Другой случай контакта с современной сатирической журналистикой в пьесе Булгакова имеет специфический характер. Если во всех ранее разобранных случаях имело место точечное вкрапление журнального материала, и самого по себе, исходно - "малоформатного", то теперь такое же явление распространяется на значительный фрагмент текста, словно бы попадая - под увеличительное стекло.

Это происходит в начале второго акта ранних редакций, где изображается деятельность швейной мастерской. И, в частности, происходит следующий диалог между клиентками и портнихой, с участием Аметистова:

"В т о р а я   [дама].  Голубушка, только ЗАПÁХ должен быть больше, больше.

З а к р о й щ и ц а.   Но ведь это вас будет толстить.

В т о р а я.   АХ, толстить? Тогда не надо, не надо.

Т р е т ь я.   К полным не идет большой ЗАПÁХ...

В т о р а я.   Скажите, пожалуйста, мсье Аметистов, какой ЗАПÁХ мне больше пойдет, большой или малый?

А м е т и с т о в.   ЗÁПАХ? Ага... да, ЗАПÁХ. Угу... Всякий ЗАПÁХ вам очень пойдет... Товарищ Манюша. Никого не принимайте. Восемь часов уже. (В передней.) АХ, очень приятно, очень приятно... Милости просим, Агнесса Ферапонтовна..."

Происходящая здесь игра слов представляется бессмысленной, и именно то обстоятельство, что ей отведен такой большой фрагмент сцены, - эту ее бессмысленность только подчеркивает, усугубляет.

*      *      *

И вряд ли здесь может что-то исправить появляющаяся в этом тексте параллельно... очередная ленинская "маска". Слова второй дамы: "БОЛЬШЕ, БОЛЬШЕ..." - напоминают о реминисценции заглавия пьесы о Ленине "Дальше... дальше... дальше!" в сцене в кабинете Пеструхина в следующем акте.

Причины появления этого напоминания - проясняет тут же фигурирующее слово: "ТОЛСТИТЬ" - которое сразу же отсылает нас... к знаменитой статье Ленина "Лев Толстой как ЗЕРКАЛО русской революции".

А клиентки Зоиной мастерской, ясное дело, только тем и занимаются - что разглядывают себя, пошитые для них наряды - в ЗЕР-КА-ЛЕ.

Оно, конечно: писатель - "отразил" русскую революцию: это имел в виду "дедушка Ленин". Но ведь надо же было подумать об этом... и с другой стороны. Что это у Ленина за революция такая, которая прихорашивается и жеманничает перед... "зеркалом"?!

Эта острая и смешная булгаковская эпиграмма, которая выглядывает из этого текста, - двоится, повторяется... в игре слов - одинаковых, как отражение в зеркале, но - с зеркально же поставленным ударением: "зáпах" - "запáх" (о платье, сшитом по типу халата, с одной полой, которая "запахивается" на другую).

Но зачем понадобилось это удвоение образа - все равно непонятно; скорее уж - тут можно говорить о согласовании, координации между собой двух РАЗНЫХ сведенных в этом тексте вместе художественных явлений.

*      *      *

И вот, ответ на вопрос, что это за явление предстало в виде этой игры слов в булгаковском тексте, - и можно найти на страницах сатирических журналов.

Это фельетон в картинках под названием "Ревизор", появившийся в февральском номере журнала "Красный перец" 1926 года.

Хозяин продуктовой лавки дает взятку своими товарами толстому (!!) ревизору, который возмущается... ЗАПАХОМ, исходящим от бочки с сельдью на переднем плане.

И это слово здесь именно - и становится предметом словесной игры. Четыре подписи под четырьмя рисунками - живописуют стадии этого взяткодательства, по мере увеличения у ревизующего количества полученных продуктов:

"1. - Скверно пахнет!!! 2. (ск..) верно пахнет? 3. (Скверно...) пахнет? 4. Скверно п... ах, нет!"

Портновской темы, которая организовывала игру слов у Булгакова, слова с зеркально отраженным ударением "запáх", - здесь нет. Но сам принцип игры слов здесь сохраняется, как сохраняется и второе слово булгаковской сцены, представленное здесь однокоренным ему глаголом.

Из слов, составляющих фразу, - как бы выковыриваются, вылущиваются слова, меняющие ее значение, как и смысл всей ситуации в целом, - на прямо противоположное.

Есть, стало быть, и в этой сцене ЗЕР-КА-ЛО. Но есть, как мы видели, - и у Булгакова этот феномен изменения действий персонажа на прямо противоположное, на котором основывается карикатура в целом.

Отдав распоряжение закрывать мастерскую - Аметистов тут же бросается... открывать двери новой посетительнице: как потом выясняется, супруге большого начальника.

*      *      *

Вот, оказывается, чем это было: растянувшаяся на целый эпизод игра со словами "зáпах" - "запáх". Мы имеем здесь дело - с явлением, прямо противоположным рассмотренным ранее.

Если фельетоны с Михаилом Ивановичем Калининым в январе 1925 года - были эскизами, пробными осуществлениями художественной идеи, которая осенью этого года воплотится в бессмертных репликах булгаковского персонажа, - то этот диалог, напротив, сам по себе представляет... эскиз, подготовительный набросок той карикатуры, которая в феврале следующего года, уже после написания пьесы, - будет напечатана в сатирическом журнале.

