|
|
||
В ходе нашего предыдущего анализа, а именно - выявления булгаковских реминисценций в сцене пожара в конце третьего действия, мы уже столкнулись еще с одной стилистической чертой пьесы 1852 года, объединяющей ее с комедией "Хищники": наличие предвосхищающих кинематографических реминисценций.
В пьесе 1873 года - перед нами предстала их целая серия. В комедии "Ипохондрик" нам пока что встретилась только одна, зато - широко развернутая: из кинокомедии "Джентльмены удачи". Но это только начало - в более ранней пьесе можно также проследить целую цепочку таких реминисценций из разных фильмов.
Но, прежде чем мы это сделаем, нам нужно оговорить еще одно обстоятельство. Окидывая общим взглядом систему предвосхищающих реминисценций в пьесе 1873 года - мы отмечали, что они выстраиваются в некоей исторической перспективе: от двадцатых-тридцатых годов будущего столетия, когда создавался роман Булгакова "Мастер и Маргарита", - к шестидесятым-семидесятым годам, когда снимались нашедшие отзвук в этом драматургическом произведении фильмы.
Аналогичную перспективу - мы можем наблюдать и в пьесе 1852 года. С одним вполне объяснимым отличием: эта пьеса - создавалась на двадцать лет ранее прежде разобранной нами. И в соответствии с этим - перспектива ПРЕДВОСХИЩЕНИЯ удлиняется, отступает... в глубь прошлого. Иными словами - в поле зрения попадают произведения, написанные - РАНЕЕ романа "Мастер и Маргарита"; но тоже: ПОЗЖЕ... времени создания комедии "Ипохондрик".
Предвосхищающие реминисценции эти - носят предельно "точечный" характер. Их почти невозможно было бы заметить, если бы не одно стилистическое средство, употребленное автором, содействующее - ОБОСТРЕНИЮ читательского взора; своего рода "мелкоскоп" для разглядывания "блохи".
И с одним случаем применения этого стилистического средства - мы уже сталкивались в ходе нашего недавнего анализа, только не стали в тот раз заострять на этом внимания.* * *
Это была сцена в четвертом действии, когда главный герой изобличал своего родственника Прохора Прохорыча Дурнопечина в том, что он желал своей тетке заживо - "вечную память" и ссылался на нее - как на причину возбуждаемого им процесса.
При этом он произносил фразу: "Как вы это только про меня говорите?" Смысловое ударение в этой фразе - можно поставить по-разному. Кажется очевидным, что выделено должно быть слово: "КАК?..." И тогда фраза будет иметь смысл: "Как вы только осмеливаетесь говорить про меня ТАКОЕ?" - то есть нечто обидное, компроментирующее.
Однако в действительности, с учетом ближайших обстоятельств, по поводу которых фраза эта произносится, - ударение здесь должно быть поставлено на словах: "ТОЛЬКО ПРО МЕНЯ?..." Оппонент его, в присутствии грозной тетки, хочет скрыть свои предыдущие выпады в ее адрес, вплоть до пожелания смерти, - сделанные в приватном разговоре с главным героем; хочет представить дело так, что враждебные действия он ведет - только против него.
Вот именно против такой постановки вопроса - и протестует эта фраза; такая ее направленность - и обуславливает выбор ее звучания. Однако это звучание, как мы видим, - изначально вариативно; его нужно именно - выбирать; и для выбора - производить тот самый анализ условий ее произнесения, который мы только что провели.
Иными словами - прочтение этой фразы требует мобилизации читательского внимания. И окончательный смысл этого требования - уже выходит за границы... ее, этой фразы, самой; означает, что здесь, в тексте рядом с этой фразой ЧТО-ТО СПРЯТАНО; что-то нужно - ИСКАТЬ. И степень мобилизации внимания, спровоцированная прочтением этой фразы, - это именно та степень внимания, которая потребна - чтобы это "спрятанное" найти!
О существовании у этого стилистического казуса такой именно художественной функции - говорит то, что он имеет в пьесе - далеко не единичный характер. Такую интерпретацию его, стилистически незаурядного, смыслозвучания, которую мы только что предложили, - мы смогли дать потому, что до этого места (повторю: в последнем, четвертом действии) мы уже неоднократно сталкивались со случаями употребления этого приема.
А началось все - еще с самого первого действия, когда, читая его, мы поймали себя на том, что - одна за другой сталкиваемся с такими же предполагающими вариативное толкование фразами: требующими от читателя - сделать выбор того или иного определенного произнесения.* * *
Появляются такие места - в первом же диалоге, происходящем в пьесе: главного героя - со своим слугой. Сначала - они заключаются в пределах ОДНОГО СЛОВА.
Герой-ипохондрик, очень заботящийся о своем здоровье и внимательно прислушивающийся к своему самочувствию, - расспрашивает слугу, не чувствует ли он с утра те же симптомы, которые у него самого, как он считает, свидетельствуют о болезненном состоянии организма.
На что слуга отвечает:
" - Что мне говорить-то? Я ведь не барин какой-нибудь ПОУЧЕНОЙ".
Спрашивается: на каком слоге в этом слове поставить ударение? Это - явно не причастие от глагола "поучить", которое выглядело бы: "поýченный". Скорее всего, это - самое обыкновенное слово: "учéный", к которому персонаж из простонародья из каких-то своих соображений прибавил приставку "по-".
По поводу постоянно проявляющейся мнительности героя, слуга в том же диалоге заявляет:
" - Бога, сударь, вы только гневите, вот что-с. НАКЛИКÁЕТЕ на себя разные болезни.
- Где же я НАКЛИКÁЮ?..."
Более привычно это слово звучит с ударением: "наклИкаете" - в значении угрозы наступления в будущем какого-либо бедственного последствия. Но в данном случае, глагол, пожалуй, стоит не в будущем, а в настоящем времени: как обозначение продолжительных и целенаправленных усилий героя по приближению этого бедствия.
Об этом говорит - и множественное число, это бедствие обозначающее. "НАКЛиКАТЬ" - обычно говорят о "беде" и прочем в единственном числе.
