|
|
||
Довлеющие единству сознания говорящего и мыслящего субъекта, акт высказывания и акт мысли и созерцания имеют каждый своего автора. Слово - возникает на пересечении сознаний автора речи и автора созерцания.
Сравним два предложения:
(1) Идет дождь. -
в контексте житейского разговора и
(2) Идет дождь. -
в контексте литературно-художественной коммуникации.
Предложение (1) ограничивается констатацией факта (например, в ответ на вопрос "Как там на улице?" - "Идет дождь."). Предложение (2) посредством констатива выражает косвенный речевой акт - инструкцию, обращенную к читателю:
(3) Представь себе: идет дождь.
Когда житейский разговор приобретает черты повествовательности (собеседник пересказывает пережитые случаи, услышанное, прочитанное и проч.), инструкции могут выражаться непосредственно: "Вообрази себе...", "Нет, ты только подумай..."
Косвенные речевые акты в повествовательных текстах, вводящие определенные ментальные состояния, легко себе представить и в контексте автокоммуникации. Произнося и записывая предложение (2), автор может иметь целью вызвать соответствующую картину в собственном воображении.
Точно так же легко представить себе и обратный процесс, когда представление предшествует написанию предложения. В этом случае уже акт созерцания косвенным образом выражает инструкцию, аналогичную (3):
(4) Запиши: идет дождь.
В житейской ситуации подобная мысленная инструкция может быть выражена непосредственно: "Вот это да! Надо будет рассказать такому-то."
Косвенные речевые акты в предложениях повествовательных текстов - наглядное представление того, что относится к любому жанру речи: обладая ситуационной самостоятельностью, высказывание и созерцание взаимодействуют при возникновении слова, сознания их авторов - соотносятся диалогически.
Между актом высказывания и актом созерцания существуют отношения не обозначения, а воспроизведения. Обращаясь к автору мысли, автор слова демонстрирует понимание субъектной структуры его ситуации: "представь себе..." и находит ответное понимание структуры собственной ситуации в инструкции автора мысли: "запиши (для других)..."
Поэтому конструктивные особенности слова в его отношении к ситуации созерцания аналогичны конструкции форм передачи чужой речи.* * *
Разветвленный и детализированный анализ форм "чужой речи" дается в книге М.М.Бахтина, вышедшей под именем его друга и единомышленника В.Н.Волошинова и под названием "Марксизм и философия языка" в Ленинграде в 1929 году. Для выполнения нашей задачи нам нужны будут лишь основные их характеристики. Эти основные свойства слова и будут положены нами в основу классификации повествовательных форм.
"Чужая речь" - это речь в речи. Авторская речь воспроизводит чужое высказывание, его структуру. Но при этом, сохраняя свое единство, чужое высказывание в той или иной степени трансформируется авторской речью, оформляется знаками препинания, вводится союзами, согласуется с ней в грамматических категориях, заново интонируется. Существует целый ряд способов передачи одного и того же высказывания.
Образ созерцания представлен в ситуации речи как ряд предложений. В то же время он сохраняет свою природу дискурсивно не расчлененного "гештальта", прилаживаясь к воспроизводящему его предложению и стремясь найти в его устройстве консонанс своим структурным особенностям. Природа образа созерцания в речи ДВОЙСТВЕННА, так же - как двойственна природа воспроизведенного слова. Оба они преображены и освоены авторским контекстом - и одновременно отстоят от него, сохраняя свою природу.
"Чужая речь" - это речь о речи. Чужое высказывание входит в авторскую речь как его тема, его же собственная тема - как тема темы авторской речи. Воспроизводящее высказывание соотносится с действительностью лишь через ПОСРЕДСТВО высказывания, им воспроизводимого.
Ситуация речи соотносится с действительностью лишь через посредство воспроизводимой в ней ситуации созерцания. Автор речи "видит" что-либо лишь постольку, поскольку апеллирует к событию созерцания, весь его "вид" - это целиком те смысловые и зрительные моменты, которые были вовлечены в это событие, в нем осуществились и через него вошли в речевое произведение. "Значение" высказывания - это зрительная и смысловая предметность акта созерцания, оно несет на себе следы той работы, которая производилась над миром автором мысли. Говорящий затрагивает свою тему лишь постольку, поскольку затрагивает объемлющий ее контекст ситуации созерцания.
Наконец, "чужая речь" - это воспроизведенная речь. Событие воспроизводимого высказывания, раз состоявшись, не совершается вновь в авторской речи. Событие авторского высказывания лишь несет на себе отголоски этого единственного, уже происшедшего к моменту воспроизведения события.
Как и в любом событии, и в созерцании, и в высказывании помимо того, что сбылось, что стало событием, что воплотило его смысл - замысел его совершения, присутствует и то, что событием еще не стало, то, что только втягивается в поле совершения события и потому находится под вопросом - проникнется ли оно замыслом события или пройдет стороной, затронутое его совершаемостью, но не завершенностью. Событие как таковое живо лишь этим постоянным движением между событием и не-событием, перетеканием от безразличной ПЕРИФЕРИИ к его смысловому центру.
