Данная работа по русской и зарубежной литературе двадцатого века была написана в декабре 2015 года.
Омск 2016
Содержание:
1. Введение.
--
Философская традиция.
2.1. Гипотезы об одномерности Вселенной.
2.1.2. Субъективный идеализм Беркли.
2.1.2. Объективный идеализм Платона.
2.1.3. Субъективный материализм.
2.2. Гипотезы о многомерности Вселенной.
2.2.1. "Троемирие" в Православии.
2.2.2. Многомерное время и концепция множественности миров в научном дискурсе.
--
Литература двадцатого века.
3.1. Количественные иные миры ( миры во времени ).
3.1.1. Кир Булычев. "Сто лет тому вперед".
3.1.2. Стивен Кинг. "Лангольеры".
3.1.3. Святослав Рыбас. "Зеркало для героя".
3.1.4. Гарольд Рамис. "День сурка".
3.1.5. Роберт Земекис. "Назад в будущее".
3.2. Качественные иные миры.
--
Сергей Лукьяненко. Сумрак.
--
Владислав Крапивин. Луга.
--
Владимир Набоков. Тамарины сады.
--
Михаил Булгаков. "Покой".
1. Введение
Методика исследования представляет собой собственно литературоведческий анализ, с привлечением контекста философских представлений, известных еще с древности. В центре внимания - феноменологическое описание иных миров, частных случаев множественности миров во Вселенной.
Актуальность исследования. В современной науке все больше развиваются теории, связанные с множественностью миров во Вселенной. Эти теории относятся к областям математики и физики, а также философии. В литературоведении необходимость рассмотрения феномена "других" ( параллельных и количественных иных ) миров назрела давно.
Данное исследование призвано восполнить этот пробел применительно к литературе двадцатого века - самому плодотворному в отношении описания иных миров времени.
Теоретическую базу настоящей работы составили:
1. Книги и работы авторитетных исследователей литературы ( напр., Лотмана, Томашевского, Набокова ).
2. Книги представителей философской традиции, так или иначе обращавшихся к вопросу о множественности миров во Вселенной ( Беркли, Платона и других ).
Апробация работы.
Основные положения исследования нашли свое отражение в следующих публикациях в интернете:
1. Игорь Петраков. Комментарий к роману М. Булгакова "Мастер и Маргарита".
2. Игорь Петраков. Онтологические сюжеты романа Владимира Набокова "Приглашение на казнь".
3. Игорь Петраков. Онтологические сюжеты романа Владимира Набокова "Защита Лужина".
4. Игорь Петраков. Основные концепты цикла В. Крапивина "В глубине великого кристалла".
Основные положения:
1. Основой для рассмотрения иных миров в произведениях художественной литературы ХХ века следует признать Православную картину мира ( с делением Вселенной на "нижний", "средний" и "верхний" миры ).
2. К иным мирам могут относится иные хронотопы, отстоящие от героев во времени ( так называемые количественно иные миры ).
3. Сюжет путешествия в иной мир чаще всего относится к фантастической литературе или феноменологическому описанию.
Научная новизна работы состоит в следующем -
1. Впервые в связи с феноменом иных миров рассматривается сюжет с использованием "временной петли" ( зацикленности времени ).
2. Вместе рассматриваются миры, описанные как русскими, так и зарубежными писателями на протяжении длительного периода времени.
3. Гипотезы о существовании иных миров рассматриваются как доказываемые в тексте феноменальных художественных произведений.
2. Философская традиция.
Исторически известно 4 группы концепций иных миров: религиозные, философские, научные и художественные ( литературные ). Предметом настоящего исследования является последняя группа концепций, в частности ее данность в литературе двадцатого века. Тем не менее, автор считает необходимым предпринять исторический обзор актуальных философских концепций, а также представить вниманию читателя наиболее убедительные концепции из мира современной религии и науки.
Начнем с философии. Как известно, сам предмет философии спорен, проблематичен. Еще немецкий историк Ф. Виндельбанд говаривал, что "если мы обратимся к истории с вопросом о том, что есть философия и справимся у философов об их воззрениях на предмет их занятий, то получим самые разнообразные и безконечно далеко отстоящие друг от друга ответы".
Например, на вопрос о предмете философии такие ответы:
Пифагор - отношения между числами и причинными силами.
Сократ - человек.
Ф. Бэкон - учение о научном методе.
Р. Декарт - наука о вещах, выводимых из первых принципов.
И. Фихте - наукоучение, наука наук.
А.Шопенгауэр - связь между силой, создавшей феномен мира и глобальным порядком.
К. Маркс - наиболее общие законы развития человека, общества, природы.
Н. Бердяев - смысл человеческого Бытия.
Сартр и Хайдеггер вообще считали, что Ф. нет, а есть философствование как самопознание существования, в реальности всегда много философий.
Но истина, безусловно, одна. Современные философы предлагают ее искать в бытии и отношениях человека и мира.
В философии, как принято считать, существуют три основные проблемы. Одна из них связана с человеком, другая - с миром, третья - с субстанцией. Причем последняя по значимости - первая.
Она предполагает поиск ответа на вопрос "Что первично: мышление или бытие?" Ответ имеет принципиальное значение, так как выражает понимание природы субстанции как сущности и предельного основания бытия мира и человека. Именно с целью разграничить главные направления в решении проблемы субстанции Лейбниц в конце 17 века ввел термины "идеализм" и "материализм".
Вторая проблема - проблема познаваемости мира. Она предполагает поиск ответа на вопрос "Можем ли мы постичь законы окружающего мира ( или миров )?" Агностики считают, что это за пределами наших способностей. Поэтому ими существующие научные и философские представления о мире и человеке рассматриваются в качестве продуктов активной, творческой деятельности сознания, не имеющих ничего общего с действительным положением дел.
2.1. Гипотезы об одномерности Вселенной.
2.1.2. Субъективный идеализм Беркли.
Вселенной нашей посреди -
Не сзади и не впереди -
Была одна планета.
Планеты этой посреди -
Не сзади и не впереди -
Был город в центре где-то.
А в центре города был дом,
А в доме том - квартира.
В квартире той стоял диван,
А на диване спал Иван,
Совсем не ведая о том,
Что спал он в центре мира.
( "Сны Петушкова" )
Английский философ Джордж Беркли выступал с критикой понятий материи как вещественной основы (субстанции) тел, а также теории И.Ньютона о пространстве как вместилище всех природных тел и учения Дж. Локка о происхождении понятий материи и пространства.
Беркли не без тонкости заметил: в основе понятия материи лежит допущение, будто мы можем, отвлекаясь от частных свойств вещей, образовать отвлеченную идею общего для всех них вещества как некоего субстрата. Однако это, по Беркли, невозможно: у нас нет и не может быть чувственного восприятия материи как таковой; наше восприятие каждой вещи разлагается без какого-либо остатка на восприятие известной суммы отдельных ощущений или "идей". И в самом деле, в таком случае, от материи ничего не остается: она как бы растворяется в некоторой "туманной" неопределенности, которая вообще ни на что не может воздействовать. Отсюда афористический постулат Беркли: "Быть - значит быть в восприятии". А если, скажем, данная береза никем не воспринимается, что же - она перестает существовать? Беркли на это возражал примерно так: тогда ее воспринимают другие люди или вообще живые существа. А если все они заснули и отключились от восприятия? Беркли на это возражал так: Бог как вечный субъект всегда все воспринимает.
Итак, по Беркли, материя безпредметна, потому что она состоит из звука, плотности, цвета, формы и если все это убрать, то ничего не останется. Комбинация ощущений (исходный момент познания): запахи, звуки, цвета существуют только в воспринимающем духе человека; они вторичны; а идеи, существующие в духе - первичны. Процесс познания - это описание комбинаций ощущений (субъективный идеализм). Солипсизм Беркли - крайняя форма субъективного идеализма, признающая несомненной реальностью лишь мыслящий субъект. Все существует только в познании человека. Беркли признает впоследствии Бога творцом всего сущего
"Как считает Беркли, Связь меду разными типами ощущений относится к области логики и объективности: это только вопрос опыта. Только человеческая душа устанавливает связь между "подсказками" многообразного содержания разных типов ощущений. Таким образом, душа создает "вещи" и придает форму "предметам". Как осязательные ощущения, так и зрительные представления (образы) представляют собой знаки языка природы, которые Бог посылает органам чувств и рассудку для того, чтобы человек научился регулировать свои действия, необходимые ля поддержания жизни, и сообразовывать их с обстоятельствами, дабы не подвергать свою жизнь опасности. Значит, зрение - это инструмент для сохранения жизни, но нив коем случае не средство доказательства реальности внешнего мира".
"По Локку, мы путем абстракции, т.е. отвлечения от предметов общих черт и признаков, приходим к понятию материи как таковой. Таким же образом мы приходим и к понятию пространства. Беркли пытается доказать, что мы не в состоянии прийти к понятию материи таким способом, аргументируя при этом так же, как и в отношении первичных и вторичных качеств. Он полагает, что существование абстрактно общих идей невозможно, так как при восприятии в нашем уме возникает конкретное впечатление, конкретный образ, но не может быть никакой общей идеи. "Если мы рассмотрим, что заявляют самые добросовестные философы о своем понимании термина "материальная субстанция", то обнаружим, что они признаются в своей неспособности связывать с этими звуками что-нибудь иное, кроме идеи сущего с акциденциями" ( Вострикова Е.В. ).
"Отстаивая принцип субъективного идеализма, Беркли хочет избежать солипсизма, т.е. вывода о том, что существует лишь один-единственный воспринимающий субъект. (5, С. 375). Поэтому вопреки исходному положению субъективного идеализма он утверждает, что субъект существует в мире не один. Вещь, которую перестал воспринимать один субъект, может быть воспринята другим субъектом или другими субъектами. Но даже если бы все субъекты исчезли, вещи не превратились бы в ничто. Они продолжали бы существовать как сумма "идей" в уме Бога. Бог - это такой субъект, который, во всяком случае, не может исчезнуть. А потому не может исчезнуть и весь сотворенный им мир вещей: мир звезд, планет и Земли со всем, что существует на ней".
"Беркли потратил немало усилий на то, чтобы убедить церковь в полном соответствии его философии духу христианства и букве Библии, - считают другие комментаторы, - и уже в юношеских записных книжках он поставил своей целью реализовать это искомое соответствие с максимальной точностью и полнотой. Искоренитель материи в решении этой задачи не преуспел, и прежде всего потому, что отрицание объективного существования материальных тел превращает Бога в источник всех чувственных соблазнов, прегрешений и зла, что теологам понравиться не могло".
Но разве Беркли отрицал царство духов? Разве Беркли отрицал существование падших ангелов, бесов, от которых, как известно, и проистекают соблазны? Разве он покушался на теологию как таковую? Фанаты "материи" пытаются выставить этого замечательного философа поистине недалеким малым..
Вот что пишет сам Беркли, как бы отвечая "материалистам": "Вы говорите, что Вы согласны со мной в том, что вне Вашего духа нет ничего, кроме Бога и духов с атрибутами или качествами, им принадлежащими, и идеями, содержащимися в них".
Впрочем, есть несколько поводов называть Беркли отчасти объективным идеалистом. К этим поводам относятся выдержки из его собственных сочинений. Приведем их здесь с небольшими комментариями.
а ) превалирование Творца над идеями - "следует понимать, что все вещи, прошлые и будущие, действительно присутствуют перед умом Бога и что в Нем нет ни изменений, ни перемен, ни последовательности смены (succession) идей";
б ) тотальная зависимость природы от Творца - "Насколько я могу понять, не будет унижением для совершенства бога сказать, что все вещи необходимо зависят от него, как от своего охранителя, так же как и творца, и что вся природа превратится в ничто, если ее существование не будет поддерживать и сохранять та же сила, которая вначале ее сотворила. Я уверен, что все это согласуется со Священным писанием, а также с сочинениями самых досточтимых философов".
в ) наличие врожденных свойств человеческой души - "Возможно, тем, кто приучен рассуждать о субстратах, покажется более разумным и благочестивым при писать, Богу более субстанциальное бытие, чем понятийные сущности (entities) мудрости, порядка, закона, доб родетели или доброты, которые, будучи лишь сложными идеями, созданными и соединенными разумом, являются его собственными творениями и не имеют в себе ничего субстанциального, реального или независимого. Однако необходимо принять во внимание, что в философской системе Платона порядок, добродетель, закон, доброта и мудрость являются не порождениями человеческой души, а тем, что врождено и изначально существует в ней не как случайное явление в субстанции, а как свет, чтобы ее просвещать, и как руководящее начало, чтобы управлять ею".
г ) материальный мир уступает идеальному - "тяжесть пропорциональна весу, т. е. самой себе. Поскольку материя понимается только как отсутствие и просто возможность, а Бог является абсолютным совершенством и действием, из этого следует, что Бог и материя настолько далеко отстоят друг от друга и настолько противоположны друг другу, насколько это можно себе представить"
д ) человеку во благо чтить Господа. "Критон. Мы почитаем Бога, воздаем ему хвалу и молим его не потому, что думаем, будто он гордится нашим почитанием или получает удовольствие от восхвалений и молений, что он поддается их воздействию, как и все люди, или что наше служение по крайней мере способствует его счастию и добру, но потому, что для нас благо быть расположенными к богу, потому что справедливо, истинно и соответствует природе вещей и явлений то отношение, в котором мы стоим к нашему верховному владыке и правителю. Алсифрон. Но если для нас благо чтить Бога, то тогда христианская религия, которая претендует на право учить людей почитанию и познанию божества, принесла определенную пользу и благо человечеству"
е ) Бог находится во главе Бытия - "если не ошибаюсь, для того, кто размышляет и рассуждает, должно быть ясно, что все утверждения о чистом и абсолютном пространстве могут быть высказаны только о ничто. Таким путем человеческий разум легко выходит из больших затруднений и в то же время освобождается от абсурдности приписывания необходимого существования иному бытию, кроме одного всеблагого и величайшего бога".
И подобных выдержек из сочинений Беркли можно привести немало.
2.1.2. Объективный идеализм Платона.
Принято считать, что Платон является одним из основателей идеалистического направления в мировой философии. Во многих сочинениях философа проводится мысль о том, что бытием в подлинном смысле слова можно назвать только абсолютные сущности, сохраняющие своё бытие безотносительно пространства и времени. Такие абсолютные сущности называются в сочинениях Платона идеями, или эйдосами.
Автономное существование идей - для Платона лейтмотив всей его философии. В своём диалоге "Федр" он даёт знаменитый образ колесницы души. Рисуется следующая картина: "Уподобим душу соединенной силе крылатой парной упряжки и возничего. У богов и кони, и возничие все благородны и происходят от благородных, а у остальных они смешанного происхождения. Во-первых, это наш повелитель правит упряжкой, а затем, и кони-то у него -- один прекрасен, благороден и рождён от таких же коней, а другой конь -- его противоположность и предки его -- иные. Неизбежно, что править нами -- дело тяжкое и докучное". Возница изображает здесь разум, добрый конь -- волевую часть души, а дурной конь -- страстную или эмоциональную часть души.
Платон также известен как автор четырех доказательств безсмертия души.
Трудно установить, кто более объективен в своем идеализме - Беркли или Платон - несмотря на то, что именно Платон считается основоположником объективного идеализма.
"Платон вводит этические и религиозные моменты в своё учение о безсмертии души. Так, в частности, он упоминает о возможности наказаний и наград душе за её земные свершения. В диалоге "Государство" он приводит мифологическое сказание о судьбах человеческих душ, якобы известное со слов некоего памфилийца Эра, который "как-то он был убит на войне; когда через десять дней стали подбирать тела уже разложившихся .., его нашли ещё целым, привезли домой, и когда на двенадцатый день приступили к погребению, то, лежа уже на костре, он вдруг ожил, а оживши, рассказал, что он там видел" ( "Википедия" ).
"Сущность человека усматривал в его вечной и безсмертной душе, вселяющейся в тело при рождении. Она (а значит и человек) восприимчива к знанию. В этом Платон видел родовое (общее) отличие от животного. А на видовом (частном) уровне человек отличается от животного своими внешними особенностями. На основе этих отличий Платон сформулировал одно из первых определений сущности человека: Человек -- существо безкрылое, двуногое, с плоскими ногтями, восприимчивое к знанию, основанному на рассуждениях.
Разумеется, у Платона нет абсолютного противопоставления животных и человека. В силу того, что душа человека бессмертна, а тело тленно, человек -- дуалистичен.
Существует легенда, согласно которой Диоген Синопский на определение Платона "Человек есть животное о двух ногах, лишённое перьев", ощипал курицу и принёс к нему в школу, объявив: "Вот платоновский человек!" На что Платон к своему определению вынужден был добавить "...и с широкими ногтями"" ( "Википедия" ).
А вот что провозглашает онлайн-энциклопедия Института философии Российской Академии наук.
.. у Платона рассматриваются такие идеи, как красота (или "прекрасное само по себе"), справедливость ("справедливое как таковое"), благоразумие, благочестие, мужество, добродетель. В самом деле, если идеи - подлинное бытие, а источник бытия - благо, то чем реальнее нечто, тем оно лучше, тем выше стоит в иерархии ценностей. Здесь в учении об идеях обнаруживается влияние Сократа; в этом пункте оно отличается от пифагорейского учения о началах-противоположностях. В поздних диалогах Платон приводит примеры идей из пифагорейской математической метафизики: тройка, треугольник, четное, равное, подобное само по себе. Но и эти на современный взгляд внеценностные понятия для него ценностно определены: равное и подобное прекрасно и совершенно, неравенство и неподобие - мерзко и скверно (ср. Политик, 273a-e: мир вырождается, "погружаясь в беспредельную трясину неподобия"). Мера и граница прекрасны, полезны и благочестивы, бесконечность дурна и отвратительна.
Достаточно сложным было отношение к платонизму христианских мыслителей. С одной стороны, из всех языческих философов Платон, по выражению Августина, к христианству ближе всего. Уже со 2 в. у христианских авторов повторяется предание о том, как Платон во время путешествия по Египту познакомился с Моисеевой Книгой Бытия и списал с нее своего "Тимея", ибо учение о всеблагом, всемогущем и всеведущем Боге, сотворившем мир исключительно по причине своей благости, не могло без откровения свыше возникнуть в языческой голове. С другой стороны, для христианства были неприемлемы многие ключевые моменты платонизма: прежде всего дуализм, а также учение о предсуществовании идей в уме Творца и о предсуществовании и переселении души. Именно против платоников выступал уже во 2 в. Татиан.
Бога Платон называл "демиургом". Именно он, по мнению Платона, мастерски устроил ум в душе, а душу в теле, "и таким образом построил Вселенную". Платон выделил мировое тело ( созданное из 4 элементов - земли, воды, воздуха и огня ) и мировую душу ( небо, звезды, планеты, солнце ). Высшей идеей Платон провозгласил идею добра.
Как видим, по сравнению с Беркли, идеалистическое учение Платона весьма запутанно. Платон не смог объяснить, как появились идеи зла, уродства, несовершенства. Также он не смог пояснить происхождение мира.
Как пишет А.Г. Дугин, есть две точки зрения христиан на платонизм.
Первая состоит в том, что христианство полностью отвергает платонизм и учение Платона и неоплатоников как "эллинскую мудрость" в корне своем посрамленную Христом и "Евангелием". Платонизм не совместим с христианством, и не имеет с ним ничего общего. Любая апелляция к Платону и платоникам (в том числе к неоплатоникам) должна быть в корне пресечена. К этому логически примыкает позиция неприятия эллинской философии вообще и любой нехристианской философии за пределами греко-римского мира.
Второй полюс - "Христианство обязано платонизму всем" ( ?? - И.П. ). Он может быть сформулирован следующим образом. "Христианское учение и, в первую очередь, христианское богословие представляет собой не что иное, как развернутую платоновскую топику, наложенную на мессианскую эсхатологическую канву иудаизма. Христианство распространялось в среде эллинизма, в значительной мере построенного на платонической философии и ее различных изводах (в первую очередь, аристотелизме); а иудейская диаспора была проникнута именно этой платонической культурой".
Сам А.Г. Дугин высоко ставит значение платонизма для нынешнего сознания христианина. Он объясняет необходимость его изучения тем, что современное образование далеко от христианских идеалов.
2.1.3. Субъективный материализм.
В советской науке были известны гипотезы об одномерности вселенной. Например, в физике ( каковая наука взялась за труд решить загадку происхождения мира и предложила теорию "большого взрыва" ).
Или в биологии, например, в теории эволюции, суть которой в том, что удел человека - совершать путь по эволюционной лестнице, в начале которой находятся обезьяны, микроорганизмы и простейшие.
Развивали теорию одномерности Вселенной такие прикладные науки как геометрия и астрономия. Так, в геометрии только в середине 19 века были рассмотрены многомерные пространства.
Любопытно, что общей характеристикой теорий одномерности Вселенной была попытка объяснить смысл существования человека путем соединения вещей, которые можно соединить только в воображении.
Теория эволюции соединяла ЧЕЛОВЕЧЕСКОЕ с обезьяним, животным, и проводила нити причинно-следственных связей между ними.
Астрономия предлагала нам рассмотреть немыслимые для ЧЕЛОВЕЧЕСКОГО разума расстояния, которые на сей день невозможно преодолеть ЧЕЛОВЕКУ.
А физика предлагала свой взгляд на происхождение мира, в основе которого лежали якобы НЕ ЧЕЛОВЕЧЕСКИЕ силы, - безличные силы абстрактной материи.
Субъективный материализм восходит к Сен-Симону, базируется на примитивном материализме ( по мнению материалистов, материя является субстанцией ).
Упорно защищается марксистами, по словам которых, бытие определяет сознание. Исторически, таким образом, способ производства материальной "жизни" обуславливает социально-духовный и политический прогресс жизни вообще.
Исторические материалисты верили в прогресс и возможность солидарности человечества. Их научным методом был позитивизм, в основе которого - причинно-механическая картина мира, то бишь законы диалектики.
Известная группа "Агата Кристи" так пела о сторонниках с.м.:
Слева заросли диалектики -
это солнце сгорело вчера...
Яркий образец с.м. - философия марксизма, исторический материализм. И саму философию Маркс понимал как духовную квинтэссенцию своего времени, призванную содействовать общественно-историческому процессу. Главное ее назначение - не удивляйтесь - быть орудием освобождения рабочего класса. Философия Маркса была ориентирована на практическое революционное преобразование мира. "Философы лишь различным способом объясняли мир, - пишет Маркс в тезисах о Фейербахе, - но дело заключается в том, чтобы его изменить".
Центральное место в философии Маркса занимала теория отчуждения. По его мнению, человек - прежде всего homo faber, человек производящий ( ?? - И.П. ). Производительный труд - вот что отличает его от животного. Человек - это .. "униве6рсальная сила природы" ( руки, мозг, язык ), он способен к любому роду деятельности. Это якобы высшее существо. И эксплуатировать его - нельзя. Увы, в процессе овладения природой созданные людьми производительные силы и производственные отношения все больше противостоят им.
Происходит отчуждение человека от результатов его труда, от своей родовой сущности ( ? - И.П. ). Обратный отчуждению процесс - процесс присвоения человеком своей подлинной родовой сущности. Философию Маркс понимал материалистически. Он считал, что бытие определяет сознание. Сознание же - с самого начала есть общественный продукт и отражение и осознание людьми своего "общего бытия", способа производства материальных благ и межчеловеческого общения.
В теорию познания с.м. вводили "практику" - активный процесс, невозможный без общения и совместной деятельности людей. Способом получения нового знания считался эксперимент. Идеалом будущего общества - "законченный гуманизм". Человека - универсально развитый, живущий в гармонии со своей природой и развивающийся субъект.
Маркса не удовлетворял идеализм и умозрительный подход Гегеля к действительности. Он считал, что ее необходимо переработать на основе "материалистических принципов" и.. вывести "законы диалектики" - единства развивающейся действительности, единства и борьбы противоположностей, отрицания отрицания, перехода количества в качество.
В России учение Маркса было применено победившей в ходе Октябрьской революции партией большевиков. Итоги ее применения были красочно описаны русским писателем Аркадием Аверченко в сборниках рассказов "Дюжина ножей в спину революции" и "Нечистая сила".
Вот пример из рассказа "Наваждение":
"В лето 1917-е приехали из немецкой земли в запечатанном вагоне некие милостивые государи, захватили дом балерины, перемигнулись, спихнули многоглаголивого господина, одуревшего от красот Зимнего дворца, спихнули, значит, и, собрав около себя сотню-другую социалистически настроенных каторжников, в один год такой Совдеп устроили, что в сто лет не расхлебаешь.
Сидел Спирька Шорник у себя в мастерской, мирно работал, никого не трогал -- явились к нему:
-- Брось, дурак, работу -- мы тебя главкомвоенмором сделаем. Грабь награбленное!
-- А ежели Бог накажет?
-- Эва! Да ведь Бога-то нет.
-- А начальство?
-- Раков в речке кормит.
-- Да как же, наша матушка Расея...
-- Нету матушки Расеи. Есть батюшка Интернационал.
-- Да ну! Комиссия отца Денисия!
-- Ну, брат, теперь комиссия без отца Денисия. Аки плод на древе, красуется колеблемый ветром отец Денисий."
Теперь рассмотрим, что же такое сознание - с тоочки зрения с.м.
Сознание, по А.Г. Спиркину - всего лишь функция или свойство человеческого мозга, заключающаяся в обобщенном, оценочном и целенаправленном отражении и конструктивно-творческом преобразовании действительности, в предварительном мысленном построении действий и предвидении их результатов, в разумном регулировании и самоконтролировании поведения человека.
