|
|
||
15. Золотая ветвьКолебания при интерпретации смысла освещенности, освещения в лейтмотивных заставках к трем частям стихотворения "Душа и тело" - находит себе идеальное соответствие... в творческой истории текста будущей песни В.Соловьева-Седого и М.Матусовского "Подмосковные вечера", сложную, составную реминисценцию которого (опосредованную стихотворением Маяковского) мы нашли в начальном четверостишии гумилевского стихотворения.
Песня эта была написана для документального фильма о Москве, а для ее написания было использовано уже существовашее стихотворение поэта-песенника, которое называлось... "Ленинградские вечера" и имело своим предметом, соответственно, - климатические условия совершенно иного географического региона, славящегося теми самыми "белыми ночами" - которые и породили цепочку читательских недоумений, по воле автора стихотворения 1921 года, благодаря причудливому выбору им лексического оформления своего замысла.
И тематическая линия будущих советских песен в поэтическом сборнике 1921 года этим шлягером эпохи "загнивающего социализма" - отнюдь не заканчивается! Уже гораздо позднее того анализа стихотворений Гумилева, результаты которого мы излагаем в настоящей работе, - мы осознали, дали себе отчет в том, что прием поэтапной периодизации, приурочивания отдельных фрагментов песенного стихотворения к разным, последовательно сменяющимся моментам суток, и даже - к разным, последовательно сменяющимся моментам одного времени суток, неожиданно для себя открытый нами в стихотворении "Душа и тело", - этот тот же самый прием, который положен в основу текста песни братьев Покрасс и В.Лебедева-Кумача "Москва майская", принадлежащей эпохе, располагающейся на противоположной стороне советской истории, по отношению к "валютному" шлягеру Матусовского - Соловьева-Седого; эпохе так называемого "построения социализма в основном".
По своей внешней функции, песня эта - полностью тождественна песне "Подмосковные вечера": она тоже была написана... для документального фильма; и прославлявшего построение основ социализма - в том же городе Москве. (Надо отдать должное коммунистам - они не были педантами: этим "основным" - их социализм и ограничился, чтобы затем, неудержимо наращивая обороты, броситься... обратно, в объятия своего "классового врага".)
И вот сейчас, вновь возвращаясь к изложению наших давних наблюдений над стихотворением Гумилева, мы неожиданно для себя обнаружили, что эта его, этого стихотворения, четкая композиционно-хронологическая структура, рано или поздно все-таки представшая перед нами, вопреки искусным авторским ухищрениям, - имеет своим продолжением, безупречным соответствием - тот самый, тщательно проанализированный нами уже в недавнее время, песенный текст 1930-х годов.
Тут-то, возможно, и находит себе истолкование цель столь грубо-насильственного заявления о "ночной тиши", плывущей над городом, якобы... при самом начале заката, которым мы поразились при вычленении приема композиционных заставок и сопоставлении их между собой в стихотворении Гумилева. Потому как, еще при анализировании того стихотворения стало очевидным: композицонная структура эта - является не чем иным, как слепком... с композицонно-хронологической структуры начальных эпизодов романа М.А.Булгакова "Мастер и Маргарита" (разгар работы над которым приходится на момент ее, этой песни появления): их ритм - также подчинен следованию моментов заката дня и наступления ночи.
Коль скоро это так, то выясняется, что для автора стихотворения 1921 года - было, что скрывать и ради чего вводить читателя в заблуждение! Сопоставляя вопиющие противоречия в этих пейзажных заставках - читатель должен был рано или поздно наткнуться на то, на что наткнулись мы: а именно - вот эту очевидную петербургскую "белую ночь", которая одна только и могла бы, кажется, оправдать и объединить собой эти разрывающие осмысленность стихотворного текста противоречия. Это не "булгаковская" Москва - это "гумилевский" Петербург: как бы вопиет автор к читателю эти своим композиционным построением.
Тем самым, конечно, - наоборот, усиленно привлекая внимания этого (то есть: сумевшего, умудрившегося обнаружить всю эту хитрую поэтическую тактику) читателя к тому, что сквозь столь очевидно правдоподобный, столь реалистически благонамеренный Петербург Гумилева - проступает откровенно фантастическая, безудержно-разъяренная Москва будущего романа Булгакова.. . .
И стихотворение Лебедева-Кумача - служит художественным связующим звеном между этими хронологически-географическими полюсами; удостоверяет их соотнесенность друг с другом, присутствие одного произведения - в другом. Мы обратили внимание на тот стилистический прием, которым как бы ставится авторская подпись под стихотворением 1937 года: в лексике, словоупотреблении последних четверостиший Лебедева-Кумача - шифруется... название другого знаменитого романа Булгакова: "Белая гвардия".
Так вот, теперь оказывается, что прием этот приходит в стихотворение 1937 года - не откуда-нибудь еще, а... из стихотворения Гумилева "Душа и тело". Это выражение, как дамоклов меч, висящее над начальной строкой этого стихотворения, ставящее условием своего приятия, натурализации в читательском сознании - осмысленность этого стихотворения вообще, - это не какое-нибудь иное выражение, а именно то, в котором - присутствует первое слово из того же самого булгаковского названия романа: "белая ночь".