В дальнейшей реплике слуга рассказывает о перенесенной им в детстве действительно тяжелой болезни и выздоровлении:
" - ...А после через месяц, по милости Божией, так начал КАШИЦУ уписывать, только давай..."
И вновь - предпочтение здесь следует отдать маргинальному, а не более привычному варианту: не "кашИца", то есть состояние продукта, сильно измельченного и сильно разбавленного жидкостью или собственным соком; а "кАшица" - словоформа для обозначения обыкновенной каши, выражающая - особое по отношению к ней умиление после длительного ненормального состояния организма, отказывавшегося принимать пищу.* * *
Под конец диалога случаи усложняются, переходя - в тот самый выбор логического ударения уже в целой фразе. Слуга настоятельно советует герою пойти погулять на свежем воздухе, а тот - вновь высказывает опасение за свое здоровье:
" - Мне бы самому хотелось, да не холодно ли?
- Никакого нет холода; лучше проветритесь".
Можно было бы прочитать так: "лучше подите проветритесь, чем сидеть дома". Но об этом - и шла уже речь в предыдущей реплике персонажа, где он давал именно этот совет.
Теперь же - речь идет об условиях предполагаемой прогулки; о том, что пониженная, по сравнению с желательной, температура воздуха - позволяет "лучше проветриться", чем если бы было - совсем тепло.
И вновь - предпочтение отдается не более привычному, в первую очередь приходящему в голову варианту прочтения, а более сложному; такому - который, чтобы его обнаружить, о нем догадаться, - нужно искать, ломать голову. Таким образом, ситуация ВЫБОРА, которую создает для своего читателя автор этим стилистическим приемом, имеет своей целью - не выбор как таковой, а побуждение читателя - к поиску чего-то НЕОЧЕВИДНОГО; спрятанного; тренировке навыка такого поиска.
И в последующем монологе слуги, оставшегося, после ухода героя, наедине с собой, - эта коллизия освоения неизвестного артикулируется, в качестве освоения, адаптации своему сознанию человеком из народа - явления из другой сферы жизни, называемого незнакомым ему словом:
" - ...Болен, говорили вон в Москве, в какой-то АПОХОНДРИИ, - экая болезнь славная!.. Все на ногах, да ничего и не худеет. С жиру бесится - вот что - да!..."
Неправильно усвоенное и произнесенное слово - подобно выбору неправильного, для данного контекста, варианта постановки ударения в слове.* * *
То же продолжается - и при появлении нового персонажа, дальней родственницы главного героя, которую сначала встречает тот же слуга, а она расспрашивает его о здоровье хозяина:
" - Ударов с ним не бывало ли? Нынче все больше удары поражают.
- Какие удары?"
Этот вопрос можно было бы истолковать в свете предыдущего монолога этого персонажа об "апохондрии": мол, что это за болезнь такая - "удары"? Но здесь - все наоборот: что такое "удары" - герой-простак хорошо знает; и об этом говорит, в частности, продолжение его реплики:
" - ...Так вот только робки они очень и сумнительны".
Вопрос: "Какие?..." - означает, следовательно, - отсутствие: "нет никаких ударов!" Потому что далее следует утверждение того, что есть, а именно - мнительность героя и его страх заболеть.
Причем слова "тáк вот..." - тоже требуют выбора постановки логического ударения и имеют значение - преуменьшения; повторяют - значение следующего слова: "только".
Продолжается эксплуатация этого приема - и в следующем действии, где Ваничка, приехавший в первом со своей мамашей к главному герою, - является в дом, где живет героиня, на которой он хочет жениться.
м И сразу же, не поздоровавшись, не представившись, - войдя и увидя незнакомого человека, известного уже нам брата героини, спрашивает:
" - Надежда Ивановна где-с?
- Что-с?"
Эта ситуация, коллизия, представленная здесь мгновенным обменом репликами, - подробно изображена была у Писемского чуть ранее, в романе 1951 года "Богатый жених". Поэтому мы можем быть уверены, что имеем в данном случае - с отточенным художественным построением, замысел которого нам остается понять.* * *
А замысел этот - есть, и состоит он - в том же выборе постановки логического ударения. Если бы персонаж в этой ситуации, без объяснений, потребовал бы... предъявить ему Надежду Ивановну, это была бы - ситуация абсурда, лишенности смысла в его действиях: ведь для этого ему сначала и нужно было сделать именно то, чего он - не сделал: представиться и объяснить, почему ему нужна именно она.
И поэтому единственный способ придать этому вопросу осмысленность - это поставить логическое ударение не на имени, а на вопросительном местоимении. Тогда реплика - и получит минимум требуемого смысла; станет - сообщением героем возможного минимума информации о себе, приобретет значение: "Я ищу Надежду Ивановну" ("Ларису Ивановну хочу", - знаменитая реплика героя кинофильма Г.Данелии "Мимино", для которого русский язык является не родным и который, приехав в Москву, звонит своей случайной знакомой).
И коль скоро такой навык вскрытия неочевидного смысла у читателя автором нарабатывается и происходит это столь долго и последовательно (да еще, как мы видели, этот "тренинг" - возобновляется в последнем действии); значит - этот навык для чего-нибудь... нужен.
И вот, я, начав одно за другим обнаруживать в тексте первой пьесы Писемского эти стилистические явления, - долго не мог понять: к чему все это? какова их художественная функция?
Я сейчас не буду говорить о том, в каком именно месте у меня возникла догадка о том, к какой цели был устремлен этот лейтмотив стилистической неопределенности, - скажу позднее, поскольку случай этот - непоказателен, неубедителен сам по себе для экспонирования этого феномена.
Особенностью этого стилистического приема было то, что он, во-первых, затрагивал очень компактные единицы текста - слова и выражения, а во-вторых - переводил эти смысловые единицы в новый контекст, перетолковывал их.
Соответственно, и художественные явления текста, камертоном для обнаружения которых использование этого приема должно было послужить, - должны были обладать теми же свойствами.