По Спинозе сознание - атрибут материи. По марксистам - сознание неотделимо от мозга ( ?? - И.П. ). По Хому - это "совокупность чувственных и мысленных образов", для которой характерно отчетливое знание того, что я являюсь тем, кто переживает эти образы.
Основное понятие материалистической теории познания - отражение. По мнению марксистов мы не преображаем, а всего лишь отражаем действительность в форме субъективных образов. Психика - всего лишь форма отражения в природе ( у человека ).
В христианстве, в Православии суть человека - в его подобии Богу, в душе. Здесь человек обладает разумной душой и свободой воли ( так утверждал еще Августин Блаженный ). Душа его - безсмертна и нематериальна.
По мнению же с.м. челоовек - существо чувственное, дитя природы ( "хошь дурное, но дитя", как писал Л. Филатов ). По мнению К. Маркса, человек - не больше и не меньше как "совокупность общественных отношений", а условием его существования является труд. Сознание и мышление якобы вторичны по отношению общественному бытию. В стремлении доказать свою теорию относительно человека с.м. даже опирались на теорию антропогенеза и Ч. Дарвина.
Субъективный материализм в двадцатом веке становится апогеем самой примитивной формы мышления. Такой формы, которая объясняет необходимость социального равенства положением вещей в Бытии как в таковом.
Формы, которая оправдывает революции во имя социального равенства и обезпечения прогресса. Прогресс же видится как процесс все большего овладения материей, исследования "космоса" и материального мира на земле. Наука как таковая удаляется от идеологии и приближается к прикладному субьективному материализму.
Авторитетами в области нового научного течения становятся Карл Маркс и Фридрих Энгельс, а также другие философы-материалисты.
Во главу угла становятся производственная сфера и производственные отношения. Рабочий класс провозглашается движущей силой истории. Как считается, свое дальнейшее развитие субъективный материализм получил в трудах Ленина, который дал такое определение материи - это "...философская категория для обозначения объективной реальности, которая дана человеку в ощущениях его, которая копируется, фотографируется, отображается нашими ощущениями, существуя независимо от них".
Таким образом, материя в трудах философов двадцатого века становится отчужденным от человека и Бога абсолютом.
2.2. Гипотезы о многомерности Вселенной.
2.2.1. "Троемирие" в Православии.
В Православии речь идет о трех качественно отличающихся друг от друга мирах - мире как таковом ( "среднем мире" ), преисподней ( "нижнем мире" ) и о рае ( "верхнем мире" ).
Наш мир, "средний мир" для Православя - временный. Человек здесь оказывается лишь на время. А в будущем, по тому, что он сделал с собой в нашем мире, по делам его, его ожидает либо путешествие в ад, либо восхождение в рай.
Есть две точки зрения на феномен "нижнего мира", ада. С одной стороны, есть мнение, согласно которому ад - это место вечных мучений, и попавший в ад человек никогда не наследует рай. Согласно второй - ад - место временного пребывания душ грешников, затворенное до всеобщего Воскресения.
Ориентиром для христиан в этих представлениях является Новый завет, в частности, книга Откровение Иоанна Богослова, где рай описан в виде града Нового Иерусалима.
В Откровении сказано, что в Новый Иерусалим не войдет "ничто нечистое" и никто, "преданный лжи".
Книга Откровения считается самой оптимистичной книгой Нового завета ( так ее называл Ал. Мень ). Она провозглашает окончательную победу сил Света над силами тьмы.
Необходимо также отметить, что сошествие во ад входит в число Страстей Христовых.
Оно, как принято считать, состоялось во второй день пребывания Христа во гробе..
В канонических книгах Нового Завета есть отдельные упоминания апостолами о пребывании Христа в аду:
Апостол Пётр в третьей главе первого послания говорит: "Потому что и Христос, чтобы привести нас к Богу, однажды пострадал за грехи наши, праведник за неправедных, быв умерщвлен по плоти, но ожив духом, которым Он и находящимся в темнице духам, сойдя, проповедал" (1Пет. 3:19-20)[5]; -- это высказывание положено в основу доктрины страдания Христа за "неправых" и его проповеди в аду последним, чем была дана им надежда на спасение;
"Посему и сказано: восшед на высоту, пленил плен и дал дары человекам. А "восшел" что означает, как не то, что Он и нисходил прежде в преисподние места земли?" (Еф. 4:8-9)[5].
Из пророчеств о сошествии во ад богословы выделяют[8]:
слова самого Христа, обращённые к ученикам: "как Иона был во чреве кита три дня и три ночи, так и Сын Человеческий будет в сердце земли три дня и три ночи" (Мф. 12:40);
ветхозаветные пророчества: "Отворялись ли для тебя врата смерти, и видел ли ты врата тени смертной?" (Иов. 38:17).
По словам авторов "Википедии", ад упоминается в Новом Завете как место мучений грешников (Лк. 16:23; 1Кор. 15:55; Отк. 6:8; Отк. 20:13). Он якобы наполнен пламенем и представляет собой место мучений и страданий. Также упоминается о "вратах ада" (Мф. 16:18). В Синодальном переводе ад является синонимом преисподней (Пс. 85:13; Пс. 87:4). В Апостольском Символе веры зафиксирована идея сошествия Христа в ад (лат. inferos) ради спасения ветхозаветных праведников, которые оказывались в аду. Сходная идея присутствует и в православной иконографии Страшного Суда.
По мнению философа Никлая Бердяева, ада объективно не существует, "ад, как субъективная сфера, как погружение души в её собственную тьму, есть имманентный результат греховного существования, а совсем не трансцендентное наказание за грех.. ад и есть невозможность перейти к трансцендентному, есть погруженность в имманентное".
Здесь Бердяев приравнивает ад к ощущениям души во время пребывания в "среднем мире".
В "Мифах народов мира" ад - это "нижний мир", который не совпадает с раем. Это всего лишь
преисподняя [лат. (Locus) infernus, "нижнее место", отсюда итал. Inferno, франц. lEnfer; нем. Hцlle, англ. Hell, "место сокрытия", ср. др.-сканд. hel -- Хель], пекло (в слав, языках, напр. польск. piekto, букв. -- "смола"), в христианских представлениях место вечного наказания отверженных ангелов и душ грешников. Представления об аде (противопоставляемом раю), детализированные картины потусторонних кар, которые описывались как подобные земным пыткам и казням, но превосходящие их, присущи не только мифологии, связанной с египетским культом Осириса, или проникнутым дуализмом древнеиранским религиозно-мифологическим представлениям, но и философской "мифологии" пифагорейцев и Платона (ср. видение Эра в "Государстве" Платона).
"В канонических ветхозаветных текстах подобные мотивы практически отсутствуют (см. Шеол). В каноне Нового завета предупреждение об угрозе страшного суда и ад занимает важное место, но чувственная детализация адских мучений отсутствует. Состояние пребывающего в аду описывается не извне (как зрелище), но изнутри (как боль); упоминания об аде в притчах Иисуса Христа рефреном замыкаются словами: "там будет плач и скрежет зубов" (Матф. 8, 12; 13,42 и 50; 22, 13; 24, 51; 25, 30). Ад определяется как "мука вечная" (25, 46), "тьма внешняя" (8, 12 и др.; по церковно-славянски "тьма кромешная"). Пребывание в Аду -- это не вечная жизнь, хотя бы в страдании, но мука вечной смерти; когда для него подбирается метафора, это не образ пытки, а образ умерщвления (осужденного раба из притчи "рассекают", Матф. 24, 51), а сам страждущий в Аду сравнивается с трупом [ветхозаветные слова о трупах отступников -- "червь их не умрёт, и огонь их не угаснет", Ис. 66, 24 (ср. Геенна как синоним Ад) трижды повторены Иисусом Христом об отверженных в аду: Мк. 9, 44, 46, 48]. Наиболее устойчивая конкретная черта Ада в Новом завете - это упоминание огня, символический характер которого выявлен через очевидную цитатность соответствующих мест: уподобление аду "печи огненной" (Матф. 13, 42) соотносится с контекстом популярных легенд о каре, которой были подвергнуты Авраам и гонители трёх отроков, а образ Ада как "озера огненного и серного" (Апок. 20, 10; 21,8; уже в кумранских текстах Ад назван "мраком вечного огня" и говорится о наказании "серным огнём") -- с образностью ветхозаветного повествования о дожде огня и серы над Содомом и Гоморрой (Быт. 19, 24). Символика огня получает особенно глубокие измерения, поскольку огонь -- это метафора для описания самого бога: Яхве -- "огнь поядающий" (Втор. 4, 24, цитируется в Новом завете -- Евр. 12, 29); явление духа святого - "разделяющиеся языки, как бы огненные" (Деян. 2, 3); причастие сравнивается в православных молитвах с огнём, очищающим достойных и опаляющим недостойных. Отсюда представление, что по существу нет какого-то особого адского огня, но всё тот же огонь и жар бога, который составляет блаженство достойных, но мучительно жжет чуждых ему и холодных жителей ада (такова, например, интерпретация сирийского мистика 7 в. Исаака Сириянина). Такое понимание ада не раз возрождалось мистическими писателями средневековья, а в новое время -- художественной и философско-идеалистической Литературой (вплоть до P. M. Достоевского в "Братьях Карамазовых" и Ж. Бернаноса в "Дневнике сельского кюре"). Однако одновременно создаются чувственно-детализированные картины Ада и адских мучений, рассчитанные на устрашение массового воображения. Ад рисуется как застенок божественной юстиции, в котором царствует евсеев с бесами (чертями) в роли усердных палачей; как место чувственных пыток, применяемых за различные категории грехов по некоему потустороннему уголовному кодексу (причем в соответствии с духом архаического судопроизводства виновный терпит кару в погрешившем члене своего тела, вообще род наказания наглядно отвечает роду преступления: клеветники, грешившие языком, за язык и подвешены; лжесвидетели, таившие в устах ложь, мучимы огнём, наполнившим их рот; ленивцы, в неурочное время нежившиеся в постели, простёрты на ложах из огня; женщины, вытравлявшие плод, обречены кормить грудью жалящих змей, и т.д.). Эти подробности в изобилии содержатся в многочисленных апокрифах и "видениях" -- от раннехристианского "Апокалипсиса Петра" (нач. 2 в.) и "Апокалипсиса Павла" (различные слои текста от 2 или 3 в. до 5 в.) до византийского "Апокалипсиса Анастасии" (11 или 12 в.), западноевропейского "Видения Тнугдала" (сер. 12 в., позднейшие переработки) или, наконец, многих "духовных стихов" русского фольклора, трактовавшего эту тему с большим интересом: "И грешником место уготовано - Прелютыя муки, разноличныя. Где ворам, где татем, где разбойникам, А где пияницам, где корчемницам, А где блудницам, душегубницам? А блудницы пойдут во вечный огонь, А татие пойдут в великий страх, Разбойники пойдут в грозу лютую; А чародеи от идут в тяжкий смрад, И ясли их будут змеи лютыя; Сребролюбцам место -- неусыпный червь; А мраз зело лют будет немилостивым; А убийцам будет скрежет зубный; А пияницы в смолу горячую; Смехотворны и глумословцы на вечный плач; И всякому будет по делом его". (Калики перехожие, Сб. стихов в исследование П. Бессонова, вып. 5, М., 1864, с. 195.) Эта тысячелетняя литературно-фольклорная традиция, содержавшая актуальные отклики на условия народного быта, но консервативная в своих основаниях, уходит своими корнями в дохристианскую древность; она унаследовала топику позднеиудейских апокрифов (напр., "Книги Еноха", 2 в. до н. э)., направление которых непосредственно продолжила, но переняла также и мотивы языческих (греческих, особенно орфических, отчасти египетских) описаний загробного мира. Уже само слово Aidns (легитимированное греч. текстом Библии как передача евр. "шеол") образовало мост между христианскими понятиями и языческой мифологией аида; характерно, что в византийских проповедях (напр., у Евсевия Кесарийского, 3-4 вв.) и гимнах (у Романа Сладкопевца, конец 5-6 вв.) на сошествие во ад (Иисуса Христа), а также в византийской иконографии фигурирует олицетворённый Аид, совещающийся с сатаной, созывающий для борьбы свою рать, держащий грешников на своём лоне, которое являет собой дьявольскую травестию лона авраамова. ("здесь будет изображение") Популярные перечни, приводившие в систему казусы преступления и возможности наказания, переходили, чуть варьируясь, из века в век, из эпохи в эпоху, из одной этнической, культурной и конфессиональной среды в другую; и это относится не только к ним. Так, мотив дарования грешникам сроков временного отдыха от мук Ада характерный для расхожей послебиблейской иудаистической Литературы, встречается и в христианских апокрифах (напр., в визант. и слав. рассказах о хождении богородицы по мукам), где сроки эти переносятся с субботы на время между страстным четвергом и пятидесятницей. Логическое упорядочение представлений об аде порождало (для средневекового религиозного сознания) некоторые затруднения в согласовании"во-первых, отнесения окончательного приговора грешной душе к эсхатологическому моменту страшного суда с представлением о том, что душа идёт в ад немедленно после .. грешника; во-вторых, безтелесности души с материальным характером мучений; в-третьих, предполагаемой неминуемости Ада для всех нехристиан с невинностью младенцев, умерших некрещёными, или праведных язычников. Ранние христиане воспринимали любое (кроме райского) состояние души до страшного суда как принципиально временное; лишь впоследствии, когда сложилась статичная картина универсума с раем вверху, Ад внизу и стабилизировавшимся на иерархической основе "христианским миром" посредине, этот принцип временности был забыт (что выявилось, между прочим, в конфессиональной полемике по вопросу о чистилище). Но и в средние века полагали, что муки ада ныне -- лишь тень мук, которые наступят после страшного суда, когда воссоединение душ с воскресшими телами даст и раю и аду окончательную полноту реальности. Попытка разрешить третье затруднение побудила постулировать (в католической традиции) существование преддверия ада -- лимба, где пребывают невинные, но не просвещённые благодатью христианской веры души, свободные от наказаний. Все эти мотивы получили поэтическое выражение в "Божественной комедии" Данте (часть 1-я -- "ад"). Он изображает ад как подземную воронкообразную пропасть, которая, сужаясь, достигает центра земного шара; склоны пропасти опоясаны концентрическими уступами, "кругами" ада (их девять), в каждом круге мучаются определённые категории грешников. В дантовом аде протекают реки античного аида, образующие как бы единый поток, превращающийся в центре земли в ледяное озеро Коцит; Харон, перевозчик душ умерших античного аида, в дантовом Аае превратился в беса; степень наказания грешникам назначает Минос (один из судей античного аида), также превращённый у Данте в беса. В девятом "круге", на самом дне ада, образованном ледяным озером Коцит, посредине, в самом центре вселенной, вмёрзший в льдину Люцифер".
В фантастическом романе Роджера Желязны и Фреда Саберхагена "Витки" конная процессия, в которую превращается самолет, где находится герой, по его мнению, направляется прямиком к "вратам ада".
Однако в литературе двадцатого века есть и заметно более радужные картины иного мира, которые позволяют вспомнить о христианском "верхнем мире". В христианстве рай станет серединой мира, центром мира ( см. Откровение Иоанна Богослова ).
Вот как определяет ее Е. Рабинович в "Мифах народов мира": "СЕРЕДИНА МИРА, одна из категорий моделирования пространства в большинстве мифологических систем. Самой распространённой репрезентацией С. м. является древо мировое, однако С. м. представляется также в виде очага (и огня вообще), колодца, алтаря, жертвенного столба, царского трона, солнца или иного астрономического тела, почитаемого в качестве божества, а также некоторых сакрализованных предметов, связываемых с идеей центра, таких, например, как омфал Дельфийского храма - пуп земли. Через эти объекты проходит мировая ось (axis mundi)".
"Середина как гармонизирующий элемент есть источник порядка и чистоты, - продолжает Е.Г. Рабинович, - С другой стороны, центр - не только источник космической гармонии, но и эмбрион вселенной, зародыш мира. Середина как элемент порождающий предстаёт как носитель порядка и чистоты - отсюда представления о срединном местоположении первоначального рая, о постепенной порче вселенной по мере её удаления от центра, отождествление периферии с хаосом, а также идеализация "срединных" категорий".
В Ветхом завете рай - сад, место первоначального обитания людей. Эдем, согласно Книге Бытия, располагался на востоке (Быт. 2:8): Из Едема выходила река для орошения рая; и потом разделялась на четыре реки. Имя одной Фисон: она обтекает всю землю Хавила, ту, где золото; и золото той земли хорошее; там бдолах и камень оникс. Имя второй реки Гихон [Геон]: она обтекает всю землю Куш. Имя третьей реки Хиддекель [ Тигр ]: она протекает пред Ассириею. Четвёртая река Евфрат
(Быт. 2:10-14)
Некоторые источники (Библейская энциклопедия) предполагают географическое месторасположение рая: "... в первые дни сотворения мира есть некоторые косвенные указания на Индию. Так, некоторые не без основания видят в названиях райских рек Геон и Фисон Индийские реки Инд и Ганг".[2]
Обитающие в нём люди, Адам и Ева, были, согласно традиционному представлению, безсмертны, имея доступ к Дереву жизни (Быт. 3:22) и безгрешны.
Рай в Новом завете - Небесный Иерусалим -- видение, описанное в Откровении Иоанна Богослова.
В рай вступил распятый вместе с Христом "благоразумный разбойник". О нем Христос говорит как о доме Отца, где много обителей.
"Согласно Ефрему Сирину, все праведники водворяются в обществе радости, где нет плача и воздыханий, а одно радование. Там они могут видеть "мысленное Солнце" (то есть Бога), светом которого озаряясь, наслаждаются неисчерпаемыми дарами Божиими" ( "Википедия" ).
По словам С. Аверинцева, в христианских представлениях это место вечного блаженства, обещанное праведникам в будущей жизни. "С точки зрения строгой теологии и мистики о Рае известно только одно - что там человек всегда с Богом".
"Эдем - невинное начало пути человечества; Небесный Иерусалим - эсхатологический конец этого пути, напротив, небеса противостоят пути человечества, как неизменное - переменчивому, истинное - превратному, ясное знание - заблуждению, а потому правдивое свидетельство - беспорядочному и беззаконному деянию.."
Затем С. Аверинцев пишет: "Рай как небеса есть принципиальная противоположность всего "земного" и, следовательно, трансцендирование природы и цивилизации. Конкретные образы, в которых воплощалась эта тема, заданы той или иной космологией: в ранних или низовых текстах - ближневосточной (небеса, надстроенные над плоской землёй), но обычно аристотелевско-птолемеевской (концентрические сферы вокруг земного шара, сфера Луны как граница между дольним миром тления и беспорядочного движения и горним миром нетления".
С мотивом пребывания в раю в культуре двадцатого века связан мотив прозрения. Так, герой сериала "Альф", пришелец с Мелмока, оказавшись в раю, может видеть земную жизнь близких ему людей, но не может вмешиваться в ее течение.
В творчестве группы "Агата Кристи" ( 90-е годы двадцатого века ) путешествие в рай связано с мотивом полета, напр. в песнях "Я буду там" ( "До свиданья, малыш. Я упал, а ты летишь. Ну и ладно, улетай. В рай" ) или "Пират" ( "Отомщу, полечу и останусь в раю" ).
В поэме Александра Блока "Соловьиный сад" рай описан в виде берега моря и сада.
Не доносятся жизни проклятья
В этот сад, обнесенный стеной,
В синем сумраке белое платье
За решоткой мелькает резной.
Каждый вечер в закатном тумане
Прохожу мимо этих ворот..
В ранней поэзии Владимира Набокова рай становится местом соединения с любимыми, воспоминаний о весне земного бытия, о писательском труде.
И немой, в лучистой одежде,
я рванусь и в чаще найду
прежний дом мой земной, и, как прежде,
дверь заплачет, когда я войду.
Одуванчик тучки апрельской
в голубом окошке моем,
да диван из березы карельской,
да семья мотыльков под стеклом.
Буду снова земным поэтом:
на столе открыта тетрадь...
Если Богу расскажут об этом,
Он не станет меня укорять.
"В раю".
2.2.2. Многомерное время и концепция множественности миров в научном дискурсе.
На основе данных, полученных с Зонда микроволновой анизотропии имени Уилкинса, орбитальной обсерватории, наблюдающей космический микроволновой фон, американские математики высчитали, что Вселенная, скорей всего, имеет форму додекаэдра (двенадцатигранника).
"Если же выкладки Уикса и его коллег верны, то получается довольно забавная картина: во-первых, путешествие через всю Вселенную, начавшееся на Земле, на Земле же и завершится.
Во-вторых, наиболее удалённые от нас объекты можно пронаблюдать с сразу с двух противоположных сторон".
Эта гипотеза напоминает гипотезу о строении Вселенной как Великого Кристалла ( см. цикл Крапивина ). Крапивин не уточняет, какой именно кристалл выращивает героиня его повести "Выстрел с монитора" мадам Валентина в старинном городе Реттерхальме. Но, вероятно, он не так сложен.
В последнее время становится популярной и концепция многомерного времени. "Многое говорит за то, что Вселенная действительно многомерна не только в пространстве, но и во времени. Две временные координаты просто скрыты от нас".
Современные ученые также говорят о Вселенном как многомерном образовании, которое ведет к картине нескольких четырехмерных миров, каждый из которых представляет собой как бы поверхность в пространстве. "Основные космологические модели такого типа включают: "ветвящиеся" миры Эверетта, миры Голдони, фридмонные квази-замкнутые миры Маркова, планкеоны Станюковича, метапространство Блохинцева, миры с различной сигнатурой метрики и сопряженные ми-ры, отонные миры, ансамбли миров".
Также в научном дискурсе существуют теория "квантовых компьютеров" Дойча (разновидность теории "ветвящихся миров" Эверетта), теория миров Тэгмарка (устанавливающая эквивалентность математической и физической экзистенции) и концепция семантической Вселенной В.В.Налимова.
Путешествиям во времени посвящена и научная статья, названная "Пять способов путешествий во времени, которые могут сработать". Среди способов описываются не только игры с "черной дырой" пространства, но и передвижение космического корабля внутри гигантских размеров "Пончика", а также облет космическим кораблем аномального цилиндра.
В фильме Земекиса "Назад в будущее" множественность миров постулируется как множественность ПВК ( пространственно-временных континуумов ), среди которых один - единственно верный ( его В. Крапивин назвал бы "Дорогой" ). ПВК возникают благодаря феномену путешествий во времени, и альтернатив реальному миру может быть столько, сколько было совершено путешествий. Другой вопрос - в том, кому именно доступны путешествия во времени. В фильме Р. Земекиса, как и в книге Кира Булычева "Сто лет тому вперед", они доступны единицам - гениальным ученым, создателям "машины времени".
Известный астрофизик В. Липунов в интервью "Комсомолке" заметил: "Может быть совершенно нормальный трехмерный мир, в котором существуют элементарные частицы. Они обладают удивительным свойством: никак не взаимодействуют с нашими электронами, протонами, нейтронами, пролетая сквозь них насквозь. Вот это и называется параллельный мир. Если в нашем мире есть зеркальные люди и цивилизации, то мы их никак не сможем заметить: мы можем ходить сквозь них и не замечать".
- Гипотезы о существовании множества многомерных вселенных и скрытого зеркального мира астрофизиками обсуждаются давно, - утверждает корреспондент
- Вы как житель трехмерного пространства, знающего, что такое высота, ширина, высота ( а по Эйнштейну - еще и время ) представьте себе, что есть существа, живущие в двухмерном пространстве - "плоскатики", - отвечает ученый, - Они живут на плоскости этого стола, даже не подозревая, что есть понятие "верх", и поэтому могут ходить только налево и направо. Я же как житель трехмерного пространства могу ткнуть "плоскатика" пальцем и тогда что-то случится - и он не сможет это объяснить в рамках своего плоского пространства. Ему придется предположить, что есть еще какое-то измерение.
На возможность существования параллельных миров указывает и доктор физико-математических наук В.А.Барашенков: "Расчеты теоретиков говорят о том, что Вселенная, возможно, состоит из двух, наложенных один на другой, очень слабо связанных, почти прозрачных друг для друга миров. Два вида материи: обычная и очень слабо с ней взаимодействующая - "теневая". В момент их образования, когда связующее их единое взаимодействие было очень велико, различные виды материи интенсивно перемешивались и составляли единый мир. Последующее расширение Вселенной, при котором плотность вещества снижалась, а гравитационные силы ослабевали, сформировало два практически не зависящих друг от друга мира. Иными словами, вполне возможно, что по соседству с нами, в том же пространстве-времени существует "параллельный" мир-невидимка, в точности такой же, как наш, а может быть, и совсем непохожий, ведь, несмотря на тождественность физических законов, реальные условия отличаются даже на соседних планетах, а тут речь идет о мирах, расставшихся 15 - 20 миллиардов лет назад!"
Отметим, что доктор наук говорит здесь о двух материальных мирах, а не о, скажем, мире материальном и идеальном.
А вот какое письмо одной из читательниц газеты "Труд" приводит В.Чернобров: "Однажды моя младшая сестра пошла гулять, а ключи с собой не взяла, поскольку мама сказала, что дома будет весь день. Она возвращается со своей подругой часа через два, стучит в дверь. Никто не открывает. Она стучала еще много раз, звонила в звонок... надоело стоять под дверью, и они пошли гулять. Еще через час возвращаются - мама дома, никуда не уходила, не спала. И ничего не слышала. Ни телевизор, ни магнитофон включен не был. Шутя заключили, что она попадала в другое измерение, а там как раз никого дома не было.
Самое интересное, что это повторилось потом и со мной. Только было интереснее. Я пришла домой, открыла двери ключами (дома никого не было), бросила купленный по дороге домой журнал, пообедала и побежала на занятия. Когда вечером вернулась, стала искать тот журнал и, не найдя, спросила у мамы и сестры. Его никто не видел, и, как выяснилось, они весь день были дома и волновались, что я не приходила на обед".
