|
|
||
Теперь, когда мы наметили в двух сценах расправы с изобретателем из романа 1911 года эту булгаковскую параллель, - мы можем понять, почему в первой из этих сцен столь акцентирован мотив обратимости ролей палача и жертвы, вызвавший за собой - и реминисценции из фильмов Л.Гайдая, поддержанный ими.
Это - именно тот мотив, который связывает, в свою очередь, начальную и конечную сцены в булгаковской повести.
В приведенном описании расправы над профессором Персиковым у Булгакова о врывающейся в стены института уличной толпе - было сказано: "Люди вылетели из дверей, ЗАВЫВАЯ". Толпа - "завывает", как звери. И Персиков дает им соответствующую оценку: "вы совершенно дикие звери".
Но тут же - о нем самом сказано теми же самыми словами: " - ...Что вам нужно? - ЗАВЫЛ: - Вон отсюда!" Акустическое определение уподобляет жертву - его убийцам; он как бы начинает говорить с ними - "на одном языке". Но это уподобление - не ограничивается рамками одной сцены; оно охватывает - все произведение.* * *
В начале, непосредственно перед тем, как Персиков совершит свое открытие "цветного завитка" в приборном стекле используемого им микроскопа, - говорится о подвергаемых им изучению внутренностях лягушки, РАСПЯТОЙ на лабораторном штативе:
"...Персиков живо сполз с табурета, бросил кремальеру на полдороге, и, медленно вертя в руках папиросу, прошел в кабинет ассистента. Там, на стеклянном столе, полузадушенная и обмершая от страха и боли лягушка была распята на пробковом штативе, а ее прозрачные слюдяные внутренности вытянуты из окровавленного живота в микроскоп...
Очевидно, что-то очень интересное можно было рассмотреть в брыжейке лягушки, где, как на ладони видные, по рекам сосудов бойко бежали живые кровяные шарики. Персиков забыл о своих амебах и в течении полутора часа по очереди с Ивановым припадал к стеклу микроскопа. При этом оба ученые перебрасывались оживленными, но непонятными простым смертным словами.
Наконец Персиков отвалился от микроскопа, заявив:
- Сворачивается кровь, ничего не поделаешь.
Лягушка тяжко шевельнула головой, и в ее потухающих глазах были явственны слова: "сволочи вы, вот что..."
И точно так же, в позе РАСПЯТОГО, расставив руки, не пуская толпу в лабораторию, предстает сам Персиков - в сцене своей смерти. С помощью этого символического образа - писателем подчеркнуто: в одном случае персонаж - предстает в роли "палача", в другом случае - "жертвы".
Это образно-символическое построение будущего классического произведения, как мы сейчас увидим, - и подготавливается в сцене из романа Зарина-Несвицкого.* * *
Этот образ - образ жертвы, используемый Булгаковым, создается им, прежде всего, - с помощью жеста распростертых РУК.
Мы видели уже, как символическому использованию этот образ рук - подвергался в романах Павлова и Волконского. Персонаж в обоих случаях представал - как "рука", инструмент некоего превышающего его самого существа, которому он, в качестве части тела, принадлежал.
В романе Зарина такого направления символизации мы, с первого взгляда, не видим (хотя, как потом окажется, - герой в эпизоде повести у Булгакова тоже имеет тенденцию к утрате самостоятельности, превращению в послушный агент чужого действия - но только с другим ценностным знаком этого превращения, чем у Павлова и Волконского). Но в первой сцене - сцене несостоявшейся расправы ее зависимость от будущей повести Булгакова, в первую очередь, проявляется в том, что именно мотив рук - становится в ней художественно, изобразительно активен.
Защитник героя помещик "Кочкарев стоял рядом с Сеней, беспомощно ОПУСТИВ РУКИ". Затем: "С ПРОТЯНУТЫМИ РУКАМИ он бросился к толпе". О самом герое говорится: "Сеня прижался к двери и ЗАКРЫЛ РУКАМИ ЛИЦО".
