы "Жизнь за царя", которая в следующем столетии будет исполняться под политкорректным названием "Иван Сусанин".
Русские литераторы, поэты, музыканты, в их числе Пушкин, сочинили и издали отдельной брошюрой... коллективные куплеты, "Канон", в честь дебютанта. Из них более всего обращает на себя внимание первое четверостишие, сочиненное, согласно позднейшему указанию В.Ф.Одоевского, положившего (совместно с самим Глинкой) эти стихи на музыку, М.Ю.Виельгорским.
В нем обыгрывается - внутренняя форма фамилии композитора, предполагающая применение к произведению (музыкальному ли, или литературнному, или - музыкально-литературному, как в случае оперы, водевиля или... шлягера) словоупотребления, метафоры - фигурирующей в монологе героя комедии Грибоедова:
Пой в восторге, русский хор,
Вышла новая новинка.
Веселися, Русь! наш Глинка
Уж не Глинка, а фарфор!
Среди всех остальных куплетов этот прием реализации внутренней формы имени подхватывается - только в заключительном, четвертом. Во втором и третьем - обыгрывается лишь созвучие этого имени и названий реки Неглинки и напитка глинтвейн:
За прекрасную новинку
Славить будет глас молвы
Нашего Орфея Глинку
От Неглинной до Невы.
В честь толь славныя новинки
Грянь, труба и барабан,
Выпьем за здоровье Глинки
Мы глинтвеину стакан.
Только реализация эта в четвертой строфе происходит - в прямо противоположном, в ценностном плане, направлении, чем в первой:
Слушая сию новинку,
Зависть, злобой омрачась,
Пусть скрежещет, но уж Глинку
Затоптать не может в грязь.
"Грязь" - "глина" - "фарфор": как бы три ступени существования одного и того же вещества, низкая, высокая и средняя, нейтральная, - подобные градации "трех штилей" в классицистической эстетике. И это не удивительно, потому что остальными авторами "Канона" были поэты - ветераны боев с писателями-"классиками", "архаистами": В.А.Жуковский (третий куплет) и П.А.Вяземский (второй).
Однако Жуковский и Вяземский - были профессиональными поэтами. А вот граф Виельгорский - был замечательным музыкантом-любителем, дилетантом - исполнителем и композитором, а не поэтом (сразу же бросается в глаза отличающая принадлежащие ему стихи тавтология: "Вышла новая новинка").
Можно, таким образом, предположить, что сходство, единство мотивов, характеризующее первую и четвертую строфу этого "Канона", их повторение, замыкающее его текст в круговую композицию, - объясняется тем, что в сочинении первых четырех строк Виельгорскому "помог" - автор четырех последних. Автором этим, согласно свидетельству Одоевского, - был Пушкин.* * *Глинка - "глина"; композитор с этой фамилией, прославившийся своим дебютным произведением, возводится в ранг... "ФАРФОРА" (то есть - особо благородного, ценного произведения, слепленного из глины). Любопытно отметить, что ТОТ ЖЕ САМЫЙ ЖЕСТ - возведения в некую степень достоинства, дарования некоего геральдического символа - был употреблен Пушкиным в эпиграмме 1825 года по отношению... к однофамильцу будущего композитора, русскому поэту Θ.Н.Глинке:
Поэт Θита, Кутейкин в эполетах,
Бормочет нам растянутый псалом:
Поэт Θита, не становись Фертом!
Дьячок Θита, ты Үжица в поэтах!
Как видим, один жест - соединяется, сливается в единое целое в этом четверостишии - с другим жестом, упоминаемым в куплетах 1836 года: ВТАПТЫВАНИЯ В ГРЯЗЬ. Причем оба жеста фигурируют в том случае - в тех самых строфах, в которых обыгрывается именно внутренняя форма фамилии композитора, и обе из которых, по нашему мнению, отмечены участием Пушкина (тотальным или частичным) в их написании.
Один жест - превознесения, возведения в степень "фарфора", присутствует в первой строфе стихотворения (авторство которой целиком приписывается Виельгорскому, и участие в написании которой Пушкина - скрыто), другой жест - уничижения, "втаптывания в грязь" - в последней, засвидетельствованно пушкинской (впрочем, подвергаясь в ней решительному отрицанию).