Событие же высказывания застает событие созерцания уже совершенным и вовлекает на периферию своей собственной совершаемости лишь его бесспорные, центральные по отношению к его замыслу моменты - образы созерцания. Но замысел этих оказавшихся на периферии образов остается скрытым от автора речи, поскольку замысел события сказывается не в том, что оказалось в итоге, а в самой его совершаемости, сказывается его участникам, тем, кто к нему причастен.
Последовательно проведенная аналогия с формами передачи чужой речи позволяет назвать три свойства слова в его отношении к образам созерцания: двойственная природа в нем этих образов, их периферическое положение и опосредованность его отношения к действительности.
Вот эти три самых общих выделенных нами свойства слова - и воспроизводит структура ситуаций, изображаемых авторами литературно-художественных произведений.* * *
Мой путь в литературоведение лежал через определение ЕДИНИЦЫ литературного художественного произведения.
Термин этот был воспринят мной из работ выдающегося советского психолога Л.С.Выготского, противопоставлявшего "анализ по элементам" - "анализу по единицам", причем понятие "единицы" предполагало включение ВСЕХ свойств какого бы то ни было предмета исследования: подобно тому, как в капле отражается море.
С другой стороны, у меня с самого начала сформировалось представление о том, что необходимым условием художественного творчества - является НЕПОСРЕДСТВЕННОЕ воспроизведение свойств изображаемого. Тривиальное, казалось бы, по отношению, скажем, к живописи или театральному искусству, такое суждение сразу же становится проблематичным, когда речь заходит о словесном творчестве.
Я уже имел возможность рассказать о том, каким образом эта проблема решалась мной применительно к произведениям лирической поэзии. Именно тогда у меня и выработалось ясное представление о том, что для решения этой проблемы преимущественное значение имеет категория - не субстанции, не формы, не цвета, но ОТНОШЕНИЯ: лингвистических отношений, с одной стороны, и системы отношений в мире вещей, их структуры.
Вещь присутствует в слове системой своих отношений; литературное произведение можно определить в широком смысле, согласно классификации американского основателя семиотики Ч.Пирса, как "диаграмму" - являющуюся, "по преимуществу, иконическим знаком отношений".
Но дело существенно изменилось, когда речь зашла о повествовательной литературе, нарративе. Ясно было, что текст отдельно взятого произведения такого рода - не может непосредственно воспроизводить изображаемый предмет, как, скажем, фигурное стихотворение или экфрасис (принципы построения которых можно было затем распространить и на другие лирические пьесы).
А значит, принятые в литературоведении рассуждения о "живописи словом" - нельзя воспринимать иначе, как условные метафоры, не имеющие никакого серьезного операционального значения. А тем не менее, "эффект присутствия" при восприятии такого произведения, как поэма "Руслан и Людмила" Пушкина, - несомненен.
Решение этой проблемы пришло тогда, когда она была... перевернута вверх ногами, или, если угодно, - поставлена с головы на ноги. Я осознал, а затем стал убеждаться в этом все больше и больше, что дело здесь обстоит - прямо противоположным образом, чем в лирических стихотворениях.
В данном случае, "эффект присутствия" объясняется тем - что сам предмет изображения, описываемые повествователем ситуации... подражают природе, устройству повествующего о них СЛОВА; воспроизводят его. Или, говоря иными, более приемлемыми словами, автор такого произведения - отбирает, конструирует такие эпизоды описываемого действия, которые эту природу, это устройство - своим собственным устройством, структурой - вос-про-из-во-дят.
Специфика профессии литератора, материал его рода искусства, - и состоит в углубленном, по сравнению с обычным пользователем речи, доскональном знакомстве с этими свойствами Слова, сходства с которыми - так же как живописец сходства линий и красок, или актер действия - он будет затем искать (или создавать его) в описываемых событиях.
Оставалось, таким образом, только расклассифицировать формы ситуаций, изображаемых авторами повествовательных произведений, проведя аналогию между ними - и формами присутствия "чужой речи" в высказывании, - чтобы получить искомое нами объяснение "эффекта присутствия", или феномена "воспроизведения видений", как называет этот творческий феномен выдающийся теоретик искусства и театра П.М.Ершов, - в художественно-повествовательных произведениях.* * *
Таким путем - мы и пришли к открытию "единицы" анализа произведения художественного словесного творчества, применительно к повествовательной литературе. Можно назвать это "повествовательной формой", или "повествовательным эпизодом": участок текста, в котором происходит взаимодействие "автора слова" и "автора мысли и созерцания" (назовем также этого последнего "наблюдателем"); фрагмент текста, в котором - достигается искомое относительное тождество слова, с одной стороны, и мысли и созерцания - с другой: то есть рождается ХУДОЖЕСТВЕННОСТЬ литературного произведения.