Набросок - вплоть до такой детали, как... буквенное извлечение одного слова из другого. Твердя эти слова, "зáпах", "запáх", оба персонажа, Вторая дама и Аметистов, - произносят и содержащееся в них - междометие-восклицание: "Ах!" И это междометие - со скрупулезной точностью воспроизводится потом в подписи под карикатурой.

В данном случае мы становимся свидетелями того, КАК РОЖДАЛИСЬ "БУЛГАКОВСКИЕ" МАТЕРИАЛЫ САТИРИЧЕСКИХ ЖУРНАЛОВ, фельетоны и карикатуры. На наших глазах одно и то же художественное построение появляется сначала в аутентичном булгаковском тексте, удивляя нас при этом... своей бесцельностью. А потом - воплощается в виде законченного, вполне самодостаточного, имеющего оправдание в себе самом, произведения малой формы на странице журнала.

Отношения между двумя этими текстами - отношение "изнанки" (с "бессмысленным" отпечатком узора на ткани) - и "лицевой стороны".

*      *      *

Мы начали наш обзор материалов сатирической журналистики 1920-х годов, отразившихся в пьесе Булгакова "Зойкина квартира", с сюжета, эхо которого - раздается и в драматургии Писемского, сразу в двух его пьесах: драме 1874 года "Ваал" и комедии 1876 года "Финансовый гений".

Но этим дело в пьесе 1876 года не ограничивается. Адаптация "булгаковской" сатирической журналистики драматургическому повествованию - еще одна черта, объединяющая ее с "трагической буффонадой" 1926 года.

Мы говорили уже, что в сценах первого действия этой пьесы встречаются черты КАРИКАТУРНОСТИ как таковой, как жанра графического искусства.

Отдельные фрагменты сценического изображения - воспринимаются как оригинальные, самим автором созданные и вставленные в текст своего произведения ка-ри-ка-ту-ры. Они воспринимаются как таковые - вне зависимости от того, имеют ли они источник в будущей советской сатирической журналистике, или нет.

В одном случае, с карикатурно-фельетонным мотивом "Он идет!", мы такой источник, и даже источники, установили.

Но то же можно сказать и о несомненно осознанной нами в своей жанровой природе "карикатуре" с "падением (пре)стола", придавившего ногу "монархиста Шуль(г)ина". Оказывается, что и эта сценическая карикатура Писемского - имеет свой источник в одном из "булгаковских" сатирических журналов.

Именно такое изображение, посвященное революции 1905 года, мы находим в декабрьском номере журнала "Красный перец" за 1925 год: царь, летящий кувырком вместе с троном.

*      *      *

Сходство это - слишком абстрактное, чтобы можно было говорить об этом изображении как об источнике драматурга 1876 года. Но рисунок в журнале - сопровождается еще стихотворением (как показал наш анализ, обладающим весьма оригинальным и изощренным смыслом). Оно переводит исторический сюжет из недавнего прошлого - в несколько иной, символико-мифологический план.

О правившей династии, которая прекратилась этим падением трона, говорится: "БЫЛ ДЛИННЫЙ ХВОСТ ЦАРЕЙ". Императоры и императрицы - уподобляются... современным гражданам, стоящим - в ОЧЕРЕДИ: "хвост" - просторечное название о-че-ре-ди за чем-либо.

Это последнее слово, "очередь" - становится лейтмотивом в очерке Булгакова "Часы жизни и смерти", написанном в январе 1924 года. Там описывается своеобразный тип очереди: многолюдная, на несколько улиц протянувшаяся очередь в Колонный зал Дома Союзов, где выставлено для последнего прощания тело усопшего Ленина.

И, так же как в напечатанном в конце этого года стихотворении под рисунком, - обыгрывается многозначность этого слова - синонима слова "хвост": тема смерти варьируется в возникающем образе... автоматной "очереди"; очереди - выпускаемой по расстреливаемым, убиваемым людям.

Рассмотрение декабрьского рисунка и в контексте соседних публикаций журнала, и в контексте их, публикаций этих, литературных источников - в творчестве Пушкина (слова из поэмы Пушкина "Руслан и Людмила" - прямо включаются в текст стихотворения-подписи), Тредиаковского и Радищева (знаменитый эпиграф из поэмы "Тилемахида" в книге "Путешествие из Петербурга в Москву" - также используется в одной из этих соседних публикаций) - показывает: "хвост" этот, из царей и цариц образованный, принадлежит... Люциферу - хозяйничающему в человеческой истории и получившему по этой причине насмешливое именование "князь века сего".

*      *      *

Поэтому, сделали мы вывод, анализируя эту публикацию, изображение со стихотворной подписью - говорит не только о падении династии Романовых, но и о падении "престола", "трона Люцифера" - источника всякого деспотизма, проявляющегося в истории.