И вот, рано или поздно (на самом деле, очень поздно: в... последнем действии пьесы!), - я начал обнаруживать, что определенные слова воспринимаемого мной текста - действительно... передвигаются в новый, по сравнению с последовательным развертыванием самого этого текста, план. И именно: план... НАЗВАНИЙ ЛИТЕРАТУРНЫХ ПРОИЗВЕДЕНИЙ.
Но - каких!* * *
Наиболее показательной, демонстративной в этом отношении может служить реплика персонажа - того самого братца героини, желающей выйти замуж за главного героя, готового способствовать ей в этом... своей физической силой, - во втором действии, как раз перед тем, как у этого персонажа происходит разобранный нами, обремененный той самой вариативностью в постановке смыслового ударения диалог с пришедшим в гости Ваничкой, разыскивающим его сестру:
" - Ну, Михайло Иванов, опять, брат, тебе работа! Только смотри, не срежься, не сконфузь себя. Припомни-ко, какова была с кирасиром за жидовку перепалка - скверная ведь, брат, штука вышла. Здоров уж очень был, ОБЛОМ этакой! С первого раза уж очень костоломную сдачу дал, ну - и оробел, а этот ничего - михрютка - справимся!..."
В одной из фраз, произнесенной в обращенном к самому себе монологе героя, - звучит... название романа И.А.Гончарова "ОБЛОМОВ".
Сам роман вышел в свет - в 1859 году, но первый отрывок из него, "Сон Обломова", был опубликован еще в 1849-м - то есть за три года до появления пьесы.
Таким образом, герой, имя которого отзывается в слове из реплики персонажа пьесы 1852 года, - уже существовал. Предвосхищающий характер эта реплика, таким образом, носит - как отражение будущего, еще не созданного на тот момент времени романа - одного из вершинных произведений русской классической литературы (отрывок 1849 года даже носил название: "эпизод из неоконченного романа"; то есть давал понять - что сам по себе роман, возможно, и будет написан, хотя масштаб его - оставался еще неведом).
Слово из текста пьесы, таким образом, - МОГЛО БЫ БЫТЬ такой предвосхищающей реминисценцией. Но окончательно меня убедило в том, что оно ею - ДЕЙСТВИТЕЛЬНО БЫЛО, - то обстоятельство, что оно, как оказалось, входит в этом произведении - в целый ряд ДРУГИХ таких же слов, совпадающих с названиями знаменитых литературных произведений, - в том числе, и будущих тоже.
И здесь-то, когда перед моими глазами стал возникать этот ряд, - с особой наглядностью выявилось, что именно ради этого, ради всплытия перед глазами читателей элементов этого тайного ряда, - и велась стилистическая игра с выбором произносительных вариантов: как отдельных слов, так и организуемых вокруг них целых фраз.
Выбор вариантов этих, как мы видели, - состоял в выборе той или иной постановки УДАРЕНИЯ. И именно благодаря этому средству - передвижению ударения в слове - возникает... название еще одного знаменитого произведения русской классической литературы - в монологе персонажа в конце первого действия пьесы.* * *
Нам уже знаком этот монолог: он принадлежит разговору главного героя со своей дальней родственницей, в котором та убеждает тего - упомянуть ее в духовном завещании, мотивируя эти просьбы - своей, якобы, бедностью:
" - ...Не могу перед вами скрыть: бедность, дяденька, меня совсем погубила - Алексей Яковлич ничего не дает мне на семейство: чайку, дяденька, по три месяца в глаза не видим, только в гостях где-нибудь и полакомимся..."
Мы уже встречались с употреблением аналогичной уменьшительно-ласкательной формы названия пищевого продукта, долгое время остававшегося недоступным для употребления: "кáшица" в рассказе слуги о своей болезни. И в том случае эта грамматическая форма - также была связана с требованием ее произносительно-смыслового истолкования; выбора той или иной постановки ударения.
Точно так же и здесь имеется в виду: ЧАЙ, ЧАЁК, пить который регулярно лишена возможности, якобы, героиня из-за скупости своего мужа; соответственно, падежная форма звучит с ударением на последнем слоге: "ЧАЙКу... в глаза не видим".
Параллелизм словоупотребления - в начале и в конце первого действия! - подсказывает, нашептывает вопрос: а что получится, если ударение в этой словоформе... передвинуть на другой слог? А получится (в отличие от смыслового варианта в случае "кашИцы")... совершенно новое слово: ЧАЙКА. Которое, одновременно... служит названием пьесы А.П.Чехова, написанной - полвека спустя после появления пьесы Писемского "Ипохондрик".
Да и контекст - полностью сохраняет свое значение при этом обороте "загадочной картинки": "Чáйку"... не видим" - не имеем возможности УВИДЕТЬ, вновь и вновь, постановку любимой пьесы, сходить в театр!
Одновременно, сам глагол: "НЕ ВИДИМ" - служит характеристикой... той первоначальной ситуации, в которой воспринимается этот план литературных заглавий в тексте пьесы 1852 года: мы, читатели, этих многочисленных разбросанных в тексте заглавий НЕ ВИДИМ; он, этот спрятанный план, - для нас... НЕВИДИМ.* * *
Долго, признаться, я ломал себе голову над тем, почему в той реплике персонажа в следующем, втором действии пьесы, где частично проступает название романа "Облом(ов)", - появляются... еще более далеко идущие в будущее литературные аллюзии. Создаются они - с помощью просторечных выражений.
Задиристый брат героини называет главного героя, с которым, как он думает, ему будет легко справиться, - "МИХРЮТКОЙ". Сразу вспоминается: именно этим выражающим пренебрежение словом - называет сыщица преследуемого преступника, в доверие к которому ей удается втереться, в знаменитом первом романе Александры Марининой из сериала "Каменская".
Предвосхищающая реминисценция - какая-то... разительная; не вызывающая сомнений. Но чем она мотивирована? - это представляется непостижимым!
И только на фоне другого спрятанного в тексте пьесы заглавия, чеховского, - становится понятным: предвосхищающая реминисценция эта объясняется тем, что заглавия-то эти, случаи их преподнесения - между собою связаны! Первая, провальная постановка пьесы Чехова - состоялась... в петербургском АЛЕКСАНДРИНСКОМ театре: название которого - образовано от того же женского имени, которое носит будущая популярная романистка.