Подобная напряженная граница КОНТАКТА двух "авторов", обнаружение и фиксация ее в исследовательской практике, - оказывается чрезвычайно продуктивной для анализа литературного творчества вообще. Именно благодаря ее изучению совершенствуется и изощряется методология разграничения сфер ответственности "автора слова" - и "наблюдателя"; словесной "ткани" литературного произведения - и изображаемой в нем условной, вымышленной "действительности" (какой бы правдоподобной или, наоборот, неправдоподобной она бы ни изображалась).
Парадоксальным образом, именно этот поиск сходств между Словом и "созерцанием" (совершаемый авторами художественных произведений, а вслед за ними - их исследователями) - и приводит к отчетливому и аналитически плодотворному различению двух этих сфер.
Может возникнуть вопрос о границах этих "фрагментов", которые мы кладем в основу обретенного нами понятия "единицы" литературоведческого анализа. Мы могли бы обосновать, и предприняли такой опыт обоснования, существование этих границ аналитически, исходя из некоей априорной предпосылки. Но в данном случае мы не имеем нужды в повторении такого опыта.
Новый опыт - опыт классификации повествовательных форм мы производили в свое время на материале поэмы Пушкина "Руслан и Людмила", первой написанной им поэмы. И оказалось, что отчетливое членение текста на такие "единицы" - является имманентной особенностью этого повествования.
Это было приятным сюрпризом, но потом мы понемногу пришли к пониманию другой, куда более удивительной вещи. ОПЫТ КЛАССИФИКАЦИИ, который, как мы думали, мы предприняли, - на самом деле... был проделан САМИМ ПУШКИНЫМ в процессе написания им этой его поэмы.
С этого фундаментального, основополагающего для существования художественной повествовательной литературы акта - он (вполне сознательно, как мы теперь убеждены) и начинал создание новой русской литературы, которой предстояло развиваться на протяжении последующих полутора столетий. Мы, как теперь нам это ясно, - анализируя повествование в поэме "Руслан и Людмила", лишь повторили, воспроизвели, следуя по его стопам, эту положенную им в основу русской литературы XIX - первой половины ХХ века "классификацию".
Соответственно, и "удивительно" легкая членимость этой поэмы на "повествовательные эпизоды" (или "единицы" будущего нашего литературоведческого анализа) - также... продуманное и преднамеренное дело рук ее автора.* * *
Сама возможность обнаружения подобной определяющей закономерности возникла благодаря тому, что я смотрел на Слово и его природу - не только с точки зрения "традиционной" лингвистики (она как раз более пригодна для изучения лирического жанра, "грамматики поэзии", как называется эта методика у Р.О.Якобсона) - а, главным образом, с точки зрения "металингвистики" М.М.Бахтина.
У Бахтина и в работах, вышедших из его круга, рассматриваются не абстрактные формы "языка" и "речи", как в традиционной лингвистике, - а "формы конкретных речевых выступлений", формы высказываний, возникающие в ситуации речевого взаимодействия.
Это формы, возникающие "на границах" высказывания, ориентированные на высказывания собеседника; а потому, от самого момента зарождения высказывания и до момента его реализации, - пронизанные этими "чужими" высказываниями, или "чужой речью". Вот эти формы присутствия "чужой речи" в высказывании, во всех деталях и модификациях прослеживаемые Бахтиным; репрезентирующие собой природу Слова, в его социальном аспекте, - и послужили для нас основой решения вставшей перед нами проблемы.
Нетрудно заметить, что и сама эта проблема... изоморфна этой "металингвистической" модели: речь идет о присутствии некоего ЧУЖОГО, ЧУЖДОГО в словесном тексте литературных художественных произведений: мысли и образа - в слове, подобно тому, как "чужое слово" присутствует в высказывании говорящего.
Точно так же, как литературное произведение имеет АВТОРА РЕЧИ, звучащей в ней, - имеет оно и АВТОРА всего увиденного и помысленного в нем; любая изображенная в литературно-повествовательном произведении ситуации - это ситуация, увиденная и осмысленная кем-то, чьими-то глазами. Поэтому мы вправе говорить о "диалоге" автора слова - и автора мысли и созерцания: таком же, как диалог двух авторов высказываний, - и, далее, должны будем определить, в чем же он, этот специфический диалог, состоит.
Такой подход позволяет распространить принципы "металингвистики", не только на собственно словесный состав литературных произведений, подчиняющийся тем же закономерностям речевого взаимодействия, так что произведение любого объема рассматривается как "реплика" в некоем всеобъемлющем "диалоге", - но и на закономерности построения литературно-художественных ИЗОБРАЖЕНИЙ.