Именно это переключение политической карикатуры в мифологический план - и отражается в изображении "падения трона" в пьесе 1876 года. Люцифер, сброшенный с Неба, представляется, по традиции, - ХРОМЫМ. А Monsieur Шулькин, задетый падающим столом, - "вскрикивает и начинает затем ПРЫГАТЬ НА ОДНОЙ НОГЕ".

Напомним, что происходит это - во время сеанса спиритизма, "столоверчения", что, с ортодоксально-церковной точки зрения, является - общением с "нечистой силой". Таким образом, перевод изображения в легендарно-мифологический план, роднящий сцену из пьесы и рисунок из будущего журнала, - задается и темой происходящего в первом действии пьесы события.

Этой же теме у Булгакова был посвящен рассказ, написанный в 1922 году. Он так и называется: "Спиритический сеанс". А главное: темой его, темой вопросов, задаваемых лицами, собравшимися на спиритический сеанс, явившимся им якобы "духам", было - ТО ЖЕ САМОЕ: падение правящего режима; предсказание его сроков. Но только, естественно, в данном случае - не династии Романовых, а... режима большевиков.

Так что этот рассказ - можно считать РАННИМ ОТКЛИКОМ БУЛГАКОВА на пьесу "Финансовый гений": обнаруживающим при этом - полное понимание ее предвосхищающих подтекстов.

А с другой стороны, в этом рассказе - и в общей ситуации некоего тайного собрания на частной квартире, и в присутствующих в нем эротических мотивах, и в составе персонажей (горничная, чекисты), и, наконец, в самом развитии сюжета, оканчивающегося... арестом собравшихся, - уже проступают знакомые нам очертания будущей "Зойкиной квартиры".

*      *      *

Мы видели, что при создании эскиза для карикатурного изображения Сталина в появившейся вскоре после написания пьесы "Зойкина квартира" повести Пильняка, в качестве одного из средств создания, одного из слоев этого изображения, - был использован облик будущего ученика режиссера А.Д.Дикого - Г.П.Менглета. И ведь именно таким, каким он изображен в "Повести непогашенной луны" Пильняка - высокопоставленным... бездельником, - Дикий и будет, по отзывам знатоков актерского искусства, играть Сталина в фильмах 1940-х годов!

Тот комплекс средств создания политической карикатуры, который был использован в пьесе 1925 года, и именно в этом своем элементе, - своеобразно отразился в комедии "Финансовый гений". А отразился он - через посредство... другого, уже современного Писемскому, классического произведения русской драматургии.

В третьем действии журналист Персиков рассказывает барону Кергофу о состоянии Сосипатова, в котором его нашла медицинская комиссия:

" - ...Наконец, говорит, что он для спасения своего финансового имени намерен объявить себя БАНКРОТОМ и что это повелел ему сделать один из вызванных для него духов".

Конечно, в ближайшем плане восприятия пьес Писемского лежит драматургия его современника и коллеги - А.Н.Островского. И развивающаяся в пьесе 1876 года сюжетная линия с банкротством главного героя - прямо напоминает о пьесе, с которой начинается слава Островского-драматурга; она так и называется: "Банкрот".

*      *      *

Но этим присутствие драматургии Островского в пьесе 1876 года - не ограничивается. Один из персонажей пьесы, M-eur Шемуа, коверкает при произнесении русские слова, и в частности - слово "дьякон", которое он употребляет в рассказе о посещении русской церкви:

"M - e u r   Ш е м у а.  ...(с трудом выговаривая).  В воскресенье... так?

С о с и п а т о в.   Так!..

M - e u r   Ш е м у а.   В воскресенье я ходил a l'eglise (опять с затруднением произнося). Церковь.

С о с и п а т о в.   Церковь?

M - e u r   Ш е м у а.   Oui!.. Видел там... поп!.. золотой риз!.. Хорошо это!

С о с и п а т о в.   Понравилось вам?

M - e u r   Ш е м у а.   Понравилось! И этот, как: ДИКОН?

С о с и п а т о в.   (поправляя его).  Дьякон...

M - e u r   Ш е м у а.   (повторяя за Сосипатовым).  Дьякон... Тож как царь... старый, русский... золотой риз..."

Искаженное название церковного чина в устах персонажа пьесы - начинает звучать сходно, одной только буквой от него отличаясь, - с фамилией действующего лица другой пьесы Островского - драмы 1859 года "Гроза": купца, которого зовут Савел Прокофьевич ДИКÓЙ.

*      *      *

Но вместе с тем ведь, фамилия этого литературного персонажа - почти совпадает... с фамилией будущего театрального режиссера, также отличаясь от нее только немногим: формой одного и того же окончания (ий/ой) - и постановкой ударения не на первый, а на второй слог.

Впрочем, это касается только его сценического псевдонима, а настоящая фамилия режиссера - отличается от искаженного слова в тексте пьесы 1876 года не более, чем отличается от него фамилия персонажа Островского: ДИКОВ.

И игра с этой фамилией на этом у Писемского не заканчивается. Слово, которое вышло из уст персонажа в результате искажения слова "дьякон", находит себе отзвук в дальнейшем тексте пьесы, и в этом случае - оно уже полностью СОВПАДАЕТ с фамилией режиссера - постановщика инсценировки по повести еще одного современника Писемского, Н.С.Лескова.