Кстати, и актрису, которая исполнила роль Каменской в телесериале, зовут: АЛЕКСАНДРА Яковлева (муж героини, которая жалуется, что не видит "Чайку": Алексей ЯКОВЛИЧ!).
Но в той же реплике персонажа второго действия - фигурирует... и еще одно просторечное слово, родственное фамилии героя будущего романа: ОБЛОМ. Оно употреблено, впрочем, в значении, отличном от современного, привычного нам: из контекста видно - что речь идет о человеке исключительной силы; умеющего, видимо, "обломать" любого противника..
Мы же воспринимаем это слово - в качестве жаргонного обозначения постигшей кого-нибудь неудачи. И именно в этом значении - слово "Облом" употреблено в качестве... еще одного литературного заглавия: названия книги Виктора Суворова о неудавшейся попытке захвата власти маршалом Жуковым во времена правления Хрущова.
Но "В.Суворов" - это псевдоним; настоящее имя автора книг-бестселлеров по военной истории ХХ века - Владимир Резун. Псевдоним же - мотивирован фамилией знаменитого русского полководца генералиссимуса АЛЕКСАНДРА Суворова! Карикатурно похожим на А.В.Суворова, кстати, будет представлен один персонаж в более позднем произведении Писемского - трагедии 1865 года "Самоуправцы".
Эта литературная аллюзия, стало быть, входит в реплике драматургического персонажа - в один ряд с аллюзией на Александру Маринину и Александру Яковлеву, и также - выражает связь этой предвосхищающей реминисценции - с названием будущей чеховской "Чайки", всплывающим в конце предыдущего действия.* * *
Достоверность "прочтения" названия несуществующей еще чеховской пьесы в названии комедии 1852 года - подтверждается и еще одним обстоятельством, помимо наличия в этом произведении - целого ряда таких прочтений. В том же втором действии мы можем встретить - обыгрывание... одного из мотивов будущей комедии Чехова "Чайка".
Причем происходит это обыгрывание - в том эпизоде, где перед нами всплывает название еще одного драматургического произведения, и принадлежащего - тоже... "мхатовскому" автору, драматургу, пьесы которого были желанными гостями на сцене дореволюционного Художественного театра (а театральная судьба драматургии Чехова, ее как бы природная предназначенность для этого театра - была, как мы видели, актуализована при обыгрывании заглавия чеховской пьесы еще в первом действии).
Более того, воспроизведение этого мотива чеховской пьесы, о котором мы говорим, - дается в прямой связи с этой новой заглавной реминисценцией. А именно - реминисценцией заглавия будущей пьесы Г.Ибсена "Дикая утка"; она была впервые поставлена в России именно Художественным театром в 1901 году.
В разговоре того же брата героини, Михайло Иваныча, с Ваничкой, сыном дальней родственницы главного героя, возникает почему-то тема... охоты на уток (срв. название еще более поздней пьесы: "Утиная охота"... Александра Вампилова):
" - ...Дичи ныне около нас очень мало стало-с! Полушубинские ребята всю перевели... даже в наше болото заходят: всех УТОК, подлецы, распугали..."
Однако собеседник Ванички тут же переводит разговор на другие рельсы, не оставляя, однако, образа "утиной охоты":
" - Ну а этак за женщинами вы тоже ОХОТИТЕСЬ - а?
- Нет-с. За ними зачем ОХОТИТЬСЯ?
- А что же?
- Да так-с: они не УТКИ!
- Эка важность, что не УТКИ. Но, может быть, они сами за вами ОХОТЯТСЯ?
- Да-с, может быть, всяко случается... Сами-то вы ОХОТИТЕСЬ ли?
- За женщинами? Грешный человек... любитель и мастер этого дела; только бы заметил где-нибудь, уж не уйдет".
Затем появляется и сестра:
" - ...Оставляю тебя в приятном, но опасном обществе! Этот молодой человек мне признался, что он величайший СТРЕЛОК на женщин..."
И в разговоре героини с влюбленным в нее Ваничкой - вновь звучит тема... уток, утиной охоты:
" - Я, Надежда Ивановна, вам УТОК НАСТРЕЛЯЛ, да проклятые собаки и сожрали их...
- Merci, мой друг; но только я УТОК не ем: они мне как-то противны.
- Нет, ничего-с! Эти были хорошие-с. Они противны, как травы хватят, а эти еще не хватили... Я вот вам скоро СЕЛЕЗНЯ подарю-с: маленького еще поймал, - все овсом теперь кормят..."
В пьесе Вампилова, помнится, герой, который все собирается на утиную охоту, на свой день рождения - тоже собирает всех женщин, которых он когда-то любил. Так что там эти темы: охоты за женщинами и охоты на уток - тоже идут параллельно.* * *
Но в пьесе Чехова "Чайка" - прямо, как в прозвучавшем диалоге из пьесы 1852 года, - формулируется эта МЕТАФОРА. Само заглавие чеховской пьесы ведь - и представляет собой эту метафору.
Сначала, во втором действии, появляется реалия, УБИТАЯ ЧАЙКА; впрочем, она сразу же оказывается... символом:
"Т р е п л е в (входит без шляпы, с ружьем и с убитою чайкой). Вы одни здесь?
Н и н а. Одна.
Треплев кладет у ее ног чайку.
Что это значит?
Т р е п л е в. Я имел подлость убить сегодня эту чайку. Кладу у ваших ног.
Н и н а. Что с вами? (Поднимает чайку и глядит на нее.)
Т р е п л е в (после паузы). Скоро таким же образом я убью самого себя...
Н и н а. В последнее время вы стали раздражительны, выражаетесь все непонятно, какими-то символами. И вот эта чайка тоже, по-видимому, символ, но, простите, я не понимаю... (Кладет чайку на скамью.) Я слишком проста, чтобы понимать вас".
А между тем, так ведь (хотя и совсем не "скоро") и происходит. Пьеса заканчивается фразой:
" - Дело в том, что Константин Гаврилович [Треплев] застрелился".