Ведь и в "жизненных" ситуациях, изображаемых автором, в событии созерцания и осмысления их - можно обнаруживать нечто такое, некие структуры, конфигурации, которые были бы "изоморфны"... так понятой ПРИРОДЕ СЛОВА; формам "чужой речи" в авторском высказывании! Обнажение этих конфигураций, этих структур в "чужом" автору слова перцептивно-когнитивном материале - и является целью создателей литературных произведений.* * *
В книге Волошинова-Бахтина мы находим еще одну характеристику форм "чужой речи", которая помогает найти подход к ИСТОРИЧЕСКОМУ происхождению изобразительной системы, определяемой очерченными нами принципами.
Авторское высказывание может быть преимущественно ориентировано на смысловую позицию автора чужой речи и тем самым - на аналитическое воспроизведение ее предметного состава; либо - на характерные особенности самого акта чужого высказывания, делая их предметом своего анализа и воспроизведения. По аналогии с этим можно наблюдать две тенденции освоения словом ситуации созерцания.
Подобно "Слову о полку Игореве", пушкинская поэма начинается с ориентирования среди чуждых ей методов повествования. Установить отношение между двумя способами ведения речи - значит указать правила трансформации одного в другой.
Первый фрагмент основного повествования поэмы содержит три предложения:
(1)
В толпе могучих сыновей,
С друзьями, в гриднице высокой
Владимир-солнце пировал;
(2)
Меньшую дочь он выдавал
За князя храброго Руслана
(3)
И мед из тяжкого стакана
За их здоровье выпивал.
Сопоставление этих единиц показывает, что каждое из них характеризуется следующими парами признаков:
(1)
Масштаб описываемого события (время его протекания, количество участников, значимость) значительно превосходит масштаб описывающего его акта высказывания.
Описываемое событие слагается из действий, которые могут быть описаны соизмеримыми по масштабу предложениями.
(2)
Масштаб описываемого события тоже значительно превосходит предложение описания.
Описываемое событие не может быть разложено на более мелкие действия, соизмеримые с предложениями.
(3)
Масштаб описываемого события соизмерим с предложением описания.
Описываемое действие не может быть далее разложено на составные части, соизмеримые с предложением описания: масштаб таких частей был бы меньше масштаба акта высказывания.
Предложение (2) может одновременно рассматриваться как вариант и первого, и третьего предложения, поскольку с каждым из них его объединяет один из двух признаков, а различительный признак в каждом случае обусловлен не структурными свойствами метода описания, а природой описываемого события.
Правила трансформации одного способа ведения речи в другой, следовательно, заключаются в том, чтобы
(а) изменить один из признаков первого из них таким образом, чтобы это не вело к изменению его структурных свойств в целом, и
(б) изменить один из признаков полученного варианта таким образом, чтобы получить тип описания, структурно отличный от исходного и вместе с тем так же как он являющийся инвариантом промежуточного звена.
Хотя на входе и выходе этой трансформации находятся структурно различные типы описания, во всем фрагменте невозможно указать места, где бы пролегала их граница: ни между первым и вторым предложениями, ни между вторым и третьим, ни внутри второго. Непрерывность фрагмента говорит о единстве двух типов, а их сопоставление - о их противоположности.* * *
Предложение (1) и предложение (3) обладают каждое дополнительным признаком, свидетельствующим в первом случае об устремленности к трансформации, как бы внутренних судорогах начинающейся метаморфозы, а во втором - об остаточных рефлексах произошедшего преображения.
Оба признака относятся к словам, а не к отношениям слов и вещей, поэтому они не затрагивают структурный тип описания. Они, однако, как бы создают "призраки" иных отношений слов и вещей, в первом случае - возвещая метаморфозу, а во втором - напоминая о ней.
Предложение (1) обобщает сумму конкретных зрительных впечатлений от происходящих событий, причем так, что ни одно из них не воспроизводимо в воображении читателя. Однако этому противоречит присутствие в предложении трех не выраженных предикативно пропозиций, репрезентирующих конкретные зрительные впечатления:
в толпе могучих сыновей,
с друзьями,
в гриднице высокой.
Это бросает тень конкретности на предложение в целом.
Зрительные впечатления не в собственном значении, а для косвенной репрезентации обобщающего множество зрительно представимых действий события используются для изображения такого события на живописном полотне. Картина изображает не конкретный момент пира, но пир в целом - через посредство одного его, зрительно схваченного момента. Предложение (1) описывает событие так, как оно было бы изображено на полотне. Его конкретность поэтому относится не к представлению о событии, а к представлению о методах его живописного воспроизведения.
В предложении (3) несовершенный вид глагола повторяет грамматическую форму глаголов двух других предложений:
пировал,
выдавал,
выпивал.