Во втором действии Ненила Петровна Журиленко, рассказывая брату о том, как ее бил муж, восклицает:

" - ...Ведь он не человек!.. Он кабан ДИКИЙ!..."

"Кабан", кстати, - слово, от которого образована... фамилия семейства главной героини в той же пьесе Островского, Кабановых.

*      *      *

А в начале следующего, третьего действия - уже барон Кергоф, сотрудник Сосипатова, ссорится со своей женой, и она ему заявляет:

" - ...Вон, даже Ненила Петровна... и та говорит, что лучше быть женой подобного ДИКОГО кабана, чем Барона".

Юмор предвосхищающей аллюзии заключается в том, что, как мы уже замечали, "Барон", титул, оформленный у Писемского с большой буквы по нормам правописания его времени, - это, как и Дикой, и Кабановы, - персонаж драматического произведения: пьесы М.Горького "На дне".

Об игре с его именем, объединяющей пьесы 1876 и 1926 года, - мы тоже уже говорили.

*      *      *

Есть, наконец, в пьесе "Финансовый гений" развернутая предвосхищающая реминисценция и еще одной будущей журнальной публикации. Она, однако, имеет очень своеобразный характер, радикально отличающий ее от таких реминисценций в пьесе Булгакова: потому что она - вскрывает... ее, этой пока еще не существующей публикации - отдаленный источник, прообраз.

Это стихотворный фельетон М.Андреевской (ее сокращенную подпись как автора фельетона "Житейская кино-драма" мы недавно встречали в ходе анализа пьесы Булгакова) "Тайный ход", напечатанный в июне 1924 года в журнале "Заноза".

Примечательная особенность этого фельетона состоит в том, что он основан - на мотивах сказки А.Н.Толстого "Золотой ключик, или Приключения Буратино". Одного же из персонажей сказки зовут, как известно, кот БАЗИЛИО. Вот это - и... отразилось в тексте пьесы 1876 года.

Супруга Сосипатова, видя, что дело у ее мужа идет к умственному расстройству, обвиняет в этом барона Кергофа, не желающего, чтобы тот отдохнул от дел.

Первое действие заканчивается резюмирующей положение дел репликой героини, произнесенной наедине и в которой поэтому - фигурирует интимное имя ее мужа, Василия Петровича Сосипатова:

" - Господи, дай мне силы и уменье спасти моего БАЗИЛЯ от этого демона".

Вот этим, по-видимому, и исчерпывается отражение фельетона М.Андреевской, и даже не самого фельетона - а его ближайшего источника, будущей сказки Толстого, да и то в виде слегка видоизмененной (с итальянской на французскую: Базилио - Базиль) формы имени ее, этой сказки персонажа.

Но в действительности дело обстоит куда сложнее.

*      *      *

Особенностью интересующего нас корпуса сатирической журналистики 1920-х годов было использование традиционных литературных и зрелищных форм, в частности - стихотворной басни. На периферии этого литературного жанра создавал свои "басни" и "сказки" современник Пушкина поэт, прозаик и журналист А.Е.Измайлов.

В фельетоне М.Андреевской ощутимы черты традиционного басенного рассказа; и вместе с тем - в нем доминирует характерный говорок современной "боевой" сатирической политизированной фельетонистики: так что стихотворение имеет свою отчетливо выраженную стилистическую физиономию.

И вот, однажды я обратил внимание на то, что фельетонная манера стихотворения "М.Андреевской" - отчетливо проступает... в одной из лучших, на мой взгляд, "сказок" А.Е.Измайлова "Дура Пахомовна".

А обратил я на это внимание потому, что, при перепечатке этого стихотворения (впервые опубликованного в 1824 году в "Невском альманахе") в начале 1826 года в издаваемом Измайловым журнале "Благонамеренный" оно органично вошло составной частью... в небольшой комплекс присутствующих в первых номерах этого журнала за этот год - БУЛГАКОВСКИХ предвосхищающих реминисценций: начиная с мотивов романа "Мастер и Маргарита" и до обстоятельств публикации сокращенной редакции повести "Роковые яйца" в ленинградском журнале "Красная панорама".

Все это заставляет взглянуть на сказку Измайлова - как на литературную предысторию фельетона "Тайный ход", напечатанного ровнехонько сто лет спустя после ее написания в московском сатирическом журнале. И вот, эта литературная родословная будущего стихотворения - и отражена, наряду с "толстовским" именем "Базиль", в тексте пьесы 1876 года.

*      *      *

Рассматривая сказку "Дура Пахомовна" в контексте ее публикации в журнале "Благонамеренный", мы увидели, что она проходит здесь - в связке с другой басней Измайлова, "Приказные синонимы". Вот эта связь одной сказки Измайлова с другим его стихотворением - в первую очередь, и отражена в пьесе Писемского.

В одной - говорится о персонаже, занявшемся выпуском фальшивых денег и схваченном с поличным. В другом - повествуется об искусстве... давать взятки чиновникам, "приказным". При этом фигурирует название монеты, в которой эти взятки даются, - екатерининского серебряного рубля: КРЕСТОВИКИ.