"Я не понимаю" - в устах героини означает: я отказываюсь верить в вашу угрозу. Между прочим: этот мотив в пьесе Чехова - сам по себе... повторяет мотив комедии Писемского "Ипохондрик" (он же фигурирует и в его повествовательной прозе): та самая Надежда Ивановна угрожает главному герою, что она "наложит на себя руки", если он не возьмет ее замуж (а в последнем действии - он принимает позицию Нины Заречной; как мы знаем - просто посылает ее к чорту: "пусть умирает...").* * *
В четвертом же действии у Чехова, Нина, которую бросил Тригорин, с которым она убежала из дома, применяет этот же "символ" - к своим с ним отношениям:
" - ...Я - чайка. Нет, не то... Помните, вы подстрелили чайку? Случайно пришел человек, увидел и от нечего делать погубил..."
И эта же метафора "подстреленной птицы" (в данном случае - в ходе "охоты на уток"); сравнение женщины с подстреленной птицей - возникает в пьесе 1852 года. Но возникает ведь она - вслед за тем, как в конце предыдущего действия - экспонируется, преподносится читателю "на блюдечке", заглавие будущей пьесы Чехова 1896 года!
А в последнем действии - эта метафора вспоминается вновь, и формулируется при этом со всей исчерпывающей прямотой. Только звучит она теперь не в устах братца Михайло Иваныча, а в устах тетки Соломониды Платоновны, которой главный герой рассказывает о домогательствах героини:
" - Вот кто! ХОРОШУ ПТИЦУ УБИЛ. Что же у тебя связь, что ли с ней?"
Почему, спрашивается, - вспоминается? Да потому, что воспоминание это - повторяет судьбу метафоры в будущей комедии Чехова.
Там "символ" фигурирует во втором и четвертом, последнем действии. И здесь, у Писемского, метафора охоты на птиц - звучит... во втором и четвертом, последнем, действиях. И тоже: сначала в устах МУЖСКОГО, а во втором случае - ЖЕНСКОГО персонажа!* * *
А чтобы у читателя не оставалось и вовсе никаких сомнений в том, что такая игра с НАЗВАНИЯМИ ЛИТЕРАТУРНЫХ ПРОИЗВЕДЕНИЙ в тексте этой пьесы действительно происходит - в реплику персонажа в начале второго действия вставляется... название произведения самого Писемского - что для автора пьесы, естественно, вот уж точно не могло произойти каким-нибудь волшебным или бессознательным образом.
Братец Михайло Иваныч разговаривает здесь со своей сестрой о главном герое, уклоняющемся от женитьбы:
"... - Не кляни его, Мишель: он не виноват!
- Прах его побери: ВИНОВАТ ОН ТУТ ИЛИ НЕТ! Я не приказная строка, вины разбирать..."
Именно так: "ВИНОВАТА ЛИ ОНА?" (в отличие от знаменитого "Кто виноват?" А.И.Герцена или, скажем, "Без вины виноватые" А.Н.Островского) - назывался первый роман Писемского, законченный еще в 1846 году, но, по цензурным условиям, напечатанный только в 1858-м, и под названием "Боярщина" (потому что под тем же первоначальным заглавием "Виновата ли она?" Писемским в 1855 году была опубликована другая повесть).
Это выражение, "приказные", то есть юридические, обертоны, содержащиеся в нем, - являлось, таким образом, знаковым для драматурга на протяжении десятилетия, в которое была написана пьеса.
Во всяком случае, в 1852 году произведение с таким названием у него существовало, только оно не было известно широкой публике, - и вот, это название - отразилось в реплике персонажа его первой комедии!
После этого убедительного подтверждения наших открытий - любое слово текста комедии МОЖЕТ таить в себе... название какого-либо литературного произведения; и что самое скандальное - произведения... сколь угодно отдаленного БУДУЩЕГО.
И в самом деле, непосредственно перед двумя приведенными нами репликами брата и сестры - следует реплика Михайло Иваныча:
" - ...Ух, как я этих-то господ умею учить!.. Как, например, их мошеннические физиономии умею встряхивать! чудо! Без БАНИ жарко у меня будет".
Действительно ли здесь звучит название знаменитой комедии Маяковского? Близость в тексте названия романа самого Писемского - заряжает это, вполне заурядное, слово такими потенциями. Но решающее значение имеет тут... ФАМИЛИЯ персонажа будущей пьесы: По-бе-до-но-си-ков.* * *
К.П.Победоносцев, будущий обер-прокурор Святейшего Синода, тогда, в 1852 году, уже начал свою служебную карьеру. Но главное, по образованию он - ПРАВОВЕД, в дальнейшем - профессор Московского университета, автор фундаментальных трудов по гражданскому праву, участник судебной реформы, преподаватель законоведения членам царской семьи.
И эта именно тема - звучит, как мы видели, в реплике Михайло Иваныча в связи со вставленным в нее названием "Виновата ли она?": "я не ПРИКАЗНАЯ СТРОКА, вины разбирать". А Победоносцев - именно "приказная строка"; и название будущего драматургического произведения советского поэта, фамилия персонажа которого откровенно ориентирована на фамилию Победоносцева, - стоит рядом. По этой причине - его нужно с несомненностью считать отразившимся в реплике персонажа пьесы 1852 года.
Нечто подобное происходит - и с названием другой пьесы Чехова. Если мы присмотримся к знаменитой реплике героини, в которой мы обнаружили... "Чáйку", - то окажется, что заглавие это - окружено... другими заглавными словами великой чеховской драматургической тетрады.
"Дядя Ваня"? Пожалуйста: "бедность, ДЯДЕНЬКА, меня совсем погубила... чайку, ДЯДЕНЬКА, по три месяца не видим..." Срв. аналогичную фразу: "Любовь и бедность навсегда Меня поймали в сети..." - в "аргентинской" шансонетке, исполняемой персонажем Александра Калягина в телефильме по пьесе начала ХХ века, название которых - содержит аналогичный термин родства: "Здравствуйте, я ваша ТЕТЯ!"; "ТЕТКА Чарлея".