Если бы эта форма была употреблена в собственном значении, она бы свидетельствовала об итеративной обобщенности описываемого события. Но в данном контексте ее правильное употребление невозможно, поэтому в противоположность своему грамматическому статусу она описывает конкретное действие. Несовершенный вид лишь указывает на то, что включающее его предложение является трансформом двух предыдущих.
Так на глазах у читателя совершается превращение метода повествования, остающегося за границами текста, в тот, который будет преимущественно использовать пушкинская поэма. Признаки предложений (1) и (3) характеризуют два эти способа ведения речи.* * *
Установка на описание событий, соизмеримых по масштабу с актом высказывания сталкивает повествователя с совершенно новыми проблемами.
С уменьшением масштаба описываемых событий для читателя увеличивается возможность получить о них информацию помимо описывающих их предложений. Поэтому предложение (3) верифицируемо, а предложение (1) - нет, причем не из-за отсутствия денотата, а из-за отсутствия свидетельств его наличия. В предложении (3) имя персонажа - переменная, на место которой без ущерба для его истинностного значения можно подставить имя любого реального лица. В предложении (1) такую подстановку совершить нельзя: сведений об обстоятельствах, при которых факт имел место, нет, и, следовательно, нет уверенности, что они совпадут с обстоятельствами реальных событий.
По этой причине структуры двух типов описания существенно различаются:
(1)
ситуация высказывания
ситуация наблюдения
?
(2)
ситуация высказывания
ситуация наблюдения
ситуация существования.
Помимо того, что в первом случае неоткуда получить сведения о происходящем, кроме как из предложений описания, в этих двух типах совершенно различны место и роль ситуации наблюдения.
В описании первого типа ситуация наблюдения присутствует лишь постольку, поскольку ее смысловые моменты совпадают с семантикой предложений описания. Иными словами, ситуация наблюдения произвольно задается ситуацией высказывания. Сама же совершаемость события созерцания почти что упускается из виду, ее существо - замысел его совершения - остается неизвестным автору речи.
В описании второго типа известна ситуация существования - те обстоятельства, в которых производилось наблюдение, и его смысловой итог, совпадающий с семантикой предложения описания. Ситуация существования накладывает ограничения на направления, в которых может пойти ее созерцание: возникает вопрос о возможности получения данного смыслового итога в данных обстоятельствах наблюдения.
Иными словами, ситуация наблюдения здесь задается одновременно и со стороны ситуации высказывания, и со стороны ситуации существования. Задача автора речи состоит в том, чтобы выбрать из множества направлений развития акта созерцания, предлагаемых той и другой стороной, - те, которые не противоречат друг другу. Это приводит к тому, что повествователь становится знатоком особенностей внутреннего переживания автора мысли и созерцания.
Сравнение смыслового итога и исходных обстоятельств в каждом отдельном случае указывает направление, по которому происходила деформация описываемого события в сознании наблюдателя. Двигаясь в этом направлении, можно вслед за наблюдателем конспективно проиграть в воображении событие созерцания, и тогда принявшему на себя роль наблюдателя откроется замысел его совершения. В таком описании событие созерцания присутствует не только в качестве проекции на смысловую плоскость предложения, но раскрывается отчасти (поскольку не повторяется вновь, а лишь миметически проигрывается) в самой своей совершаемости.
Замысел события созерцания состоит не в предварительном проекте события и не в итогах, подводимых по его завершении, но сказывается в том самом моменте, когда неувиденное и непонятое превращается в предмет созерцания и осмысления. Поэтому замысел определяется обстоятельствами наблюдения. Поскольку можно обнаружить различные типы таких обстоятельств, то можно говорить о жанрах созерцания, осваиваемых повествовательным текстом.
Продолжительность созерцания не может быть ограничена временем, но поскольку ситуация наблюдения как таковая обнаружима лишь при описании событий, соизмеримых по масштабу с актом высказывания, то в повествовательных текстах воспроизводятся ситуации наблюдения, масштаб которых определяется временем и усилиями, необходимыми для освоения этих событий.* * *
Второй тип описания создает предпосылки для воспроизведения акта созерцания самим событием произнесения описывающего его предложения.
Второй фрагмент поэмы состоит из пяти предложений:
(1)
Не скоро ели предки наши,
(2)
Не скоро двигались кругом
Ковши, серебряные чаши
С кипящим пивом и вином.
(3)
Они веселье в сердце лили,
(4)
Шипела пена по краям,
(5)
Их важно чашники носили
И низко кланялись гостям.
Предложения (2) и (4) содержат пропозиции, репрезентирующие один и тот же образ созерцания:
с кипящим пивом и вином
шипела пена по краям.
В первом случае предложение описания лишь свидетельствует о присутствии такого-то предмета с такими-то свойствами в поле зрения наблюдателя. Во втором случае слова предложения описания соответствуют таким моментам наблюдаемого предмета, которые находятся в центре совершающегося акта созерцания и являются для него конститутивными: этот акт созерцания схватывает тот самый момент, когда пена готова вот-вот переплеснуться через край чаши.