Первым словом заглавия романа "Белая гвардия", таким образом, стихотворение это, его незримый, но столь актуально-ощутимо присутствующий поэтический подтекст, - начинается. Далее, как мы обратили на это внимание, в этом четверостишии развивается - реминисценция первого четверостишия стихотворения Пушкина "Воспоминание". А заканчивается четверостишие Гумилева - отсылкой к скульптурному подтексту пушкинского стихотворения, отображенному в нем, в первой его, опубликованной при своей жизни самим его автором части, мраморному изваянию Александра Македонского.
Вторая же часть пушкинского стихотворения, остававшаяся при жизни автора в рукописи, оканчивается - уже прямым изображением двух таинственных фигур. Мы в наших исследованиях пришли к выводу о том, что эти фигуры, в своих прототипах, - также представляют собой скульптурные изображения, а именно - резные деревянные фигуры Архангелов иконостаса Петропавловского собора (срв. конструктивно-идейное противопоставление в ранней поэзии Мандельштама: "камень" и... "дерево"!). Настаивать на этом нашем заключении здесь нет никакой надобности, мы упоминаем о нем лишь для того, чтобы подчеркнуть симметричность (а значит - тем большую несомненность его осознанности и целенаправленности) рассматриваемого приема шифровки.
Может быть задан вопрос: а где же - вторая часть названия булгаковского романа? При рассмотрении стихотворения 1937 года мы показали, как изящно и остроумно она зашифрована в тексте его заключительных строк. А в стихотворении Гумилева - она, эта часть, это слово: "...гвардия" - передается через посредство именно текста описания двух этих фигур в концовке пушкинского стихотворения. "Гвардия" - "стража" (в стихотворении 1937 года внутренняя форма этого слова передается упоминанием "часов на Спасской башне", то есть... "курантов"). А в черновых набросках стихотворения "Воспоминания":
...И тихо предо мной
Встают два призрака младые,
Две тени милые, два данные судьбой
Мне Ангела во дни былые.
Но оба с крыльями, и с пламенным мечом,
И стерегут, и мстят мне оба...
Облик будущего стихотворения-песни, в его незримом, энигматическом измерении, сформирован в этом стихотворении Гумилева уже вполне. И этого - следовало ожидать! Родство советской песни 1937 года с поэзией акмеизма - выявилось для нас еще в предыдущем анализе, когда и речи не шло о стихотворении Гумилева.
Анализируя стихотворение Лебедева-Кумача, мы обратили внимание на то, как явственно раздается в нем еще одно из стихотворений Мандельштама 1922 года, с другим из которых, стихотворением "Век", мы стихотворение Гумилева уже сопоставляли. Начиная с очевидного словесного соответствия: "Холодок щекочет темя..." - "Холодок бежит за ворот..." И вплоть - до родства глубинного содержания стоящего за этими словами образа... смертной казни. Поэт, сочинивший стихотворение 1937 года, сделали вывод мы, знаком с самой сокровенной сутью художественной концепции мандельштамовских стихотворений этой группы и продолжает ее развитие, осуществление в своем стихотворении.
Теперь мы можем сказать обратное: столь же хорошо знаком со стихотворением 1937 года и сокровенным замыслом, лежащим за его композиционным решением, - и соратник Мандельштама по цеху Гумилев. И благодаря этому знанию будущее стихотворение Лебедева-Кумача - находит отражение в стихотворении из его сборника 1921 года.. . .
Но, тем не менее, остается нерешенным вопрос: имеет ли какое-то отношение это раздавшееся-нераздавшееся Слово в третьей части гумилевского стихотворения - к прозвучавшему здесь же монологу одного из его персонажей, "Я"? И вновь, ответ на него легче дать в свете пушкинского "Воспоминания", где незримо, подспудно возникает та же самая антитеза Творца и твари, и остановившие наше внимание строки гумилевского стихотворения, таким образом, также являются не чем иным, как... реминисценцией из этого стихотворения Пушкина!
Если у Гумилева говорится о раздавшемся в ночи "слове Бога", то у Пушкина упоминается противоположный полюс этого "диалога": "смертный". Причем в первой же фразе стихотворения читателя встречает такая ошеломляющая семантическая загадка, что впору бы, казалось (ну, да, как же!), ему замереть в недоумении и... вообще отказаться от надежды воспринимать это стихотворение Пушкина сколько-нибудь осмысленно.
Фраза эта содержит про-ти-во-по-став-ле-ни-е: "Когда для смертного умолкнет шумный день... В то время для меня..." Что же получается: говорящий в этом стихотворении не включает себя в число смертных, людей?!... Кто же, спрашивается, тогда в нем говорит? Или Пушкин сам не понимал, что он пишет?...