Не нужно забывать и о том, что сына этой героини пьесы 1852 года - зовут ВАНИЧКА.
Тут же - "ТРИ сестры": "по ТРИ месяца не видим". Уж коли соседние слова явственно образуют заглавия пьес Чехова; то и слово "три", будучи тут же упомянуто, столь же явно служит репрезентативом такого же заглавия.
И вот тогда-то мы и замечаем: заглавие одной пьесы - тут все-таки отсутствует; перечень основной чеховской четверки - неполный.
Но та же пара персонажей, Михайло Иваныч и его сестра, которые... предвидели появление "Бани", - вновь присутствуют на сцене в последнем действии, чтобы вырвать у главного героя окончательное согласие на брак; чтобы Надежда Ивановна могла - с ним окончательно объясниться. И вот тогда:
"М и х а й л о И в а н ы ч (взглянув в окно). Николай Михайлыч! Что это у вас под окошком: САД что ли?
Д у р н о п е ч и н. Сами видите.
М и х а й л о И в а н ы ч. Могу я прогуляться?
Д у р н о п е ч и н. Если хотите".
Слово "сад", как и слово "баня", - фигурирует в тексте пьесы один-единственный раз.
Но как же "вишни", - спросит не конца удовлетворенный читатель? Еще в тот раз, в начале второго действия, мы видели, что сестра называет брата - французским вариантом его имени ("Не кляни его, Мишель: он не виноват!"). Происходит это и теперь, в следующей же реплике:
"Н а д е ж д а И в а н о в н а. Но, может быть, МИШЕЛЬ, нам пора домой".
Мишель, Миша: вариант имени героя - содержит в себе... кусочек слова, входящего в заглавие чеховской пьесы: "вишни".* * *
Появление в тексте пьесы заглавного слова комедии Маяковского - продлевает цепь предвосхищающих реминисценций до той исторической эпохи, которая является самой ранней в этом ряду в пьесе 1873 года "Подкопы", где мы впервые наблюдали аналогичный реминисцентный процесс. Это - эпоха, когда был создан и столь актуальный для обеих пьес роман Булгакова.
И рядом с одним будущим классиком русской литературы - появляется... другой!
В той самой сцене из первого действия с участием главного героя, его дальней родственницы и ее сына - сцене, в которой нас встречает триумфальное явление чеховской "Чайки", - мы дважды можем встретить ремарку при реплике персонажа:
"Д у р о н о п е ч и н (с ГОРЬКОЙ улыбкой)..."
И тут дело не в одном повторе выражения, который сам по себе заставляет подозревать, что с выражением этим - обстоит не так просто; но и в том, что происходит это - на фоне предвосхищающей реминисценции названия ЧЕХОВСКОЙ пьесы: А.П.Чехов и М.Горький - о псевдониме которого заставляет думать этот повторяющийся эпитет - составляют такую же устойчивую, неразрывную пару в истории Художественного театра, как Горький и Маяковский - в истории советской литературы (на фронтоне старых советских школ лепились портреты: Пушкин - Лев Толстой - Горький - Маяковский).
И так - вплоть до последних десятилетий, ознаменовавшихся существованием в Москве... двух МХАТов: им. А.П.Чехова и им. М.Горького!
И, разумеется, этот прозрачный намек на литературное будущее, сделанный в первом действии пьесы 1852 года, - не может не найти себе подтверждения в дальнейшем течении этого произведения, бурлящего, фонтанирующего, как оказалось, такого рода аллюзиями. Экспонирование фамилии-псевдонима автора - продолжается... экспонированием названий его произведений.* * *
Лично мне это впервые бросилось в глаза в четвертом действии.
Явившись вторично по вызову и обнаружив в доме шантажируемого им главного героя грозную тетку Соломониду Платоновну, которая, он знает, не даст ему спуску, вымогатель Прохор Прохорович - поворачивает было на попятную:
" - Я, кажется, братец, явился несколько НЕСВОЕВРЕМЕННО..."
Вот этот именно случай - и стал для меня, при первом знакомстве с пьесой, тем первым обнаружением системы предвосхищающих аллюзий на заглавия еще не существующих классических произведений, о котором я сказал с самого начала этого их обзора.
Понятно, почему я не стал начинать экспонирования всей системы - с этого, исторически (то есть - в моей истории чтения), казалось бы, первого случая. Если не знать, как знаем мы теперь, о том, что такая система в этом произведении действительно СУЩЕСТВУЕТ, - то кто бы мне поверил, что слово в реплике персонажа - является... заглавным словом скандально знаменитого сборника статей и заметок М.Горького 1918 года "НЕСВОЕВРЕМЕННЫЕ мысли", запрещенного в Советской России!
Совершенно ясна - и иллюзорность первичности этого случая обнаружения. Для меня теперь совершенно ясно, что произошел этот прорыв оглушительного узнавания - только лишь потому, что случаи такого предвосхищающего реминисцирования заглавий в предшествующем тексте, которые мы уже частично указали, - неосознанно регистрировались мной по ходу чтения и накапливались, чтобы в конце концов - привести к осознанию того, что такой неслыханный процесс - в этом тексте происходит, и привести - именно в этом месте, в момент экспонирования названия, сенсационного же, сборника Горького.
После того, как это произошло, я испытал потрясение и при том самом (пере)истолковании словоформы "чайкý", и обнаружил заглавное слово романа Гончарова в жаргонном словечке "облом", и название пьесы Маяковского "Баня"...* * *
Интересно и показательно, что в случае с названием публицистического сборника Горького - действует та же модель, что и с названием "Вишневого сада".
ВТОРОГО слова названия цикла статей - в реплике персонажа нет. Однако оно в ней... усиленно подразумевается; автором сделано все, чтобы навести читателя на это слово - "...МЫСЛИ":
" - ...ВЕРОЯТНО, вы, после такой долгой разлуки, ЖЕЛАЕТЕ с тетушкой воспользоваться родственным свиданием, а потому позвольте мне удалиться; тем более что я и свои имею экстренные ДЕЛА".