Иными словами: активно подчеркивается, всевозможно варьируется изобразительная деталь - которой предстоит подвергнуться завершающей символизации в повествовании Булгакова. Спрашивается: присутствует ли такое ВАРЬИРОВАНИЕ в тексте булгаковской сцены, или мотив рук в ней - ограничивается одним этим кульминационным, символическим жестом?* * *
Оказывается - ни то, ни другое. Мотив этот у Булгакова также мультиплицируется, но он образует - не синонимический, не акцентирующий различий между составляющими его элементыми ряд, как у Зарина, а - резкое противопоставление:
"Страшно загремели кованые двери института, выходящие на Герцена, и все стены затряслись. Затем лопнул сплошной зеркальный слой в соседнем кабинете. Зазвенело и высыпалось стекло в кабинете профессора, и серый булыжник прыгнул в окно, развалив стеклянный стол. Лягушки шарахнулись в террариях и подняли вопль. Заметалась, завизжала Марья Степановна, бросилась к профессору, ХВАТАЯ ЕГО ЗА РУКИ и крича: "Убегайте, Владимир Ипатьич, убегайте!"
Герою повести - как бы СВЯЗЫВАЮТ РУКИ, пытаются - лишить его активности, превратить в безвольную куклу, которой можно манипулировать; нянчить, оберегать от опасностей. Этот жест "связывания рук" - повторяется, чтобы прозвучать заметно и внятно, чтобы подтвердить свое символическое значение:
"Грохот кончился тем, что двери института растворились и издалека донеслись хлопушечки выстрелов, а потом весь каменный институт загрохотал бегом, выкриками, боем стекол. Марья Степановна вцепилась в РУКАВ Персикова и начала его тащить куда-то, он отбился от нее, вытянулся во весь рост и, как был в белом халате, вышел в коридор".
Герой - отказывается от этой "материнской" опеки; выпрямляется во весь рост - подтверждая тем самым свое достоинство в качестве самостоятельно действующего субъекта: и здесь уже - начинается то противопоставление внутри самого этого развивающегося мотива "рук", которое завершится кульминационным жестом "распятия".* * *
Почти сразу же мотив этот снова повторяется - и повторяется в виде той же самой детали, того же самого слова; дублируется: в дверях появляется "спина военного с малиновым шевроном и звездой на левом РУКАВЕ" - агента ГПУ, назначенного охранять профессора Персикова и его открытие.
Проходной персонаж - участвует в построении того же самого противопоставления: "Военный проскочил мимо Персикова, стоящего как белое изваяние, и исчез в тьме извилистых коридоров в противоположном конце". Он - как бы "УМЫВАЕТ РУКИ": отказывается продолжать свое участие в происходящих событиях.
Да он, собственно, так именно, как мы слышали, читая приведенный фрагмент, и заявляет: "...я больше ничего не могу сделать". Примечательно, что в этом своем решении, выборе - он уподобляется самому Персикову, котороый незадолго до этого - произносил буквально те же слова:
"...С тротуара вдруг послышались ненавистные звонкие крики [крики ненависти? или крики толпы, вызывающие к себе ненависть со стороны "плохо воспринимающего" их персонажа? - А.П.], так что Марья Степановна вскочила и взвизгнула. На улице замелькали огни фонарей, и отозвался голос Панкрата в вестибюле. Профессор плохо воспринял этот шум. Он поднял на мгновение голову, пробормотал: "Ишь как беснуются... что ж я теперь поделаю". И вновь впал в оцепенение".
Герой поначалу - тоже "умывает руки".* * *
Но в самом этом его бездействии, отказе от участия в событиях - прорастает противоречие, которое - приводит его к окончательному выбору:
"[Он] поднялся с винтящегося стула, выпрямился и, сложив палец крючочком, ответил, причем его глаза на миг приобрели прежний остренький блеск, напоминающий прежнего вдохновенного Персикова:
- Никуда я не пойду, - проговорил он, - это просто глупость, - они мечутся как сумасшедшие... Ну а если вся Москва сошла с ума, то куда же я уйду. И пожалуйста, перестаньте кричать. При чем здесь я. Панкрат! - позвал он и нажал кнопку.
Вероятно, он хотел, чтоб Панкрат прекратил всю суету, которой он вообще никогда не любил. Но Панкрат ничего уже не мог поделать".
Бездействие - превращается в идейную полемику, отстаивание своей убежденности (вне зависимости от того: справедливой или ошибочной) в том, что не он, профессор Персиков, виноват в случившейся катастрофе, а большевик-авантюрист Александр Семенович Рокк, перепутавший куриные яйца с яйцами рептилий в ходе своего безответственного применения научного открытия к хозяйственной практике.* * *
В итоге герой повести "Роковые яйца" умирает, защищая, загораживая дверь своей лаборатории, точно так же, как загораживает дверь своей мастерской от такой же обезумевшей толпы герой романа 1911 года.