Для меня, однако, это сенсационное недоразумение имеет видимость простого решения, коль скоро я узнал о том, что в основе стихотворения - лежит скульптурное изображение Александра Македонского. А он, как известно, именно что... провозгласил себя богом; сыном бога. Исключил себя из числа (простых!) смертных. Это происхождение пушкинской вещи из скульптуры М.И.Козловского - и отражено, самым естественным и понятным образом, в синтаксическом построении первой фразы.
На самом деле все, конечно, не так просто. Мы вовсе не утверждаем того, что в пушкинском стихотворении... изображен Александр Македонский, что в содержащемся в нем лирическом монологе - звучит его собственная речь, рассказ о себе! Изваяние Козловского - послужило Пушкину лишь натурой, моделью при создании его "Воспоминания". Одна из черт этой модели, мнимое "бессмертие" македонского завоевателя, и отражено в упомянутом нами казусе. Но это - как и с моделью у любого живописца, вовсе не объясняет роли, значения этой черты в самом портрете, живописном полотне, созданном с использованием этой "натуры".
И мы объяснили себе это загадочное явление морально-этическим содержанием пушкинского стихотворения; той антитезой, которая подразумевается этим термином, заимствованным из религиозной сферы, "смертный". Раз упоминается "смертный", значит - подразумевается присутствие бес-смертного; Бога. Дневной шум для того, кто назван здесь "смертным", умолкает; а значит, наоборот, звучать начинает для него другой полюс этой антитезы, голос Бога.
Герой стихотворения, обремененный, придавленный своим душевным разладом, видит себя - исключенным из числа "смертных", то есть - из числа участников этого диалога...
Собственно, об этом, лишь подразумеваемом, лишь на свой страх и риск реконструированном нами в стихотворении Пушкина, и говорится прямым текстом в стихотворении Гумилева. Здесь прямо говорится: звучащий всегда, голос Бога раздается, становится слышным в той самой плывущей, окутавшей город ночной тиши, как созвездия в небе становятся видны, начинают блестеть с приходом ночной тени... Тексты двух поэтов... переплетаются друг с другом; непроизнесенное одним - звучит у другого; и наоборот: прозвучавшее - умалчивается, опускается.... . .
И тот самый вопрос, который мы только что задали о герое пушкинского стихотворения, не захотевшем считать себя... смертным, точно так же ведь - во всеуслышание задается в этом именно месте стихотворения Гумилева: "Кто же... ты?" И предстают с этим вопросом аллегорические фигуры "души" и "тела" - точно так же, как в стихотворении Пушкина лирическому герою предстает аллегорическая фигура... "воспоминания"!
И ответ дается - тот же самый, подразумеваемый у Пушкина этим молчаливым исключением. Только формулируется он не в виде молчаливого подразумевания, а совсем напротив - в виде многословного, излишне многословного монолога, в ходе которого гумилевский персонаж (в полную и разительную противоположность самобичующим, покаянным признаниям пушкинского героя!) расхваливает себя и так и сяк.
Вот именно поэтому, думается, в этом, а не каком-либо другом, месте стихотворения, в пейзажной прелюдии к этой именно, третьей части, и говорится о раздающемся "слове Бога". Его, этого Слова, эфемерность (словно бы... инсценирующая, портретирующая внутреннюю форму родового имени автора: от латинского "humilis" - незначительный; смиренный), неуловимость - противопоставляется монументальности говорящего здесь, как он сам себя изобразил.
А содержание его представлений о себе - полностью поддерживает это сопоставление, эту антитезу: оно религиозно-мифологическое. Но только, в отличие от того эффекта неуловимости, недоумения, который создает для нас, читателей, поэт, - он, говорящий, его персонаж, очень хорошо знает, каким оно должно быть, это религиозное, сверхъ-естественное, потустороннее содержание. В отличие от этой сферы "неясного и нерешенного", на все у него существуют чеканные формулировки, выразительные образы.
Кто бы он ни был, важно то, что он мнит о себе. Важно не то, кем, или чем, является этот скрывшийся за личным местоимением "Я", - а стиль его мышления, образ, постановка мысли; отношение к миру. Точно так же, как это было с облаком из стихотворения "Слово", - когда мы читаем этот монолог, мы находим подтверждение своей догадке, что "осиянность" Слова, о которой в том стихотворении говорится, подразумевает сравнение, сопоставление его с горными высотами, наиболее близкими, из всех земных вещей, к сиянию солнца, льющимся на землю его лучам.
Ведь высоты гор - из числа таких же мифологических образов, относящихся к сфере божественного, как и мировое древо - "древо Игдрасиль", упоминаемое в этом монологе:
"...Ужели вам допрашивать меня,
Меня, кому единое мгновенье -
Весь срок от первого земного дня
До огненного светопреставленья?
Меня, кто, словно древо Игдразиль,
Пророс главою семью семь вселенных..."
Вновь: в двух этих смежный стихотворениях сборника Гумилев строит единый, пронизывающий их оба, ряд, серию таких "синонимичных" образов: гора, дерево, звезды...