Этот последний жест - обычно и воспринимается читателями и исследователями в пушкинской эпиграмме на Федора Глинку, - и именно как составляющий, исчерпывающий положительное содержание стихотворения. Второй же, отрицающий первый и обнаруживаемый нами впервые благодаря пристальному рассмотрению геральдико-символической образности, наполняющей это стихотворение, - скрыт, точно так же... как скрыто участие Пушкина в написании первого четверостишия "Канона" 1836 года.
Буква "Ү", "ижица" (последняя буква старого русского алфавита; "фита" же, инициал личного имени Θедора Глинки, - предпоследняя, непосредственно ей предшествующая) - буква, упоминаемая в конце стихотворения; образуемая этой буквой фигура - вместе с тем, представляет собой не что иное, как одно из основных геометрических построений, разделяющих поле герба.
Французское название этой геральдической фигуры - "le pairle" образовано от латинского названия монашеского плаща, "паллия". Так что она - вполне соответствует "псалмодическому", церковно-религиозному характеру поэзии Глинки, отмечаемому Пушкиным в эпиграмме. Так же как и сочетание, сопоставление двух других букв, "фиты" и "ферта": при наложении друг на друга они - образуют крест, символ христианской религии, идеалы которой провозглашает Глинка
И одновременно, фигура, образующая букву "Ү", - служит традиционным символом, означающим выбор расходящихся жизненных путей. О чем ведь и идет речь в этом стихотворении.* * *И это не только ведь выбор путей поэтического творчества ее адресата, но и - жизненного его пути, судьбы. Напомним, что эпиграмма написана в 1825 году, накануне восстания, в результате успеха которого Ф.Глинка - мог стать одним из первых лиц государства, эдаким торжествующим "фертом". В действительности же - судьба судила ему... "крест", образуемый этим "фертом", вторгающимся в личный инициал поэта: ссылку в Карелию.
Сочиняя эпиграмму на одного Глинку, поэта, Пушкин, таким образом, - уже готов к тому, что десять лет спустя... будет сочинять похвальный стих в честь другого Глинки, музыканта. И мы говорим об этом не только потому, что одновременно с сочинением этой эпиграммы - внутренняя форма этой фамилии обыгрывается в строке из монолога драматического персонажа, и применительно - именно к сочинению музыкального произведения. Ту же самую "музыкальность", музыкальную тему - можно ведь расслышать и в тексте самого этого пушкинского четверостишия.
"Псалмы" библейского царя Давида, с которыми сравнивается поэзия Федора Глинки, - это, между прочим, такое же музыкальное, песенное произведение, слова, положенные на музыку, - как и... опера "Жизнь за царя", сочиненная Михаилом Глинкой. "Канон" же, как будет названо похвальное стихотворение в честь композитора, - это также жанр церковно-религиозных произведений, часть текста которых при исполнении их в ходе богослужения поется хором, а часть - читается чтецами.
Сочиняемые Пушкиным, Вяземским и Жуковским куплеты - напоминают об эпиграмме, созданной десятью годами ранее Пушкиным, о жанре церковной поэзии, с которым сравнивалось творчество адресата. Пушкин же, сочиняя ее, - словно бы переносит риторическое построение из будущего произведения в написанное им ранее; оригинально применяет его к данному случаю: обыгрывая не внутреннюю фамилию поэта, но инициал его личного имени, специфику его положения в русской азбуке.
Вот отсюда мы и можем сделать вывод, что другое предвосхищение обыгрывания внутренней формы фамилии будущего композитора в поздравительных куплетах середины 1830-х годов - предвосхищение, которое мы находим в тексте КОМЕДИИ ГРИБОЕДОВА, - также принадлежит сфере художественного воображения, литературного творчества Пушкина.