В четвертом же действии пьесы подрядчик Живодеров, работавший ранее у впавшего в сумасшествие Сосипатова, - рассказывает о том, как окружение этого "финансиста" заставляло свою жертву писать для них фальшивые долговые расписки, чтобы потом, когда он объявит себя банкротом, - обманным путем получить по ним его деньги.

При этом рассказчик использует слово - созвучное, с одной стороны, с названием монеты в басне Измайлова. А с другой - оно соприкасается, по своему значению, - с аферой персонажа в его же сказке.

*      *      *

Сначала персонаж говорит о своем участии в "конкурсной комиссии" по распределению средств, оставшихся у банкрота, между заимодавцами:

" - ...Меня с Бароном выбрали настоящие кредиторы, которым Василий Петрович дополинно должен был, а не дутые БРОНЗОВИКИ..."

Не очень понятное выражение - повторяется в тексте пьесы. Потом, когда вся компания мошенников была разоблачена, тот же персонаж дает показания властям:

" - Я, извините, так... зашел по своему делу к маклеру; вижу там вот этого г-на Генерала и г-на Шемуа; на столе целая куча векселей!.. Я на глаз-то востер, хоть и далеко стою, но различаю: суммы все на двести, триста, пятьсот тысяч и везде подпись: "Сосипатов, Сосипатов!.." Ах, ты, думаю, это БРОНЗОВИКИ льют; а у меня тут, ваше высокородие, чистые денежки, кровные труды мои засосаны!.."

Таким образом, "бронзовик", как и "крестовик", - это тоже название монеты, только... фальшивой. "Лить бронзовики" - означает: заниматься изготовлением фальшивых денег, то есть - именно тем... чем и занимался герой сказки "Дура Пахомовна" (только оперировал он не монетами, а ассигнациями).

То, чем занимаются мошенники в пьесе, - рассказчик сравнивает, таким образом, с изготовлением фальшивых денег, а их самих - с фальшивомонетчиками.

*      *      *

Слово "бронзовик" - вбирает в себя мотивы обоих интересующих нас стихотворений Измайлова: и лексический мотив басни "Приказные синонимы", и сюжет сказки "Дура Пахомовна".

Однако тут играет роль еще одно обстоятельство. Слово "крестовик" обозначало не только серебряные рубли, которые несомненно имеются в виду у Измайлова, но и еще одну монету - которая... стала предметом грандиозной финансовой аферы, уже - в государственных масштабах. Так назывался пятак, выпускавшийся в 20-е годы XVIII века и изготавливавшийся из металла, стоимость которого была значительно ниже его номинала.

Таким образом, он представлял собой по сути - такую же "ассигнацию", ничего не стоющую саму по себе бумажку, на которой можно напечатать любую сумму, - подделкой которых занимался герой сказки. И это, кстати, было причиной, почему "крестовые пятаки" - так же легко, как и ассигнации, было подделывать.

Иными словами: в слове "крестовик" в одном стихотворении - по необходимости просвечивает тот же мотив фальшивомонетничества, на котором основан сюжет другого. И эта подразумеваемая, "виртуальная" коллизия "ненастоящих", не обеспечивающих сами по себе своей условной стоимости денег - также отзывается в пьесе 1876 года!

*      *      *

Сначала в разговоре персонажей во втором действии - развивается мотив других таких же замещающих денежных знаков, "ценных бумаг" - и их материального обеспечения.

Тот же Живодеров отказывается брать в уплату за свою работу акции Сосипатова - как он говорит, "не то что по номинальной цене, но даже по биржевой" (то есть цене, которая может колебаться относительно номинала, так что покупка и продажа акций может приносить прибыль).

На это один из собеседников ему поучительно замечает:

" - Ты, любезный, как мужик, может быть, не понимаешь этого, что бумаги по биржевой цене все равно что деньги и золото!"

На это Живодеров рассказывает об известных ему приемах искусственного взвинчивания цен на акции, так что потом их реальная биржевая стоимость оказывается значительно ниже того, во что они обошлись обманутому покупателю.

*      *      *

А потом драматург - возводит нас к самым истокам всех этих перипетий с "крестовыми пятаками", "ассигнациями" и ценными бумагами.

В четвертом действии тронувшийся умом Сосипатов сравнивает себя - с "финансовым гением" прошлого. В словах его - вновь сказывается увлечение спиритизмом, в чем ему и в период болезни продолжает содействовать Сер Тонель:

" - ...Ко мне... это уже поверено мною даже портретом... является дух Ло, ИЗВЕСТНОГО ИЗОБРЕТАТЕЛЯ БИЛЕТОВ НА ПРЕДЪЯВИТЕЛЯ, с которым я поэтому имею некоторое сродство!.."

И потом - еще раз, когда его уводят, окончательно обезумевшего:

" - Духа Ло давайте мне! я хочу с ним беседовать! Духа Ло!"

Комизм первого из этих заявлений заключается в том, что дух, являющийся якобы на спиритическом сеансе, говорит - голосом "медиума" (который обладает свойством соприкасаться с ним своим собственным духом). И поэтому "поверить... ПОРТРЕТОМ" подлинность "явившегося" лица - никак невозможно!