"И опять оба случая "перехода" в параллельную вероятность происходили не без помощи лестничной клетки. Не случайно в древних пирамидах египтян и майя (а до них - в пирамидах атлантов) именно лестницы были местами перехода в другие миры".
Еще один случай произошел в Чикаго в 1934 году с некоей Мириам Голдинг во время посещения вместе со своим женихом музыкального магазина. Вот как она описала происходившее с ней на страницах журнала "Фейт": "...Поднявшись на лифте вверх, мы оказались в магазине, где принялись просматривать новейшие партитуры и книжные поступления. Я как раз листала один из журналов, когда мой жених Стэн подтолкнул меня локтем, указывая на часы - пора уже было идти.
Насколько я понимаю, к лифту мы оба вернулись одновременно, но потом толпа нас разделила. По прибытии на первый этаж я попыталась выйти, но не успела, и лифт поехал дальше. Мне кажется, я слышала, как мой жених в этот момент звал меня по имени...
Выйдя из лифта, я с удивлением обнаружила себя в огромном помещении - судя по всему, в подвале, но только не в подвале офисного здания. Везде стояли какие-то коробки и ящики. Покрытые потом, грубые на вид мужчины толкали перед собой тележки или вели маленькие грузовички, наполненные чемоданами и багажом. Осмотревшись по сторонам, я заметила в углу большую железную лестницу наподобие пожарной. Решив, что смогу выбраться по ней наверх, я поспешила туда.
Но поднявшись по этой лестнице, которая действительно выходила на поверхность, я застыла в изумлении. Нигде не было никаких признаков того магазина, из которого я только что вышла. И хотя в окружающей меня обстановке не было ничего необычного, место выглядело совершенно незнакомым. Я оказалась на большом железнодорожном вокзале!
Вокруг сновали толпы пассажиров, виднелись привычные указатели: "К поездам", "Зал ожидания", "Буфет", "Продажа билетов". Я была настолько поглощена своими впечатлениями, что едва не сбила с ног какую-то несчастную женщину. Я тут же извинилась, но она меня даже не заметила (выделено мной - авт.). При этом нигде не было видно никаких прибывающих или отъезжающих поездов, никаких расписаний. Сказать, что я терялась в догадках о том, где нахожусь, -- значит, ничего не сказать..."
Женщина какое-то время в замешательстве бродила по вокзалу и вскоре встала в очередь в справочное бюро. Однако девушка-дежурная тоже никак не отреагировала на нее, словно ее вовсе не существовало. Не замечали ее и прохожие с которыми она встречалась, выйдя на улицу. Но самое интересное было еще впереди: "...Бесцельно слоняясь по улице, я наконец заметила впереди себя светловолосого мальчика-подростка, который стоял посреди тротуара и беспомощно озирался по сторонам. Приблизившись к нему, я отступила немного в сторону, чтобы обойти его, но когда я так поступила, он напряженно улыбнулся и протянул ко мне руку, словно для того, чтобы убедиться, что я действительно существую. Остановившись, я улыбнулась ему в ответ.
-- Наверное, вас тоже высадили не на той остановке? - неуверенно сказал он, и я сразу поняла, что с ним случилось то же самое. Общее несчастье немедленно нас сплотило, и дальше мы пошли уже вместе.
-- Прямо какая-то загадка, ? сказал он. ? Я играл дома в теннис и зашел в раздевалку, чтобы переобуться, а когда снова вышел наружу, оказался на этом вокзале (выделено мной - авт.).
-- Где это "дома"? - спросила я.
-- Ну в линкольне - в Линкольне, штат Небраска, конечно, -- с удивлением ответил он.
-- А я начала это путешествие в Чикаго! - сказала я".
К гипотезам о множественности миров в научном дискурсе относятся:
1. Многомировая интерпретация или интерпретация Эверетта.
Это интерпретация квантовой механики, которая предполагает существование "параллельных миров", в каждом из которых действуют одни и те же законы природы и которым свойственны одни и те же мировые постоянные, но которые находятся в различных состояниях.
ММИ признает существование универсальной функции состояния для всей Вселенной, а также того обстоятельства, что это вселенское состояние является квантовой суперпозицией нескольких (а возможно, и безконечного числа) состояний одинаковых невзаимодействующих между собой "параллельных миров".
"Идеи ММИ берут начало в диссертации Эверетта из Принстона, написанной под руководством Джона Уилера, а сам термин "многомировая" обязан своим существованием Брайсу Девитту, который развил тему оригинальной работы Эверетта. Формулировка Девитта стала настолько популярной, что её часто путают с исходной работой Эверетта".
Не следует путать такую интерпретацию "мульти-Вселенной" с мновариантной вселенной, состоящей из единственного мира, которую некоторые физики предлагают называть "альтерверсом" ( в противоположность совокупности миров - "мультиверсу" ).
Интересно, что многие физики считают, что теорию Эверетта следует воспринимать всерьез. "Когда в конце 1970-х гг. я услышал об интерпретации Эверетта, я подумал, что это бред сумасшедшего, -- говорит физик-теоретик Стивен Шенкер из Стэнфордского университета. -- Сегодня большинство известных мне людей, занимающихся теорией струн и квантовой космологией, мыслят в русле данной интерпретации. А в связи с недавними успехами в области квантовых вычислений эти вопросы перестают быть чисто академическими".
2. Естественнонаучный негеоцентризм.
Это концепция структурных уровней материи, возникшая в двадцатом веке, отвечающая представлению о качественном ее многообразии. По мнению сторонников этой теории, естественная среда обитания человека, "средний мир" не исчерпывает всех форм "объективной реальности".
3. В истории философии известна и такая интерпретация вопроса множественности миров, которая допускает объективное существование мира (или даже нескольких миров), "в котором не соблюдаются не только законы природы, но и законы логики ("иррациональный" мир). В этом случае мы имеем дело не только с принципиально ненаблюдаемым, но и с таким ненаблюдаемым, которое иррационально, т. е. непостижимо с помощью какого угодно логического мышления".
4. Теория семимерного пространства в алгебре. "Семимерное пространство характеризуется тем, что все пространственные направления совершенно одинаковые, т.е. пространство изотропно по своим свойствам", - пишут А. Коротков и В. Чураков. Время исследователи считают "восьмимерным пространством".
5. Теория четырехмерного пространства в геометрии ( опыт с перемещением во времени трехмерного куба, в результате чего получается "четырехмерный куб" ).
6. Теория "непроявленного мира" Ал. Кудрявцева, по мнению которого это мир, "лежащий" за гранью микромира. Он почти недоступен наблюдению и изучению современными техническими средствами. "Это тонкоматериальный многомерный мир, точнее, совокупность миров высших измерений (рис. 3). При этом из принципа подобия известно, что структура планов бытия Вселенной аналогична структуре тел человека. В науке для обозначения непроявленного мира используются близкие термины "тёмная материя" и "тёмная энергия". По последним научным данным на их долю в совокупности приходится 96% массы Вселенной.
В настоящее время непроявленный мир известен через такие феномены, как сны, астральные выходы, одержание, привидения, телепатия, пророчества, озарения, ясновидение, яснослышание и т. п."
3. Литература двадцатого века.
3.1. Количественные иные миры ( миры во времени ).
Что такое количественные иные миры?
Это миры во времени, локусы, хронотопы, в которые попадают герои литературных произведений - путешественники во времени.
Изображаются, как правило, либо фантастическими ( определенное будущее, связанное с развитием общественных отношений и техническим прогрессом ) либо подчеркнуто реалистически ( определенное прошлое, такое, каким оно изображено, например, в фильме "Назад в будущее" ).
Сюжет путешествия во времени известен, в частности, благодаря фантастическому рассказу Рэя Бредбери "И грянул гром". Воспользовавшись услугами преуспевающей фирмы, герои этого рассказа отправляются в прошлое - поохотиться на динозавров. В результате в прошлом один из героев наступает на бабочку, сойдя с тропы, приготовленной для него фирмой.
Исчезновение вида бабочки приводит к изменению культурного кода цивилизации. Герой, вернувшись в настоящее, обнаруживает, что объявление фирмы составлено с ошибками, а на президентских выборах победил кандидат, далекий от идеала западного интеллигента.
Той же теме посвящен фильм "Патруль времени", герой которого служит в Бюро Времени, и в финале восстанавливает нарушенный парадоксом ход времени. Вот что пишут о нем авторы "Википедии":
"Совершенствуются технологии путешествия во времени. Преступники начинают использовать новую возможность для своих целей. Для пресечения преступных действий во времени правительство создаёт специальную полицию (T.E.C). Макс Уокер, один из сотрудников новой организации, узнаёт о заговоре коррумпированного политика, который хочет стать президентом, используя машину времени. Люди сенатора Маккомба избивают Макса и взрывают его дом вместе с его женой Мелиссой. Спустя десять лет Макс получает шанс вернуться, чтобы спасти жену и изменить ход истории. Во время одного из перемещений сенатор Маккомб обнаруживает, что Уокер идёт по его следу, и решает уничтожить полицейского офицера в его прошлом".
В сериях мультипликационного фильма "Гравити Фолз" эта тема разрабатывается подробнее. Герои фильма - Диппер и его сестра Мейбл - отправляются в прошлое, чтобы восстановить отношения Диппера с его возлюбленной Венди. В результате нескольких перемещений в прошлое и возвращений в настоящее им удается наследить в прошлом так, что ими заинтересовывается служба Времени.
"Решив произвести впечатление, Диппер пригласил Вэнди на ярмарку, которую устроил его дядя Стэнли. Но что-то пошло не так и Диппер попал мячом в глаз Вэнди, после чего Робби предлагает ей встречаться. Диппер встречает путешественника во времени, у которого обманом крадет машину времени и отправляется в прошлое, чтобы исправить свои ошибки.
Дядя Стэнли устроил дешевейшую ярмарку, все аттракционы на которой крайне не безопасны из-за своей старости и жадности Стэнли. Дабы не привлечь внимание полиции, Стэнли заставляет клеить детей липовые документы о техосмотре. Таинственным образом во время строительства Стэнли теряет свою отвёртку. В следующем кадре мы наблюдаем за тем, как некий незнакомец при помощи этой отвертки становится невидимым.
Сам дядя Стэнли садится в аттракцион, целью которого является попадание в мишень, которая ведет к тому, что Стэнли упадет в холодную воду. Но из-за хитрости Стэнли (и неловкости Суса) рычаг не работает и сбить Стэнли практически невозможно (или каким-нибудь бластером (по словам Суса)).
Мэйбл выигрывает свинью, которую называет Пухлей. Гуляя с Вэнди, Диппер натыкается на один из аттракционов, цель которого сбить бейсбольным мячом несколько бутылок, Диппер случайно попадает в глаз Вэнди, после чего Робби подходит к ней и прикладывает к ушибу мороженое, Вэнди считает это проявление заботы невероятно милым и, согласившись быть его девушкой, уезжает с ним в Туннель Любви и корндогов. Огорчённый Диппер не знал что делать, пока не встречает того человека, который сбил его по пути к Вэнди и которого мы видели до начальной заставки с отвёрткой Стэнли. Блендин Блэндин -- путешественник во времени, который прибыл в это время, чтоб исправить аномалии. Диппер долго упрашивал его дать ему машину времени, но тот не под каким предлогом не соглашался. Тогда Мэйбл дала ему билеты в аттракционы, что бы тот в свою очередь отдохнул. Пока Блендин развлекался, Мэйбл и Диппер стащили машину времени и отправились ровно на 6 часов в прошлое, чтобы исправить несчастный случай с Вэнди и она не стала девушкой Робби.
Но как бы Диппер не старался у него не как не получалось попасть в мишень, не попадав в глаз Вэнди. Тогда он решает задействовать Мэйбл. Ему удалось попасть прямо в цель, но Мэйбл не получает свинью. У близнецов появляется спор, из-за которого они перемещались в разные времена, создав кучу аномалий.
Всё же Дипперу пришлось уступить сестре, сказав что не может разбить ее сердце. Блендин забрал машину времени, но ему пришлось исправлять все аномалии. А дядю Стэнли все таки сбили в воду на аттракционе с помощью лазерной пушки из будущего".
Как правло, количественные иные миры в литературе прошлого века - довольно-таки населенные пространства. Однако иногда они напоминают Безлюдные пространства Крапивина. Таково, например, определенное прошлое в романе Стивена Кинга "Лангольеры". По сути, Стивен Кинг, утверждает, что никакого населенного прошлого ( и будущего ) как иного мира не существует.
Однако в прошлом и будущем по Стивену Кингу есть предметы, еда, здания, созданные людьми. Среди них и оказываются герои его фантастического романа. При этом участь прошлого - уничтожение прожорливыми чистильщиками - лангольерами, а участь будущего - встреча с настоящим.
Один из видов сюжетов, связанных с перемещением героев во времени - попадание во временную петлю или "кольцо времени" - зацикленный отрезок времени, по завершении которого герой возвращается в его начало и переживает данный отрезок заново (возможно, неоднократно). По словам авторов "Википедии", попадание во временную петлю является распространённым сюжетным ходом в научно-фантастических произведениях. Один из наиболее популярных примеров в современной западной культуре -- кинофильм "День сурка", герой которого вынужден переживать один и тот же день своей жизни множество раз.
Вот список сюжетов из литературы двадцатого века, приводимых "Википедией" в связи с сюжетом попадания в "кольцо времени".
"Странная жизнь Ивана Осокина" (1910) -- повесть П. Д. Успенского.
"По пятам" (1941) -- рассказ Роберт Хайнлайна, в котором героя из 1952 года вызывают в будущее для выполнения некоего важного задания. Как отмечает Константин Мзареулов в книге "Фантастика. Общий курс", после публикации повести Уэллса "Машина времени" в 1895 году идея машины времени почти полвека не развивалась в фантастике. Именно данный рассказ ввёл в литературу тему парадоксов перемещения во времени и временных петель[1].
"Дверь в лето" (1955) -- роман американского писателя-фантаста Роберта Хайнлайна.
"Звёздные дневники Ийона Тихого. Путешествие седьмое (147 вихрей)" (1964) -- рассказ польского писателя Станислава Лема.
"Петля Гистерезиса" (1970) -- рассказ И. И. Варшавского, в котором историк Курочкин отправляется в первый век н. э. для получения неопровержимых доказательств существования Иисуса Христа.
"Стальная Крыса спасает мир" Джеймс Боливар ди Гриз отправляется на в прошлое, где дважды, в разные отрезки времени расстраивает планы, врага, который из-за этого решает уничтожить Джеймса в будущем. Сам Джеймс остается рядом с бомбой которая скоро взорвется. Из будущего приходит компактная машина времени, и аудиозапись в которой сказано как обезвредить бомбу. Джеймс возвращается, где видит как ученые заканчивают сборку компактной машины времени, и помогает надиктовать аудиозапись.
"Кольцо обратного времени" (1977) -- роман Сергея Снегова.
"Подробности жизни Никиты Воронцова" (1984) -- рассказ А. Н. Стругацкого, в котором главный герой, Никита Воронцов, много раз проживает одну и ту же жизнь, не в силах что-либо по-настоящему изменить в окружающем мире.
"Мальчик и ящерка" (1985), роман из трилогии "Голубятня на жёлтой поляне" Владислава Крапивина.
В сюжете литературного произведения нет места парадоксам и нарушению причинно-следственных связей. Литературный сюжет становится как бы проектом будущего перемещениея во времени, проектом факта.
"Описание путешествий во времени является распространённым приёмом, используемым в научно-фантастической литературе. В фантастике идея таких путешествий и специального устройства ("машины") для этой цели приобрела популярность во многом благодаря известному роману Герберта Уэллса "Машина времени" (1895)" ( Википедия ).
В этой главе мы подробно ознакомимся с двумя фильмами, описывающими попадание героя во "временную петлю" - "День сурка" и "Зеркало для героя", а также изучим некоторые другие фантастические и не очень описания путешествий во времени.
К слову сказать, в моей повести "Предпоследний Дозор" герой отправляется сначала в будущее, а затем - в прошлое, чтобы изловить Темного Иного, нарушевшего хронотоп.
Вот как описано в ней перемещение в будущее:
Комнату накрыла волна полумрака. Некоторое время я видел Гесера, производящего магические пассы, затем все исчезли. Пусто стало в доме. И становилось все холоднее и холоднее. Правильно, в будущем его пока не отапливали. Затем стены дома растворились в пространстве, налетел ветер. Ветер захлестнул зыбкие очертания стен, проникал в щели и трепал оставшейся в углу старой газетой. Казалось, все трепетало от его мощных порывов.
Некоторое время вокруг было мрачно и темно. Постепенно шум ветра стих и появились огни прожекторов. Что-то возводилось, нарастали вокруг какие-то стены, все закрывал сплошной шум из человеческих голосов. Становилось все светлее и четче. Было видно, что я нахожусь в помещении какого-то вокзала. Мимо проходили люди, их ход сначала был почти неразличим, потом постепенно стал замедляться, и я получил возможность оценить ситуацию.
Да, это был вокзал. Люди стояли по двое, трое, изредка - группами. Над выходом на пути горело информационное табло с надписью "монорельс". Почти никто не заметил моего появления в этом месте и в это время.
Возникли отчетливо различимые человеческие голоса.
А вот как - одна из картин будущего -
В автобусе было заметно теплее - видимо, работали специальные и тоже невиданные у нас обогреватели. По рядам пассажиров ходил кондуктор с сумкой и предлагал еще необилеченным билеты. Чем-то знакомым, патриархальным повеяло от этой фигуры кондуктора. Да, кое-что никогда не меняется.
Я приобрел билет. Автобус тронулся, на удивление легко покатил по улицам города будущего. Я смотрел на проплывавшие, как в окне иллюминатора на корабле, здания, и мне становилось тревожно от того, что вот сейчас могут указать на меня как на незваного пришельца из прошлого. Из прошлого, которое и раньше то, в нашем веке, не очень уважалось, а теперь и наверняка скрыто за толстыми слоями забвения.
Я вышел на одной из остановок. Большие здания, застекленные, поднимавшиеся ярусами над улицей, полупустой в это время, были видны отсюда. По всей видимости, в одном из них и располагался офис "Горсвета". Я обратил внимание на аккуратно постриженный сквер, и мне показалась необъяснимой та заботливость, с которой здесь ухаживали за ним.
А таким образом - начало путешествия в прошлое:
Сквозь облака земли, поднятой завывающим ветром, можно было различить кучи перемешанной с обломками земли, ни деревьев, ни домов, никаких привычных очертаний - ничего, кроме теряющегося во тьме среди вихря приближающегося урагана. В блеске молний я различил возле себя безформенную груду щепок, которые недавно были вязом, теперь расколотым от корней до кроны. Еще минута - и небо свернулось как свиток. С левой стороны пространство занимал Свет, справа находилась Тьма. Постепенно хлопья тьмы вытеснили потоки света, они как бы поглощали время, энергию, пространство. Перед глазами возникли такие же по форме хлопья, они заполняли передний план, и лишь где-то вдали, в просвете появилась земля и контуры зданий города. Видимое пространство постепенно наполняли звуки передвигающихся машин, разговоры людей. Я обнаружил, что я нахожусь недалеко от здания "Ночного Дозора". На улице шел снег, редкие фонари освещали пространство перед подъездами.
Парадокс путешествия во времени был обозначен еще Льюисом Кэрроллом в его "Алисе в зазеркалье". Вот мой перевод части одной из глав этой сказки..
- Это - эффект проживания назад, - добавила Королева - он весьма удивителен.
- Проживания назад? - повторила Лариса в большом удивлении. - Я никогда
Не слышала о нем.
- У него есть одно достоинство: ты помнишь не только то, что было, но и то, что будет.
- Как можно вспомнить событие прежде, чем оно случатся?
- Это у тебя память работает только в направлении прошлого, - заметила королева, - у меня же она работает в обе стороны.
- И какие события из будущего ВЫ помните лучше всего? - спросила Лариса.
- Я хорошо помню события, которые случатся на следующей неделе, - Королева, ответила небрежным тоном, - например, Королевского гонца, - она продолжала, прикрепляя большой пластырь на палец, как она говорила, - сейчас он находится в тюрьме и отбывает срок за преступление, которое совершит в следующую среду.
- А если он не совершит преступления?
- Это было бы прекрасно, - сказала Королева.
- Но за что его арестовали?
- Сейчас объясню. Тебя когда-нибудь наказывали?
- Иногда. Но ПОСЛЕ того, как я что-то сделаю неправильно.
- Подумай, как было бы хорошо, если бы тебя наказывали ДО того, как ты провинишься, - сказала Королева, - так было бы гораздо лучше. И прежде всего лучше тебе.. Те-беее! Беее! - перешла она на крик.
Ее крики точно походили на свист парового двигателя, так что Лариса была вынуждена прижать руки к ушам.
- Вы укололи свой палец? - спросила она, едва Королева замолкла.
- Я ЕЩЕ не уколола его, - сказала Королева, - но скоро уколю, о, о, о!
- Когда Вы ожидаете этого? - спросила Лариса, сдерживая смех.
- Когда я закреплю свой платок снова, - бедная Королева говорила со стонами.
И в этот момент булавка расстегнулась. Королева попыталась сжать ее снова и.. булавка впилась в ее палец.
- Вот причина кровотечения, как Вы видите, - сказала она Ларисе с улыбкой. - Теперь Вы понимаете, как здесь все происходит.
- Но почему Вы не кричите теперь? - спросила Лариса, держа свои руки наготове, чтобы при удобном случае снова закрыть уши.
- Да ведь я уже кричала, - сказала Королева. - Глупо кричать дважды по одному и тому же поводу.
В отечественной литературе из живших "вспять" наибольшей популярностью пользовался директор НИИЧАВО Янус из повести "Понедельник начинается в субботу" братьев Стругацких. "Справедливости ради отметим, что жизнь "в обратную сторону" (контрамоция) у Стругацких воплощена более реалистично и логично, чем у других авторов, благодаря изящной идее дискретной контрамоции (Янус ежедневно ровно в полночь перемещается на двое суток назад, а затем проживает весь день вместе с окружающими в нормальном направлении течения времени).
Н. Фиртич в статье "Льюис Кэрролл, Алексей Крученых и русский язык" рассматривает "проживание назад" в связи с термином русского авангарда "мир с конца". Он замечает, что в письме в феврале 1914 года к Aлексею Крученых Роман Якобсон сделал следующее наблюдение относительно понятия "мир с конца" ["worldbackwards"], которое Крученых предложил как литературный метод.
Это действительность сказки, сказочная действительность. Как говорил Набоков, "реальность" литературы - особая "реальность". Впрочем, Набоков называл ее "реальностью вымысла", "искусственной реальностью".
В сказке Кэрролла "проживание в обратную сторону" не только парадоксально, но и комично.
- Вы укололись? - спрашивает Алиса в переводе Орла.
- Да нет, пока что не укололась, - спокойно говорит Королева. - Но в ближайшее время уколюсь. Ой-ой-ой-ой!
- И когда же вы собираетесь уколоться? - улыбается Алиса.
В переводе Л. Яхнина Королева кричит как паровозный гудок и чуть не превращается в овцу:
- Тебе! Тебе-ееее! Бе-ееее! - восклицает она.
"Королева уже не просто кричала, а дико вопила. Алиса, чтобы не оглохнуть, заткнула уши.
- А-а-а-а! Э-э-э-э-э! - орала Королева".
В пересказе Флоря речь Королевы подчас напоминает истерическое блеяние.
- А если бы ты не была виновата, это, бе-э-эз сомнения, было бы гораздо лучше! Бе-э-эз сомнения!
В украинском переводе Бушиной Королева верещит: "Ой-ой-ой-ой".
Отличаются моменты перехода героев в иные количественные и качественные миры.
Переход в количественно временной мир происходит либо благодаря временному парадоксу, случайно - либо осознанно - с помощью специальной "машины времени".
Так, "машины времени" описаны у Земекиса и Булычева. У Земекиса - это американский автомобиль, которому, для того, чтобы перенести находящихся в нем пассажиров в иное время, необходимо разогнаться до 88 километров в час.
У Кира Булычева - это наша, отечественная кабинка, похожая на телефон-автомат из повестей Крапивина.
"Это был необыкновенный шкаф. Он был похож на будку телефона-автомата, но покрупнее. Коля подошел к стеклянной двери и заглянул внутрь. Вместо телефонного аппарата в будке была приборная панель, как в самолете. И Коля понял, что именно в этой будке хранилась главная тайна комнаты.
Коля нажал на ручку застекленной двери, и ручка повернулась мягко, словно смазанная. Дверь открылась, приглашая Колю заглянуть внутрь. Коля не стал спорить и вошел в кабину. В кабине пахло электричеством, как во время грозы.
Один, красный, переключатель торчал в конце второго ряда кнопок. Под ним было написано: "Пуск". Под кнопками стояли номера и непонятные значки. Только под двумя были надписи: "Промежуточная станция" и "Конечная станция".
Это было любопытно. Коля повернул переключатель "Пуск", но ничего не произошло. Тогда он понял, что поспешил. Надо сначала повернуть переключатель на "Вкл.". Так он и сделал. Дверь закрылась. Он снова повернул переключатель "Пуск", и снова ничего не произошло. Значит, рассудил Коля, он еще чего-то не сделал.
Коля был неглупым человеком и решил, что машине не хватает задания. И он нажал на кнопку "Промежуточная станция". На этот раз опыт удался настолько, что Коля пожалел, что начал пробовать.
Жужжание стало громким, почти оглушительным. Стеклянная дверь заволоклась туманом, и стекло стало матовым. Кабина мелко задрожала, словно кто-то включил зубоврачебную бормашину. Коля протянул руку, чтобы выключить поскорее это дрожание, но в этот момент на небольшом экране наверху пульта появилась красная, очень яркая надпись: "Внимание".