16. Карусель
По мере того, как мы все пристальнее и пристальнее вглядываемся в стихотворение Гумилева (которое мы поначалу... отказывались изучать!); втягиваемся в его изучение его мощным "гравитационным полем", - нам становится ясно, что влияние пушкинского "Воспоминания" отнюдь не ограничивается его первым четверостишием, как нам показалось вначале. По мере нашего продвижения, мы начинаем узнавать в других фрагментах его текста все новые и новые черты этого стихотворения Пушкина.
Так, присутствие в этом последнем скульптуры Козловского не ограничилось выбором эпитета "мраморный", - но перед нами воочию предстали отдельные выразительные детали этого скульптурного изображения, такие как металлический шар в руке дремлющего Александра или его щит с изображением Ахилла и Хирона, - и мы увидели, что они не просто отразились в стихотворении Гумилева, но призваны были выполнять в нем существенную концептуальную, конструктивную функцию.
Так, например, в стихах, где фигурирует первый из этих аксессуаров, шар, нам поначалу с совершенно бесспорной ясностью представилось преломление древнего гностического мифа о падении души, соблазнившейся красотой тварного мира:
Безумная, я бросила свой дом,
К иному устремясь великолепью...
Но - не смогла вернуться обратно, "домой", преодолеть притяжение материального мира, который поэтому в следующих стихах уподобляется прикованному к ноге чугунному ядру, удерживающему каторжника от побега.
Но затем эта (очередная!) картинка-перевертыш приобрела для нас совершенно иное значение: как только мы увидели в ней реминисценцию знакомой нам скульптурной детали. Динамика этого "ядра", (земного) шара, предполагаемая скульптурой Козловского: его падение вниз с раскрывшейся ладони задремавшего персонажа, - заставила нас перенести, наложить этот образ на соответствующее четверостишие. "Бросила свой дом"; уронила: как роняет мраморный шар персонаж на скульптуре! И... хотя "картинка", повторим, получилась полностью противоположной, она не утратила при этом полной своей осмысленности, законченности!
Вместо падения шара - аналогичная, хотя и направленная в противоположную сторону, вертикальная динамика: взлет (попытка взлета!) души. Цепь натягивается - неудачливая летунья тут-то впервые и замечает, что она несвободна, прикована, - и громада земного шара не позволяет ей набрать "космическую скорость", преодолеть поле своей гравитации!.... . .
И когда я убедился в полной законности, правомерности этого прочтения, этой структуры построения "гештальта", образа, исходя из словесного материала четверостишия, - я понял, в чем тут дело; что понятия "дом" и "чужой мир", между полюсами которых развивается сюжет первой части гумилевского стихотворения, - оказывается, могут с равным успехом наполняться противоположным содержанием.
Если, глядя на этот монолог сквозь призму традиционного мифа, мы априори думали, что и у Гумилева "домом" души должно быть обязательно небо, разлуку с которым она, находясь в земном плену, здесь, столь же традиционно оплакивает, - то на самом деле в его стихотворении такой тривиальности, такого буквализма в следовании традиции мы не найдем. Мандельштам ведь в своем соответствующем стихотворении ("Век") тоже преодолевает буквализм понимания этого мифа о падении Софии, но - в противоположном направлении: доведении его до предела, до медицинской прямо-таки натуралистичности!
Упала - значит... разбилась. Буквально: переломила себе хребет, позвоночник. И: "Кровь-строительница хлещет Изо всех земных вещей", - таково восприятие, такова трактовка "века сего" в этом стихотворении Мандельштама.
Гумилев же... переворачивает миф вверх ногами. И теперь нам начинает казаться, что, скорее, наоборот, "дом", побег из которого "безумно" совершила душа, пленясь великолепием неба, - это земля. Родство, природненность которому, невозможность покинуть его, она только теперь, совершив эту попытку к бегству, почувствовала:
...Ах, я возненавидела любовь,
Болезнь, которой все у нас подвластны,
Которая туманит вновь и вновь
Мир мне чужой, но стройный и прекрасный...
Поэтому мир, застилаемый от нее "болезнью", которой подвластны все на земле, - и называется здесь "чужим"; тем, который она хотела достичь, на который она захотела променять свой дом; мир, в который ее не пустили и на который ей даже не дают посмотреть...
Этот сюжет-перевертыш, который, как при вращении калейдоскопа, внезапно возникает в этом стихотворении Гумилева, собственно... и составляет все содержание заключительной поэмы его сборника 1921 года, "Звездный ужас". Поэмы о том, как впервые в истории состоялось это пленение людей, их душ звездным небом, и это привело к утрате непосредственного контакта, разладу с их родным, земным домом:
...Только старый отошел в сторонку,
Зажимая уши кулаками,
И слеза катилась за слезою
Из его единственного глаза.
Он свое оплакивал паденье
С кручи, шишки на своих коленях,
Гара, и его вдову, и время,
Прежнее, когда смотрели люди
На равнину, где паслось их стадо,
На воду, где пробегал их парус,
На траву, где их играли дети,
А не в небо черное, где блещут
Недоступные, чужие звезды.