Положение рук булгаковского персонажа - положение рук распятого человека - в церковной традиции получало свое символическое осмысление: распростертые руки - это объятия, в которые пришедший Спаситель призывает все человечество.
У Булгакова - наоборот: физически конкретный, имеющий сугубо прагматическое значение жест распростертых, перегораживающих дорогу рук - получает символическое осмысление как "распятие". Но тем самым и Распятие - получает у него свое новое символическое осмысление: как жест рук Спасителя, защищающего человечество от сил зла, преграждающего им дорогу - в некую "лабораторию", где творится история человечества.
Евангельский сюжет, как мы понемногу начинаем видеть, получает в этой булгаковской сцене - свое преломляющее отражение; транспонируется в нее не только в виде его центрального события, но и в виде серии других мотивов и образов. Помимо Христа, это - и обезумевшая толпа, вопящая: "Распни его!"; и "умывающий руки" Понтий Пилат, которому предстоит стать героем вставного романа в романе Булгакова "Мастер и Маргарита": эта тема, как видим, - присутствует у Булгакова еще в повести 1924 года!
Осмыслению того же евангельского сюжета - посвящена в тексте этой сцены погрома присутствующая в ней предвосхищающая (отчасти) кинематографическая реминисценция.* * *
Мы сказали: "отчасти" - потому что это реминисценция из будущего фильма, но посвященного - событиям времени, предшествующего написанию повести, времени гражданской войны.
В предсмертной реплике профессора Персикова: "Это форменное сумасшествие... вы совершенно дикие ЗВЕРИ", - звучит реплика героини, исполняемой актрисой Еленой Соловей, из финальной сцены фильма Никиты Михалкова "Раба любви". Героиня, по ходу действия помогавшая большевику-подпольщику, едет на трамвае по линии, пролегающей прямо в поле; смотрит из заднего окна на преследующих ее всадников-белогвардейцев.
И - изумленно, во внезапно осенившем ее озарении - шепчет им слова, которые заведомо не могут быть ими услышаны: "Господа, вы - ЗВЕРИ... Вы будете прокляты своей страной..."
Реминисценция, на мой взгляд, - совершенно отчетливая, оставлось лишь уловить смысл ее появления в булгаковской сцене. И это мне удалось сделать именно тогда, когда стало видно, что в эпизоде этом - происходит ПОСЛЕДОВАТЕЛЬНОЕ преломление евангельской истории. Тогда стало ясно, что реминисценция эта - сделана ради... названия этого фильма: "РАБА ЛЮБВИ".
Выражение это, это понятие, в самом фильме выполняющее функцию стилизации "немого кино", создания образа его актрис, героинь и сюжетов, - у Булгакова принимает такое же участие в осмыслении евангельских событий, как и предсмертный жест профессора Персикова. Два аутентичных евангельских представления: "Бог есть любовь", Бог, пришедший на землю "в зраке раба", - соединяются в этом понятии заново: в образе Бога, подчинившего самого себя - любви к созданному им человеку.* * *
Мы обратили внимание на принципиальную разницу в постановке мотива "рук" в романе Зарина и в повести Булгакова.
В отличие от отчетливого противопоставления в сцене гибели героя булгаковской повести, в сцене из романа 1911 года руки персонажей - занимают разное, прагматически, но не художественно значащее положение; варьируются, перебираются их образы - как бы в поисках того окончательного жеста, который они будут совершать у Булгакова.
Да они, собственно, его - ПОЧТИ что здесь и совершают. В начале этой сцены - о том же герое:
"Сеня добежал до своего сарайчика и, тяжело дыша, ПРИЖАВ К ГРУДИ РУКИ, остановился у двери".
Примечательно, что автором - не описывается, не сообщается читателю, какую ФИГУРУ образуют эти "прижатые к груди руки". Он - как бы утаивает это, утаивает - заключенный в этой фигуре замысел: до тех пор, пока ему не придет время проявиться, быть наглядно изображенным... в повести у Булгакова.
А ведь руки у героя - сложены КРЕ-СТО-ОБ-РАЗ-НО: так, как их принято складывать на груди в православной церкви, когда подходят к Причастию; выражая этим жестом - покорность, жертвенность. Скрывая эту фигуру, образуемую жестом рук, - автор 1911 года утаивает от читателя, что сцены будущей булгаковской повести - буквально стоят у него перед глазами!