Вводное слово, начинающее эту фразу, может быть заменено выражением: "Я ДУМАЮ..." И в самом деле: персонаж ведь здесь передает не наблюдаемое им непосредственно положение дел, - а то, что оно по его поводу ДУМАЕТ; свои о нем собственные - МЫСЛИ (к тому же... фальшивые; выдуманные специально, чтобы создать повод - уйти).
"Желания" и "дела" - также представляют собой элементы психической активности человека, со-полагаемые и противо-полагаемые "мыслям". Короче говоря, фраза построена - как... шарада: где второе заглавное слово горьковской брошюры - является ключом, диктующим в этой фразе подбор слов и который, исходя из этого подбора - следует угадать; экстраполировать.
Мы поэтому не удивимся, если встретим в тексте пьесы 1852 года - заглавное слово и еще одного горьковского произведения; на этот раз - более ранней, "чеховской" эпохи: его пьесы "ВАРВАРЫ".
Это происходит - в том же самом последнем, четвертом действии, в сцене оглушительного скандала, избиения Соломонидой Платоновной взбунтовавшегося против нее Ванички: эта сцена нам уже хорошо известна.
С точки зрения библиографии горьковского творчества, особенно интересно, что произносит соответствующую реплику... его, этого взбунтовавшегося (!) персонажа, МАТЬ:
"Н а с т а с ь я К и р и л о в н а. Уходи, разбойник этакой, прокляну тебя, ВАРВАРА!..."
И герой повести Горького "Мать" - как известно, ВЗБУНТОВАВШИЙСЯ ЧЕЛОВЕК; участник борьбы за освобождение рабочего класса!* * *
Можно заметить, что эти предвосхищения горьковского творчества - находятся в созвучии... с происходящими в пьесе событиями, на речевом материале которых они возникают. Персонаж - бунтует против самодурного авторитета престарелой родственницы; и на этом фоне - появляется предвосхищающее отражение БУНТАРСКОЙ драматургии дореволюционного Горького.
То же самое - и в другом случае. Явившись с корыстной целью и поняв что попал в неблагоприятные условия, - герой идет НА ПОПЯТНЫЙ: как мы сказали - сам создает, формирует повод ЧТОБЫ УЙТИ. То же самое ведь - и в случае цикла публицистических статей Горького: в них он - ИДЕТ НА ПОПЯТНЫЙ, по отношению к своей предыдущей поддержке политики партии большевиков; а вскоре - и впрямь... У-ХО-ДИТ: уезжает - в эмиграцию!
Далее, в пьесе - вырисовывается еще одна... каноническая, канонизированная пара писателей. Чехов - Горький; Горький - Маяковский. А еще у Горького был соратник, по вступлении его в литературную жизнь: Леонид Андреев. И, разумеется, будущее творчество Л.Андреева, и тоже - драматургическое, не могло не найти себе, рядом с горьковским, - предвосхищающего отражения в пьесе 1852 года! Здесь же, в четвертом действии, ближе к концу.
Предавшись возлияниям с уехавшей затем молиться в собор тетушкой, главный герой тоже начинает искать себе пищу для души, ради чего - призывает своего лакея, угощает его и - обращается к нему со следующим фантастическим предложением, которого, понятно, не стал бы делать, находясь в трезвом виде (так же как в самом начале пьесы - расспрашивал его, не испытывает ли он... симптомов ипохондрии!):
" - А теперь давай петь,- помнишь эту НАШУ СТУДЕНЧЕСКУЮ ПЕСНЮ? Подпевай... (Поет, притоптывая ногой.)"
В издании серии "Библиотека драматурга" издательства "Искусство" 1958 года, в котором я читал эту пьесу Писемского (в издававшееся тогда же девятитомное собрание сочинений она не вошла) - текст этого эпизода расположен крайне удачно - с точки зрения... АВТОРСКОГО ЕГО ЗАМЫСЛА.
Процитированная нами реплика персонажа, с ремаркой, - напечатана ПОСЛЕДНЕЙ на странице 97. А ТЕКСТ песни, которую начинает петь персонаж, - уже на следующей, 98-й. И это расположение - создаёт идеальные условия для формирования читательских догадок, предожиданий.
Потому как - какую же еще "СТУДЕНЧЕСКУЮ ПЕСНЮ" может пожелать распевать персонаж в минуты такого воодушевления. Не "Его по морде били чайником" же (и не канонизированное кинофильмом Гайдая "Кавказская пленница...": "Где-то на белом свете, там, где всегда мороз...")!
Хотя, учитывая разделяемое нами предположение о происхождении первой из этих двух (реминисцируемой в одном из заключительных эпизодов предыдущего, третьего действия) из студенческого фольклора 1960-х годов, откуда происходит и вторая, - тематизация этого феномена "студенческой песни" теперь, в одном из финальных эпизодов четвертого действия, - весьма показательна и свидетельствует о неуклонной последовательности автора в осуществлении своего художественного замысла!
Но мы-то в этой пафосной, лишенной всякой самоиронии персонажа ситуации ожидаем, что исполняемой песней - будет знаменитый средневековый студенческий гимн "Gaudeamus igitur!..." Песня, текст которой приводится на следующей, 98-й странице, - совершенно другая и не идет ни в какое сравнение, при всей ее мелкотравчатой пафосности.
Но важно - что автор, конечно, не мог не рассчитывать на то, что у читателя возникнет такое именно предожидание, какое у нас и возникло. А рассчитывать на это он мог - именно потому, что ведет это предожидание - прямо к драматургии Леонида Андреева. Одна из его пьес так и называется: "Gaudeamus".* * *
А заканчивается пьеса 1852 года - новым удостоверением читателя в том, что все происходящее в ней - не было сном; что вся эта цепь предвосхищающих реминисценций заглавий несуществующих еще литературных произведений - действительно через нее протянулась.
Заканчивается она - каскадом заглавных слов... произведений, уже ко времени ее написания (как и отрывок "Сон Обломова") существующих, принадлежащих предшествующей русской классической литературе: что вновь, как и аллюзия на заглавие первого романа самого Писемского, делает непреложным факт существования в пьесе - самой подобной игры с литературными заглавиями.