Как видим, и здесь этот порыв к звездному небу осложнен противоположным мотивом... падения, и тоже, как это будет в стихотворении "Век" у Мандельштама, понятом в натуралистическом, и даже - до комичности, плане: охваченный ужасом перед открывшимся ему впервые звездным небом, безумием, персонаж пытается убежать (от неба!), падает с обрыва, и тоже... раз-би-ва-ет-ся; набивает себе... шишки (уж не те ли, которые растут на мировом дереве Игдрасиль?).... . .
Казалось бы, этот новый взгляд, к которому мы пришли, очень хорошо ложится на текст второй строфы монолога души: "у нас" ("Болезнь, которой все у нас подвластны..."), "дома" ("Безумная, я бросила свой дом...") - это на земле, где все подвластно болезни любви. "Чужой мир", "стройный и прекрасный", - это небо, гармония сфер, где все подчинено математически выверенным законам (и куда пленницу власть любви... не пускает!).
Хотя в то же время, все может быть совершенно наоборот: покинув свой небесный дом, "устремясь к великолепью" земного мира, став таким образом пленницей земли, "каторжницей" на земле, - душа вполне может теперь говорить об этом последнем мире: "у нас". И хотя он продолжает для нее оставаться чужим, не-родным, - но она не перестает угадывать пленившую ее стройность и красоту этого земного мира, даже сквозь размывающую их пелену тумана...
А может быть, "чужой" - она говорит теперь о своем покинутом, небесном доме, ставшем для нее недоступным, именно - чужим?!... Или чужим, ненавистным стал для нее... земной дом, с тех пор как она с ним решила расстаться?... Как видим, равная возможность обеих начинающих вырисовываться перед нами диаметрально противоположных картин - сохраняется и здесь, в этом фрагменте.
Но вместе с тем, здесь, в этой сердцевине монолога души, появляется нечто, что делает две эти, равноправные, по видимости, картины... враждебными друг другу, вытесняющими одна - другую. Это "нечто" - любовь, которая здесь названа... "болезнью" (!), и возникающая почему-то "ненависть" к ней.
Речь, по-видимому, должна идти о плотской, земной любви, которая, натурально, мешает стремлению к "небесам"; однако, вопреки нашим ожиданиям, такого различия в монологе не делается, и в нем говорится о "ненависти"... к любви вообще! Но, значит, - и к тем же самым небесам, к которым она стремилась и которые... оттолкнули ее своей "чуждостью". Понятие любви (как, впрочем, и полагается, согласно платоническим представлениям, вобранным в себя гностическим мифом, о двух родах любви, двух Афродитах: "небесной" и "народной") - как бы раздваивается, приобретает свою собственную тень, отбрасываемую в свете этого вырвавшегося признания.
Ведь если в предыдущем стихотворении звучит евангельское изречение: "Слово - это Бог", - то теперь подразумевается, прямо-таки напрашивается аналогичное изречение: "Бог есть любовь". И вот эта-то любовь... вырисовывается как предмет ненависти!... Как же душа может стремиться к великолепью небес, если она их... ненавидит?
Значит, эта картина поэтического калейдоскопа, так удачно вырисовавшаяся перед нами, благодаря образу, подаренному стихотворению Гумилева скульптурой Козловского, - отпадает? И речь идет все-таки о тривиальной передаче мифа о "падении" души, "возненавидевшей" свое небесное отечество, и его земное отражение - любовь?... Но, конечно, не следует слепо доверять этим эмоциональным восклицаниям блуждающей в тумане (согласно... все той же платонической картине мироздания!) земных низин героини стихотворения, продолжающей, несмотря ни на что, любить "великолепье", "стройность", "красоту" мира - которые ведь есть не что иное, как проявления той же любви, не могут существовать без ее... власти.. . .
Поэтому-то мы сразу и сказали, что эта часть стихотворения - представляет собой ироническое изображение заблуждений души; невольно проговаривающейся о них в своем монологе, сама не замечая того. Потому что последняя строфа этой части, которую мы подробно разбирали в связи со вторым аксессуаром скульптуры Козловского, присутствующей в ней, щитом, окончательно переворачивает нарисовавшуюся было перед нами картинку, превращая ее в полностью противоположную:
И если что еще меня роднит
С былым, мерцающем в планетном хоре...
Понятно: если это небо, "планетный хор" - названы в предыдущей строфе "чужими"; то необходимо средство, чтобы с ними... "породниться" (какое - об этом мы тоже высказали свою догадку читателю: с помощью каламбура, игры слов!). Но... это небесное, "планетное" (и именно оно!), называется теперь - "былым", то есть... покинутым, потерянным; то есть... изначально родным; тем, с чем "родниться" - по определению не нужно! А это - вновь приводит нас к смене содержательного наполнения антитезы "чужого" и "домашнего" на полностью противоположное...