Структура предложения тут - воспроизводит структуру гештальта.
Таким образом, один и тот же акт созерцания может быть репрезентирован в одном случае в своей готовности к совершению (в воображении читателя), а в другом - в самой своей совершаемости. В предложении (5) такими же конститутивными для акта созерцания моментами, воспроизводимыми высказыванием, являются противоречащие друг другу важная осанка слуг и их подчеркнуто почтительное отношение к гостям.
Быть может, это противоречие разрешается тем, что важность, важничанье в походке слуг - является... лишь ИЛЛЮЗИЕЙ наблюдателя; а на самом деле такая усиленная напряженность их поз - вызвана... старанием не пролить ни капли из пенящегося сосуда? И в таком случае, "шипящая по краям пена" в предложении (4) - является не только воспроизведением акта созерцания, кругозора наблюдателя, но и - кругозор наблюдателя... воспроизводит кругозор созерцаемого им персонажа, который - сосредоточен на этой кипящей по краям пене!
Замысел этого события созерцания - и состоит в попытках соотнести две кажущиеся противоположными черты поведения этих второстепенных персонажей.* * *
Признаки заключительных предложений второго фрагмента - (3), (4) и (5) соотносятся между собой таким же образом, как и признаки ранее рассмотренных нами трех предложений первого фрагмента. В этой группе предложений - вновь совершается "пограничный" переход между двумя типами описания по правилам трансформации, установленным для предыдущего случая.
Только теперь новые типы эти, как можно заметить, - вычленяются уже ВНУТРИ совокупности предложений описания, соизмеримых по масштабу описываемым событиям.
Предложение (3) дает смысловую проекцию события созерцания, подготавливая материал для воспроизведения этого события читателем; предложения (4) и (5) своей конструкцией представляют событие созерцания в его совершаемости. Предложения же (3) и (4) - объединяет то, что в них обоих акт созерцания - направлен на кругозор персонажа.
При этом соотношение кругозора наблюдателя и кругозора персонажа в предложении (4) - служит как бы образцом для установления отношений между событием высказывания и событием созерцания (то есть кругозором автора речи и кругозором наблюдателя) в предложении (5).
Тип описания, представленный предложениями (4) и (5) - где событие высказывания не просто соизмеримо событию наблюдения, но последнее - представлено первым в самой его совершаемости - ставит повествователя перед задачей, прямо противоположной, чем тот тип, который представлен предложениями (2) и (3).
Точкой отсчета здесь служит ситуация наблюдения, которая, в соответствии с замыслом совершающегося в ней события, выбирает определенные моменты ситуации существования в качестве конститутивных для его совершения, а тем самым - и задает структуру ситуации высказывания.
Автор речи работает над тем, чтобы привести в соответствие те направления, по которым происходит вовлечение мира в акт созерцания, и те правила, по которым событие созерцания встраивается в структуру высказывания.
Динамическая структура всех трех рассмотренных типов описания может быть представлена такой схемой:
Третий тип описания следует назвать перформативным, поскольку перформативное предложение (предложение с перформативным глаголом) - как раз и описывает такое событие, которое совершается самим актом произнесения этого предложения.
Помимо ситуаций созерцания, содержащихся в каждом из рассмотренных предложений, можно заметить и более общий взгляд наблюдателя, охватывающий всю эту сцену, разворачивающуюся в первых фрагментах поэмы. Он, этот взгляд - также обнаруживает себя вопиющим противоречием, воспроизводимым текстом описания; иллюзией, возникающей при его, этого взгляда активации, - и усилиями, требующимися от автора мысли и созерцания для преодоления этого противоречия и устранения этой иллюзии.
Дело в том, что, согласно этому пушкинскому описанию, гости на пиру князя Владимира СНАЧАЛА выпивают пиво и вино из чаш и ковшей, а уже ПОТОМ эти чаши и ковши подносят им "чашники"!
Именно такова ПОСЛЕДОВАТЕЛЬНОСТЬ изображения этих событий в пушкинском описании; эта последовательность - и создает эту иллюзию и порождает кроющееся в ней противоречие. И требуется отдельное, никак в самом тексте не обозначенное - кроме самого этого ОТСУТСТВИЯ смысла - размышление, чтобы дать себе отчет в том, что чаши пирующим - подносились неоднократно; вслед за выпитыми - новые, и в этом - причина возникновения этой повествовательной иллюзии.
Это внезапное состояние невесомости, как при поездке в скоростном лифте, это внезапное обнаружение зияния смысла, которым открывается первая пушкинская поэма, аттракцион этот - явление, не просто входящее в авторский ее замысел, но и имеющее для Пушкина ПРОГРАММНОЕ (то есть касающееся всего его настоящего и будущего творчества) значение.