Начинается эта лавина, впрочем, несколько ранее, в сцене насильственного сватовства главного героя. Чтобы обезопасить себя от насилия в самом вульгарном, физическом смысле, от... рукоприкладства - он приглашает в свидетели происходящего... своего лакея:
"Д у р н о п е ч и н (звонит; входит Никита). Куда ты, братец, все уходишь. Постой там, за дверьми, а то спросишь, - и никого нет.
Н и к и т а. Я и то все в ЛАКЕЙСКОЙ.
Д у р н о п е ч и н. Тебе говорят не про ЛАКЕЙСКУЮ, - а чтоб ты стоял тут за дверьми..."
"ЛАКЕЙСКАЯ" - название драматического отрывка Н.В.Гоголя из ненаписанной комедии "Владимир 3-й степени" ("Владимирский крест").
Что же касается самого финала пьесы - то, вслед за исполнением торжествующим, избавившимся от навязываемой ему невесты героем "нашей студенческой песни" - исполнением совместно с тем же лакеем Никитой, - звучит... отголосок другой песни, не совсем студенческой, но тоже - молодежной: знаменитого "Гимна Чуме" из "маленькой трагедии" А.С.Пушкина "Пир во время чумы".* * *
Пьеса, как известно, писалась на фоне начавшейся эпидемии другой болезни - холеры. И в пьесе: решительная тетка собирается увезти безвольного главного героя в свою деревню. А там, по слухам, создалась та же ситуация, что и в пушкинском Болдине:
" - ...Изволь сейчас же одеваться и поедем!.. Мне надобно еще в аптеку заехать: пишут, что ХОЛЕРА около нас началась.
Д у р н о п е ч и н (побледнев). Вот тебе на! Еще новость? В таком случае, тетушка, я не поеду".
В ответ - тетка... и начинает цитировать гимн, распеваемый в трагедии Пушкина Вальсингамом. А племянник - подхватывает:
"С о л о м о н и д а П л а т о н о в н а. Это отчего ты не поедешь? СПРЯЧЕШЬСЯ, что ли, от нее?
Д у р н о п е ч и н. Нет-с, не поеду. Я теперь даже НИКУДА ИЗ КОМНАТ ВЫХОДИТЬ НЕ БУДУ".
Срв:
Как от проказницы Зимы,
Запремся также от Чумы!
А тетушка - его... Гоголем! Зима, говорите? Так вот, в Петербурге однажды случилась зимой история:
"С о л о м о н и д а П л а т о н о в н а (вспыхнув даже в лице от гнева [срв. у Пушкина - о Зиме: "...Навстречу ей трещат камины И весел зимний жар пиров"]). Нет, ты поедешь: я не позволю тебе над собой дурачиться!.. (Подходя к Дурнопечину, людям.) Дайте мне его ШИНЕЛЬ!
Никита подает.
С о л о м о н и д а П л а т о н о в н а (Дурнопечину). Надевай!"
Где Гоголь - там и "гоголевское направление в русской литературе"; "натуральная школа" - которая, как всем известно, из гоголевской "Шинели" и вышла и в рамках которой и начинал Писемский свою карьеру литератора с романом "Виновата ли она?":
"С о л о м о н и д а П л а т о н о в н а. Нечего тут: тетушка! Надевай сию же минуту и надевай хорошенько [чтобы... не "выйти"?!]... в рукава... вот так!.. (Сама торопливо застегивая воротник у ШИНЕЛИ Дурнопечина, людям.) Шапку и КАЛОШИ ему..."
"История двух КАЛОШ" - повесть В.А.Соллогуба, напечатанная в 1839 году, после которой Белинский - зачислил писателя в активисты "гоголевской школы".* * *
В слове "ТОРОПливо" - содержится, складывается из его букв - слово... ТОПОР. Рядом с упоминанием ШЕИ, "воротника" - это слово индуцирует представление о... КАЗНИ; казни вообще - необязательно через отсечение головы. Казнью, несостоявшейся, отмененной казнью, как тоже всем известно, закончилась карьера - еще одного русского писателя в рамках "натуральной школы", Ф.М.Достоевского.
Мы наблюдали присутствие АНАЛОГИЧНОГО жеста - в начале четвертого акта, где он соседствует с лексической реминисценцией из романа Булгакова "Мастер и Маргарита" (произведения, в котором - именно что и происходит... от-се-че-ни-е го-ло-вы, причем - неоднократное: у писателя Берлиоза и у конферансье Бенгальского; правда, в последнем случае - обратимое!).
Лакей БРЕЕТ героя - и тот опасается, что с ним сейчас произойдет - нечто подобное тому, что происходит с булгаковскими персонажами: "Сделай милость, Сережа, брат, поосторожнее. Нет, уж ПОД ГОРЛОМ, пожалуйста, не брей; оставь, Бога ради!"
Ну, и разумеется - затем, в конце этого историко-литературного коллажа, - снова Гоголь:
"Настасья Кириловна подает шапку, а Никита КАЛОШИ. Дурнопечин надевает то и другое.
(Людям.) Ведите его и сажайте в КОЛЯСКУ".
И заканчивает пьесу - фраза все той же неистовой героини, вновь содержащая в себе камертон, рекурсивно настраивающий читателя на восприятие таких заглавных аллюзий, - фраза с вариативной, требующей выбора постановкой логического ударения:
" - ...Этакие нынче мужчины стали - ей-Богу! И на мужчин-то не похожи!.. Прежде баб, женщин даже этаких не было: мозглые какие-то!.. хилые!.. трусы!.. дрожовики!.. Тьфу!"
Героиня не то хочет сказать (как это может показаться с разлету глаза по строчкам) - что современные мужчины "прежде баб, женщин" - норовят, допустим, занимать места в метро, в автобусе. А в том смысле она хочет выразиться: что таких "баб, женщин", каковы современные мужчины, - не было "прежде", в "прежние" времена.
И этой витиеватой мыслью - она увенчивает абсурд, творящийся на всем протяжении пьесы.
|