Портрет, таким образом, - оказывается своего рода "ассигнацией", не имеющей материального (или, в данном случае... не-материального) обеспечения. Или наоборот - явившийся "дух" может оказаться... "фальшивой монетой". Такова логика рассуждений персонажа, переносящего на реальность загробного мира - знакомую ему логику финансовых операций: только в его случае - ошибочно примененная.

*      *      *

Тут же, в конце этой сцены, непосредственно перед призыванием "духа Ло" насильственно удаляемым со сцены персонажем, - звучит само слово, определяющее неподлинность какой-либо вещи.

Сосипатов вспоминает о рассматривавшемся им способе повысить стоимость акций с помощью подделки телеграмм из заграничных маклерских контор, в которых сообщалось бы об их успешной продаже:

" - И ты, презренный торгаш ФАЛЬШИВЫМИ ТЕЛЕГРАММАМИ, смеешь сказать, чтобы меня вывели..."

А в приведенных нами предшествующей и последующей репликах персонажа речь идет - о первом изобретателе ассигнаций, "ценных бумаг", в XVIII веке, в эпоху регентства при малолетнем французском короле Людовике XV - шотландском банкире Джоне Лоу, деятельность которого... окончилась банкротством.

Эти реальные исторические события привлекли внимание великого немецкого поэта Гете. Именно они стоят за деятельностью Фауста и Мефистофеля при дворе Императора в первом и четвертом действиях второй части его знаменитой трагедии. И, прослеживая развитие восходящей к басням Измайлова коллизии "золота" и "ассигнаций", фальшивых и настоящих денег, мы можем обнаружить, что оно сопровождается в пьесе 1876 года - реминисценциями из трагедии "Фауст".

*      *      *

После завершения предприятия с ассигнациями, так же как в истории, окончившегося неудачей, - в пятом действии заглавный герой трагедии, как известно, занимается строительством морской дамбы для осушения побережья. При этом он - слепнет.

Ослепленный Заботой, в следующей сцене, согласно ремарке Гете, Фауст поэтому выходит из дома - ДЕРЖАСЬ ЗА КОСЯКИ:

"...выходя из дворца ощупью, у дверного косяка..." (пер. Н.Холодковского).

"...выходя из дворца ощупывает притолоку..." (пер. А.А.Фета).

"...выходит ощупью из дворца, хватаясь за дверные косяки..." (пер. Б.Л.Пастернака).

У Пастернака потом этот мотив трагедии Гете - будет контаминирован с мотивами трагедии Шекспира в стихотворении "Гамлет" ("...Прислонясь к дверному косяку, Я ловлю в далеком отголоске, Что случится на моем веку").

*      *      *

В пьесе же 1876 года тот же самый мотив (повторим: появляющийся у Гете - после неудавшийся попытки героя обогатить государство путем введения ассигнаций) - примет участие в цитированном нами эпизоде обсуждения биржевого курса ценных бумаг, которое подрядчик Живодеров во втором действии ведет со своими "просвещенными" собеседниками:

"Те же и Живодеров, толстобрюхий мужик, в длинно-полом сертуке, с лицом умным и плутоватым. Войдя, он поклонился сначала Сосипатову, а потом Прокудину И ОСТАНОВИЛСЯ У КОСЯКА".

Внедрением бумажных денег в трагедии Гете Фауст занимался - при дворе Императора (разумеется, не русского, а Священной Римской империи германской нации). И именно этот титул звучит перед призывом Сосипатовым "духа Ло" - его, Фауста в этой ипостаси, прототипа.

Звучит - вновь в устах Сосипатова, в той же реплике после его обращения к "презренному торгашу фальшивыми телеграммами":

" - ...Но я брошусь к народу, и тот будет за меня: тебя он растерзает на части, а меня вознесет как ИМПЕРАТОРА на щитах!..."

Теперь остается только сказать, из-за чего же сорвалось предприятие по изготовлению фальшивых бумажек у героя сказки Измайлова.

*      *      *

А во всем виновата оказалась... мамаша евонная; та, чьим именем названа сказка. Она, как водится в этом бизнесе, носила ассигнации, изготовленные сыном, на размен настоящими деньгами к лавочнику. И когда тот, удивившись, в конце концов, изобилию купюр, усомнился, настоящие ли они, - Пахомовна гордо отвечала ему, что они - самые что ни на есть лучшие, потому что их собственными руками изготовляет... ее сын!

С подобающей этому эксцессу морали - стихотворение и начинается:

        Не дай Бог с дураком связаться -
   Сказал Иван Андреевич Крылов.
        А с дурою?... Могу признаться,
Что дура во сто раз опасней дураков,
        И тем опасней, чем моложе,
        Красивее, лицом пригоже...

И эта резиньяция баснописца - преломляется в пьесе 1876 года.

*      *      *

В третьем действии, по окончании ссоры с женой, которая началась, как мы знаем, с выраженного ею желания жить лучше с "диким кабаном", чем с таким мужем, - барон Кергоф восклицает:

" - Бывают дуры, но все не такие!"