Об этом позволяет судить еще один случай смыслового абсурда, находящийся во втором фрагменте поэмы в предложениях (1) и (2).
Здесь утверждается, косвенным образом, что современники Пушкина - ели быстрее, чем пировали их предки во времена Киевской Руси. Допустим, что это так, но в следующем предложении утверждается уже, и столь же косвенным, неявным, незаметным для читателя образом, что и КРУГОВЫЕ ЧАШИ во времена Пушкина двигались быстрее, чем на пиру князя Владимира.
Неявным предстает и сам этот образ, тем более что в предыдущем, первом фрагменте - говорится прямо противоположное: князь Владимир выпивал мед из личного, ему одному принадлежащего "тяжкого стакана", как и любой современник Пушкина.
И вновь от читателя требуется специальное, никоим образом автором не поощряемое размышление, чтобы сообразить - что во втором фрагменте рисуется, в общем-то достаточно хорошо известная нам по историческим источникам (хотя бы даже по описанию Тайной вечери в Евангелии), картина: древний обычай пить на дружеском пиру из одной общей чаши, передаваемой пирующими по кругу.* * *
Возникает анахронизм, современникам Пушкина автором незаметно приписывается обычай тысячелетней давности. Или - можно сказать иначе: Пушкин и его современники - оказываются современниками... героев его первой поэмы; на изобретенной автором "Руслана и Людмилы" машине времени - переносятся во времена князя Владимира!
А о том, что это художественное деяние имеет для Пушкина именно программный характер - свидетельствует сочиненное в то же время, что и его первая поэма, послание "Жуковскому" (в первой редакции 1818 года). В нем описывается творческий порыв адресата, вдохновленного "Историей Государства Российского" Н.М.Карамзина, и этот исторический труд - также оказывается "машиной времени" для изображенного в послании поэта:
...Он духом там - в дыму столетий!
Пред ним волнуются толпой
Злодейства, мрачной славы дети,
С сынами доблести прямой...
Ранее эти строки привлекали нас затаенной в них экспликацией "злодейства", "злодейств" - как "детей мрачной славы" (то есть "славы" врага рода человеческого, анти-"славы"); ее, "мрачной славы", - по-рож-де-ний. И соответственно, актов добродетели и героизма - как "сынов прямой (то есть подлинной, а не показной) доблести".
Затаенность и затрудненность восприятия этой библейской, ветхозаветной персонификации, поэтически воспроизведенной Пушкиным (и здесь, в послании "Жуковскому", и в созданной в те же годы оде "Вольность"), - усугубляется содержащейся в этих строках синтаксической омонимией, напрашивающимся прочтением строки - не как обозначения вполне определенных исторических ДЕЯНИЙ, но... неких таинственных, непоименованных исторических ЛИЦ - "детей злодейства".
Разгадку этой пушкинской поэтической тайны мы и пытались в свое время обосновать.
Но теперь мы понимаем, зачем Пушкину понадобились эти синтаксические прятки, эта почти нечитаемая зашифрованность глубоко традиционной и вполне привычной для церковно-религиозного сознания образности. Это было обусловлено не только трудностью адаптации библейской образности СВЕТСКОЙ поэзии.
В гораздо большей степени этот вопиющий, бросающийся в глаза эксцесс - призван был привлечь внимание к наличию в предыдущих строках - еще более затаенной пушкинской концепции ПРЯМОГО присутствия современника в глубоком прошлом (и, наоборот, - людей отдаленного будущего, их сознания, "духа"... в современности).* * *
Время, согласно этой концепции, движется по кругу, приобретая способность возвращения к своей исходной, пройденной ранее точке. Точно так же, как по кругу - движутся чаши за пиршественным столом; как по кругу - движутся приносящие их пирующим и вновь уходящие за тем, чтобы их принести, чашники. По кругу - происходит... и движение самого повествования, его глубинной структуры: оно как бы смотрится в себя самое.
В повествовательных иллюзиях, индуцированных пушкинскими описаниями во втором фрагменте, - происходит, собственно говоря, то же самое, что и в вычлененных нами (вслед за текстом того же пушкинского фрагмента!) описаниях "перформативного" типа. Ведь в этих последних событие созерцания тоже выступает прямо, как таковое - на поверхность словесного текста. Можно, сказать, что этот художественно-повествовательный эффект, его открытие - и породил пушкинскую концепцию "путешествий во времени", послужил энергетическим толчком к ее возникновению!
Вместе с тем, однако, структура повествования, при создании этой художественной концепции, этого нового повествовательного эффекта (его можно было бы назвать "диакритическим", поскольку он объединяет собой сразу несколько единиц текста, развивается на их совокупности как на своем поле), - как будто бы... возвращается к описаниям первого ставшего нам известным типа: когда предполагаемое событие созерцания некоей абстрактно-смысловой, не удостоверенной в своем существовании предметности - задается лишь ситуацией высказывания, предложениями описания.