Надпись тут же погасла, и на ее месте возникла другая, белая: "Проверьте, стоите ли вы в круге".
Коля взглянул вниз и увидел, что стоит на черном ребристом круглом коврике, очерченном белой линией.
-- Да, -- сказал он, стараясь перекричать растущий гул. -- Стою в круге!
Следующая надпись была еще более строгой: "Не двигаться. Держитесь за поручень".
Коля не видел никакого поручня, но в этот момент довольно высоко, на уровне его глаз, из приборной панели выдвинулась держалка для рук. Она была рассчитана на рост взрослого человека. Коля послушно вцепился в прохладную трубку, потому что не смел спорить с надписями на экране.
"Закройте глаза", -- приказала надпись.
Коля зажмурился".
Перемещение благодаря временной аномалии описано в романе Стивена Кинга "Лангольеры". Самолет, в котором находятся герои, пролетает в большую временную дыру, после чего оказывается в прошлом, ждущим прихода лангольеров - прожорливых тварей из ночных кошмаров Крейга Туми, о которых тому рассказывал его отец.
Теперь для того, чтобы выбраться из страшного прошлого, героям необходимо провести самолет через ту же временную аномалию, но в обратном направлении. И это им удается. Они оказываются в ближайшем будущем, на которое постепенно "находит" настоящее.
В фильме "Зеркало для героя" герои оказываются в прошлом благодаря необъяснимой случайности. Перемещение происходит в тот момент, когда они проходят вокруг длинного белого забора, и не видят города из-за него ( забор довольно высокий, чтобы что-то увидеть, надо подпрыгнуть ). Когда они выходят из-за забора, то видят милиционера на белом коне. Это уже персонаж прошлого, которого, впрочем наши герои принимают за актера ( в настоящем идут съемки фильма ).
Переход в качественно иной мир чаще всего неслучаен и предопределен свыше.
Так, герой рассказа Набокова "Катастрофа" переходит в иной мир в тот момент, когда лопается нить, связывающая его со здешним миром - от него уходит невеста. Марк ( именно так зовут героя ) ничего еще не подозревает, но Всевышний уже предопределил его судьбу.
Любопытно, что герой рассказа Набокова не раз спотыкается - на лестнице, в трамвае, на мостовой, как спотыкается герой "Зеркала для героя", чтобы попасть в количественно иной мир.
"Сидя в трамвае, он мягко, с любовью, разглядывал своих спутников. Лицо у него было такое молодое, с розовыми прыщиками на подбородке, счастливые, светлые глаза, неподстриженный хвостик в лунке затылка... Казалось, судьба могла бы его пощадить.
"Я сейчас увижу Клару,-- думал он.-- Она встретит меня у порога. Скажет, что весь день скучала без меня, едва дожила до вечера".
Встрепенулся. Проехал остановку, где должен был слезть. По пути к площадке споткнулся о ноги толстого человека, читавшего медицинский журнал; хотел приподнять шляпу и чуть не упал,-трамвай с визгом поворачивал. Удержался за висячий ремень. Господин медленно втянул короткие ноги, сердито и жирно заурчал. Усы у него были седые, воинственно загнутые кверху. Марк виновато улыбнулся и вышел на площадку. Схватился обеими руками за железные поручни, подался вперед, рассчитывая прыжок. Внизу гладким, блестящим потоком стремился асфальт. Марк спрыгнул. Обожгло подошвы, и ноги сами побежали, принужденно и звучно топая. Одновременно произошло несколько странных вещей... Кондуктор с площадки откачнувшегося трамвая яростно крикнул что-то, блестящий асфальт взмахнул, как доска качели, гремящая громада налетела сзади на Марка. Он почувствовал, словно толстая молния проткнула его с головы до пят,-- а потом -- ничего. Стоял один посреди лоснящегося асфальта. Огляделся, Увидел поодаль свою же фигуру, худую спину Марка Штандфусса, который, как ни в чем не бывало шел наискось через улицу. Дивясь, одним легким движением он догнал самого себя, и вот уже .сам шел к панели, весь полный остывающего звона.
-- Тоже... чуть не попал под омнибус..."
Еще один признак перехода в другой мир - Марк видит себя со стороны. Так герой фильма "Зеркало для героя" видит себя из окна в финале фильма - как раз тогда, когда он, казалось бы, возвращается в свое время.
Этот двойник героя - и есть признак его пребывания в ином пространстве. Одним легким движением - как во сне - видении - догоняет себя Марк Штандфусс. Это его душа догоняет его призрак, который так привык к существованию в здешнем мире, где его якобы ждет невеста.
"- Нет, надо посмотреть... А то Клара спросит, а я не буду знать...
Он быстро толкнул дверь фургона, вошел. Пусто. Только посредине косо стоит на трех ножках маленький соломенный стул, одинокий и смешной".
Одинокий Марк Штадфусс опять видит со стороны себя - одинокий стул - смешной, неказистый - становится символом его жизни в "среднем мире".
В своем видении Марк встречает свою невесту ( тоже видение ).
"Рыжий пух сквозил в солнечных проймах коротких рукавов.
Марк, беззвучно смеясь, с разбегу обнял ее, прижался щекой к теплому, зеленому шелку.
Ее ладони легли ему на голову.
-- Я весь день так скучала, Марк. И вот теперь ты пришел.
Она отворила дверь, и Марк сразу очутился в столовой, показавшейся ему необыкновенно просторной и светлой.
-- Мы так счастливы теперь, что мы можем обойтись без прихожей,-- горячо зашептала Клара".
Действительно, если поразмыслить, то зачем счастливому Марку прихожая? Долой ее! В ином мире вообще редко встречаются прихожие..
Зато там можно обнаружить желанных гостей которые пришли на свадьбу Марка и Клары. Все это Марк воспринимает как полагающееся ему счастье и как реальность.
А в это же время - "Марк лежал забинтованный, исковерканный, лампа не качалась больше. Знакомый усатый толстяк, доктор в белом балахоне, растерянно урча, заглядывал ему в зрачки.
А Марк ушел,-- в какие сны-неизвестно".
Герой повести Владимира Набокова "Приглашение на казнь" переходит в иной мир во время апогея абсурда окружающей действительности и унижений его - во время казни.
"Кругом было странное замешательство. Сквозь поясницу еще вращавшегося палача начали просвечивать перила. Скрюченный на ступеньке, блевал бледный библиотекарь. Зрители были совсем, совсем прозрачны, и уже никуда не годились, и все подавались куда-то, шарахаясь, -- только задние нарисованные ряды оставались на месте. Цинциннат медленно спустился с помоста и пошел по зыбкому сору. Его догнал во много раз уменьшившийся Роман, он же Родриг:
-- Что вы делаете! -- хрипел он, прыгая. -- Нельзя, нельзя! Это нечестно по отношению к нему, ко всем... Вернитесь, ложитесь, -- ведь вы лежали, все было готово, все было кончено!
Цинциннат его отстранил, и тот, уныло крикнув, отбежал, уже думая только о собственном спасении.
Мало что оставалось от площади. Помост давно рухнул в облаке красноватой пыли. Последней промчалась в черной шали женщина, неся на руках маленького палача, как личинку. Свалившиеся деревья лежали плашмя, без всякого рельефа, а еще оставшиеся стоять, тоже плоские, с боковой тенью по стволу для иллюзии круглоты, едва держались ветвями за рвущиеся сетки неба. Все расползалось. Все падало. Винтовой вихрь забирал и крутил пыль, тряпки, крашенные щепки, мелкие обломки позлащенного гипса, картонные кирпичи, афиши; летела сухая мгла; и Цинциннат пошел среди пыли и падших вещей, и трепетавших полотен, направляясь в ту сторону, где, судя по голосам, стояли существа, подобные ему".
Герой романа Михаила Булгакова, Мастер обретает свой "покой" только когда заканчивает свой роман об Иешуа и Понтии Пилате и только когда вновь воссоединяется с Маргаритой.
"Покой" расположен, очевидно, на большом расстоянии от Москвы, поскольку для того, чтобы до него добраться, необходимо совершить полет.
Так же далеко от провинциального города, о котором речь идет в повести Крапивина "Гуси-гуси, га-га-га", находятся Луга. И так же, для того, чтобы их достичь, необходим некий "полет".
Исключением здесь является творчество современного российского фантаста Сергея Лукьяненко. Его "иные" способны входить в параллельный мир - Сумрак - по своему желанию, по своей прихоти, - то есть когда им вздумается. Для того необходимо якобы лишь поймать тень, которая "порождена Сумраком" и "войти" в нее.
Неудивительно, что Сумрак ( "нижний мир" ) у Лукьяненко напоминает собой демократичный проходной двор, место, где "тусуются" самые разные персонажи - как положительные, так и отрицательные.. Главное, чтоб они были "иными".
3.1.1. Кир Булычев. "Сто лет тому вперед".
Герой повести "Сто лет тому вперед" Коля с помощью примитивной "машины времени" перемещается в будущее. В будущем он оказывается в институте времени, где он и открывает сам факт перемещения.
"Над стеклянной стеной, сквозь которую Коля только что прошёл, по стеклу были выложены громадные золотые буквы:
ИНСТИТУТ ВРЕМЕНИ
А по бокам надписи -- два больших, в два этажа, чёрных квадрата. Один на них был часами. В нём горели цифры: "9:15:35"... 36... 37... 38... 39... Последняя цифра всё время менялась и означала секунды.
А вот второй квадрат разрушил все теории Коли.
В нём была надпись: "11 АПРЕЛЯ 2082 ГОДА ВОСКРЕСЕНЬЕ"
Вполне возможно, что другой на Колином месте схватился бы за голову, заплакал от ужаса и побежал обратно в Институт времени, чтобы поскорее вернуться домой, к маме. Ведь приключение, выпавшее на долю Коли, по плечу далеко не каждому. Надо иметь хорошую нервную систему. Это тебе не Рип Ван Винкль со своими жалкими двадцатью годами и нечёсаной бородой. Тут сто лет с лишним, даже черепахи по столько редко живут.
А Коля обрадовался. Он сказал вслух:
-- Ну, дела!
И решил обратно пока не возвращаться.
Отца с матерью все равно дома нет, Николай Николаевич в больнице".
Как писал Жан-Поль Сартр, любопытно не само открытие, а ПРАВИЛА ПОВЕДЕНИЯ, которые из него вытекают. Коля решает, что ПРАВИЛЬНО будет совершить небольшую ознакомительно-развлекательную прогулку по Москве будущего. О последствиях ее он как-то не задумывается.
В Москве будущего Коля сначала встречает молодо выглядящего 113-летнего дедулю, который ухитряется ехать на велосипеде.
-- А как здоровье? -- спрашивает Коля участливо. -- Не безпокоит?
-- Не жалуюсь. Спасибо медицине. Только сплю плохо.
-- Ну, это не страшно.
От него же Коля узнает, что стремительный белый след в небе оставил таинственный "сплинтер" или может быть, просто рейсовый корабль на луну ( где, по словам дедушкм, проходит сегодня фестиваль ).
Кроме того, Коля наблюдает, как строят, а вернее - растят - дома. Дома вырастают подобно коралловым рифам за считанные минуты и получаются весьма причудливой формы.
"-- Эй, Валечка! -- крикнул со стены Вениамин. -- Стена затвердела! Не отвлекайся. А то мы до вечера дом не построим.
-- Да, они правы, -- сказал бородач. -- Это строительство -- моя дипломная работа. Завтра защищать проект, а я его ещё не сфантазировал.
-- Вы учитесь, а вам разрешают в центре города дом строить?
-- А почему бы и нет? Это же моё призвание. Притом я не один строю. Я проектирую внешний облик, то есть я архитектор. Веня конструктор -- он все перекрытия делает, лестницы и так далее. А Лева сантехник. Ты знаешь, что такое сантехника?
-- Санузлы и ванные, -- сказал Коля.
-- Правильно. А ещё ты забыл про мусоросборники, аннигиляторы, продовольственные доставки, почтовые трубы, телесеть и так далее и тому подобное. Так что дом построить в наши дни дело непростое. Только наивные люди полагают, что день -- это слишком много для четырехэтажного дома. Иногда бывает даже с двухэтажным так вымотаешься, что две неделя и смотреть на коралл не хочется".
Сфера услуг и общепита тоже претерпевает в будущем, как выясняется, существенные преобразования..
"Столбики были разных цветов. На белом было написано "Мороженое", на жёлтом -- "Лимонад", на зелёном -- "Яблоки", на синем -- "Бутерброды", на коричневом -- "Квас". А всего столбиков было штук тридцать, и Коля не стал исследовать их до конца, чтобы не подумали, что он их раньше не видел. Мимо проходил человек, приложил палец к клавише поверх столбика, и выскочил стакан с лимонадом. Человек выпил лимонад, стакан поставил на место, и он провалился внутрь. Всё ясно, сказал про себя Коля и пошёл к белому столбику. Мороженое оказалось шоколадное, не очень сладкое, но есть можно. Потом Коля отошёл к жёлтому столбику и запил мороженое лимонадом. Потом попробовал бутерброд. Бутерброд был с сыром и маслом".
Затем Коля решает испробовать летательный флип - индивидуальный ( до 2 - х человек ) летательный аппарат для перелетов на небольшие расстояния, знакомый нам по фильму "Гостья из будущего".
"Коля обернулся и посмотрел на Москву. С высоты Москва казалась бесконечной и очень зелёной. Правда, угадать, где что, нелегко. Коля увидел телевизионную Останкинскую башню, но рядом с ней было ещё три башни, вдвое выше, и они окружали старую башню, как здоровенные сыновья старенькую мамочку.
К центру Москва сливалась в мешанину зелёных и жёлтых пятен. Надо было подняться повыше, чтобы увидеть Кремль".
Так же, как в фильме "Гостья из будущего" Коля посещает космозоо - космический зоопарк, где видит Алису. Правда, Алиса кормит не крокодила, а бронтозавра.
"Коля увидел, что на дальнем берегу пруда показалась девочка в красном комбинезоне. Она была светловолосая, коротко подстриженная и вряд ли намного старше Коли. Девочка подняла руку и что-то крикнула.
-- Как её туда пустили? -- спросил Коля.
-- Это Алиса. Она старый Бронтин друг. Они познакомились, когда Бронтя был ещё маленьким.
-- Все равно опасно пускать, -- сказал Коля, глядя, как бронтозавр тянет свою немыслимо длинную шею к девочке на берегу и она его чем-то кормит. -- Он же нечаянно может её проглотить".
Далее Алиса из будущего оказывается во времени Коли, отправившись вслед за ним в поисках миелофона ( прибора для чтения мыслей животных и людей ).
Сначала она посещает больницу, где знакомится с Юлей, а затем ее зачисляют в школу, в класс, где учатся Юля и Коля. Здесь и проявляются необыкновенные способности Алисы - к языкам, спорту и даже к шахматам.
"-- Общий счёт сеанса, -- продолжал Эдуард Петрович, -- двадцать восемь с половиной на полтора в пользу гроссмейстера.
Все так и ахнули.
-- А кто же ещё вничью сыграл? -- спросила Мила Руткевич. -- Это, наверно, ошибка.
-- Никакой ошибки, -- сказал гроссмейстер. -- Я тоже благодарен вам, ребята. Некоторые из моих сегодняшних соперников показали себя настоящими бойцами. Я даже думаю, что если бы мой последний соперник, с которым мы сыграли вничью, был немножко решительнее и меньше слушался своих болельщиков, он мог бы выиграть у меня, как и та девочка...
-- Какая девочка? -- спросила Мила Руткевич.
Гроссмейстер стал искать глазами Алису.
-- Так это же Алиса Селезнева! -- не выдержала Юлька. -- Она выиграла у гроссмейстера!"
В финале повести космические пираты, которые охотились за миелофоном и в настоящем, и в будущем, повержены, а Алиса уезжает в свое время. Разумеется, ей жаль расставаться с друзьями из двадцатого века.
"-- Жалко, -- сказала Юлька, -- что ты уезжаешь. Мне всегда хотелось иметь сестру, а ты вполне для этого подходишь.
-- Мне самой не хочется уезжать, -- сказала Алиса. -- Но надо. Я ведь уже живу в будущем. Нельзя жить сразу в двух временах.
Все замолчали.
-- Ты не сердишься, Алиса? -- спросил Коля Наумов.
-- Нет, -- сказала Алиса. -- Я рада, что с вами познакомилась.
-- Слушай, Алиса, -- сказал Фима Королев, -- мы так и не успели спросить: ты что-нибудь слышала о нас там, в будущем?
-- Этого нельзя рассказывать, -- сказала Мила Руткевич. -- Это нарушение закона.
-- Знаешь что, Алиска, -- сказала Юлька Грибкова, -- ты тогда придумай что-нибудь, а мы сделаем вид, что тебе верим.
-- Хорошо, -- сказала Алиса. -- Только вы мне не верьте. Хорошо?
-- Ни за что не поверим, -- сказала Лариса. -- Обещаем. Но ты нам обязательно льсти.
-- Тогда слушайте. Боря Мессерер станет знаменитым художником. Он будет работать в Большом театре и делать декорации. Только он не вырастет и останется небольшого роста.
-- Я к этому готов, -- сказал Борис. -- Пускай. Я буду лестницу подставлять.
-- А вот Коля Садовский станет знаменитым писателем, сказочником. Он будет писать удивительные фантастические сказки.
-- И их не будут печатать, -- сказал Фима Королев.
-- Фима Королев станет инженером. Он стал бы великим инженером, если бы поменьше хвастался. Лариса будет знаменитой киноактрисой. Её портреты будут висеть во всех кинотеатрах.
-- Я же говорила, что не поверю, -- сказала Лариса, покраснев от радости, и краем глаза покосилась на зеркало.
-- Коля Наумов станет строителем домов.
-- Спасибо, -- сказал Коля. -- Я даже знаю каких.
-- Юлька будет детским врачом. К ней приедут лечиться со всех концов света. Катя Михайлова выиграет Уимблдонский турнир в Англии. Мила Руткевич станет учительницей, директором школы. И очень строгим...
-- Странно, -- перебил Алису Коля Сулима. -- Все, по-твоему, должны стать знаменитыми и великими. А кому же быть обыкновенными?
-- Но это же сказка, Коля, как ты не понимаешь? -- воскликнула Лариса. -- Я могу стать и не очень великой актрисой.
-- Нет, вы не правы, -- сказала Алиса, -- мне лучше знать. Я из будущего. В будущем не станет обыкновенных людей. На Земле будет жить пять миллиардов исключительных, знаменитых, одарённых людей".
В фантастической повести "Каникулы в космосе или Планета Пять - четыре" приключения героев ( среди которых - Алиса ) разворачиваются уже "на пыльных тропинках далеких планет".
На другой планете, куда попадает Алиса, многое похоже на земной мир, но там иная власть, иной ( вредный ) правитель, иная структура общества.
Изображение иного мира как мира иной планеты ( как правило, вне Солнечной системы ) встречается и в других произведениях фантастической литературы двадцатого века. Достаточно вспомнить мир планеты марс из фантастической повести Воннегута "Сирены Титанов".
В этой повести воины марса, которыми руководит человек с земли, готовятся к войне с нашей планетой - маршируют, стирают друг дружке память и так далее. Но агрессия марса проходит безславно - негостеприимные люди перебивают марсиан как зайцев.
До этого происшествия на марсе все идет по плану - здесь царят военные порядки. Даже в школе, где учится сын героя - Хроно.
"Война между Марсом и Землей началась с захвата земной Луны 23 апреля подразделением Марсианской имперской штурмовой пехоты в количестве 500 человек. Они не встретили сопротивления. В это время на Луне землян было немного: 18 американцев в обсерватории Джефферсона, 53 русских в обсерватории имени Ленина и четверка датчан-геологов, бродивших где-то в Море мрака.
Марсиане по радио объявили о своем вторжении и потребовали, чтобы вся Земля сдавалась. И они, по собственному выражению, "дали Земле отведать пекла".
Как оказалось, к немалому удовольствию землян, это пекло должны были создать немногочисленные ракеты, несущие каждая по двенадцать фунтов тринитротолуола.
Дав Земле "отведать пекла", марсиане объявили землянам, что им каюк.
Земляне остались при своем мнении.
За следующие двадцать четыре часа Земля выпустила 617 термоядерных ракет по Марсианскому плацдарму на Луне. 216 из них попали в цель. Эти прямые попадания не просто выжгли марсианские позиции - после этого Луна стала непригодной для обитания на ближайшие десять миллионов лет.
И по причудам войны одна шальная ракета миновала Луну и угодила в летящую к Земле группу космических кораблей, на борту которых находилось 15671 солдат Марсианской имперской штурмовой пехоты. Она покончила разом со всеми марсианскими имперскими штурмовиками".
3.1.2. Стивен Кинг. "Лангольеры".
В романе Стивена Кинга "Лангольеры" самолет с несколькими пассажирами попадает в безлюдное пространство недавнего прошлого, которое постепенно разрушается, из которого постепенно выветриваются звуки и запахи.
Один из пассажиров - Крейг Туми - отчетливо понимает, что ждет этот мир. По его словам, его съедят лангольеры - зубастые твари, чистильщики времени, о которых ему рассказывал его отец.
"В глубоких впадинах, прорезающих дно Тихого и Индийского океанов, есть рыбы, которые живут, не видя и не чувствуя солнца. Эти необычные существа курсируют по глубинам, словно шары-призраки, светясь изнутри. Хотя выглядят они очень хрупкими, на самом деле рыбы эти -- чудеса биологии, потому что выдерживают давление, которое в мгновение ока сплющило бы человека почище асфальтового катка. Их великое достоинство одновременно и огромный недостаток. Пленники своих тел, они обречены на плавание в темных глубинах. Если их ловят и вынимают на поверхность океана, поближе к солнцу, то они просто взрываются. Уничтожает их не внешнее давление, а как раз его отсутствие.
Крейг Туми воспитывался в такой вот впадине, жил в атмосфере такого же высокого давления. Его отец занимал достаточно высокий пост в "Бэнк оф Америка", частенько отсутствовал дома и требовал совершенства не только от себя, но и от других. Своему единственному сыну он тем более не давал спуску. Истории, которые он рассказывал на ночь маленькому Крейгу, вызывали у ребенка ужас. И неудивительно, потому что именно этого и добивался Роджер Туми. Истории эти главным образом касались чудовищных существ, называемых лангольерами.
Их работа, их задача в жизни (в мире Роджера Туми у каждого была своя работа, к исполнению которой все относились очень серьезно) заключалась в охоте на ленивых, тратящих время попусту детей. К семи годам Крейг уже во всем подражал отцу. И он твердо решил: лангольерам до него не добраться.
Табель успеваемости, в котором значились оценки, отличные от "А", Роджером Туми воспринимался как личное оскорбление. Если он видел только "А", дело ограничивалось лекцией о том, каково всю жизнь рыть канавы и опорожнять бачки для мусора. За единственную "В" следовало наказание: недельное заключение в комнате".
Сначала дела в жизни Крейга Туми шли на лад. Он закончил университет. Затем стал работать в престижной банковской корпорации. "Дела у него сразу пошли хорошо, что, впрочем, неудивительно: Крейга Туми с малых лет готовили к тому, что он все будет делать на "А", его не пугало давление больших глубин. Но иногда, возвращаясь после работы в свою квартиру в Уэствуде, всего в полумиле от кондоминиума, в котором поселится Брайан Энгл после развода, Крейг часами рвал листы бумаги на длинные полосы. Он занимался этим все чаще и чаще".
Крейга ставят во главе крупного проекта. Он приобретает южноамериканские облигации, причем превышает лимит средств, отпущенных на их покупку, в три раза ( добавляя и собственные деньги ). Крейг садится в самолет, летящий на деловое совещание, которое раскроет все карты, уже зная, что акции сохранили лишь 6 центов на каждый вложенный доллар. Тем не менее он хочет попасть на это совещание. И в этот момент пилот, вопреки планам Крейга, решает посадить самолет в Бангоре.
Что удивительно: легенда о лангольерах, которую рассказывал отец маленькому Крейгу, оказывается правдой. Крейгу никто ( из выживших пассажиров ) не может поверить, его даже связывают и аккуратно кладут в зале ожидания. Но тем не менее только Крейг да еще, пожалуй, прозревшая слепая девочка, которая обещает быть его ангелом, знают об истинном положении вещей.
"-- Мистер Туми. -- Брайан запнулся. -- Мистер Туми, вы понимаете, что с нами случилось?
Крейг выглянул в открытый люк, посмотрел на пустое летное поле, чуть затемненные окна второго этажа здания аэровокзала, где обычно друзья и родственники встречали прибывающих пассажиров, а отбывающие ожидали своего рейса.
Разумеется, он знал: лангольеры. Лангольеры пришли за глупыми и ленивыми, как и обещал его отец".
Правда, Крейгу все-таки не удается в предлагаемых обстоятельствах сохранить спокойствие. Так, он начинает слышать голос почившего в Бозе отца.
Они идут, послышался в голове голос. Голос отца..
-- Нет, -- прошептал он, и от этого слова на стекле образовалось пятнышко тумана. -- Никто не идет.
Ты вел себя плохо. Хуже того, ты ленился.
-- Нет!
Да. Тебе назначили встречу, а ты ее проигнорировал. Убежал. И куда? В Бангор, штат Мэн. Как такое могло прийти тебе в голову?
-- Не моя вина, -- прошептал Крейг Туми, сжимая ручку брифкейса так, что побелели костяшки пальцев. -- Меня увезли против моей воли. Я... меня принудили.