Здесь звучит, как видим, то же сравнение степеней у "дур". Причем у Измайлова оно почему-то увязывается... с возрастом ("И тем опасней, чем моложе"; мы в нашем разборе рассматриваем эту строку в качестве предвосхищающей реминисценции загадочного стиха из шифрованных строф романа Пушкина "Евгений Онегин": "И чем жирнее, тем тяжеле").

А ссора в пьесе - как раз и начинается с препирательства мужа и жены... по поводу ее возраста:

"Б а р о н.  ...Ты не молоденькая!

Б а р о н е с с а   (с ударением).  Но и не старинькая! Не старинькая!..."

И наконец: сказка у Измайлова - стихотворная. А ключевая фраза, произнесенная в конце третьего действия бароном, - не может от нас скрыть того, что, если слегка изменить в ней порядок слов, из нее получается... стихотворная строка - которая так и просится... в басню Измайлова; которая могла бы послужить - афористическим замещением приведенного нами (да и то не до конца) длинного вступительного рассуждения в сказке Измайлова: "Бывают дуры, но не все такие!"

*      *      *

Таким образом, стихотворный фельетон 1924 года отражается в пьесе Писемского - опосредованно, благодаря своим корням в русской журналистике середины 1820-х годов.

И теперь, после вскрытия этого предвосхищающего отражения, если мы обратимся к тексту самого этого фельетона - то мы найдем в нем намеки, что и "пред-присутствие" его в пьесе 1876 года - в свою очередь, стало предметом рефлексии, отражения... в нем, в этом стихотворном фельетоне "М.Андреевской"!

Прежде всего, при первом же знакомстве с этим стихотвореньицем, обращает на себя внимание передвижение на второй слог ударения в слове "нэпман": "нэпмáн". Этот "нэпмáн" - является главным героем стихотворения, так что название это повторяется в нем неоднократно.

Понятно, что сделано это - для того чтобы слово укладывалось в ямбический метр произведения; но, тем не менее, откровенная грубость приема режет слух, тем более что прием этот - укладывается в общий набор штрихов, создающих образ типичного для эпохи журнального писаки, не очень-то заботящегося о грамотности и вразумительности своего изложения:

Один нэпман имел свой собственный завод
   И потому... нуждался в тресте...
И вот, работая с личсекретаршей вместе,
К предтреста он... открыл подземный ход...
Вполне законченный... Не нужны и раскопки...
Купается нэпман и в топливе и в хлопке...

Неправильно поставленное (в целом, в ТРЕХ случаях из четырех!) ударение - тем более выделяется на фоне единственного примера употребления этого слова - в следующей за приведенными строке, где автор - все-таки сумел найти такой контекст, в котором ударение - стояло бы правильно ("Взмолился к нэпману завистливый сосед...").

Но теперь, рассматривая тот же фельетон на фоне пьесы 1876 года, - мы вспоминаем, что точно такое же передвижение ударения в двухсложном слове - связывает только что рассмотренные нами варианты одной и той же фамилии: фамилии драматического персонажа и будущего театрального режиссера, современника "М.Андреевской", "Дикой" - и "Дикий".

При этом теперь обращает на себя внимание - и сходство первой из них... с фамилией автора "...Золотого ключика": "Толстой", с тождественным по буквенному своему составу и равноударным окончанием.

Возможно, эта пара почти одинаковых фамилий - и стоит за передвижением ударения в слове из стихотворного фельетона; его - мотивирует; служит ему... художественным оправданием.

*      *      *

Что касается фамилии самого автора фельетона - то в отношении нее тоже может быть выдвинуто предположение.

Не имеется ли в ней в виду... знаменитый АНДРЕЕВСКИЙ спуск в Киеве, в доме на котором провел свои юношеские годы М.Булгаков? Игра с названием этой улицы ведется Булгаковым также и в уже написанном, но еще не напечатанном в 1924 году романе "Белая гвардия". Там она была названа - "Алексеевским спуском".

Наше предположение о намеке, скрывающемся за выпяченным своим нелепым звучанием словом, - основывается не только на обнаруженной нами связи стихотворения с пьесой. Фельетон, как мы сказали, называется "Тайный ход", а из приведенных нами строк становится ясно, что речь идет о "подземном ходе": таком же, какой в сказке Толстого вел Буратино и его компанию к новому, никому до тех пор из жителей города неизвестному театру "Молния".

За этими туманными выражениями стихотворца - вырисовывается вполне прозаическая картина, которая - и проясняется в дальнейших строках фельетона, в которых - уже в открытую звучит... название сказки Толстого (" - ...Откуда у тебя столь дивная удача?.. - Оттуда... - отвечал нэпман, пожав плечом, - Что отпираю ход я... золотым ключом...").

*      *      *

Этот "подземный ход", таким образом, очевидно, означает, что "предтреста", с помощью которого хотел нажиться герой стихотворения, - берет у него взятки. А называется он "вполне законченным", вероятно, потому - что "предтреста" занимался взяточничеством и раньше, так что не пришлось его и уговаривать.

И, в развитие образа, стихотворец к сообщению об этом "открытии" добавляет: "Не нужны и РАСКОПКИ".