Впрочем, ключ к разрешению этого клубка противоречий, дает легко угадывающееся в этих строках о разладе души стихотворение Ф.И.Тютчева, которое и подсказывает нам, что разлад этот нужно искать совсем в другой сфере, другом мире, чем это поначалу кажется при поверхностном взгляде на стихи Гумилева:
...Так отчего же в общем хоре
Душа поет не то, что море,
И ропщет мыслящий тростник?...
Да, конечно, единственный разлад, о котором здесь, у Гумилева, может идти речь, - это разлад души, стремящейся к небесам, с ее земным "домом". Поэзия Тютчева - входит необходимой составляющей частью в реминисцентный план сборника Гумилева в целом, и оказала, как нам кажется, решающее воздействие на формирование его стилистики. Но вот почему это былое земное, в полном противоречии со словами Тютчева, оказалось перенесено... с земли на небеса, в "планетный" хор (ведь именно в нем, а вовсе не на земле, в "земном шаре", оно "мерцает"!), - об этом, пожалуй, поэзия Тютчева ничего сказать нам не сможет. А сможет... статуя Козловского, тот самый ее аксессуар, который в этой строфе стихотворения фигурирует.
Вот почему я так не хотел анализировать это стихотворение! В результате всего у нас получилось, что две противоположные картины, два прочтения монолога души, не возможны одинаковым образом, как мы поначалу решили, но - противоречат, исключают друг друга. Ни в одну из них полностью, без остатка не укладывается весь словесный материал этого текста. Если мы примем за основу одну такую картину - то этому приятию будет противоречить несводимый к ней кусочек, остаток другой. И - наоборот.
И вот оказывается, что для разрешения этого противоречия, для предотвращения полного крушения, распадения поэтического текста, и играет принципиальную роль второй появляющийся в нем аксессуар скульптуры Козловского. Поэтому-то я и назвал его концептуально, конструктивно (для этого стихотворения, а не для "портретируемого" в нем скульптурного изображения только!) необходимым.
17. В лагерном бараке
Если мы вспомним, что изображено на щите Александра Македонского на скульптуре Козловского, - то для нас сразу станет все ясно, разрешатся все накопишиеся, как снежный ком, у нас противоречия. А изображена на нем... школа; обучение юного Ахилла мудрым кентавром Хироном.
Душа, как это совершенно ясно стало для нас из ее монолога, приведенного в гумилевском стихотворении, - сама не знает... откуда она, где ее дом: на земле или на небе! А раз так, то эта вот земная ее жизнь, о которой она нам повествует, ее блуждания в тумане, - это и есть ее обучение, школа. С неизбежной озлобленностью (что уж там греха таить!) ученика-лоботряса против учителя, заставляющего вновь и вновь повторять постылые уроки.
Раз не знаешь - познай: самого себя. И вот оказывается: что в результате этих блужданий - она познаёт. Здесь, на земле - небесную жизнь, к которой она так стремится; там, в небесах, куда она все время заглядывает, - здешнее, земное былое, от которого она отталкивается.
Потому что стремление горе, к небесам - и оказывается общим свойством земной жизни, от которой она отвернулась, которую она... возненавидела; потому что эта земная жизнь сама себя ненавидит - такую, какая она есть. Жизни, которую она поэтому - встречает там... куда она от нее убегает; и куда убегает... она сама, эта "жизнь". Поэтому это "безумное" (по ее собственному признанию) стремление прочь, это... "презрительное" (по отношению к земной жизни) горе - не разобщает ее с этой самой земной жизнью, а, парадоксальным образом, наоборот, роднит. И то, что, казалось бы, должно было стать ее... ахиллесовой пятой (!), привести ее к полному ее разладу, распаду и разрушению, - оказывается, наоборот, надежнейшим ее щитом, самым надежным, какой она только могла выбрать!
Щит у Ахилла Козловского - круглый. Он как бы - символизирует собой тот "круг", в котором (вот уж поистине - как белка в колесе!) мечется душа между землей и небом, и в котором она постоянно оказывается... у себя дома.. . .
Беспробудно спящий герой третьей части стихотворения представляет собой диаметрально противоположный полюс... изображению этой беспрестанно снующей души. Желая видеть себя "богом", кем-то, причастным сфере божественного, этот персонаж, провозгласил себя... вещью, но только очень величественной и загадочной, вызывающей ужас и восхищение, как вековое дерево, горная пропасть или следящее за нами с высоты око звезды. Вопрос в том, почему этот самообман, эта подмена, эта потеря оказывается для него столь соблазнительной, что он на нее идет?
Конечно, все эти величественные вещи тоже вызывают у нас восхищение и страх, но только... мы страшимся и восхищаемся в них своими собственными переживаниями, вызываемыми ими, чтобы потом плыть дальше по волнам своей неповторимой "субъектности", созерцанием которой мы поглощены. Для людей же, которые поклонялись этим тварным вещам, вертикальность и головокружительная высота горы, дерева или звезды существовали сами по себе, как присущие им свойства, а не как переживания, при виде их нами испытываемые.