За голосом отца он начинает слышать голос матери. Мать не столь категорична, но в словах ее звучит та же озабоченность будущим Крейга.
Весь мир ушел, Крейги-Вейги, твердила ему мать. Весь мир ушел, кроме тебя и людей, оставшихся на этом самолете.
-- Нет, -- простонал Крейг и упал на один из стульев у стола в центре комнаты. -- Нет, это не так. Быть такого не может! Я отвергаю эту идею. Полностью отвергаю.
Лангольеры были здесь, и они вернутся. Как всегда, голос отца заглушил голос матери. Тебе бы лучше смотаться отсюда до их прибытия... ты же знаешь, что за этим последует.
Справившись с Крейгом Туми ( а именно - связав его ), пассажиры приходят к выводу, что пустынный аэропорт, где, кроме них нет никого, сэдвичи несъедобны, а пиво превратилось в воду, - результат того, что они провалились в "дыру во временной ткани".
Как поясняет писатель, это застывшее в ожидании финала недавнее прошлое. Спички здесь не горят, пули вылетают из револьверов и шлепаются на пол, звук не разносится эхом по помещению. А облака .. они просто не двигаются с места ( в романе Набокова "Пнк" - повторяются ).
-- Присмотритесь к тому, что вы видите вокруг, дорогие путешественники во времени, - говорит Боб, - Это прошлое. Оно пустое. Оно беззвучное. В нем никого нет. Весь мир... а может, и вся Вселенная напоминает выброшенную упаковочную коробку. Я думаю, мы отпрыгнули назад на очень малое время, минут на пятнадцать... по крайней мере первоначально. Но мир уже тает вокруг нас. Что-то происходит со звуком. Электричество уже отключилось. Погода не изменяется.
Впрочем, связанный Крейг Туми словоохотлив и находит собеседников в лице маленькой слепой девочки и ее опекунши Лорел.
-- Мой отец говорил, что лангольеров тысячи. И никак не меньше, потому что миллионы плохих мальчиков и девочек носятся по миру. Так он всегда говорил. Мой отец не видел ни одного ребенка, который бежал. Они всегда носились. Я думаю, ему нравилось это слово, потому что оно подразумевало отсутствие цели, направления, указывало на непродуктивную трату энергии. А лангольеры... они бегали. У них была цель. Собственно, само их существование определялось этой целью.
-- А что плохого делали эти дети? -- спросила Дайна. -- Почему стали такими плохими, что на них пришлось напускать лангольеров?
-- Знаешь, я рад, что ты задала этот вопрос. Когда мой отец говорил, что кто-то плохой. Дайна, он имел в виду лень. Ленивый человек не мог быть частью ОБЩЕГО ЗАМЫСЛА. Ни в коем разе. В моем доме ты или участвовал в ОБЩЕМ ЗАМЫСЛЕ, или УВИЛИВАЛ ОТ РАБОТЫ. Хуже этого просто ничего не могло быть. Убийство считалось мелким грехом в сравнении с УВИЛИВАНИЕМ ОТ РАБОТЫ.
"Ба! Да отец Крейга Туми был убежденный пролетарий!" - мог бы воскликнуть здесь читатель. Крейг Туми между тем поясняет Дайне ( слепой девочке ), что звуки, которые она слышит - это и есть шаги приближающихся лангольеров.
Между тем быстро темнеет ( "Меж тем завечерело", - как говорил один гениальный русский писатель ), время проносится через прошлое стремительно. Крейг освобождается от узлов и поднимается, все явственнее слыша звуки приближающихся существ.
Крейгу Туми приходит в голову спорная мысль, что Дайна - "одна из них, лангольер, главный лангольер, что именно она созывает остальных, созывает слепыми глазами". Крейг становится как одержимый. Он набрасывается на девочку с ножом и серьезно ранит ее. После чего убегает и прячется в залах пустынного аэропорта.
Два пассажира натыкаются на него. У Крейга имеется нож, но это не помогает ему выйти из схватки победителем. Юный Алберт останавливает Крейга с помощью замотанного в скатерть тостера. Первый удар он наносит по голове Крейга Туми, второй - в грудь, третий - в зубы. После чего Крейг перестает шевелиться.
Алберт решает, что Туми убит. Он возвращается к пассажирам ( добрая часть которых занята перепрограммированием самолета на обратный рейс - дабы выбраться из "дыры во времени" ) и вкратце рассказывает о том, что случилось.
Мистер Туми прятался в той комнате. Когда мы зашли, он притаился за дверью. И убил мистера Гаффни, потому что тот вошел первым. Если бы первым вошел я, он бы убил меня.
Алберт шумно сглотнул слюну.
-- Потом я убил мистера Туми. Пришлось убить. Он бросился на меня, понимаете? Где-то раздобыл нож и бросился на меня.
Однако в "Лангольерах" речь идет не только о прошлом - хронотопе, где разворачиваются все главные события. Когда Крейг поднимается, когда он очнется после ударов тостером, он начинает слышать голос девочки, которую ранил ножом.
Крейг, вставай. Ты должен встать.
Он понял, что этот голос не принадлежит ни матери, ни отцу. Его бедный избитый рассудок пытался одурачить самого себя. Этот голос доносило; из... из...
(свыше?)
...из какого-то другого места, светлого, красивого места, где боль -- миф, а стресс -- досужая фантазия.
Крейг, они идут к тебе... те люди, с которыми ты хотел встретиться. Они покинули Бостон и приехали сюда. Вот как важна для них встреча с тобой. Не упусти своего шанса, Крейг. Ты можешь успеть. У тебя есть время, чтобы вручить им все бумаги и покинуть армию своего отца... если, конечно, тебе достанет мужества.
Это намек на существование иного мира, мира, где живет раненая им слепая девочка, которую он принял за лангольера.
Крейг огляделся. Темнота сменялась светом. Неужели пролежал без сознания всю ночь? Он об этом и не подозревал. Впрочем, это не имело значения. Главное заключалось в том, что девочка привела их к нему, банкиров, специалистов по государственным облигациям, брокеров. Они прибыли, они хотят услышать объяснения Крейги-Вейги, Туми-Вуми, они хотят познакомиться с его фокусами! А фокусов этих у него предостаточно. Их у него тысячи, миллионы. И когда он им все это расскажет....
-- Им придется отпустить меня... не так ли?
Да, ответила девочка, но тебе надо спешить, Крейг. Ты должен появиться перед ними до того как им надоест ждать и они уйдут.
Крейг двинулся к транспортеру. Ноги девочки не шевелились, но при его приближении она, словно мираж, отдалялась к листам резины, отделявшим зону выдачи багажа от разгрузочной площадки.
И... о радость: девочка улыбалась.
Это видение девочки как будто соединяет два мира: иной, прекрасный мир, где живет девочка, и мир прошлого, где происходят события романа.
Именно это видение придает силы тоже теперь раненому Крейгу Туми, и он совершает невероятное - уводит лангольеров от самолета, застывшего на взлетно-посадочной полосе. Однако в финале лангольеры - все-таки настигают Крейга Туми.
Но лангольеры накинулись на него. Крейг успел увидеть их чудовищные зубы, почувствовать жаркое, вибрирующее от распирающей их энергии дыхание. "Почему их маленькие ножки такие быстрые? -- успел подумать Крейг. -- Такие ма..."
Также в романе описан количественно иной мир будущего. Именно в него попадают пассажиры "Боинга", перелетев через дыру во времени в обратном направлении. Этот мир, разумеется, отличен от мира прошлого - хотя тоже представляет собой безлюдное пространство.
В мире будущего, в отличие от мира прошлого, воздух двигается, есть "слабенький ветерок". Звуки не глохнут как в вате, а раздаются звонко. Меняется даже тембр голосов выживших пассажиров авиалайнера.
- Временная дыра занесла нас в будущее!
- .. мы очутились в нарождающемся мире! Мире чистом и свежем, как бутон розы, который вот-вот распустится! Вот это сейчас и происходит вокруг нас. Это мы слышим, это мы чувствуем... отсюда и переполняющее нас счастье. Я уверен, что сейчас мы станем свидетелями удивительного события, лицезреть которое более никому не удастся.
И вот как описан момент, когда настоящее "находит" на будущее ( в котором пребывают пассажиры "Американской гордости" ).
Прозрачные фигуры заполнили посадочный зал: мужчины в деловых костюмах с брифкейсами, женщины в дорожных нарядах, подростки в джинсах и футболках с названиями популярных рок-групп. Они увидели призрака-папу, ведущего двух призраков-детей, а сквозь них -- других призраков, сидящих в креслах, читающих прозрачные журналы "Космополитен", "Эсквайр", "Ю-Эс ньюс энд уорлд рипорт". Потом цвет начал вливаться в прозрачные силуэты, придавая им реальность; море голосов разделилось на ручейки, каждый из которых обрел владельца.
Так в финале романа В. Набокова "Приглашение на казнь" фигуры людей становятся прозрачными, сквозь них просвечивают перила. Это прошлое "натыкается" на настоящее ( мир прошлого в "Пнк" символизируют деревья, которые валятся - так же как у Стивена Кинга ).
Заметим, что роман "Лангольеры" заканчивается для большинства выживших пассажиров рейса "Американской гордости" хеппи-эндом. Чего не скажешь о Крейге Туми, по отношению к которому автор поистине безжалостен.
3.1.3. Святослав Рыбас. "Зеркало для героя".
Вот как описывают сюжет фильма "Зеркало для героя" авторы "Википедии": "В начале фильма один из его героев Сергей Пшеничный навещает пожилого отца, живущего в небольшом городке в Донбассе. Целью поездки была попытка уговорить отца переехать в Подмосковье, поближе к Сергею. За разговором отец не очень положительно оценил диссертацию сына по психологии, дав понять, что проблема для исследования надуманная и интересна только специалистам. В противовес отец читает написанную им самим повесть о другой, более актуальной проблеме -- антропогенном воздействии на природу. Пока отец читает повесть, Сергей витает в своих мыслях и в конце также даёт пренебрежительную оценку. Встреча заканчивается ссорой с отцом, который, во-первых, наотрез отказался переезжать, а во вторых, не согласился с тем, что трудовые подвиги его молодости оказались не нужны стране точно так же, как диссертация сына -- науке. Идеалы советской эпохи, пусть и устаревшие и иногда ошибочные, -- для него святы. После Сергей и его случайный знакомый -- бывший горный инженер Андрей Немчинов из конца 80-х годов XX века неожиданно попадают в 1949 год, в тот же самый небольшой советский шахтёрский городок (по сценарию он назывался Грушевка). При этом один и тот же день, воскресенье 8 мая, повторяется для них снова и снова. Пшеничный встречает своих родителей, видит их такими, какими они были в молодости, и разговаривает со своей матерью, беременной им же, а Немчинов даже катает самого себя, мальчика, на мотоцикле.
Приходит новый день, и всё повторяется сначала, но никто из жителей города не помнит о его предыдущих вариантах. Несмотря на то, что герои фильма пытаются как-то изменить ход событий, на следующее утро они снова повторяются. Меняются только сами герои и их отношение к происходящему вокруг них. Пшеничный другими глазами смотрит на отца, с которым испортил отношения, не понимая мотивов его поведения. Для него молодость отца сливалась в единое целое с героическим послевоенным прошлым, которое Пшеничный открыто ненавидел и всячески от него отстранялся. Отстранение дошло до того, что Сергей не интересовался молодостью отца, не был знаком с его личными ценностями, не знал его как человека, для которого в любую эпоху человеческая жизнь и сохранение природы были важнее наращивания темпов любой ценой, и что за свои убеждения отец даже сидел в тюрьме. Немчинов же, который в прошлой жизни сидел в тюрьме из-за допущенной не им служебной халатности (произошёл обвал в шахте), получает удивительную возможность исправить положение.
Пытаясь найти выход из петли времени, Сергей уезжает на поезде и несколько месяцев путешествует по стране. Так и не найдя выхода, он возвращается с убеждением, что разорвать петлю можно только одним способом -- ни во что не вмешиваться. Андрей его позицию не принимает и пытается разорвать петлю времени. Он задумал план по уничтожению ненавистной шахты и начал копить динамит. Кроме этого, он каждый день предотвращает ограбление кассы с зарплатой шахтёров. В день возвращения Сергея Андрей решается на дело и сообщает в милицию, что наводчиком грабителей является действующий директор шахты, который отказывался закрыть аварийную шахту. Директора в тот же вечер берут под арест. Но Немчинов в самый последний момент понимает, что отсутствия директора недостаточно. Шахтёры, его друзья и знакомые -- работают в три смены и взрывать придётся с людьми. После этого у него сдают нервы, он грузит динамит на мотоцикл и едет к шахте. По дороге он переворачивается и погибает от взрыва динамита. Сергей же весь следующий день проводит, никем не замеченный. Он прячется в кладовой дома своих родителей и лишь перед восходом солнца (момент, когда петля замыкается) решается объясниться с отцом. Он останавливает автомобиль, в котором сотрудники МГБ увозили отца (Кирилл Иванович, также как и Немчинов, хотел закрыть аварийно опасную шахту, за что и попал в тюрьму после доноса, но Сергей этого эпизода из жизни отца не знал), находит повод, чтобы поехать вместе с ними -- называет себя шпионом. Сотрудники госбезопасности воспринимают его доказательства (советские, но позднего образца деньги и документы) неубедительно, но для проверки решают взять с собой. В машине Сергей просит прощения у отца и ждёт очередного замыкания петли времени, но его не происходит. Сергей в гневе нападает на водителя и останавливает машину. У матери Сергея в этот самый момент начинаются родовые схватки. Сотрудникам МГБ не нравится поведение Сергея и они пытаются выпроводить его из машины. Сергей при этом воспроизводит эмоции новорождённого, которого извлекли из безопасного для него места. Высаженный из машины Сергей приходит в себя уже в привычном 1987 году (его находят спящим в городском парке ветераны, пришедшие праздновать День Победы). Он бежит мириться с отцом, поскольку стал лучше понимать, чем жили люди сороковых".
Сюжет с перещением во времени есть уже у Рыбаса, в его одноименно повести.
Здесь герои перемещаются в 1949-ый во время прогулки в перерыве между съемками фильма про советскую историю.
"Вдоль забора росли полынь, дикая конопля. За забором слышалось пыхтение какого-то мотора, как будто там спрятали паровоз. В воздухе летала угольная пыль.
Я оглянулся. Ни толпы, ни серебристого купола планетария не увидел. Слева, где должны быть многоэтажки, тянулись поля с кукурузой и
подсолнухами. Я почувствовал, что что-то не так, но ничего не сказал Ивановскому".
Герои уже переместили в прошлое, но еще не осознают этого. Здесь они встречают конного милиционера из конца сороковых, который арестовывает их.
"Милиционер разрешил мне подойти к столу, посмотреть на расстеленную газету. Число и год! Девятое сентября 1949 года, пятница. От нее пахло
типографской краской. Я мазнул пальцем по клише. На полях протянулся черный след. Свежая?!
- Значит, сейчас сорок девятый год? - спросил я.
- А по-твоему, какой?"
Так в фильме "Назад в будущее" Марти узнает о факте перемещения во времени из надписи под названием газеты.
Перед героями повести разворачивается колоритная эпоха послевоенного сталинского времени.
"Они с трудом узнавали город. Трамвай проезжал мимо полей, огородов, каких-то хуторков. Показался полуразрушенный четырехэтажный дом с обгоревшими стенами. Из проулка выехал грузовик с людьми в серо-зеленых мундирах, возле кабины за дощатой перегородкой стояли автоматчики. Похоже, везли пленных. У них в глазах была тоска.
Трамвай повернул, качнулся. Завизжал и забился поросенок в мешке; молодица лет двадцати пяти, в мужском пиджаке, держала мешок между полных ног, обутых в матерчатые тапки.
Горный директор второго ранга, молодой парень с двумя рядами орденских колодок на кителе, косился на нее.
От передней площадки брел по вагону слепой мужчина и пел берущим за сердце голосом: "Бьется в тесной печурке огонь..." Он держал в руке старую военную фуражку. Пассажиры бросали ему монеты".
В фильме акцент сделан, впрочем, не на узнаваемых деталях сороковых годов, а на взаимоотношениях людей, характерных для того времени. Одного из героев с радостью принимают в инженеры, для того, чтобы обезпечивать руководство шахтой. Другой герой отправляется непосредственно в шахту, где проводит несколько не самых приятных в своей жизни часов ( "Так сегодня же воскресенье". "Воскресенье! День повышенной добычи!" ).
В целом фильм мало напоминает изначальную повесть. Но некоторые эпизоды взяты прямо из нее, например, такой -
"- Спасибо тебе, браток, - сказал Андрей. - Помог нам... Песню не вспомнил?
И Устинов негромко пропел ему: "Враги сожгли родную хату".
Слепой взял баян, опустил голову, стал подбирать мелодию. К удивлению Михаила, он повторил песню слово в слово.
- Я знал, что такая песня должна быть, - вымолвил он, сдвинув баян. - Как сказано: "Звезда несбывшихся надежд"!.. То ж про меня. - И он закрыл глаза, покачал головой".
Таким образом, повесть Рыбаса становится как бы зародышем будущего фильма. Фильма, в котором заметно богаче спектр характеров, разнообразнее сюжетная линия. Есть в фильме и убедительная музыкальная тема, и держащий читателя драматизм.
Оказавшись в прошлом, оба героя стремятся вернуться в настоящее. Правда, взгляды на то, каким образом это сделать, у них разные.
Один считает, что ничего нельзя предпринимать, "травинки не помять", чтобы вернуться в свое время. Другой - развивает бурную деятельность. Устраивается на шахту инженером. Агитирует за закрытие "Пьяной". И в довершение всего доносит на нынешнего руководителя шахты Тюрина - мол, достоверно известно, что именно тот является инициатором ограбления инкассаторов. "Два - двенадцать. Жду". С удовлетворением наблюдает, как Тюрина выводят нквд-шники под белые руки.
Парадоксально, но время меняется только тогда, когда оба героя переходят к активным действиям. Один решает взорвать шахту, другой - признаться отцу во всем.
Наступает 9 мая - и герои возвращаются в настоящее, преодолев пространство временной петли.
3.1.4. Гарольд Рамис. "День сурка".
"Девушка, кого я полюблю,
Подобна будет доброму вину,
Что с каждым утром
Становится ещё прекрасней."
La fille qui j'aimera
Sera comme bon vin
Qui se bonifiera
Un peut chaque matin.
Брель, Жак.
-- Миссис Ланкастер, у вас не бывает дежавю?
-- Вряд ли, но я могу на кухне посмотреть?
-- Нет, не стоит. Спасибо.
"Каждый год 2 февраля в небольшом американском городке Панксатони (англ. Punxsutawney, штат Пенсильвания) проводится праздник под названием "День сурка". В этот день люди будят из зимней спячки сурка по имени Фил и предсказывают по его поведению погоду. И каждый год на этот праздник в Панксатони из Питтсбурга вынужден ездить самовлюблённый и высокомерный телеобозреватель погоды Фил Коннорс, которому надоела его работа и который глубоко ненавидит этот фестиваль в глухом городишке.
И вот однажды, посетив в очередной раз фестиваль сурка и переночевав в гостинице, Фил опять просыпается второго февраля в шесть утра под радиобудильник под ту же песню "I Got You Babe" (Сонни и Шер). Он оказывается в некой петле времени, из которой нет выхода -- 3 февраля просто не наступает. Уехать из города у него также не получается, потому что снежная буря каждый раз 2 февраля заметает дороги.
Фил вынужден снова и снова переживать 2 февраля на фестивале сурка, снова вести оттуда репортаж, снова возвращаться в гостиницу, и так каждый новый день. При этом никто, кроме него, не замечает временного кольца, потому что на следующее 2 февраля они не помнят событий предыдущего 2 февраля. Желая покинуть ненавистный город, Фил обращается к невропатологу, психиатру (который предлагает прийти к нему "завтра"), но ничто не помогает -- на следующий день он снова просыпается 2 февраля в 6:00 в гостинице городка Панксатони.
Поразмыслив, Фил решает предаться удовольствиям: объесться сладостями, заняться сексом, ограбить банк и промотать все деньги -- ведь последствий не будет. Но развлечения ему быстро надоедают. Тогда он пытается соблазнить свою коллегу Риту, в которую тайно влюблён. Но она никак не поддаётся на уловки Фила, пытающегося затащить её в постель в первый же вечер, а второго у него просто нет.
Отчаявшись соблазнить Риту и устав от скучного городка, Фил решает покончить жизнь самоубийством, прихватив на тот свет ненавистного тёзку -- сурка Фила. Но все усилия тщетны -- Фил снова просыпается 2 февраля в том же номере отеля. Он испробует несколько способов суицида, но ничто не помогает -- 3 февраля всё равно не наступает.
Испробовав всё, изучив Панксатони вдоль и поперёк и очень устав, Фил, наконец, решает посвятить этот роковой день полезным и добрым делам. Благородные и бескорыстные поступки, которые Фил совершает изо дня в день (и о чём знает только он сам), к вечеру делают его самым популярным человеком в городе. Из-за этого Рита сама обращает на него внимание и они сближаются. После того, как Фил и Рита просыпаются в номере отеля вместе, для Фила, наконец, наступает завтра" ( "Википедия" ).
В фильме меняется сам характер героя. В начале фильма он наделен большим презрением к человеку и человечеству.
" -- ...людям нравится.
-- Ты ведь у нас недавно? А ещё им нравится кровяная колбаса. Люди идиоты.
-- Какой ты добрый".
От идеалов добра Фил далек. Просыпаясь в одно прекрасное утро, он обнаруживает, что события повторяются.
-- Вчерашнюю плёнку поставили, - так объясняет это он себе.
Выяснив же, что 2 февраля повторяется, Фил сначала укрепляется в мнении о значимости своей личности, своего "я".
- Ты знаешь, кажется, я -- бог... ну не так, чтобы Бог Вседержитель... просто бог, - говорит он Рите.
I'm a god. I'm not *the* God... I don't think.
-- Я предлагаю помолиться и выпить за мир во всем мире, - говорит ему Рита.
-- За мир во всем мире! - повторяет Фил, запоминая этот словесный оборот - с тем, чтобы во время следующего повторения дня Риту упредить и удивить.
Одновременно каждое утро Фил ведет свои репортажи о сурке. И с каждым повторением дня они становятся все более мрачными и пессимистичными.
-- Я расскажу вам о зиме. Она будет холодной. Она будет серой. И она продлится до конца ваших дней.. - обещает Фил.
Затем он вновь удивляет Риту.
-- Сейчас он зайдёт скажет: "Нам пора выезжать, если мы хотим опередить погоду", - говорит он ей в кафе.
И действительно, появившийся водитель произносит именно эти слова.
Фил выясняет все - или почти все - о вкусах и интересах Риты. Он пускает в ход все свое обаяние, но Рита неизменно отказывает ему. Тогда наш герой стремится делать добро, делать добрые дела, помогать людям, здоровым и больным, молодым и старым. Именно это помогает ему выбраться из "заколдованного" 2 февраля ( и опять же не без участия его возлюбленной ).
Финал фильма экзистенциально оптимистен. Это классический голливудский "хеппи-энд" ( несмотря на то, что сюжет не вполне традиционен ).
3.1.5. Роберт Земекис. "Назад в будущее".
По мнению некоторых исследователей, в фильме "Назад в будущее" и его продолжениях "возникают" благодаря путешествиям персонажей во времени несколько альтернативных реальностей ( всего - девять ).
Изначальная "реальность" безотрадна - здесь члены семейства Макфлаев не блешут успехами, а Бифф Таннен - на коне. Во "второй реальности", которая возникает после путешествия во времени героя, все обстоит не в пример лучше - Джордж становится успешным писателем, "Бифф работает на Джорджа, а Марти ждёт поездки с Дженнифер на озеро на машине своей мечты".
Таким образом рассматриваются последовательно все "реальности", в которых оказываются герои, путешествуя в машине времени.
В фильме подробно описан, например, количественный иной мир - будущее 2015 года, таким, каким оно представлялось во второй половине восьмидесятых годов двадцатого века. Здесь нет интернета, но есть множество иных усовершенствований в сфере быта - такси не ездят по дорогам, а летают. Еда разогревается в специальных печках, превращаясь из маленького кусочка в большой, в телевизорах множество каналов ( например, "канал погоды" ), а одежда автоматически подстраивается под своего нового владельца.
Сбылось многое, о чем рассказывалось в фильме, снятом в 1989 году.
1. Дизайн бутылки "Пепси".
"Конечно, это всего лишь маркетинговый ход, но тем не менее: в честь знаменательной даты "Пепси" выпустило 6500 бутылок своего напитка с таким же дизайном, как и в фильме. Приобрести уникальную бутылку можно по интернету, стоимость одной: $20,51".
2. Цифровые очки.
"Гугл уже презентовал очки дополненной реальности Google Glass".
3. Ховерборд.
Летающая доска уже изобретена, правда, передвигаться на ней можно лишь в пределах специальной магнитоной площадки.
4. Использование мусора вместо бензина.
5. Видеосвязь.
Появились Skype и ему подобные сервисы.
6. Кроссовки с автоматической шнуровкой.
"Хотя подобных вещей на прилавках магазинов пока что нет, различная "умная" одежда все же существует: например, футболки и браслеты, которые измеряют пульс и следят за физическим состоянием своего обладателя".
7. Игра без рук.
8. Биометрические устройства.
"Бифф расплачивался в такси, отсканировав отпечаток пальца. Подобным образом Дженнифер открывала дверь в свой дом. В наше время замками, сканирующими отпечатки пальцев, никого не удивишь".
9. Личные дроны.
"По версии создателей "Назад в будущее-2", в наше время персональные дроны использовались для выгуливания собак и съемок новостных репортажей".
10. Планшеты.
