1. Рациональная критика искусства, литературы, метафоры не "умножает понятий" произвольно, то есть, по существу, всегда функциональна и не фальсифицируется. Отмечу также, что следует остерегаться художественной критики, которая в частностях манипулирует понятием истинности. Так, согласно Канту, всеобщий критерий истинности отвлекается от всякого содержания знания, в таком случае невозможно установить соответствие знания предмету, например художественному элементу. Но и даже общий критический вывод из произведения не может апеллировать к истине. Я убежден, что случай искусства предполагает полновесное доминирование предмета над способом выражения. Деловое письмо, квитанции, тиражируемые поделки не являются искусством в собственном смысле слова, так как здесь разница между общими значениями символов и наполнением автора невелика. Итак, читатель, в том числе критик, не имеет доступа к субстанции произведения, а потому не может исчерпывающе представить набор ее существенно отличительных свойств, без которого понятие истины становится излишним.
2. Пребывая в мире чужих понятий, творец предлагает свои. Но ведь, будь они даже существенно новыми, потребуется вкрадчивое обрамление для того, чтобы сделать их содержание доступным окружающим. Есть очевидное сходство в способах сообщать новое для разных искусств, именно оперировать ракурсом, объединяя знакомые предметы иначе. Задача автора состоит, по-видимому, в том, чтобы такую интеллектуальную, умозрительную новизну привести к новому же чувству, целевому образу. Заставить читателя проделать возвратный путь к опыту автора. В этом отношении хороший критик более походит на писателя, чем талант от прозы на посредственного коллегу, особенности "зрения" которого не ведут послушно к уготовленному опыту. Соображение потому ближе к существу критики, что интегрирует ее в литературную традицию, естественно преодолевая барьер на пути понимания всякого обособленного (в среде) явления.
3. Новое- это всегда малый, хотя и заметный штрих в подавляющем множестве обыденных образов. Ценность нового опирается на привычку. От туземца в современном городе кажется противоестественным ожидать восприятия всех тонкостей изображения на свежем плакате,- он просто не сумел бы так долго смотреть в одно место без многолетней привычки к пестрой улице.
Если судить об источнике вдохновения, подозревать талант, то есть некоторую гарантию для внимания всякой публики, мы придем к отрицанию привычки. Таким образом, качественный уровень сочинителя во многом определяется той абстракцией нового, которую он предлагает. Конечно, не следует забывать о редких исключениях, чьи единичные находки обеспечили им прочное место в литературе. Произошло это, однако, потому, что введенные ими образы (белый кит, вампир, Франкенштейн) превратились в мифологическую абстракцию силами нарастающей разноголосой симпатии читателей. Устами Нагеля Кнут Гамсун утверждает, что великие суть утеха и порождение толпы, истинное же величие воздействует на власть, то есть модулирует действительность. Не разделяя ее в этом виде, я, однако, привожу эту точку зрения здесь.
4. Понимая, мы прежде всего стремимся заменить вещи ее действительный, воспринимаемый чувственно, контекст. Навык, востребованный в аналитической методологии исследования природы, теряет, однако, свою актуальность в случае продуктов (едино-)сознательного творчества. Так, например, удачная попытка объяснить в целом способ работы нового устройства больше расскажет об особенностях формы отдельной детали, чем самое тщательное ее эвристическое исследование. Это обстоятельство здорово оттеняет и без того сомнительные достоинства аналитической критики художественных произведений.
5. Негативно выстроенная критика- оксюморон, так как не может придерживаться логически единообразной последовательности, ведь такая однородность сделала бы ее очевидным нагромождением над простым отрицанием.
6. Многие люди рады поддерживать низкое качество в том, что не входит в круг их обязанностей и достижений ради успокоения эго. В этом автор различает один из источников дегенерации магистрального направления искусства.
7. Следует сказать, что жизнедеятельность последнего прямо связана с некоторым критическим количеством людей, способных судить о нем с позиций самого широкого, синтетического охвата явлений культуры общности, к которой принадлежат. А значит, совместное развитие отдельных направлений искусства, их взаимосвязь и, стало быть, эволюция[2] возможны только в условиях, благоприятных для такой критической массы общественности.
8. Дурная проза различие в героях и характерах низводит до разницы в аффектах,- множество последних лишь вернее отражает сиюминутную наполненность автора, "разделенного в себе". Иное, если герои захвачены общим настроением, а их различие определяется вариациями точек зрения, конфликтом реакций самотождественных существ.
9. Любовь (в том числе поклонение таланту) объективно выражается в развитой способности прощать, а значит великая любовь, преклонение большинства, это еще и то, что в избытке сообщает поводы для прощения, на всякий вкус.
10. Сарказм, ирония касаются объекта снаружи, тогда как благорасположенный юмор отличает движение внутри образа. Отсюда рождается представление о нелогичности юмора,- который любую цепь суждений лишает однозначности вывода[3]- поверхностности, то есть для каждой мысли констатирует разночтения, "параллельные" как в интеллектуальном, так и чувственном плане. Такое расширенное толкование юмора делает его важнейшим инструментом позитивной критики, воспитывающим нетривиальную способность отражать замысел и сюжет произведения на другие явления культуры.