Поэтому их воображение, их мысль сразу же рисовала при их созерцании все связи, которые естественным образом им, обладающим такими вот наглядно увиденными поразительными свойствами, могли быть приписаны, все истории, которые могли с ними произойти, - точно так же, как мы сочиняем истории о себе, о происходящем с нами и внутри нас в таких условиях жизни, в которые мы попадаем. Творим миф о себе; в то время как они - творили миф об окружающей жизни.
Отсюда и гора - становилась местом, которое могло соприкасаться с небом, где жители небес могли сойти на землю. Вековое дерево - создавало впечатление о возможности существования такого дерева, рост которого пронзал бы "семью семь вселенных", которое являлось бы мировой осью, вокруг которой вращается Космос. Звезды же - представлялись письменами, начертанными, явленными в небе, содержание которых может быть разгадано, управляющими событиями земной жизни, их предначертывающими...
Мир "был полон богов" - потому что вызывал мысль о себе, а не о нашем переживании мира, и ничто не препятствовало думать о том, что в этом мире могло бы действительно происходить. И такое увлекательное мировоззрение, такая непривычная нам, запуганным и закованным требованиями интеллектуальных приличий, раскованность и активность мысли - конечно, не может не представляться увлекательной, не может не вызывать жгучего желания таким миросозерцанием овладеть, окунуться в него.
Но - в одну и ту же реку нельзя войти дважды. И, привычные воспринимать все с точки зрения своего неповторимого душевного мира, встав на этот путь, мы неизбежно перенесем всю эту восхитительную мистерию жизни... внутрь себя. И, вместо того, чтобы обожествлять все эти величественные и ужасные вещи и поклоняться им, - обожествим и будем поклоняться... самим себе: как обладателям этой мистической полноты жизни, тайн этих неизмеримо величественных стихий и - повелителям их.. . .
Когда мы говорили о распространяющемся у нас на глазах влиянии стихотворения Пушкина "Воспоминание" в этом гумилевском стихотворении, - мы имели в виду и то перенесение из него в эту третью часть претензий... на божественность и бессмертие, которое мы сейчас разобрали.
Поразительно то, что, несомненно видя, - мы, тем не менее, не можем охватить сразу... всей картинки, и вынуждены вылавливать, выуживать ее по частям, как придется, как посчастливится, - чтобы затем, с радостным изумлением обнаружить, что это случайно выуженное - является частью картинки, наполовину сложенной нами.
Так, помимо указанного нами из относящегося к пушкинскому стихотворению, в этой третьей части нет ничего, о чем мы не говорили по другим поводам. И тем не менее, это одно и то же, в разных местах, по разным поводам и в разных обстоятельствах виденное нами, - еще до сих пор в этой третьей части обнаружено и узнано - не было!
Так, мы, возмущаясь, талдычим да талдычим: что герой-де, персонаж здесь - спящий; а сами-то что? Ведь Александр Македонский в скульптуре у Козловского - тоже... дремлющий, спящий! И коль скоро речь зашла о концептуальной важности парадокса из начала пушкинского стихотворения для изображения этого героя ("смертные" - и исключенный из этой группы противопоставлением герой), - так неужто же и это, новое совпадение позы, состояния - может оказаться случайным?...
А ведь генетическое родство скульптурного подтекста пушкинского "Воспоминания" с изображением героя стихотворения Гумилева имеет в этом фрагменте - и еще более далеко идущие проявления, и тоже - вносящие оттенок комизма в его изображение. Как только эта ориентация - и на скульптурные, и на словесные пласты пушкинского стихотворения стала ясна - для меня сразу же получило простое до невозможности изобразительное решение еще одно темное, загадочное место этого фрагмента, встреченное уже не в первом, а во втором его четверостишии.
Отношению свысока к своим собеседникам, проявляющемуся у этого героя в его монологе, - противоречит то направление взгляда... снизу вверх, которое недвусмысленно описано в сопровождающей его ремарке:
На них я взоры медленно вознес
И милостиво дерзостным ответил...
Об этом ни слова в тексте стихотворения не сказано, и я уверен, что ни одному читателю Гумилева это в голову не приходило (просто-напросто потому, что до сих пор не был известен этот скульптурный подтекст реминисцируемого им пушкинского стихотворения). Но в свете всего сказанного, нам теперь совершенно ясно, что этот странный герой изображен поэтом... ле-жа-щим! Быть может, даже... разбуженным; говорящим спросонья.
Следовательно, юмористический оттенок, уловленный нами в его невольном саморазоблачении, признании в том, что он - всего-навсего... сонная тетеря, действительно входил в сознательный замысел автора и был обыгран, распространен им в этой комической мизансцене, едва намеченной единственным жестом и... исчерпывающе проиллюстрированной скульптурой Козловского.. . .