В самом деле, ведь иллюзия "обратного течения времени" - возникает лишь из-за того, что сообщение о том, как выпивались чаши с вином, - следует ДО того, как дается сообщение о том, как чаши эти - приносились; из-за того - что сравнение современности с утраченным пиршественным обычаем - производится в количественной, а не качественной модальности, по параметру "большего" или "меньшего", а не "наличия" и "отсутствия".
Однако если мы отдадим себе отчет в том, ЧТО именно при этом возникает, то этот кажущийся возврат к описаниям первого типа - будет дезавуирован. Ведь возникает при этом - ИЛЛЮЗИЯ: то есть именно то, что присуще - именно СИТУАЦИИ СОЗЕРЦАНИЯ; именно то, что возникает - и в последних предложениях второго фрагмента поэмы.
А значит, подспудно, в качестве сверхзадачи этот "диакритический" эффект - диктуется все-таки именно природой ситуации созерцания: точно так же, как это и было определено нами в описаниях "перформативного" типа.
Однако здесь, в этом панорамном, "диакритическом" охвате зрением повествователя собственного повествования - начинают действовать уже совершенно иные законы, чем в выделенных нами для нашего анализа единицах повествования, повествовательных эпизодах - конституируемых событием созерцания как таковым.
Об этом говорит уже - и сама найденная нами во втором фрагменте поэмы пушкинская концепция "путешествий во времени": она может быть распространена и... ре-а-ли-зо-ва-на; и действительно, как мы показали в наших исследованиях, - реализуется в своем творчестве Пушкиным.
Здесь, таким образом, самим автором прокладывается водораздел между тем материалом, который будет подлежать изучению предложенными нами методами, очерченным нами понятийным аппаратом, - и тем материалом пушкинской поэмы (и безбрежного, взыскующего себе бесконечности изучения, универсума литературно-художественного произведения вообще), который подчиняется совершенно иным (хотя и коррелирующим, как мы видим, с изучаемыми нами) законам и требует для себя совершенно иных (хотя и не теряющих связи родства с нашими) методов исследования.* * *
Событие созерцания может быть репрезентировано высказыванием в своей совершаемости в двух случаях:
(а) если событие воспроизводит структуру высказывания и
(б) если высказывание воспроизводит структуру события.
В первом случае для описания выбираются такие акты созерцания, структура которых подобна одному из трех свойств слова, выделенных нами по аналогии с формами присутствия в высказывании "чужой речи": его, высказывания, двойственности, опосредованности или периферичности. Три свойства слова служат здесь основанием для классификации повествовательных форм.
Во втором случае - классификация определяется двумя основными типами наблюдения.
Возможны два типа отношений наблюдателя к предмету его созерцания. В одном случае его сознание представляет как бы незыблемый центр мира, а предмет движется мимо этого центра, запечатлевая на нем серию своих образов. Задача наблюдателя в этом случае - собрать, упорядочить это движение, приобщив его постоянству своего сознания. В другом случае непоколебимо упрочен и самодостаточен предмет, а наблюдатель, сознавая свою неполноценность, движется вокруг него, стараясь приобщить вынужденную разбросанность образов своего созерцания его единству.
Первый тип отношений дает описание движения, второй - описание состояния.
Типология повествовательных форм как форм репрезентации акта созерцания в предложениях описания может быть обобщена следующей схемой:
I
абстрактное описание (репрезентирует событие в его проекции на плоскость осмысления)
II
конкретное описание (репрезентирует событие в его готовности к совершению)
III
перформативное описание (репрезентирует событие в его совершаемости):
событие воспроизводит структуру высказывания;
высказывание воспроизводит структуру события.
Задача состоит в том, чтобы дать классификацию повествовательных форм третьего типа. Они, эти формы, конечно, не были впервые открыты Пушкиным в его юношеской поэме; можно полагать, что они спорадически встречаются и в до-пушкинском повествовании.
Но именно в поэме "Руслан и Людмила" они были сделаны преимущественным средством изображения и предстали во всей полноте своей классификации.
Остается добавить, что замысел события высказывания и совершающегося в нем конспективно события созерцания при их описании и классификации становится известен так же, как он сказывается, когда делятся впечатлениями о только что произошедшем событии. В таком обсуждении по горячим следам живо эхо его совершаемости, поскольку его отзвуки сами собой всплывают в таком разговоре, доживая в нем свое и задним числом довоплощая уже разрежающуюся атмосферу события.
Поэма Пушкина, как мы уже сказали, такова, что текст ее с легкостью разделяется на повествовательные эпизоды. Поскольку масштаб актов созерцания и, следовательно, повествовательных форм невелик, эпизод, как он предстает в тексте этой поэмы ("микроописание"), служит полезным ограничителем поля зрения, позволяющим пристально вглядеться в ткань повествования и изучить его элементарное строение.
1991 - 2025
|