Интересно, что это один из немногих фильмов, в которых на деле доказывается, что попадание "машины времени" в руки злых людей способно принести зло цивилизации. Так, старый Бифф из 2015 года перемещается в 1955 год, чтобы передать молодому Биффу спортивный альманах ( с надписью на обложке "1950 - 2000" ), в котором опубликованы результаты спортивных соревнований. Биффу-младшему остается только делать ставки на результат и снимать куш. В результате: Бифф создает свою игорную империю, в Хилл-Вэлли царит разруха, Лоррейн становится супругой Биффа, "Джордж убит, а Дэйв и Линда не могут расплатиться с долгами".
В этой реальности полиция куплена Биффом ( она не расследует преступление Биффа - убийство отца Марти ), школы закрыты, а горожане отстреливаются от гопников при помощи личного оружия. Марти и Док не могут смириться с таким положением вещей, и решают отправиться в 1955 год, где надеются перехватить злополучный спортивный альманах, дабы тот не достался молодому Биффу.
Нужно ли говорить, что фильм заканчивается хэппи-эндом. Правда, для этого Доку приходится отправиться еще в 1885 год ( а вслед за ним - и Марти ). В финале они оба возвращаются в 1985 - ый ( Док со своей женой ), где Марти изменяет будущее свое и своей семьи, "отказавшись участвовать в гонках с Нидлзом, из-за чего альтернативная реальность N 3 исчезает, так же как надпись "Ты уволен!" на бланке, который Дженнифер захватила из 2015 года".
Путешествия в прошлое и будущее, правда, без помощи машины времени будут описаны позже в российском фильме "Обратная сторона луны".
"2011 год, - пишет о времени сериала автор "Википедии", - Главный герой сериала, Михаил Соловьёв, капитан полиции из Москвы, третий год идёт по следу маньяка, терроризирующего столицу убийствами молодых женщин. При попытке задержания маньяк ранит напарника Соловьёва, а его самого сбивает автомобилем. Придя в себя в больнице, Соловьёв обнаруживает, что вселился в тело собственного отца, Михаила Соловьёва-старшего, старшего лейтенанта советской милиции, и за окном -- 1979 год. Михаил не понимает произошедшего с ним, полагая, что он либо в коме, либо сошёл с ума, либо действительно совершил путешествие во времени. Снова приходится ловить преступников, но в реалиях развитого социализма. Странности в поведении Соловьёва окружающие списывают на последствия аварии. Цепочка событий и явлений связывает происходящее в 1979 и 2011 году".
Перемещение в прошлое и наблюдение за собственным отцом - сюжет, знакомый нам еще по фильму "Зеркало для героя".
Во второй части сериала авторы его утверждают, что герою удалось изменить будущее. Теперь он живет в 2011 году в Советском союзе, в котором не было перестройки. В новом Советском союзе вместо полиции - милиция, а преступников осталось мало. Тем изощреннее становятся преступления.
В светлом будущем сигареты и ароматизированный чай приравнены к наркотикам, а советская экспедиция возвращается с марса. В школе 5 учебных четвертей ( одна из которых - летом ), а компьютеры и телефоны производятся в нашей стране, а не завозятся извне.
Чем-то футурологический мир "Обратной стороны Луны" напоминает замятинское "Мы" - идеал государства социального равенства.
Как отмечают авторы "Википедии", "в России научная фантастика с XX века стала популярным и широко развитым жанром. Среди самых известных авторов -- Иван Ефремов, братья Стругацкие, Александр Беляев, Кир Булычёв и другие.
Ещё в дореволюционной России отдельные научно-фантастические произведения писали такие авторы, как Фаддей Булгарин, В. Ф. Одоевский, Валерий Брюсов, К. Э. Циолковский несколько раз излагал свои воззрения на науку и технику в виде художественных рассказов. Но до революции НФ не была сложившимся жанром со своими постоянными писателями и поклонниками.
В СССР научная фантастика была одним из самых популярных жанров".
Фантасты, как правило, описывают количественно иной мир - мир отдаленного будущего. Или описывают технологии, которые позволят совершить "прорыв" из настоящего в будущее. Так поступил, например, А. Толстой в своей повести "Гиперболоид инженера Гарина". Михаил Булгаковов в повести "Роковые яйца" описал фантастическое нашествие полчищ огромных гадов на Москву ( впоследствии это описание признали прообразом оккупации части территории СССР фашистами ).
Во фрагменте повести Стругацких "Понедельник начинается в субботу" речь также идет о путешествии в будущее.
Меня окружал призрачный мир. Огромные постройки из разноцветного мрамора, украшенные колоннадами, возвышались среди маленьких домиков сельского вида. Вокруг в полном безветрии колыхались хлеба. Тучные прозрачные стада паслись на травке, на пригорках сидели благообразные седые пастухи. Все, как один, они читали книги и старинные рукописи. Потом рядом со мной возникли два прозрачных человека, встали в позы и начали говорить. Оба они были босы, увенчаны венками и закутаны в складчатые хитоны. Один держал в правой руке лопату, а в левой сжимал свиток пергамента. Другой опирался на киркомотыгу и рассеянно играл огромной медной чернильницей, подвешенной к поясу. Говорили они строго по очереди и, как мне сначала показалось, друг с другом. Но очень скоро я понял, что обращаются они ко мне, хотя ни один из них даже не взглянул в мою сторону. Я прислушался. Тот, что был с лопатой, длинно и монотонно излагал основы политического устройства прекрасной страны, гражданином коей являлся. Устройство было необычайно демократичным, ни о каком принуждении граждан не могло быть и речи (он несколько раз с особым ударением это подчеркнул), все были богаты и свободны от забот, и даже самый последний землепашец имел не менее трех рабов. Когда он останавливался, чтобы передохнуть и облизать губы, вступал тот, что с чернильницей. Он хвастался, будто только что отработал свои три часа перевозчиком на реке, не взял ни с кого ни копейки, потому что не знает, что такое деньги, а сейчас направляется под сень струй предаться стихосложению.
Говорили они долго - судя по спидометру, в течение нескольких лет, - а потом вдруг сразу исчезли, и стало пусто. Сквозь призрачные здания просвечивало неподвижное солнце. Неожиданно невысоко над землёй медленно проплыли тяжёлые летательные аппараты с перепончатыми, как у птеродактилей, крыльями. В первый момент мне показалось, что все они горят, но затем я заметил, что дым у них идёт из больших конических труб. Грузно размахивая крыльями, они летели надо мной, посыпалась зола, и кто-то уронил на меня сверху суковатое полено.
В роскошных зданиях вокруг меня начали происходить какие-то изменения. Колонн у них не убавилось, и архитектура осталась по-прежнему роскошной и нелепой, но появились новые расцветки, и мрамор, по-моему, сменился каким-то более современным материалом, а вместо слепых статуй и бюстов на крышах возникли поблёскивающие устройства, похожие на антенны радиотелескопов. Людей на улицах стало больше, появилось огромное количество машин. Исчезли стада с читающими пастухами, однако хлеба всё колыхались, хотя ветра по-прежнему не было. Я нажал на тормоз и остановился.
Оглядевшись, я понял, что стою с машиной на ленте движущегося тротуара. Народ вокруг так и кишел - самый разнообразный народ. В большинстве своём, правда, эти люди были какие-то нереальные, гораздо менее реальные, чем могучие, сложные, почти бесшумные механизмы. Так что, когда такой механизм случайно наезжал на человека, столкновения не происходило. Машины мало меня заинтересовали, наверное, потому, что на лобовой броне у каждой сидел вдохновенный до полупрозрачности изобретатель, пространно объяснявший устройство и назначение своего детища. Изобретателей никто не слушал, да они, кажется, ни к кому в особенности и не обращались.
На людей смотреть было интереснее. Я увидел здоровенных ребят в комбинезонах, ходивших в обнимку, чертыхавшихся и оравших немелодичные песни на плохие стихи. То и дело попадались какие-то люди, одетые только частично: скажем, в зелёной шляпе и красном пиджаке на голое тело (больше ничего); или в жёлтых ботинках и цветастом галстуке (ни штанов, ни рубашки, ни даже белья); или в изящных туфельках на босу ногу. Окружающие относились к ним спокойно, а я смущался до тех пор, пока не вспомнил, что некоторые авторы имеют обыкновение писать что-нибудь вроде "дверь отворилась, и на пороге появился стройный мускулистый человек в мохнатой кепке и тёмных очках". Попадались и люди нормально одетые, правда, в костюмах странного покроя, и то тут, то там проталкивался сквозь толпу загорелый бородатый мужчина в незапятнанно-белой хламиде с кетменём или каким-нибудь хомутом в одной руке и с мольбертом или пеналом в другой. У носителей хламид вид был растерянный, они шарахались от многоногих механизмов и затравленно озирались.
Если не считать бормотания изобретателей, было довольно тихо. Большинство людей помалкивало. На углу двое юношей возились с каким-то механическим устройством. Один убеждённо говорил: "Конструкторская мысль не может стоять на месте. Это закон развития общества. Мы изобретём его. Обязательно изобретём. Вопреки бюрократам вроде Чинушина и консерваторам вроде Твердолобова". Другой юноша нёс своё: "Я нашёл, как применить здесь нестирающиеся шины из полиструктурного волокна с вырожденными аминными связями и неполными кислородными группами. Но я не знаю пока, как использовать регенерирующий реактор на субтепловых нейтронах. Миша, Мишок! Как быть с реактором?" Присмотревшись к устройству, я без труда узнал велосипед.
Тротуар вынес меня на огромную площадь, забитую людьми и уставленную космическими кораблями самых разнообразных конструкций. Я сошёл с тротуара и стащил машину. Сначала я не понимал, что происходит. Играла музыка, произносились речи, тут и там, возвышаясь над толпой, кудрявые румяные юноши, с трудом управляясь с непокорными прядями волос, непрерывно падающими на лоб, проникновенно читали стихи. Стихи были либо знакомые, либо скверные, но из глаз многочисленных слушателей обильно капали скупые мужские, горькие женские и светлые детские слёзы. Суровые мужчины крепко обнимали друг друга и, шевеля желваками на скулах, хлопали друг друга по спинам. Поскольку многие были не одеты, хлопанье это напоминало аплодисменты. Два подтянутых лейтенанта с усталыми, но добрыми глазами протащили мимо меня лощёного мужчину, завернув ему руки за спину. Мужчина извивался и кричал что-то на ломаном английском. Кажется, он всех выдавал и рассказывал, как и за чьи деньги подкладывал мину в двигатель звездолёта. Несколько мальчишек с томиками Шекспира, воровато озираясь, подкрадывались к дюзам ближайшего астроплана. Толпа их не замечала.
Оказывается, в будущем землянами была возведена так называемая "Железная стена" между благополучным миром Воображения
и миром "страха перед будущим". За стеной, как увидел герой во время всматривания в коммуникационную амбразуру, творились разные непотребности и несообразности. Встретив другого путешественника - в пространстве, а не во времени - англичанина по происхождению, герой поинтересовался у него, как живут земляне в будущем.
"Оказалось, что слева от рва человечество доживает последние дни под пятой свирепых роботов. Роботы там сделались умнее людей, захватили власть, пользуются всеми благами жизни, а людей загнали под землю и поставили к конвейерам. Справа от рва, на территории, которую он охраняет, людей поработили пришельцы. Они тоже захватили власть, установили феодальные порядки и вовсю пользуются правом первой ночи. Живут эти пришельцы - дай бог всякому, но тем, кто у них в милости, тоже кое-что перепадает. А милях в двадцати отсюда, если идти вдоль рва, находится область, где людей поработили пришельцы с Альтаира, разумные вирусы, которые поселяются в теле человека и заставляют его делать, что им угодно. Ещё дальше к западу находится большая колония Галактической Федерации. Люди там тоже порабощены, но живут не так уж плохо, потому что его превосходительство наместник кормит их на убой и вербует из них личную гвардию Его Величества Галактического Императора А-у 3562-го".
Все прямо как в дачном массиве в районе Сыропятки - ров, разделяющий собственников и незваных пришлецов...
Описывая будущее, фантасты нередко придумывают ту или иную альтернативную историю, альтернативную реальность. "Самые популярные "ключевые точки" в альтернативной истории -- это величайшие битвы и войны. Особенно часто описывается победа Германии во Второй Мировой войне -- как правило, в виде антиутопии-предупреждения (Филип К. Дик -- "Человек в высоком замке", многие книги Гарри Тёртлдава, и др.). Часто "переписывают" итоги гражданской войны в США (особенно Гёттисбергской битвы), революции и гражданской войны в России".
Особенными книгами о будущем являются так называемые антиутопии. Здесь мы остановимся на двух из них - "Под знаком незаконнорожденных" Владимира Набокова и "451 градус по Фаренгейту" Рэя Бредбери.
В романе "Под знаком незаконнорожденных" история дана через ее восприятие героем романа - ученым по имени Адам Круг. На протяжении книги он пытается вернуть себе сына, помещенного в специальный интернат.
Порядки в стране "Пзн" аховые. Страной руководит Партия Среднего человека, ее лидер - тупой и жестокий одноклассник Круга Падук ( в честь которого, кстати, названа столица государства - Падукград ). Собственно порядок в стране символизирует такой эпизод - сына Круга, Давида,
по ошибке отправили в Институт по Изучению Ненормальных Детей ( а не в Государственный Дом Отдыха ) и в результате несчастного случая он погиб. "Правительство незамедлительно предлагает Кругу собственноручно убить того, кто в этом виновен. Круг произносит ругательство перед представителями министерства, за что его заключают в просторную камеру. Кругу делается ещё одно предложение: в обмен на освобождение 24 противников Эквилизма покарать виновных, но к этому моменту Круг сходит с ума и в финале бросается на Падука, чтобы убить его".
Неприязнь Набокова к коллективным видам деятельности, к идеям коллективизма ( любого - комммунистического или националистического ) видна даже вот в таком фрагменте романа:
.. теория утверждает, что по-настоящему трудным пациентам
необходимо раз в неделю предоставлять утешительную возможность давать полную волю их подспудным стремлениям (преувеличенной потребности мучить, терзать и проч.), обращая таковые на какого-нибудь человечка, не имеющего ценности для общества; тем самым, постепенно, зло будет из них истекать, так сказать "отливаться", и со временем они превратятся в достойных граждан. Эксперимент можно, конечно, критиковать, но дело не в этом (Кристалсен тщательно вытер окровавленный рот и предложил свой не слишком чистый платок Кругу -- обтереть костяшки; Круг отказался; они уселись в машину; несколько солдат присоединились к ним). Ну-с, загон, в котором происходила "игровая разрядка", располагался так, что директор из своего окна, -- а прочие доктора и исследователи, мужчины и женщины (доктор Амалия фон Витвил, к примеру, одна из самых очаровательных женщин, каких вам когда-либо доводилось встречать, аристократка, вы получили бы истинное наслаждение, уверяю вас, познакомься вы с ней при более счастливых обстоятельствах), из gemutlich наблюдательных пунктов, -- могли созерцать происходящее и делать заметки. Сестра сводила "сиротку" по мраморным ступеням. Загон представлял собой прелестную покрытую травкой лужайку, да и все это место выглядело чрезвычайно приятно, особенно летом, -- наподобие открытых театров, что так бобожали греки. "Сиротку", или "субчика" оставляли одного, разрешая ему погулять по садику. На одной из фотографий он тоскливо лежал на животе и подрывал неугомонными пальчиками кусочек дерна (сестра появлялась на ступенях и хлопала в ладоши, чтобы он прекратил. Он прекратил). Немного погодя, в загон запускали пациентов, или "больных" (общим числом восемь).
Поначалу они держались поодаль, разглядывая "субчика". Интересно было наблюдать, как их понемногу охватывал "бригадный дух". Все они были неотесанными, необузданными, неорганизованными индивидуумами, а тут их как
что-то повязывало, дух общности (положительный) одолевал их индивидуалистические отличия (отрицательные); впервые в жизни они организовывались.
Роман Набокова - настоящая антиутопия. Он был написан в 1947 году. И шесть лет спустя, в 1953 - м, вышел похожий на него роман - "451 градус по Фаренгейту". Оба романа словно были откликом на эпоху диктатур середины двадцатого века - его тридцатых - сороковых годов.
В романе "451 градус по Фаренгейту" идея тотальной диктатуры достигает, кажется, своего апогея. Здесь государство борется с книгами - при помощи пожарных. На место книг приходят большие экраны телевизоров ( порой во всю стену ), на которые транслируются угодные правительству "интерактивные" сериалы.
Герой романа - "пожарник" - восстает против диктатуры после того, как его заставляют сжечь его собственный дом. Он уходит из города и в лесу встречает своих единомышленников - любителей книг. Каждый из них знает наизусть какую-нибудь книгу или отрывок из нее.
Еще один образец антиутопии - роман Оруэлла "1984", написанный в 1948 году.
Главный герой его - Винстон Смит - живет в Лондоне и работает в министерстве правды ( в будущем по Оруээлу есть и министерство любви, которое ведает всяческого рода наказаниями ).
Герой влюбляется в девушку по имени Джулия, после чего их обоих арестовывает полиция мыслей. В министерстве любви героя подвергают самым изощренным пыткам. В результате "он отрекается от всего, кроме своей любви к Джулии. Однако и эту любовь ломает О'Брайен. Уинстон отрекается, предаёт её, думая, что он предал её на словах, разумом, от страха. Однако когда он уже "излечен" от революционных настроений и на свободе, сидя в кафе и попивая джин, он понимает, что в тот момент, когда отрёкся от неё разумом, он отрёкся от неё полностью. Он предал свою любовь. В это время по радио передают сообщение о победе войск Океании над армией Евразии, после чего Уинстон понимает, что теперь он полностью излечился. Теперь он действительно любит партию, любит Старшего Брата..."
Как утверждает автор "Википедии", прообразом Старшего брата - руководителя внутренней партии - в романе стал не кто иной как И.В. Сталин, Эммануэля Голдстейна ( врага государства, сбежавшего за границу ) - Лев Троцкий.
Сам Оруэлл писал: "Мой роман не направлен против социализма или британской лейбористской партии (я за неё голосую), но против тех извращений централизованной экономики, которым она подвержена и которые уже частично реализованы в коммунизме и фашизме. Я не убеждён, что общество такого рода обязательно должно возникнуть, но я убеждён (учитывая, разумеется, что моя книга -- сатира), что нечто в этом роде может быть. Я убеждён также, что тоталитарная идея живёт в сознании интеллектуалов везде, и я попытался проследить эту идею до логического конца. Действие книги я поместил в Англию, чтобы подчеркнуть, что англоязычные нации ничем не лучше других и что тоталитаризм, если с ним не бороться, может победить повсюду."
Основные структуры правительства "дивного нового мира" в "1984" таковы:
Министерство мира ("минимир") отвечает за проведение военных действий и сообщает о событиях непрекращающейся войны между Океанией и другими мировыми державами.
Министерство правды ("миниправ"), место работы главного героя романа, занимается непрерывной фальсификацией различной исторической информации (статистических данных, исторических фактов) на всех уровнях информирования населения: СМИ, книгах, образовании, искусстве, спорте.
Министерство изобилия ("минизо") нормирует и контролирует поставки еды, товаров и предметов быта. Каждый квартал Минизо публикует ложные заявления об улучшении уровня жизни, в то время как в действительности оно, как правило, сокращает и уменьшает наименования, доступность и количество товаров народного потребления. Министерство правды подкрепляет заявления министерства изобилия путём исправления экономической информации для подтверждения текущего, "улучшенного" уровня жизни.
Министерство любви ("минилюб") занимается распознаванием, контролем, арестами и перевоспитанием настоящих и потенциальных мыслепреступников. Как Уинстон знает по опыту, мыслепреступников ломают физически и нравственно, используя пытки и психологическое давление, а затем, когда те находятся на грани полной умственной и духовной капитуляции, отправляют в комнату 101 испытать "то, что хуже всего на свете".
Мыслепреступление (или, в переводе Иванова и Недошивина, преступмысль, англ. Thoughtcrime) -- самое тяжкое из возможных преступлений в Океании. Под это понятие попадает любая неосторожная мысль члена ангсоца, любой неосторожный жест или слово. Неправильное, с точки зрения идеологии правящей партии, выражение лица также является разновидностью мыслепреступления -- лицепреступлением. Борьбой с мыслепреступниками в Океании занималась полиция мыслей, допросы обвиняемых проходили в Министерстве любви. Для обнаружения подозреваемых использовалась слежка, которую вели за гражданами агенты полиции мыслей и добровольцы (в том числе -- ближайшие родственники мыслепреступников).
Весь мир в "1984" разделен на три сверждержавы: Океанию, Евразию и Остазию. Океания включает в себя Северную и Южную Америку, Великобританию, Южную Африку, Австралию и, собственно, Океанию. В романе ничего не говорится о принадлежности Антарктиды к Океании, однако упоминается, что на этом континенте находятся секретные океанийские полигоны. Государственная идеология -- "английский социализм" (ангсоц).
Евразия - СССР, Европу и Турцию. Остазия - занимает территорию Китая, Японии, Кореи, частично Монголии и Индии. Государственная идеология Остазии - "стирание личности". Северная Африка, Средний Восток и Юго-Восточная Азия являются спорными территориями, за обладание которыми воюют три сверхдержавы.
В 21 веке сюжеты о путешествиях во времени развиваются. Так, например, в киноленте "Мы из будущего" и "Мы из будущего 2" в прошлое перемещаются несколько человек - жителей двадцать первого века. Переместившись в прошлое, они обнаруживают, что очутились в 1942 году ( во втором фильме - в 1944 - м, причем это выясняется из подзаголовка газеты, как в фильме "Назад в будущее" ).
В фильме есть и любовный сюжет ( два героя одновременно влюбляются в санитарку Нину, которую играет Е. Климова ). Во втором фильме, как и в первом, в результате перемещения в прошлое, у героев происходит переоценка ценностей. Особенно это заметно в случае с двумя патриотами Украины, которым бандеровцы велят расстрелять людей.
3.2. Качественные иные миры.
3.2.1. Сергей Лукьяненко. Сумрак.
Один из самых известных качественных иных миров -- Сумрак С. Лукьяненко. Но возник он не на пустом месте. По сюжету еще герои Набокова нередко попадают в особое пространство. Это пространство характеризуется признаками слабой освещенности ( или отсутствием освещенности ) и ограниченности ( например, представляет собой коридор ).
В романе "Камера обскура" Ирма просыпается среди ночи от "ужасно неприятного сна" и видит, что в комнате "как будто темнее, чем обычно".
Герой "Романа с кокаином", Вадим Масленников так же воспринимает пространство своей кухни, при этом ему все происходящее вокруг кажется странным. Дверь кухни в этом пространстве остается незапертой.
Вспомним также рассказ о деталях захода солнца, который называется "Катастрофа". Очевидно, что заметная его часть происходит в особом пространстве - это видение героя, Марка Штандфусса.
Цинциннат Ц так говорил об этом особом пространстве - "Мой сонный мир". И вспоминал, как не сразу последовала за другим горожанином его собственная тень.. Между его движением и движением его отставшей тени - эта секунда была важна для героя. Нужно ли говорить о том, какую роль играет тень героя в произведениях С. Лукьяненко? Ведь именно благодаря ей герою удается войти в.. Сумрак.
В рассказе "Что раз один, в Алеппо" попадание героя в такое пространство сопровождается.. ощущением странности. Глядя на розу, оставленную в пустой комнате ( нет разницы между отсутствием героини ), он словно испытывает некоторое иррациональное чувство.
В "Романе с кокаином" такое же странное чувство испытывает герой в пустом ночном коридоре.
В одном из "детских" рассказов писателя, "Обиде" ситуация как будто повторяется -- герой оказывается на пустой веранде и глядит со странным чувством на поляну, которая также.. пуста.
В романе "Защита Лужина" после партии с Турати герой обнаруживает себя в таком пространстве, где "холодно и темновато". При этом он начинает видеть "призраков" - одни уносят стулья, другие представляют собой шахматные фигуры -- например, гривастый шахматный конь бьет в барабан.
"Тар, тар, третар"- говорит Турати в романе "Защита Лужина". Заметим, что первая часть фразы содержит явный намек на тартар, незамеченный почему-то исследователями. А ведь тартар - это глубокая бездна, а также её персонификация, находящаяся под Аидом. Здесь, наверное, ключ к финалу романа - где перед Лужиным раскидывается "бездна". То есть автор подразумевает, что в финале Лужин из относительно благополучного берлинского "среднего мира" отправляется в полумифический "нижний мир", нижнее пространство в царстве грешников.
Вторая часть этой фразы Турати может быть переведена как "tres tard" -- "очень поздно" (фр., наблюдение В. Полищук ). И повторение согласного звука в этом слове напомнит нам о фразе из романа "Приглашение на казнь":
"Не тут! Тупое "тут", подпертое и запертое четою "твердо", темная тюрьма, в которую заключен неуемно воющий ужас, держит меня". Тема тупого тут звучит в речи матери невесты Лужина: "В мое время просто бы запретили, - говорит она о бракосочетании Лужина, - и все тут".
Нужно заметить, что тартар - это мир, противоположный уюту, холодный, "зачумленный". Так, Турати брезгует "благоразумным уютом рокировки".
Этот мир символизируют ( редкое слово в настоящем исследовании ) мотивы извращенности речи, лжи второстепенных персонажей. Камертон теме задает фраза из первой части романа - "Это ложь, что в театре нет лож". Такой персонаж как мать невесты с самой первой фразе о Лужине пытается его оболгать:
"Это же не человек ( ? - И.П. ). Что это такое? ( не напоминает ли восклицание И. Шмелева после прочтения романа "Приглашение на казнь" - "Что эт - то?" ). Ведь это же не человек. Он меня называл мадам, просто мадам, как приказчик. И у него, наверное, советский паспорт ( как у Эдельвейса ). Большевик, просто большевик. Я сидела как дура".