И этот прием частичного утаивания образа, внешнего вида описываемого - тоже нам знаком по повествованию в этом романе. То же самое происходило в описании трактирной драки, когда читателю оставлялось самому вообразить себе вид человека, получившего удар бильярдным кием... в зубы.
И в то же время, вид лица после такого удара - описывался в сцене избиения в манеже.* * *
Образ этого жестокого удара - также был предвосхищающим; он воспроизводил образ из булгаковскогно фельетона 1923 года "Лестница в рай". И этот повтор приема в начальной сцене расправы - показателен, потому что тот же фельетон - отражен и в этой начальной сцене.
Образ Распятия, которому предстоит стать композиционно связующим в булгаковской повести, - выражается в эпизоде из романа 1911 года не только крестообразным расположением рук. Но и - лексикой. И тоже: повторяющейся, подчеркнутой этим повторением; так же как подчеркнутой - и некоторой немотивированностью своего использования.
Помещик Кочкарев - выступает защитником главного персонажа; это - понятно. Но нам далеко не сразу приходит в голову, что то же самое - можно сказать, выразить и по-другому: он хочет его - СПАСТИ; выступить его СПАСИТЕЛЕМ. И именно это, не сразу приходящее в голову определение - и озвучивается в одной из реплик нападающих: "Уйди, боярин, уйди! - звучали исступленные голоса. - НЕ СПАСЕШЬ его".
Поэтому употребление глагола в первый момент кажется (сюжетно) немотивированным; а значит - подчеркнутым; заявляющим о его принадлежности - какому-то вне данного сюжета находящемуся ряду, системе. Но и причины такой нарочитой подчеркнутости слова - становятся ясны не сразу. Далее - это слово повторяется, теперь уже сам защитник его произносит: " - Сеня, уйдем, СПАСАЙСЯ, - шепнул он".
Эта реплика в повести 1924 года - буквально повторяется в реплике убегающего охранника-чекиста: "Профессор, СПАСАЙТЕСЬ, я больше ничего не могу сделать". И в словах Марьи Степановны, с иным лексическим наполнением, но с тем же смыслом призыва к "спасению": "Убегайте, Владимир Ипатьич, убегайте!" (в реплике Кочкарева - оба булгаковских варианта соединены: "Сеня, уйдем...").
И только выявив "булгаковскую" составляющую этой сцены - мы понимаем: ведь "Спаситель" - это именование Того, Кто был распят на Кресте, подражающими Кому изображены и герой романа 1911 года, и герой булгаковской повести.* * *
В этом же - причина столь частого мелькания в этой сцене имени... инититутского сторожа: "ПАНКРАТ". Эта частотность тем более выразительна, что он все время находится за сценой: в самом начале штурма слышен "голос Панкрата в вестибюле"; потом профессор зовет его, "чтоб Панкрат прекратил всю суету".
Зовет его и в тот кульминационный момент, когда защищает дверь своей лаборатории:
" - ...Вон отсюда! - и закончил фразу резким, всем знакомым выкриком: - Панкрат, гони их вон.
Но Панкрат никого уже не мог выгнать. Панкрат, с разбитой головой, истоптанный и рваный в клочья, лежал недвижимо в вестибюле, и новые и новые толпы рвались мимо него, не обращая внимания на стрельбу милиции с улицы".
"Панкрат" - "РВАНЫЙ", "толпы" - "РВАЛИСЬ": убийцы и их жертва - о-тож-дест-вля-ют-ся этим словоупотреблением.
Зовет его герой повести - и в последний миг своей жизни:
"Персиков качнулся, стал падать на бок, и последним его словом было:
- Панкрат... Панкрат..."
И мы думаем, что причина этого стилистического явления, этого усиленного повторения Булгаковым этого имени отсутствующего персонажа - заключается... в его созвучии с другим именем; с одним из именований Христа Спасителя, канона его иконописного изображения: Спас ПАНТОКРАТОР; Спас Вседержитель.* * *
И вновь - эта подробность, звучание этого имени в устах умирающего персонажа - входит в серию передачи отдельных моментов евангельского сюжета, развивающуюся в тексте этого эпизода. Сходный призыв ведь - прозвучал из уст умирающего Христа:
"В девятом часу возопил Иисус громким голосом: "Элои, Элои! ламма савахфани?" что знаит: "Боже Мой, Боже Мой! для чего Ты Меня оставил?"