И вновь слово - предстает перед нами особо выделенным, на этот раз - неправильностью своего употребления. Автор имел в виду, что "подземный ход" - не нужно копать заново; между тем как "раскопками" - называют поиск и извлечение из-под земли уже существовавших объектов, например - археологических. Здесь нужно было употребить - какое-то другое выражение.

И вновь, подчеркнутое своей нелепостью, слово - ведет нас... к драматургии Писемского. Мы начали разбор его пьес с обращения к комедии 1873 года "Хищники" (которая сразу же привлекла наше внимание наличием в ней целого ряда чуть-чуть видоизмененных имен персонажей последнего булгаковского романа!).

А вариант заглавия этой пьесы у Писемского был: "ПОДКОПЫ". Слово это - вполне бы подошло по смыслу для соответствующего контекста в стихотворении "М.Андреевской".

*      *      *

Итак, весь этот обильный комплекс реминисценций и аллюзий на две басни Измайлова - служит в пьесе 1876 года распространением предвосхищающей реминисценции стихотворения "Тайный ход" из журнала 1924 года: стихотворения - на первый взгляд, представленного в тексте пьесы лишь именем, да и то трасформиованным, персонажа сказки (то же жанровое обозначение, что и у стихотворения Измайлова!) Толстого, на которую это стихотворение - и своим заглавным мотивом, и прямым упоминанием "золотого ключа" - недвусмысленно ссылается.

И что самое удивительное, не только автор этого стихотворного фельетона, как мы только что показали, - но и... Булгаков в своей пьесе 1926 года - в этом с нами согласен!

Нет, он не дает отсылок к самому стихотворению М.Андреевской (хотя другой фельетон, прозаический, за подписью "М.Андр.", повторим, - у него имеет большое значение). Но он дает аллюзию на творчество... того самого автора, со стихотворениями которого этот фельетон связан, и связь его с ними - отражена в пьесе 1876 года!

Речь тут идет о распространенном фольклорном сюжете "невеста и разбойники". Он, в частности, был положен в основу баллады (сказки) Пушкина 1825 года "Наташа" ("Жених").

А у Измайлова - он был использован дважды. В его раннем романе 1799-1801 года с... пушкинским именем заглавного героя: "Евгений Негодяев" - и в прозаическом анекдоте "Смелый и сметливый подъячий", опубликованном впервые в журнале "Благонамеренный" в 1821 году (и в котором мы также видим - ближайший литературный эскиз к повести Пушкина "Гробовщик").

Сюжет этот можно рассматривать как своего рода "визитную карточку" Измайлова-прозаика.

Как вариацию этого сюжета, собственно говоря, - можно рассматривать... всю сюжетную линию Манюшки и Херувима в булгаковской пьесе. Этот последний постоянно угрожает ей ножом, обещая зарезать - и в настоящем, если выяснится, что она водит шуры-муры с другим китайцем, Гандзолином; и в будущем, когда он увезет ее в Шанхай и она спутается там с каким-нибудь еще обитателем этого города.

*      *      *

Особого накала эти угрозы, как мы знаем, достигают в третьем действии, перед визитом четырех (в ранней редакции - трех) "неизвестных", когда дело доходит до того, что Гандзолину приходится прятаться от своего напарника в шкафу, где эти визитеры - его и находят.

А еще до начала этого столкновения друг с другом двух этих мастеров прачечного дела, Манюшка, которой пришлось противостоять Херувиму наедине, восклицает - так прямо и формулируя определение фольклорного сюжета, в разыгрывании которого она поневоле принимает участие:

" - Ай да предложение, ай да ЖЕНИШОК С НОЖИЧКОМ... ты же РАЗБОЙНИК, Херувим!"

В редакции 1926 года, правда, этого ключевого слова: "разбойник" - в этой ее фразе нет. Есть только - образ "женишка с ножичком":

" - Вот так предложение. Ай, предложение шанхайское! Ай, женишок с ножичком!"

Но это не значит, что это ключевое для "измайловской" реминисценции слово - впервые появилось только в 1935 году.

*      *      *

В этой последней, сокращенной, редакции - оба эти элемента оказались в одной фразе. В первоначальной редакции 1925 года фраза о "женишке с ножичком" выглядит почти так же, как в 1926 году. Но слово "разбойник", в отличие от того, что там стало, - все-таки произносится, но в другой реплике Манюшки и после другой реплики Херувима:

" - ...Я тибэ, эсили циловать цузой китайзи буде, только горло буду резить...

- Спасибо... Ты же РАЗБОЙНИК! Херувимчик мой..."

В редакции 1926 года Манюшка, в ответ на обещание не бить ее, а только "резать", будет отвечать просто: "Спасибо". Так что редакция 1935 года, на самом деле, - восстанавливает лексический состав первоначальной редакции. И это показывает, насколько важны были с самого начала для Булгакова ОБА этих составных элемента - и "женишок", и "разбойник".

И важны - именно потому, что совместно они - создавали узнаваемый образ творчества А.Е.Измайлова - прозаика.

Это приводит нас к выводу, что Булгаков - был прекрасно осведомлен о той исследовательской историко-литературной работе... которую проделал автор пьесы "Финансовый гений" над стихотворным фельетоном "Тайный ход", опубликованным в июне 1924 года в журнале "Заноза".