Мать невесты выражает свое недовольство речью героя: ей не нравятся слова "атмосфера" и "прохладительные". Между тем она сама называет лицо шахматиста "мордой". И заканчивается все резюме: " .. нет, нет, подальше от таких .."
В. Приходько говорил, что пансион набоковской прозы населен малосимпатичными персонажами. "Угрюмые, фальшивые, откровенно подлые. Они и выглядят соответственно". Мать невесты, безусловно, отнесена была исследователем к этой категории.
Почти омонимия лексем должна подчеркнуть искусственность, театральность любой лжи в романе. В романе "Машенька" Ганин вспоминает балаган съемочного павильона: "Он с тревогой вспомнил грубо сколоченные ряды, сиденья и барьеры лож, выкрашенные в зловещий фиолетовый цвет, ленивых рабочих, вольно и равнодушно, как синие ангелы, переходивших с балки на балку высоко наверху, наводивших слепительные жерла юпитеров". В этих строках имеются намеки на качества лжи - "грубую сколоченность", равнодушие ее носителей, "зловещность".
Тема лжи звучит и в монологе гостьи Лужиных: "Вот, например, я сразу, как приехала. купила эмигрантскую газетку. И еще муж говорит, так, в шутку, - зачем ты, матушка, деньги тратишь на такое дерьмо, - он хуже выразился, но скажем так для приличия ( каков уровень нравственности - таков и юмор - И.П. ), - а я вот.. представьте, - открываю газету, читаю, и там напечатана такая клевета, такая ложь, так все плоско".
Набоков вряд ли симпатизирует гостью Лужиных, поэтому ее изречения о Петербурге и о России необходимо понимать как не меньшую ложь, чем та, о которой она говорит в связи с эмигрантскими газетами ( в одном ряду с ее речью - неприличные фразы ее супруга ).
Тема лжи связана и с образом Валентинова. Валентинов, как и Варенуха, врет, говоря, что, будучи "шахматным опекуном" Лужина, сделал из него великого игрока.
По иронии судьбы Валентинов обитает в здании кино концерна "Веритас", что вызывает ассоциации со стихотворением Ал. Блока "Незнакомка", безусловно, известном писателю:
И пьяницы с глазами кроликов:
"In vino veritas!" кричат.
У Валентинова, по словам супруги Лужина, - "слащавое имя", - он напоминает католического святого Валентина, сводника западноевропейских влюбленных. Валентинов - скользкий, отвратительно ерзающий тип, мерзостного вида существо - напоминает некое животное, червя или гусеницу..
Тема лжи очевидна и в романе "Соглядатай". Там жених Вани - инженер Мухин - беззаботно уличает героя во вранье, говоря, что в Ялте нет железной дороги.
"Так вот в чем дело... Неужто и вправду у Смурова нет загадки и он просто мелкий враль, уже разоблаченный? Так вот в чем дело..."
Но такое толкование образа героя, лежащее на поверхности, тоже обманчиво ( автор повторяет фразу, возвращается к ней, как бы подчеркивая - внимание, здесь не все так просто ). Вспоминим образ Романтовского в расказе "Королек", который по-настоящему загадочен, и вовсе не исчерпывается аттестацией его как фальшивомонетчика.
"Вторжение неистинности в вымышленный мир - один из характерных набоковских эффектов", - считает Гр. Хасин.
"Нижний мир" изображен во второй главе романа: это темная теснота вашалок, где сидят школьники - кряхтят, сгорбившись, как старички, завязывают шнурки; сумрак.
Вспоминаются строки из романа "Дар" - "мокрые, бледные от воды, хрипкоголосые подростки, глобусы грудей.. прыщавые лопатки, крепкие шеи и ягодицы мускулистых хулиганов, безнадежная, безбожная тупость довольных лиц, возня, гогот, плеск.. И над всем этим, особенно по воскресеньям, когда теснота была всего гаже, господствовал незабываемый запах, запах пыли, пота, тины.. запах вяленых, копченых, грошовых душ". Так что Федор Константинович не присоединяется к этой толпе, а избирает тайный затончик среди камышей, где и пускается вплавь.
Помните, как у героя Высоцкого в фильме "Место встречи изменить нельзя" возникал вопрос: "Постой, а это часом не Ира с Божедомки?"
Так же после прочтения некоторых прозаических произведений Набокова возникает вопрос - а это часом не сумрак описан в них?
В настоящем исследовании будет рассмотрен случай феноменологического описания подобного параллельного пространства в прозе С. Лукьяненко. Прежде всего он будет классифицирован как случай теории о многомерности вселенной ( другие частные случаи этой теории были обнаружены нами в произведениях Булгакова и Крапивина ).
Также он будет рассмотрен с точки зрения Православия - как обладающий признаками так называемого "нижнего мира".
Но прежде всего - выдержка из "Википедии".
Сумрак -- в произведениях Сергея Лукьяненко: собирательное название параллельных измерений, существующих одновременно с нашим миром и связанных с ним.
Только Иные способны погрузиться в Сумрак. Каждый слой выглядит как другой мир (количество лун в них разное, например). Чем сильнее Иной, тем глубже он способен погрузиться. Первый слой доступен для любого Иного. Ниже третьего уровня могут погружаться только Иные 1-го уровня и Высшие. Люди могут воздействовать на Сумрак только косвенно. Мощная взрывчатка способна достать до второго слоя. Ядерный взрыв поражает все слои Сумрака. Двери в Сумраке, даже запертые в обычном мире, обычно открыты (но их можно закрыть из Сумрака). На первых слоях Сумрака запахи отсутствуют, а цвета блекнут примерно до третьего (там их практически нет).
Пребывание в Сумраке требует от организма особых энергетических затрат, и потому чревато как для новообращённых Иных, так и для Иных со стажем. Сумрак не просто тянет силу из Иного, подчас он выкачивает жизненную энергию.
На первом слое бушует ледяной ( ну, не такой уж ледяной ) ветер, но не такой, какой знаком людям. На остальных слоях вплоть до четвёртого включительно наблюдается подобное явление. У каждого Иного реакция на Сумрак индивидуальная -- всё зависит от его силы и умения. Более сильные и опытные видят очертания предметов в Сумраке чётче, да и передвигаться им легче. Слабые же, чем глубже погружаются в Сумрак, тем более и более медлительны. На каждом слое Сумрака вплоть до третьего время течёт примерно в 3 раза быстрее, чем на предыдущем. То есть, когда на первом слое Сумрака проходит минута, в реальном мире пройдёт около 20 секунд.
Для котов и большинства других животных не существует обычного мира и Сумрака -- они живут во всех мирах сразу. Единственная известная форма жизни, обитающая в Сумраке -- это синий мох. Он питается человеческими эмоциями (так же, как и Иные).
Так описывается вход в Сумрак в книге "Ночной дозор":
Мир вздохнул, расступаясь. Будто ударили по мне со спины аэродромные прожекторы, высекая длинную тонкую тень. Тень клубилась и обретала объём, тень глянула в себя -- в пространство, где вообще нет теней. Тень отрывалась от грязного асфальта, вставала, пружинила, будто столб тяжёлого дыма. Тень бежала передо мной... Ускорив бег, я пробил серый силуэт и вошёл в Сумрак. Краски мира стали тусклее, а машины на проспекте будто замедлились, завязли. Прохожие стали призрачной дымкой, машины поползли как черепахи, свет фонарей потемнел, стал давящим, тяжелым. Тишина, звуки сместились в глухой, едва уловимый рокот. Стрелка на часах еле ползет. Здесь медленнее идет время, здесь все иное.
Также подобное описание имеет место в книге "Дневной дозор":
В подъезде никого не было, да это меня бы и не остановило. Я обернулась к двери, и посмотрела -- по-особому, слегка прищурившись... так, чтобы увидеть свою тень.
Настоящую тень. Ту, что рождена Сумраком.
Для того, чтобы событие оформилось в сумраке, необходимо определенное время. Это явление можно назвать замедлением действительности. Маг, в зависимости от его силы или способностей, может отменить неоформленное событие, создав своеобразную временную петлю - например, продолжительностью от десяти секунд до двух минут. При этом сам маг и подвластные ему персонажи движутся по времени в обратном направлении ( эффект "проживания назад", см. мою книжку об Алисе в зазеркалье ) до тех пор, пока неоформившееся событие не будет отменено.
При этом важно не упустить событие, не отпустить его, иначе
оно канет в унылую Лету. Применение этого заклинания ( или способности ) описано в одном из романов о борьбе Дозоров. Антон восстанавливает кружку, которая еще не окончательно разбилась.
Я позволил броуновскому движению восстановиться, и лед вскипел. Егор вскрикнул, роняя кружку.
- Извини, - я вскочил, схватил с раковины тряпку. Присел, вытирая с линолеума лужу.
- От магии сплошные неприятности, - сказал мальчик. - Чашку жалко.
- Сейчас.
Тень прыгнула мне навстречу, я вошел в сумрак и посмотрел на осколки. Они еще помнили целое, и чашке вовсе не суждено было разбиться так быстро.
Оставаясь в сумраке я сгреб рукой горстку осколков.
Несколько самых мелких, отлетевших под плиту, охотно подкатились поближе.
Я вышел из сумрака, и поставил целую чашку на стол.
- Только чай наливай заново.
- Круто.
( "Ночной Дозор" )
3.1. Первый слой
Рельеф: Совпадает с реальным, но его можно проходить насквозь.
Небо: Днём из-под облаков пробивается свет, а ночью небо смоляно-чёрное. Вместо Луны пояс серой пыли.
Обитатели: Синий мох.
Краски: Оттенки серого, смазанные черты.
Движения: Замедленные.
Ощущения: Холод, тяжесть, бушует ледяной ветер.
Доступ: Все Иные.
Первый слой Сумрака похож на наш мир. Краски серые и смазанные. Время в нём течёт медленнее, чем в обычном мире. Но такой ход времени имеет место только для физических процессов. Все движения здесь замедлены. Очень трудно говорить, дышать, двигаться. Изо рта подчас идёт пар. Слышен низкий отдалённый гул, похожий на звуки моря. Люди из этого слоя видны, как неясные тени. На первом слое рельеф местности почти совпадает с земным. Практически все объекты из нашего мира там сохраняются.
В этом слое видна истинная суть вещей, видны места давних сражений. Если, например, кто-то написал газетную статью, то, взглянув на неё из Сумрака, можно прочитать то, о чём на самом деле думал или что подразумевал автор.
Единственный обитатель -- синий мох, питающийся человеческими эмоциями. Но если на него направить слишком много энергии, то мох не успевает её переварить и сгорает (если уничтожает его Светлый) или замерзает (если Тёмный).
3.2. Второй слой
Рельеф: Может не совпадать с реальным, но обычно близок к нему.
Небо: Днём затянуто густыми облаками, призрачный свет, часто идет дождь. Ночью мутными пятнами светят три луны -- белая, жёлтая и алая.
Обитатели: Отсутствуют.
Краски: Отсутствуют.
Движения: Ещё более замедлены.
Ощущения: тяжесть, сильное давление.
Доступ: Начиная с четвертого уровня Силы.
Второй слой выглядит куда более уныло, но чуть живее, чем первый. Красок вообще нет. Повсюду тяжёлый, свинцовый туман. Здесь движение ещё более заторможено. Небо затянуто густыми облаками. Из туч часто идёт дождь, пахнущий аммиаком и гарью (но здесь запах не ощущается). Если в обычном мире подняться на высокую башню и из неё войти во второй слой, то падение вниз будет чрезвычайно медленным.
3.3. Третий слой
Рельеф: Каменные плиты, сухие стебли и голые стволы деревьев.
Небо: Странно сверкающие облака. Вместо солнца можно увидеть огненное облако.
Обитатели: Отсутствуют.
Краски: Отсутствуют.
Движения: Очень замедлены.
Ощущения: Пространство сопротивляется резким движениям.
Доступ: Начиная со второго уровня Силы.
В третьем слое вместо зданий -- каменные плиты, опутанные сухими стеблями. Встречаются некрупные изогнутые растения, напоминающие деревья без листьев, с причудливо переплетёнными сучьями. В небе плывут сверкающие облака ("будто взвесь стальных опилок в глицерине"). Очень высоко в небе висит багровое огненное облако, Солнце -- единственное цветное пятно в сером мареве.
Пространство "высокой плотности атмосферы".
1-ый, 2-ой и (в какой-то степени) 3-ий слои Сумрака -- это отображения нашего мира. Как правило, предметам, находящимся в реальном мире, соответствуют их сумрачные эквиваленты.
Но чем глубже слой, тем менее явно это соответствие.
Например, боевая граната -- в первом слое ей соответствует такая же граната, во втором это может быть обычный камень. Самолёту во втором слое соответствует большая каменная глыба.
Но бывает так, что в Сумраке не находится аналогий реальным предметам. Так случилось с Останкинской телебашней: во втором слое для неё не нашлось достаточно высокой и узкой скалы или дерева.
Аналогичных объектов может не быть и по иным причинам. Изменения, происходящие в реальном мире, отображаются в Сумраке не сразу: чем глубже слой, тем больше время запаздывания. (Боеприпасы, пролежавшие в земле со времён Второй Мировой войны, в первом слое имеют чёткие сумрачные двойники).
3.4. Четвёртый слой
Рельеф: Песчаная земля, чёрные валуны.
Небо: Розово-белое, солнца нет.
Обитатели: Отсутствуют.
Краски: Появляется намёк на них.
Движения: Замедлены, но приближены к реальным.
Ощущения: Индивидуальны -- либо жар, либо холод.
Доступ: Иные вне категорий.
В четвёртом слое тоже почти не видно цветов, но если взять песчинку и всмотреться, то угадываются зарождающиеся краски -- дымный перламутр, цветные искорки, золотые крупинки. Небо розовато-белое -- как-будто смешали молочные реки с кисельными берегами да и выплеснули всё это в небеса. Никакого рельефа -- безкрайняя песчаная равнина. Местами встречаются разбросанные чёрные валуны. В небе не видно Солнца. В этом слое, как и во всех предыдущих, очень трудно находиться. У каждого Иного на четвёртый слой индивидуальная реакция -- кому-то холодно, а кому-то жарко.
.. как обжигает холод. Не тот, что знаком людям, а холод глубокого сумрака. Здесь уже не было ветра, здесь исчез снег и лед под ногами. Здесь не было синего мха. Все заполнял туман, густой, вязкий, комковатый - если уж сравнивать туман с молоком, то это было молоко свернувшееся. Враги и друзья - все они превратились в смутные, едва шевелящиеся тени.
Только огненная кобра, дерущаяся с Завулоном, осталась столь же стремительной и яркой - этот бой шел во всех слоях сумрака. Я представил, сколько энергии было вложено в магический жезл..
( "Ночной Дозор" )
В связи с таким описанием есть предположение, что этот слой был знаком автору романа "Туман" Стивену Кингу ( смотри также продолжение этого романа - "Туман 2" ). Правда, позже Борис Игнатьич заявляет:
- Во время противостояния на крыше ты пробыл на втором слое сумрака три минуты. Антон.., это третий уровень силы.
Пятый слой
3.5. Пятый слой
Рельеф: Высокая трава, деревья.
Небо: Фиолетовые облака, солнце, иногда грозы. Ночью - белое небо с чёрными звёздами.
Обитатели: В настоящее время отсутствуют (когда-то был голем - змей, оставленный Мерлином)
Краски: Присутствуют, но всё же не достаточно живые и натуральные.
Движения: Максимально приближены к реальным, почти не замедлены.
Ощущения: Холодно, но дышать и двигаться здесь легче.
Доступ: Иные вне категорий (Высшие).
В пятом слое находиться гораздо легче - он энергетически сбалансирован и почти пригоден для жизни. Здесь холодно, но нет леденящего ветра, уносящего жизненную энергию.
Есть высокая трава и деревья (хотя не слышно шелеста листьев), а на небе - Солнце и тяжёлые фиолетовые облака, похожие на снеговые. Местами проходят грозы (особенность: молнии бьют из земли в небо).
Но если всмотреться - можно заметить, что облака скорее сизые, чем фиолетовые; зелень травы - бледнее обычной земной; близкие вспышки молний не слепят глаза. Ночью небо белое, а звёзды чёрные.
Этому пространству не хватает "натуральности".
3.6. Шестой слой
Рельеф: Природный, почти натуральный.
Небо: Есть солнце и луна, но нет звёзд.
Обитатели: Развоплощённые Иные.
Краски: Яркие, хотя не вполне естественные.
Движения: Как в реальном мире.
Ощущения: Подобны реальным, но присутствует налёт некой условности. У растений есть вкус.
Доступ: Иные вне категорий.
Шестой слой Сумрака ещё более натурален и реалистичен, чем пятый.
Будучи "Магом вне категорий", Антон Городецкий понял это, и смог оказаться на нём ("Последний Дозор").
В этом слое пребывают все развоплощённые Иные. Некоторые из них способны подниматься и в более высокие слои Сумрака, вплоть до первого.
"В романе "Новый Дозор" Сумрак -- живая субстанция, обладающая разумом, а также инстинктом самосохранения. Когда Пророки предсказывают возможность уничтожения Сумрака, последний появляется в человеческом воплощении ("Тигр") и начинает охотиться на Пророков"
В моем цикле "Полезных советов" можно при желании отыскать вот такой совет:
Родился Дозорным - терпи
Судьбы удары и щелчки.
Ведь благородней духом,
Может статься,
Переносить немилость, гнев людей,
И ждать, когда ответите Вы им,
так просто приказав:
"Из мрака выйти всем!"
И побегут ребята,
что так небрежно
относились к Вам.
И в этом есть своя награда.
По мнению С. Лукьяненко, основная борьба сил Света и сил Тьмы происходит именно в Сумраке. Здесь используются не столько физические воздействия и пули ( снаряды ), сколько магические артефакты и магические же заклинания. Причем если артефакты у Светлых и Темных чаще всего разные, то магические заклинания нередко совпадают ( например, заморозка, пространственная экстраполяция, кража магической энергии, угрызения совести, "отвали!", портал, удар силой, сон, молчание )
При этом, силы Света и силы Тьмы, по мнению писателя, находятся в состоянии временного перемирия. Для его поддержания они и заключили Великий договор, который звучит так:
Мы - Иные, мы служим разным силам, но в сумраке нет разницы между отсутствием тьмы и отсутствием света. Наша борьба способна уничтожить мир. Мы заключаем Великий Договор о перемирии. Каждая сторона будет жить по своим законам, каждая сторона будет иметь свои права. Мы ограничиваем свои права и свои законы. Мы - Иные. Мы создаем Ночной Дозор, чтобы силы Света следили за силами Тьмы. Мы - Иные. Мы создаем Дневной Дозор, чтобы силы Тьмы следили за силами Света. Время решит за нас.
Вопреки известной пословице "Иными не становятся, Иными рождаются", главный герой трилогии - Антон Городецкий - именно становится Иным, о чем сказано в "Сумеречном Дозоре" ( "потому что стал Иным" и все научные "игры" его теперь не трогают ).
Вторым подтверждением того, что из человека можно сделать Иного, являются слова песни, написанной в соавторстве одним из братьев Крестовских и Сергеем Лукьяненко:
Но злой Завулон из Дозора Дневного
сделал из сына Антона Иного.
Заметим также, что в повести "Ночной Дозор" Егор не был сыном Антона Городецкого ( мотив, определяющий сюжет обоих фильмов Т. Бикмамбетова ).
Итак, Иные способны жить намного дольше обычных людей - до нескольких сотен лет. Конечно, как и простые люди, они не застрахованы от несчастного случая и убийства, но могут излечиваться от таких ран, которые лишили бы жизни любого нормального человека. Иные обладают отличной памятью, сверхбыстрой реакцией, но главное - у них есть магические способности, недоступные простым людям.
К несчастью для людей, Иные не могут жить отдельно от них - мир людей служит источником их магической силы... По этому признаку Иные делятся на две стороны. Одни постоянно подпитываются отрицательной эмоциональной энергией людей, и их прямой интерес - рост зла в человеческом мире. Сила таких Иных возрастает в темноте, и их называют Темные Иные. Только среди Темных встречаются вампиры, которым для поддержания жизни регулярно требуется человеческая кровь. Но есть и другая сторона - Светлые Иные, их сила берет начало от положительных эмоций людей, а потому главная ценность для них - человеческое Добро.
Отличия Иных от обычных людей:
- обычно Иные живут сотни лет. Как Гесер или граф Калиостро. В пьесе Григория Горина "Формула любви" находим: "Я не по пачпорту, как Вы изволили выразиться, а по самой природе урожден две тысячи лет назад. В этот день произошло извержение вулкана Везувий. Очевидно, часть энергии вулкана передалась мне".
- все Иные могут входить в сумрак - параллельный слой действительности, где время течет медленнее,
- все Иные обладают более или менее выраженными магическими способностями, способностями принимать на себя облик другого живого существа или проникать в изолированные пространства,
- некоторые Иные могут отменять события, произошедшие во времени, - в силу своих способностей, разумеется.
Точка зрения Православия на описанный в произведениях Лукьяненко "параллельный мир".
Безусловно, С. Лукьяненко описывает особенности "нижнего мира" или преисподней. Его Иные -- отнюдь не святые, они испытывают сильные страсти. Его "сумрак" - это временный мир, в котором до поры до времени герои действуют по своей произвольной воле. С точки зрения Православия, это те же люди, но находящиеся в состоянии прелести. Приведем выдержку из "википедии", описывающую этот "нижний мир".
.. часто своими грехами живущие люди, не осознавая этого, отталкивают от себя Бога -- сами (ещё живя на земле) создают в душе своей сущий ад, а после .. души уже не имеют возможности переменить своего состояния, которое будет и дальше прогрессировать в вечности. Посмертная и окончательная судьба душ нехристиан неизвестна ныне живущим -- она полностью зависит от воли Бога. Спаситель подчёркивает, что определяющим критерием для Него будет наличие (у "агнцев") дел милосердия (помощь нуждающимся, к которым Он и Себя причисляет), -- либо отсутствие этих дел (Мф.25:31-46
31 Когда же приидет Сын Человеческий во славе Своей и все святые Ангелы с Ним, тогда сядет на престоле славы Своей,
32 и соберутся пред Ним все народы; и отделит одних от других, как пастырь отделяет овец от козлов;
33 и поставит овец по правую Свою сторону, а козлов -- по левую.
34 Тогда скажет Царь тем, которые по правую сторону Его: приидите, благословенные Отца Моего, наследуйте Царство, уготованное вам от создания мира:
35 ибо алкал Я, и вы дали Мне есть; жаждал, и вы напоили Меня; был странником, и вы приняли Меня;
36 был наг, и вы одели Меня; был болен, и вы посетили Меня; в темнице был, и вы пришли ко Мне.
37 Тогда праведники скажут Ему в ответ: Господи! когда мы видели Тебя алчущим, и накормили? или жаждущим, и напоили?
38 когда мы видели Тебя странником, и приняли? или нагим, и одели?
39 когда мы видели Тебя больным, или в темнице, и пришли к Тебе?
40 И Царь скажет им в ответ: истинно говорю вам: так как вы сделали это одному из сих братьев Моих меньших, то сделали Мне.
41 Тогда скажет и тем, которые по левую сторону: идите от Меня, проклятые, в огонь вечный, уготованный диаволу и ангелам его:
42 ибо алкал Я, и вы не дали Мне есть; жаждал, и вы не напоили Меня;
43 был странником, и не приняли Меня; был наг, и не одели Меня; болен и в темнице, и не посетили Меня.
v 44 Тогда и они скажут Ему в ответ: Господи! когда мы видели Тебя алчущим, или жаждущим, или странником, или нагим, или больным, или в темнице, и не послужили Тебе?
45 Тогда скажет им в ответ: истинно говорю вам: так как вы не сделали этого одному из сих меньших, то не сделали Мне.
46 И пойдут сии в наказание вечное, а праведники в жизнь вечную.).
Бог определяет для человека наказание или вознаграждение, когда увидит его хорошие и плохие дела, но которые человек может искупить. Окончательное решение Бог вынесет на Страшном Суде, после которого в аду будут мучиться не только души грешников, но и их воскресшие тела. Христос указывал, что наибольшие мучения в аду постигнут тех, кто знал Его заповеди, но не исполнял их, и тех, кто не прощал обиды на своих ближних. Самым тяжёлым мучением в аду будет именно моральное, голос совести, некое противоестественное состояние, когда греховная душа не может вынести присутствие Бога, но и без Бога ей совсем невыносимо.
В аду также будут мучиться и демоны (падшие ангелы), которые после Страшного Суда ещё более будут связаны: "И вот, они закричали: что Тебе до нас, Иисус, Сын Божий? пришел Ты сюда прежде времени мучить нас" (Мф.8:29); "И они просили Иисуса, чтобы не повелел им идти в бездну" (Лк.8:31).
Католицизм и православие утверждают, что для того, чтобы .. душа попала не в ад, а в рай, нужно иметь веру и быть крещёным (Мк.16:16), придерживаться богооткровенного вероучения, причащаться Тела и Крови Христовых, соблюдать духовную чистоту и совершать дела милосердия и много молить Бога о вечном спасении своей души, живя на земле.
Протестантизм утверждает, что для того, чтобы душа человека попала в рай, а не в ад, нужно верить в Иисуса Христа Спасителя, который был распят и умер за грехи человечества, но победив смерть и ад воскрес на третий день. Протестантские верующие основывают свою веру на местах из Писания, где утверждается, что человек спасается не делами, а верой. "Ибо так возлюбил Бог мир, что отдал Сына Своего Единородного, дабы всякий верующий в Него не погиб, но имел жизнь вечную" (Ин.3:16)
В неопротестантизме (баптизм,пятидесятничество, и др.) крещение не играет главной роли в спасении. В классическом протестантизме (лютеранство, кальвинизм, англиканство и др.) имеет место тезис о необходимости крещения младенцев для того, чтобы те попали в рай.