Некоторые из стоявших тут услышавши говорили: вот, Илию зовет". (Евангелие от Марка, гл. 15, ст. 34-35.)
В произнесенных словах - тоже скрывается призывание Бога; и тоже - получает себе неверное истолкование; понято - по созвучию с другим именем, пророка Илии.
И даже "визжащая" институтская экономка Марья Степановна - приобщается к происходящему в этом эпизоде отражению евангельской, новозаветной истории: получает у Булгакова отчество, образованное от имени христианского первомученика Стефана...* * *
Здесь, на уровне лексики и ее художественного употребления - и обнаруживается взаимосвязь повести 1924 года и написанного немного ранее газетного фельетона. То же самое слово, глагол, который звучит в сценах романа 1911 года и повести Булгакова, - пытается произнести и герой булгаковского фельетона конца 1923 года.
Здесь - словно бы получает свое изображение тот цензурный запрет, который с этого времени был наложен на это именование, его носителя. Слово удается проговорить - по частям: сначала - "Сп..." и "...те"; затем - только: "Спа..."
И в том и в другом случае эти обрывки можно осмыслить - как принадлежащие другим словам: "спасибо"... "спите"... Но, сложенные вместе, они - и образуют глагол, призыв, с которым обращается низвергаемый с лестницы персонаж: "СПАСИТЕ!"
Сам этот удар, который он получает, - "болтом в зубы", символизирующий, как мы заметили, содержащейся в этом словосочетании игрой слов эпоху наступающей насильственной немоты, - отражен в романе 1911 года в других эпизодах, о которых мы говорили. Но можно обратить внимание - на окончание реплики крестьян, в которой фигурирует этот глагол: "...Не спасешь его. Колдун! Ведун! ПРОКЛЯТЫЙ!" И далее: " - Пали ЧЕРТОВО гнездо, - крикнул Васька Косой".
Мы уже обращали внимание на предвосхищающую кинематографическую реминисценцию, образуемую в повествовании одним из этих репрезентирующих в тексте 1911 года сферу инфернального слов: "Проклятый!" А также - на подчеркнутость его, привлекающую внимание к содержащейся в нем реминисценции и создаваемую отмеченной нами изолированностью эпитета, отсутствием при нем опрределяемого слова.* * *
Однако выделенность этого слова создается не только этим, но и - принадлежностью его к особой сфере - сфере религиозной лексики. И вот она-то, такая его принадлежность - и актуализируется контекстом этого словоупотребления. К этой же сфере, как мы выяснили теперь, принадлежит и содержащееся в этой реплике другое слово, глагол: "НЕ СПАСЕШЬ".
Теперь осталось только отметить, что обе эти словесные единицы внутри этой сферы - обозначают полюса, образуют противоположность: "спасение" и "проклятие". И это словоупотребление автора 1911 года - как раз и воспроизводит противоположность, альтернативу, содержащуюся в будущем булгаковском фельетоне.
Его герой - тоже взывает к "спасению". К спасению - от чисто физической угрожающей ему орпасности разбиться при падении с обледенелой лестницы. Ценностный характер этого призыва, приписываемый ему, символически присваемый ему автором, - выражает само заглавие фельетона, осмысление места действия и события, которое в нем происходит: "Лестница в рай".
И, соответственным образом, обозначается - противоположность. Герой - чувствует, "что НЕЧИСТАЯ СИЛА отрывает его от обледеневших ступенек и тащит куда-то В БЕЗДНУ".
Показателен синонимический ряд обвинений, инкриминируемых в этих репликах герою романа: "Колдун! ВЕДУН". Ряд этот, благодаря внутренней форме слова, образованного от глагола "ведать", "знать", - приближается... к определениям булгаковского персонажа - "УЧЕНЫЙ", "профессор".
ПОЖАРОМ же, к которому в этих выкриках погромщики призывают и несостоявшимся здесь, - как мы видели, заканчивается сцена разгрома Зоологического института в повести 1924 года: "через час институт пылал... и пожарные автомобили, насасывая воду из кранов, лили струи во все окна, из которых, гудя, длинно выбивалось пламя".* * *
Столь тесная связь почти одновременно, одна за другим созданных булгаковской повести и фельетона - объясняется, я думаю, - их генезисом, общностью стоящего за ними ПРОТОТИПА.