11. Красота кажется безраздельной, а потому вечно голой. Тогда как неумение, глупость и искусственность выглядят таковыми "во всем", то есть допускают любые усложнения структуры и умножения. Произведение, лишенное ракурса, в котором оно казалось бы простым( на манер иной красоты), может казаться содержательным, но никогда красивым. Расхожее это впечатление обнаруживает особенность большинства, именно уверенность в том, что служение прекрасному состоит всего больше в его охранении (даже и единожды испытанного чувства) и не требует сложного личного развития, как другие навыки.
12. Хороший рассказ и роман решительно не одно и то же. Рассказ служит выражением идеи, тогда как в романе идея, прежде всего, сама служит автору- способом удержать свое внимание и читателя на значительном объеме текста, а потому выступает скорее скелетом, который, как известно, сокрыт в живом и подвижном человеке. Роман не может лишь выразить идею, ибо никакая идея не требует такого громадного количества слов, скорее он походит на поэтическое описание предмета, глубокое и, главное,- чувственное, за счет кажущейся пространности и обязательной иносказательности.
Автор малой прозы концентрируется на слове, раздвигая его возможности, точно определяет его положение в тексте. Впечатление подчас излишнее для романа, где, напротив, самостоятельность элементов так важно скрадывать. Решительный фокус на каждом слове и образе может разрушить единообразие всего замысла. Ведь даже если вообразить мысль, действительно требующую столь несметное количество отдельных образов, смешно надеяться, чтобы все они были восприняты также читателем[4], вероятие разночтений становится велико- как многосложное проще ломается. Здесь я отвлекаюсь от главного аргумента здравого смысла, именно отсутствия примеров таких грандиозных идей. Можно сказать, что идея романа выражается в модуляции фокуса на деталях.
13. Конец истории может венчать все повествование, а потому не только слишком часто обсуждается особо, но и сама практика эта превращается в пресуппозицию. Анализ произведения возможно сделать менее интуитивным если выделять устойчивые и неустойчивые, подобно равновесию( аналогия с которым отнюдь не поверхностна), концовки. Неустойчивой назовем концовку, содержание которой изменяется коренным образом при добавлении нового элемента, в целом уместного в имагинативном пространстве текста. Таковыми, например, являются всевозможные "чистые хэппи-энды"(можно добавить смерть героев, расторжение связи и т.д.), почему и служат известной необходимостью для многих людей неопределившихся, непоследовательных, робких по природе либо неуверенных в себе "временно". Трагическая- сравнительно более устойчивая концовка, когда без вмешательства сил посторонних ничего изменить уже нельзя. Вместе с тем, такая концовка удовлетворяет большим интеллектуальным запросам, потому еще великие произведения мировой культуры носят трагический оттенок. И, однако же, существует действительная устойчивость - окончания, органично связующего все произведение, место в тексте ему принадлежит лишь условно, как результат выбранного порядка чтения и внешней хронологии истории. Такое окончание апеллирует к замыслу всего произведения, а потому его не только бессильны пошатнуть случайные вымышленные факты, но и даже саму фантазию оно вполне направляет в совместное русло. О таком произведении говорят как об эпическом, имея в виду не особенность содержания, но замкнутость формы. С этих позиций ясно, почему самостоятельные рассуждения о концовке выказывают снижение статуса произведения.
1. Предлагаю отметить характер взаимного соответствия текста и темы уже на стадии самого общего восприятия формы. Известно, что предметы, во множестве находящиеся перед зеркалом, и отражаются совместно, подчас загораживая друг друга и наползая на соседние. Картина эта более зависит от положения нашей головы, но отнюдь не способа видеть либо свойств зеркала. Таким образом и пункты оставлены самостоятельными, дабы на примере раздельных и упорядоченных элементов было проще уследить за свойствами всего изображения, тонкостями собственной архитектуры будущего вывода. Конечно, из этого никак не следует, что воспринимать их стоит на манер тезисов, ведь последние логически соподчинены единственным образом. Части возможно прочесть слитно, либо в ином порядке, чтобы избавиться от подобного впечатления, буде оно появится.
2. Речь идет о собственно культурной эволюции, то есть такой, факторы и явления которой принадлежат культуре. Понятно, что ожидать всестороннего влияния друг на друга можно лишь в случае тесной связи отдельных явлений культуры.
3. Автор считает маловероятным для человека что-либо однозначно решить внутри себя, мысленно не переступая границ частного сознания и не восстанавливая их явно. Говоря о погруженности в образ, маловероятное это событие вовсе можно сбросить со счетов в усредненном случае общественного мнения, критики. По мнению автора, объективность, суть усиление манифестации, исторически происходит из возросшей необходимости сознательного выбора.
4. Здесь можно было бы возразить, что понимание подобного замысла должно быть составляется статистически. Однако, такой расчет требует известной хаотичности и случайности элементов, что уже несовместно с человеческим гением, то есть не принадлежит ему, а полагается чем-то внешним. Ко всему, мы предположили структурную чувствительность самой мысли, действительную необходимость длинной цепи элементов, что должно ограничить как количество так и содержание последних.