Коллективный характер процесса создания водевиля, описанного Репетиловым (в котором приняли участие, не считая актеров и зрителей... тринадцать человек!), - соответствует... коллективному характеру сочинения "Канона" в честь композитеора Глинки: положенного на музыку двенадцатистишия, для написания которого понадобились усилия - шести литераторов и музыкантов.* * *Из глины - ЛЕПЯТ. Употребление этого слова по отношению к произведению, которое предназначено к тому, чтобы быть положенным на музыку, - уже имеет в своей перспективе появление на общественно-художественной сцене композитора с фамилией... Глинка. И в то же время, комический, низовой план этих пассажей из реплики персонажа Грибоедова таит в себе и иную, куда более отдаленную аллюзию, звучит словами из той самой песенки современной нам певицы, поющей о неудачной любви:
...Я его СЛЕПИЛА
Из того, что было,
А потом, что было,
То и полюбила.
Узелок завяжется,
Узелок развяжется,
А любовь она и есть
Только то, что кажется...
Вглядываясь в текст реплики Репетилова, я воспринимал это слово, этот глагол, совпадающий с глаголом, фигурирующим в тексте песенки А.Апиной: "слепят", "слепила", - на фоне моей предыдущей догадки, расшифровки присутствия в этом же тексте - имени Ленина. Таким образом, слово это - воспринималось мной на фоне имени будущей эстрадной исполнительницы - Лена, Алёна, и вследствие этого - просто не могло на закрасться подозрения о том, что Грибоедов в этих своих стихах - реминисцирует именно эти слова неведомого мне своего коллеги, поэта-песенника нашего времени.
А вслед за тем - не могло не возникнуть желания, потребности: убедиться в том - так это или не так? И, слегка оглядевшись, я обнаружил, что убедиться в этом - достаточно... просто! В тексте Грибоедова - не только повторяется, и по отношению к произведению родственного жанра, глагольная метафора из будущей песни, не только звучит имя певицы, ее исполняющей, - но и повторяется... немудреное стилистическое построение, которое мы встречаем в следующих, за содержащими эту метафору, стихах того же куплета.
Мы встречаем здесь повтор слов и созвучий, буквосочетаний: "ЧТО БЫЛО... ЧТО БЫЛО... ПОЛЮБИЛА..." А у Грибоедова - тоже... по-втор, и основанный - на том же самом слове, которое входит в этот ряд повторений в песне Алены Апиной, и содержащийся в словах - заключающих рассказ о том же самом музыкально-литературном произведении, его исполнении перед публикой: "Брат, смейся, А ЧТО ЛЮБО, ЛЮБО".
Но только - ЧТО это за повтор! Точно так же, как и первая реминисценция из этой песни - он имеет еще один, куда более близкий по времени будущий литературный источник. И это источник - еще более узнаваемый для русского читателя, еще более буквальный.
Синтаксическо-смысловая конструкция самотождества, совпадения предмета с самим собой - это ведь... не что иное, как та же самая конструкция, на которой основаны слова Пугачева, произнесенные им в романе Пушкина "Капитанская дочка" в ответ на благодарность Петра Гринева за себя и свою невесту:
"Казнить - так казнить; жаловать - так жаловать: таков мой обычай..."
А продолжение этих слов в пушкинском романе - и вовсе воспроизводит... саму лексику - и реплики из грибоедовской комедии, и текста песенки А.Апиной:
"...Возьми себе свою красавицу; вези ее, куда хочешь, и дай вам Бог ЛЮБОВЬ да совет!"
И нам куда легче понять, по каким мотивам проникла в текст грибоедовской сцены эта предвосхищающая реминисценция, - чем догадаться о причинах, побудивших великого поэта с таким тщанием обратиться к рассмотрению текста песни певички из оталенного будущего.
Аллюзия на имеющий прозвучать в русской литературе десятилетие спустя афоризм бунтовщика, политического самозванца Пугачева (впрочем, имеющий свой источник происхождения - в тексте Священного Писания: "Но да будет слово ваше: "да, да", "нет, нет"; а что сверх этого, то от лукавого" - Евангелие от Матфея, глава 5, стих 37) - появляется в заключение рассказа о ДЕЯТЕЛЬНОСТИ ТАЙНОГО ПОЛИТИЧЕСКОГО ОБЩЕСТВА.
Но при чем тут Алена Апина - об этом догадаться кажется совершено невозможным. Впрочем, ее старшая коллега и тезка носит - куда более знаменитое имя, включающее... фамилию знаменитого бунтовщика: А.Пугачева!
|