Исследователи творчества Булгакова давно уже обратили внимание на ЛЕНИНСКИЕ коннотации в образе... Владимира Ипатьевича Персикова. Об имени его - и говорить нечего, а фамилия - созвучна, сходна по словопроизводству с фамилией профессора Абрикосова, который анатомировал тело усопшего вождя.
Не менее значимо и... отчество: напоминающее о том знаменитом "Ипатьевском доме" в Екатеринбурге, в подвале которого была расстреляна царская семья. И, точно так же как профессор Персиков, Ленин - "распустил гадов": сталинский тоталитаризм.
Мы же, со своей стороны, давно обратили внимание и на другое: фельетон "Лестница в рай", напечатанный в номере газеты "Гудок" от 12 декабря 1923 года, - содержит в себе... предвестие смерти Ленина, которая последует полтора месяца спустя, в январе 1924 года.
Об этом говорит и сам заглавный образ "лестницы в рай", библейской "лестницы Иакова", привидевшейся во сне ветхозаветному патриарху, по которой всходили на Небо и нисходили на землю Ангелы: этот символический образ - повторится в качестве лейтмотива в очерке Булгакова "Часы жизни и смерти", посвященном прощанию с Лениным в Колонном зале Домая Союзов.
Теперь же, заново пристально вглядываясь в строки этого изумительного фельетона, мы заметили то, чего не видели ранее и что - подтверждает нашу догадку. Обрывки восклицания "Спасите!": "...Сп..." и "...те!!." - заметили мы только что, - обманчиво образуют и другой, еще легче восстановимый из них призыв: "Спите!"
И он, этот псевдо-призыв, - тоже имеет самое прямое отношение к булгаковскому январскому некрологическому очерку будущего года.* * *
В нем, очерке этом, упоминается призыв, фигурировавший на похоронах Ленина (и сочиненный, как мы считаем... самим Булгаковым - активным сотрудником тогдашней советской печати): "Могила Ленина - колыбель нового человечества".
Лозунг этот - двусмысленный, амбивалентный, са-мо-ра-зо-бла-чи-тель-ный. И это был один из главных аргументов, заставивших нас прийти к мнению, что лозунг сочинен великим сатириком - Булгаковым. И этот второй смысл, двойное дно образуется в этом лозунге - именно потому, что в нем раскрывается - тот призыв, который намечается в обрывках слова в декабрьском фельетоне 1923 года.
Ведь "колыбель" - это место, где... СПЯТ. Могила Ленина, согласно БУЛГАКОВСКОМУ смыслу этого призыва, - это место... где "уснули", умерли надежды на создание "нового человечства". И этот-то лозунг - перепечатывался в те дни чуть ли не в каждой центральной газете; фигурировал на транспарантах во время похорон вождя на Красной площади!
Несколько месяцев спустя, в той же газете "Гудок" в номере от 24 сентября (24 января, РОВНО восемь месяцев назад, скончался Ленин!) Булгаков опубликует фельетон, в котором... им будет практически раскрыт второй план ранее приобретшего государственный масштаб лозунга. Фельетон этот так и назывался: "КОЛЫБЕЛЬ НАЧАЛЬНИКА СТАНЦИИ".
А в реплике одного из его персонажей - сам этот лозунг обыгрывался, претерпевал пародийную трансформацию: "Колыбель начальника станции - могила общего собрания". Имелся в виду описанный кем-то из рабкоров газеты железнодорожного профсоюза казус, когда начальник станции на собрании, которое он вел, - ЗА-СНУЛ!* * *
И этот лозунг - был УЖЕ намечен игрой слов в булгаковском фельетоне 1923 года.
Кстати о Красной площади - где был сооружен сначала временный, деревянный, а затем и постоянный "мавзолей" по проекту архитектора Щусева, в котором положили труп вождя, набальзамированный профессором Абрикосовым.
Название этой центральной московской площади, которой полтора месяца спустя предстоит стать местом похорон, - также обыгрывается в тексте фельетона 1923 года. И именно - в той фразе, где описываются последствия полученного персонажем удара "железным [СТАЛЬНЫМ?!] болтом" - "в зубы": "Балчугов плюет КРАСИВОЙ КРАСНОЙ кровью".