Если, как мы сказали, душа в первой части стихотворения изображена... постоянно, куда бы она ни попала, находящейся у себя дома, то герой третьей его части изображен... постоянно отсутствующим. Пребывающим в восхитительных грезах о самом себе; в каком-то наркотическом опьянении. Но можно ли его за это винить? Перед нами уже мелькнуло свидетельство, что изображение Мандельштамом "века сего" - разбившимся, с переломленным позвоночником, с хлещущей кровью, - предвосхищается в одном сюжетном образе, мотиве заключительной поэмы гумилевского сборника.
Обычно ведь в этом стихотворении видят изображение гибели "века" в гораздо более узком значении этого слова: как погибшей, уничтоженной исторической эпохи; собственно - минувшего, XIX века. И даже это сужение мировозренческого, апокалиптического размаха - предвосхищено в стихотворении Гумилева. Одно из ключевых слов первой части, служащее шарниром, вокруг которого вращается ось ее калейдоскопа, "Былое" - ведь это одновременно... и название журнала, выходившего в 20-е годы ХХ века, и как раз - посвященного истории века предшествующего, XIX-го!
Такая проекция злободневно-актуальных для времени написания стихотворений Гумилева и Мандельштама реалий политического террора - в эсхатологическую перспективу, созерцание ее, этой перспективы, в образах злободневной политической современности (отдаленным образцом этой эстетической операции, как мы убедились в ходе наших исследований, служит стихотворение "Недоносок" Баратынского), - также разрабатывается уже в тексте этого гумилевского стихотворения.
Мы разбирали образ, сравнение с каторжником, прикованным цепью к ядру. Но, помимо абстрактно-аллегорического значения этого образа, он имеет еще и совершенно определенную историко-политическую паспортизацию. Ведь это - не что иное как реминисценция из знаменитого ответа декабристов Пушкину на послание в Сибирь, приписываемого А.И.Одоевскому.
Автор этого стихотворения горько-иронически обыгрывает всем известное обещание, прозвучавшее в финале пушкинского послания ("Оковы тяжкие падут, Темницы рухнут, и Свобода Вас встретит радостно у входа, И братья меч вам отдадут!"); словно бы... уличает его автора в попытке внушить несбыточные надежды (что, кстати, делает сомнительным принадлежность этого произведения кому-либо из каторжников-декабристов, которые вряд ли бы ответили на искренний порыв Пушкина их поддержать, ободрить такой черной неблагодарностью; на мой взгляд, только... сам автор "Послания в Сибирь" имел моральное право так горько и безжалостно о-про-вер-гать, палинодировать... сам себя!):
...К мечу рванулись наши руки
И только цепи обрели!...
Таким образом, мифологизированное, мистериальное изображение судьбы души в земном мире, Гумилев строит на материале вполне конкретного исторического и литературного сюжета XIX века, пушкинской эпохи.. . .
А вот изображение "века", "эона", полноты времени человеческой истории "от первого земного дня До огненного светопреставленья" в третьей части стихотворения Гумилева, строится, наоборот, на основе... прогностической образности, лексики, которая станет общенародно принятой в ближайшие десятилетия.
Это, мифологическое же, мистериальное время человеческой истории он называет... сроком (а в первой строке этой строфы звучит... и вовсе уж уголовно-процессуальная лексика: "Ужели вам допрашивать меня..."!). Выражения "получить срок", "мотать срок", или, наоборот... "досрочное освобождение" и т.д. - будут вскоре звучать в устах миллионов советских граждан и иметь значение, если угодно, тоже мистериальное, но кроме того и главным образом - наполненное множеством чудовищных бытовых подробностей, душевных переживаний и телесных мук...
А предпоследняя строфа этой части, где говорится о знаменитом дереве Игдразиль и цитирование которой мы оборвали на половине:
...И для очей которого как пыль
Поля земные и поля блаженных?
Здесь звучит та же лагерная лексика недалекого будущего, переносящая на изящный, поэтический Элизиум, Елисейские поля, определение судьбы миллионов людей - политических заключенных, политзэков: "лагерная пыль".
Здесь Гумилев - наиболее... буквален; он словно бы под копирку повторяет прием Е.А.Баратынского в его знаменитом стихотворении "Недоносок", где точно такая же, в таком же масштабе взятая мистериально-символическая судьба выброшенного в земное бытие человека получает название... по печально известным аракчеевским "военным поселениям". "Жаль земного поселенца", - восклицает у него некий бродяжничающий дух (ничуть не менее таинственный, кстати, чем... дух из третьей части гумилевского стихотворения!), созерцающий из поднебесья исторические и личные судьбы человечества...
Я говорю все это к тому, что осуждать этого героя за его наркотический транс, вроде бы, невозможно: судя по изображению поэта, проступающему из потаенных глубин его стихотворения в форме этих лексических и эйдологических казусов, - есть от чего в него впасть... Да, но только вопрос заключается в том, по какую сторону колючей проволоки (не приведи Господь, потенциально, конечно) будет он находиться? И... не ему ли, вообразившему себя пупом земли и мировой осью, пригрезились эти срока и лагеря в этом наркотически-мистериальном сне? Не он ли, этот герой стихотворения Гумилева решил - да будет!... - претворить их в жизнь?...
|