Центральная площадь Москвы изначально была названа - "Красной", как известно, не потому, что стены Кремля были КРАСНОГО цвета (какими они действительно и стали впоследствии, вызвав - переосмысление исконного названия), но потому что была (и остается, конечно) - КРАСИВОЙ; именно это архаическое значение - и принадлежит эпитету "красный".
Таким образом, ставя в ряд два этих определения, при описании последствий полученного удара, - Булгаков дает этимологию названия места, на котором состоятся будущие похороны и будет выставлено на многие предстоящие десятилетия на всеобщее обозрение тело основателя первого в мире пролетарского государства.
А одновременно - в кратком абрисе демонстрирует то, что в этом пролетарском государстве на протяжении всей его истории творилось и будет твориться.* * *
Долго не давала мне покоя другая загадка, связанная с этими изучаемыми нами булгаковскими и прото-булгаковскими произведениями 1910-х - 1920-х годов. Долго, признаться, не мог я понять, ПОЧЕМУ в продолжении одной из только что рассмотренных реплик персонажа 1911 года - присутствует намек... на "конкурента", идейного "оппонента" автора этого романа - апологета Тайной канцелярии 1740-х годов и ее функционеров М.Н.Волконского: " - Пали чертово гнездо, - крикнул Васька Косой, и в его руке очутился тлеющий ПУК ПАКЛИ".
Волконский - автор известной театральной пародии под названием: "Вампука". Так в этой пьесе именуется ее героиня - экзотическая принцесса. А происхождение этого забавного именования и вообще замысла пародии - раскрывает сам автор. По его словам, его однажды очень рассмешила фраза в куплетах, распеваемых в каком-то водевиле: "Вам пук, вам пук, вам пук цветов!"
Сочетание двух этих коротких слов - "вам" и "пук" звучало каламбурно, в виде какого-то экзотического, и вместе пародийного именования; этим и воспользовался Волконский. И, как можно заметить, содержащее одно из этих слов словосочетание в тексте романа Зарина: "пук пакли" - тоже звучит каламбурно, включает в себя два сходных повторяющихся коротких слова, звучащих... как имена клоунов: "пук" и "пак" ("Пак", "Puck", кстати, - имя "маленького эльфа" из пьесы Шекспира "Сон в летнюю ночь").
Мы уже говорили и только что вновь напомнили о том полемическом заряде, которым обладает роман Зарина по отношению к романам Волконского на "бироновскую" тему. Так что, вообще говоря, можно было ожидать в тексте его романа - и других намеков на творчество писателя-"конкурента".
И все же оправдать ДАННЫЙ намек этими соображениями - мне казалось невозможным. Ведь слишком мелко было бы, при столь принципиальной идейной полемике, делать намек - такими мелочными каламбурными средствами!* * *
И вот только теперь, когда я сравниваю текст сцены из романа 1911 года - с фельетоном Булгакова, я понимаю - что здесь... и не было намека на романы Волконского! Не было - ПРЯМОГО намека.
Обыгрывание названия его пародийной пьесы - возникло в этот месте повествования из-за того, что в тексте реминисцируемого здесь будущего фельетона - содержится словосочетание, являющееся... НАЗВАНИЕМ ПРОИЗВЕДЕНИЯ АВТОРА, ТАКЖЕ СОЧИНИВШЕГО РОМАН НА "БИРОНОВСКУЮ" ТЕМУ.
И это - тоже произведения будущей русской литературы! А именно: роман В.С.Пикуля "Слово и дело". И, так же как в случае двух романов Волконского 1912 и 1913 года, это - роман, представляющий собой дилогию, состоящий из двух книг: "Царица престрашного зраку" и "Мои возлюбленные конфиденты" (выход которых из-за неблагоприятных цензурных условий того времени затянулся на целое десятилетие, и тоже: напечатанных последовательно, в 1974 и 1975 годах).
Мы только что видели в тексте булгаковского пассажа выражение: "НЕЧИСТАЯ СИЛА". Оно-то - и является названием другого романа Пикуля, посвященного - Григорию Распутину; причем персонажу истории, действующему - именно во времена выхода романов Зарина и Волконского.
В обоих случаях, и в тексте романа 1911 года и в тексте фельетона, который появится в 1923 году, - скрытое указание на двух авторов романов из "бироновской" эпохи - делается через посредство их же произведений, написанных на другие темы.
|