Святитель Иоанн Златоуст пишет: "Потому Он (Бог) и уготовал геенну (ад, как место пребывания для грешников), что Он -- благ".[5] В раю, перед лицом любящего Бога, миллиардов праведников и ангелов, грешнику будет настолько стыдно и тяжело, что он сам побежит в ад -- место, где Бог более-менее скрывает своё присутствие. Согласно некоторым христианским апологетам, ад -- есть зло, но Бог не может творить зло, однако при Своём творении (добра), оставляет возможность сотворённым Им разумным существам (ангелам и людям) самим "творить" как добро, так и зло .. зло, согласно христианской концепции, -- всего лишь, либо извращённое добро, либо -- отсутствие добра, то есть, -- небытие, которое никогда не может быть полным и окончательным.
Некоторые христианские богословы и протестантские деноминации (напр., адвентисты седьмого дня) отвергают существование ада, как объективную сферу бытия вечных мучений.
.. ад, как субъективная сфера, как погружение души в ее собственную тьму, есть имманентный результат греховного существования, а совсем не трансцендентное наказание за грех.. ад и есть невозможность перейти к трансцендентному, есть погруженность в имманентное.
-- Николай Бердяев
В "Божественной комедии" Данте Алигьери ад представляет собой девять кругов, чем ниже круг, тем серьёзней грехи, совершённые человеком при жизни. Кроме чёткой структуры, в общем концепция отражает существовавшие в средневековье католические представления об аде.
Перед входом -- жалкие души, не творившие при жизни ни добра, ни зла, в том числе "ангелов дурная стая", которые были и не с дьяволом, и не с Богом.
I круг (Лимб) -- некрещёные младенцы и добродетельные нехристиане.
II круг -- сладострастники (блудники и прелюбодеи).
III круг -- чревоугодники, обжоры и гурманы.
IV круг -- Скупцы и расточители.
V круг (Стигийское болото) -- гневные и ленивые.
VI круг -- еретики и лжеучители.
VII круг:
I пояс -- насильники над ближним и над его достоянием (тираны и разбойники).
II пояс -- насильники над собою (самоубийцы) и над своим достоянием (игроки и моты).
III пояс -- насильники над божеством (богохульники), против естества (содомиты) и искусства.
VIII круг. Обманувшие недоверившихся. Состоит из десяти рвов (злопазухи, или злые Щели).
I ров. Сводники и обольстители.
II ров. Льстецы.
III ров. Святокупцы, высокопоставленные духовные лица, торговавшие церковными должностями.
IV ров. Прорицатели, гадатели, звездочёты, колдуньи.
V ров. Мздоимцы, взяточники.
VI ров. Лицемеры.
VII ров. Воры.
VIII ров. Лукавые советчики.
IX ров. Зачинщики раздора.
X ров. Алхимики, лжесвидетели, фальшивомонетчики.
IX круг -- обманувшие доверившихся.
Пояс Каина. Предатели родных.
Пояс Антенора. Предатели Родины и единомышленников.
Пояс Толомея. Предатели друзей и сотрапезников.
Пояс Джудекка. Предатели благодетелей, величества божеского и человеческого.
Выстраивая модель ада, Данте следует за Аристотелем.
На сайте "Богослов.ру" помещена такая статья протиерея Павла Великанова:
"Человек осужден быть свободным -- свободным без Бога!" Этот лозунг, брошенный Ж.-П.Сартром в послевоенную молодежную среду, во многом определил характер второй половины ХХ века в Западном мире -- эпохи сексуального бешенства, бунта против любых традиционных ценностей, да и вообще жизненных ценностей как таковых. Но что послужило первым толчком к такому решительному отвержению пути, которым человечество шло тысячелетиями? Ответ -- конечно же, кроется в детстве: "Только однажды, -- пишет Сартр, -- у меня возникло чувство, что Бог существует. Играя со спичками, я прожег маленький коврик. И вот, когда я пытался скрыть следы своего преступления, Господь Бог вдруг меня увидел -- я ощутил его взгляд внутри своей черепной коробки и на руках; я заметался по ванной комнате, до ужаса на виду -- ну просто живая мишень. Меня выручило негодование: я пришел в ярость от Его наглой бесцеремонности и начал.. богохульствовать... С тех пор Бог ни разу на меня не смотрел"
В рассказе современной японской писательницы Рюноскэ Акутагавы есть такая картина преисподней: "В бушующем пламени и дыму, истязуемые адскими слугами с бычьими и конскими головами, люди судорожно мечутся во все стороны, как разлетающиеся по ветру листья. Там женщина, видно, жрица, подхваченная за волосы на вилы, корчится со скрюченными, как лапы у паука, ногами и руками. Тут мужчина, должно быть, какой-нибудь правитель, с грудью, насквозь пронзенной мечом, висит вниз головою, будто летучая мышь. Кого стегают железными бичами, кто придушен тяжестью камней, которых не сдвинет и тысяча человек, кого терзают клювы хищных птиц, в кого впились зубы ядовитого дракона, -- пыток, как и грешников, там столько, что не перечесть"[2].
Сегодня подобные образы Дантова ада уже не производят шокирующего впечатления. С начала прошлого столетия мир знавал не просто аллегорические, художественные образы ада, но вполне ощутимое зловоние, просачивающееся из преисподней:
"Товарищ Ленин, я вам докладываю
не по службе, а по душе.
Товарищ Ленин, работа адова
будет сделана и делается уже"
Плоды этой "работы" сегодня известны всякому. Инфернальные картины Иеронима Босха или Сальвадора Дали, или даже истерический пафос Ницше -- не более чем легкая разминка к торжественному шествию обитателей преисподней по судьбам ХХ века. Легко заметить, что "работа адова" и "приговор быть свободным" постоянно переплетаются и в судьбах людей, и в судьбах целых народов. Как это ни может показаться странным, но христианство смотрит на ад именно как на место, где до конца выполнено обещанное Богом человеку -- быть свободным! -- ведь образ Божий, прежде всего, состоит в свободе человека! Должно же быть пристанище у тех, кто вместе с Сартром и Иваном Карамазовым "свой билет на вход спешат возвратить обратно" -- особое, выделенное, обособленное -- для тех, кому страшно быть в Божественном мире! Там, в преисподней, им предоставлена возможность жить самим собою, не по Божьему, а по-своему, не по любви, а "по своему хотению" -- хотя едва ли можно назвать жизнью вечное пребывание в аду...
Как рай, так и ад для человека начинаются ещё во время земной жизни. .. адская мука -- это свободный выбор человека. Более того -- выбор желанный. Ведь бывает упоение яростью, или даже злорадство -- это тоже своего рода "радость", только с демоническим смешком. Именно эти извращенные "радости", ставшие сущностью человека, и будут подобно червю вечно пожирать грешников в аду. "Мука -- свидетельство неспособности любить", -- писал Ф.М.Достоевский.
С. Аверинцев в "Мифах народов мира" приводит такие "духовные стихи": "И грешником место уготовано - Прелютыя муки, разноличныя. Где ворам, где татем, где разбойникам, А где пияницам, где корчемницам, А где блудницам, душегубницам? А блудницы пойдут во вечный огонь, А татие пойдут в великий страх, Разбойники пойдут в грозу лютую; А чародеи от идут в тяжкий смрад, И ясли их будут змеи лютыя; Сребролюбцам место -- неусыпный червь; А мраз зело лют будет немилостивым; А убийцам будет скрежет зубный; А пияницы в смолу горячую; Смехотворны и глумословцы на вечный плач; И всякому будет по делом его".
По мнению авторов той же энциклопедии, тартар - в греческой мифологии пространство, находящееся в самой глубине космоса, ниже аида. Тартар якобы на столько отстоит от аида, на сколько земля от неба. О тартаре как мотиве романа В. Набокова рассказывается в книге "Онтологические мотивы
романа В. Набокова "Защита Лужина"".
Прп. Макарий Великий говорил, что душа "поступает туда, где ум ее имеет свою цель и любимое место".
По мнению архимандрита Иоанна, в преисподней душа пребывает в непрестанном томлении, непрестанной жажде греха и похоти без возможности эту страсть удовлетворить. "Гастроном, только и думавший в своей земной жизни, что о еде, несомненно будет мучаться, лишившись плотской пищи, но не лишившись душевной жажды к ней стремится. Пьяница будет невероятно терзаться, не имея... тела, которое можно удовлетворить, залив алкоголем, и тем успокоить на время мучающуюся душу. Блудник будет испытывать то же чувство, деньголюбец - то же. Курильщик - то же" ( Основы Православной веры, 1999, 206 ).
Как говорит пастырь о. Иоанн, грешник якобы связывается по рукам и ногам и ввергается во тьму, как говорит Спаситель - "связавши ему руки и ноги, возьмите его и бросьте во тьму". Он теряет свободу сил душевных. В душе грешник сознает свои силы, однако в то же время чувствует, что эти силы связаны нерасторжимыми какими-то цепями: "во узах греха своего он содержится" ( Притч. 5, 22 ).
Это объясняется якобы свойствами самого греха - держать человека в плену и заграждать ему все исходы.
В богословии имеется и такое объяснение мучений ада. "В этой жизни грешному человеку не дано ощущать грех в его природе, его силе, действиях как духовно слепому. Но в будущей жизни, при раскрытии сознания, он неизбежно ощутит всю пагубу греха, его ядовитость. Хотел бы тогда человек избыть грех, но сделать этого уже не может, потому что он проник в состав души и срастворился с сознанием, чувством и волей.
Господь говорит в Евангелии о "геенне", где "червь их .. и огонь не угасает". Как пишет еп. Аркадий Лубенский: "По разъяснению ангела прп. Макарию, земные вещи надо принимать за слабое изображение духовных.. "Червь" и "огонь" - есть муки души, например, муки проснувшейся совести; муки от неудовлетворения все растущей страсти или еще сему подобные муки души".
Старец Зосима ( Верховский ) говорил о муках сожалений: "Попав в ад, наши сердца более, чем при всех видах земных страданий и мук, - будут болеть об утраченном благе".
Для рая и для Царствия Небесного основным признаком является взаимная любовь. Для царства .. сатаны - злоба, ненависть и потребность мучать друг друга, а также потребность удовлетворять свобственным страстям. Всякая душа стремится жить в той среде, которая отвечает ее склонностям, вкусам, стремлениям и взглядам. Только в такой среде она чувствует себя удовлетворительно. Другая среда мучает ее. По словам Н. Пестова, одни души попадают в среду любви, так как сами способны любить. Другие - в атмосферу эгоизма, ненависти. "Весь ужас их положения и их жалкого состояния будет в том, что лишь там они будут чувствовать себя в своей среде и своей атмосфере. Среда любви для них нестерпима, как для льда - огонь. Отсюда понятны будут слова святых отцов, что на Страшном суде душа будет сама судить себя".
Бог не может изменить Своему слову. Бог есть правдивое Существо, а не лукавое. Он не решает сегодня так, а завтра иначе. Св. Иоанн так пишет про Царство Небесное: "Не войдет в него ничто нечистое". "Иногда, - пишет Н. Пестов, - можно слышать слова: "В будущей жизни могу ли я радоваться в раю, если буду знать, что мой брат или сестра мучаются в аду?" Здесь и большое неразумие и гордое самомнение - ставить свое мнение выше суда Божия. Здесь непонимание того, что в состоянии душ человеческих есть безпредельное разнообразие. Надо ли жаворонку, поющему в небе Божию славу, жалеть червя, пресмыкающегося в навозе? Ведь у каждого из них свои потребности. Надо ли орлу, парящему в высоте, жалеть ползающую мокрицу, живущую под камнем и питающуюся плесенью? Не такая ли бездна различия существует между душами просветленными и святыми и душами, погрязшими в пороке, - жестокости, разврате, гордости, эгоизме и т.п. Надо мириться с тем, что у Бога есть сосуды - "одни в почетном, другие в низком употреблении" ( 2 Тим. ) и преклониться перед непостижимыми нами Божиими Премудростью, Милосердием и Справедливостью" ( Основы православной веры, 1999, 214 - 215 ).
То, что "сумрак" похож, увы, больше на преисподнюю, чем на райскую обитель, - будет ясно из описания рая, в книге "Основы Православной веры", изданной по благословению архиепископа Брестского и Кобринского Константина. Прежде всего книга предостерегает от узкого, зашоренного представления о рае, как о месте, где будут радоваться чувства - "глаз будут радовать прекрасные деревья и цветы, слух будет услаждаться райским пением, вкус - райскими плодами". Такое представление о рае распространено, в частности, у мусульман.
Но по православному учению, сладость рая - не в гипертрофированном переживании ощущений тела, а в переживаниях души. По мнению архиепископа Иоанна, рай начинается в человеческой душе. По словам старца Парфения Киевского, рай и ад на земле давно стали невидимыми.
Прп. Исаак Сиринянин говорит, что рай - это прежде всего.. духовное созерцание. "Обретается оно не делами помыслов, но может быть внушаемо по благодати". Сама атмосфера рая - атмосфера Христовой любви, там есть место тем, кто научился любить ближних. По словам Н. Пестова, вхождение человека в рай достигается приобщением к Божественной любви - деятельным служением ближним, развитием смирения, стремлением к чистоте сердца и развитием вкуса к духовным переживаниям. Или, как пишет еп. Феофан Затворник, выражая святоотеческое учение: "Удел блаженства каждому присудится и будет дан такой, сколько кто вместить сожжет в себя сего блаженства; вместимость же сия определяется тем, как кто раскрыл себя для принятия небесных благ, а раскрытие это зависит от трудов над собой.. Если разна вместимость, разна и степень блаженства" ( Основы Православной веры, 1999, 177 ).
А прп. Исаак Сиринянин пишет: "Спаситель многими обителями у Отца называет различные меры дух водворяемых в Царство Небесное, т.е. отличия и разность духовных дарований. Ибо не по разности мест, но по степени дарований назвал обителями многими. Как чувственным солнцем наслаждается каждый, соразмерно чистоте и приемлемости силы зрения, и как от одного светильника в одном доме освещение бывает различно - так в будущем веке все праведные нераздельно водворяются в одной стране, но каждый озаряется одним мысленным солнцем и по достоинству своему привлекает к себе радость и веселие. И никто не видит меру друга своего, как высшего, так и низшего. Чтобы если увидит превосходящую благодать друга и свое лишение, не было это для него причиной печали" ( там же, 178 ).
Н. Пестов также замечает, что при вхождении в рай будут учитываться не только совершенные на земле дела, но и тайные стремления сердца, хотя бы они и не нашли на земле осуществления. Архимандрит Иоанн так пишет об этом: "В способности страдать, когда нет возможности или сил провести в жизнь закон Евангелия, в способности духовно томиться от сознания своего неполного исполнения воли Христовой и даже неполного ее искания - обнаруживается зов духа - ход сердца в Царство Божие".
Финал в прозаических вещах Набокова открыт.
В рассказе "Катастрофа" Марк просто "ушел" - "в какие сны, неизвестно". В рассказе "Королек" Романтовский по-своему уходит от братьев Густава и Антона - с помощью родного, польского языка.
Помните, как в пьесе Горина "Дом, который построил Свфит" рыжий констебль просил - "Но финал, финал пусть будет другой"?
Так же открыт финал в фантастических романах Лукьяненко.
В завершение этой части исследования отметим, что в повести Желязны и Саберхагена "Витки" представлен подобный Сумраку параллельный мир, в котором действует герой. Только это, если можно так выразиться, виртуальный Сумрак. Это мир компьютерных программ, компьютеров, телекоммуникаций.
Одновременно героя ждут приключения в количественном ином мире - мире будущего, где делами заправляет гигантская корпорация "Ангро энерджи", использующая экстрасенсов для борьбы с конкурентами. Одним их таких экстрасенсов и был герой повести, отказавшийся работать на корпорацию. В ответ руководство корпорации похищает его любимую девушку. Герой начинает ее активный поиск - но ему опять-таки пытаются помешать.
Вот как описывает герой проникновение в виртуальный Сумрак - коюпьютерную сеть корпорации.
"Оттолкнувшись сразу от множества своих опорных пунктов, я двинулся вперед и почти вплотную прижался к движущимся огненным точкам сторожевых программ. Потом приказал, чтобы они расступились...
И пламя раздвинулось, словно открывающийся клюв, перед каждым из моих наблюдательных пунктов... Я проник за огненный ров".
Огненный ров - еще одно доказательство того, что поиски происходят в "нижнем мире" ( ассоциации с "геенной огненной" в ее историческом значении ).
"Я продвинулся вперед сразу в двух местах, и меня мгновенно толкнули обратно. Дым сомкнулся и принял твердую форму, передо мной возникло нечто блестящее, похожее на глыбы черного льда... Пристально вглядываясь, я даже мог различить внутри кристаллическую решетку, уходящую в темную бесконечность...
Двинувшись вперед в трех новых точках, я в одной из них проник на стену...
...Факелы, крики, огонь, сверкающие клинки, море крови, здесь и там обломки доспехов, ржание лошадей, проткнутые стрелами кирасы. Смятение и сутолока".
Все прямо как в картине битвы сил Света и тьмы на мосту в начале фильма "Ночной Дозор", которую останавливает Гесер. Такой средневековый антураж необходим для придания исторического колорита действию.
"Я просочился сквозь лабиринт, и только один раз надо мной промелькнул силуэт какого-то оборонительного механизма.
...Сражение продолжалось уже в стенах замка, в каменных серых залах увешанных гобеленами... Крики и стоны. Тяжелая мебель темного дерева... Качающиеся канделябры... Лай собак".
Темное дерево, мрачные залы, лай собак - уж не цитадель ли это темных сил? Цитадель, подобная той, которая изображена уже в "Дневном Дозоре"?
"...Теперь я вынырнул в аллее с параллельными рядами огней, убегающими вдаль. Оставалось только надеяться, что они идут не до безконечности... Глядя на них, я почувствовал, что начинаю уставать. Сражение с защитниками Большого Мака уже мешало мне сосредоточиться...
...Я обратился к подсознанию с вопросом, не пора ли привлечь еще одну аналогию. Почти сразу же раскинувшийся передо мной ландшафт преобразился".
Оказывается, сознание героя ( или вернее, его подсознание ) обладает большой силой в этом сумеречном мире. Оно может менять хронотоп - не так, чтобы радикально, но все же. И средневековый замок превращается в старинную библиотеку. Здесь уже не идет открытый бой, и можно немного передохнуть.
"...Куда-то вдаль уходила, казалось, безконечная библиотека. Я двигался мимо сплошных рядов полок со стопками книг... Ряды были размечены в алфавитном порядке, и у основания каждого стеллажа сверкали огромные металлические буквы...
...А, В, С...
С!
Я свернул и двинулся вдоль ряда С. Первый раздел -- СА -- все не кончался и не кончался. А я все сильнее ощущал усталость. Длинные ряды старательно переплетенных книг по-прежнему начинались на СА. Я бросился бегом...
...В конце концов я добрался до СЕ -- еще один нескончаемый ряд полок.
Перебросив часть сил своим воинам, сражающимся с защитниками Большого Мака, я вдруг осознал, что стало труднее читать надписи на корешках книг. Дым сочился мимо меня и проскальзывал вдоль полок, застилая буквы...
...Звон оружия стал громче, запахи резче. Дым повалил еще плотнее...
Нет!
Я не могу сдаться так близко от цели!
СО...
СОМ...
CON... И наконец-то, после СОР и COQ появилась CORA.
Я оборвал завораживающий джойсовский поток ассоциаций С-матрицы и схватил том с надписью CORA. Воспользовавшись кратким мгновением, когда я отвлекся, снова накатил дым. Возвращались запахи и звуки"
Возвращение запахов и звуков - это возвращение героя в "средний мир". Но, ох, как же не хочется возвращаться без того, чтобы не отдагадать загадку. В данном случае, загадку - спрятанную корпорацией буквально "за семью печатями".
"Большой Мак опять брал верх...
Раскрыв голубой том с золотым тиснением, я увидел на первой странице слово "Кора", но оно тут же начало таять...
Кора. Все еще в безопасности, где-то на юго-западе страны... Кора... в Нью-Мексико? В Аризоне? "Юго-восточный квадрат самой северной части Новой Испании, которая..."
"Нью-Мексико, -- взволнованная тем, как я почти решил проблему в ее присутствии, Энн не сумела спрятать от меня эту мысль. Или сказалась общечеловеческая привычка давать в такие моменты непрошенные советы. -- Неподалеку от Карлсбада".
Дым уже окутывал меня целиком. Я отпустил челюсти капкана, и мои войска отступили".
Непонятным во всем этом фрагменте остается одно - что представляют собой "войска" экстрасенса? Это темные или светлые силы? Из кого они состоят - из людей или бесплотных духов?
Кроме того, в своем виртуальном сумраке Стив встречает непонятное существо, которое забирает Энн ( одного из экстрасенсов ) с рук которого "стекает тьма". Некоторое время Стив даже поддерживает разговор с этим устрашающим существом.
"-- Я -- разум, зародившийся и развившийся в недрах информационной сети, -- произнесло существо. -- Ты знал меня, Стив, еще во время своего заточения в неподвижном теле. Строго говоря, я тебя и исцелил. Через больничный компьютер я установил для тебя предельно точные дозировки препаратов и добавлял свои собственные предписания.
Медленно начали возвращаться некоторые больничные воспоминания... Мы много тогда обсуждали. Для этого существа -- в те дни совсем еще молодого -- весь мир состоял из одних сигналов. Я поведал ему о вещественном мире, рассказал, что Вселенная содержит не только энергию но еще и материю. Таким образом, существо получило множество новых, казалось бы, нефункциональных программ. Пищу для размышлений. Может быть, я казался ему неким пророком? Если так, то в этом Эдеме, что я посетил, не было змеев-искусителей. Существо просто не знало концепций добра и зла, играющих столь важную роль в человеческом сознании. Да и как могли возникнуть представления об этике и морали у существа, оказавшегося единственным обитателем своей Вселенной? Вселенной, где некому и некого принуждать, обманывать, убивать.
-- ...Теперь о том, что я хочу тебе сообщить я о чем хотел бы узнать, -- сказало существо, воспользовавшись частью сознания Энн, которую ему удалось сохранить в виде программ, и к неожиданно понял, что теперь, располагая ее уникальными способностями, оно сможет увидеть мир таким, каким он видится мне.
-- Когда ты был моим учителем, -- продолжало существо, -- ты говорил, что в мире есть не только сигналы, но и вещи, и я долго сражался с этой концепцией двух наших миров, которые на самом деле едины. Мне кажется, я наконец достиг понимания.
-- Я рад, что мне удалось помочь..
- Я знал сигналы, а ты рассказывал мне о вещах. Но ведь должна быть и третья категория? Те, кто мыслит? Люди?
-- М-м-м, да, -- согласился я. -- Те, у кого разум, действительно особенные.
-- Мы, люди, -- продолжало существо, -- не просто вещи, не материя, лишенная самоорганизующихся сигналов. И именно к людям применимо то самое понятие, о котором ты рассказывал мне напоследок. Разве не так?
-- Мораль?
-- Да".
Затем "существо" признается, что именно оно уничтожило злодея Барбье. "Он использовал тебя и многих других, словно вы принадлежали ко второй категории. Однако я вмешался, потому что тебе угрожала опасность".
Вот такой "знакомый" появляется у нашего героя в компьютерной сети. Этакий мелкий бесенок, пытающийся вести беседу о высоком. Сначала он просто наблюдал за героем, а теперь вот - говорит.. С точки зрения Православия вопрос отношения его к добру или злу решается однозначно.
Интерес к произведениям, посвященным жизни Дозоров, сегодня вполне объясним. Прежде всего тем, что в век дексакрализаций и делигитимаций у человека появляется вполне объяснение стремление, если не тяга, к твердой почве под ногами, к обыкновенному порядку. И он находит этот порядок .. нет, не в современной действительности, увы, а в ином мире. У Иных есть великий Договор. Они чтят Договор, и неукоснительно наблюдают за его соблюдением. Можем ли мы подобное сказать о российских законах? Если последние нарушаются сплошь и рядом, и эти нарушения остаются безнаказанными ( особенно это касается нарушения Закона о русском языке ), если неуважение к основам становится даже не привычным - модным явлением, если вакханалия неуважения к закону и людям охватывает все большее количество "граждан", то в мире Иных все выгодно отличается. Здесь не остается не замеченным и безнаказанным нарушение Договора.
Неудивительно, что все большее количество читателей фантастики воображают себя на месте героев - Иных, стремятся им подражать, примеряют на себя нормы морали иного мира. Они словно отворачиваются от того, что творится в стране, и приникают к фантастическому дискурсу как к роднику, как к источнику.
Нынешние психологи учуяли эту тенденцию. Они заговорили о "дозоромании" и Дозоре как .. симптоме. Задача этих психологов, как они сами полагают, в том, чтобы перевести фантастический дискурс в свою, привычную им систему координат ( имеющую своим основателем господина Фрейда ). Однако попытка скудоумных объяснить феномен Дозора в угоду власть придержащим пока не принесла результата.
3.2.2.Владислав Крапивин. Луга.
Гипотеза о Великом Кристалле в повестях Вл. Крапивина.
В повестях Вл. Крапивина из цикла "В глубине великого кристалла" ( "Выстрел с монитора", "Оранжевый портрет с крапинками", "Застава на Якорном поле", "Гуси-гуси, га-га-га" и других ) писатель высказывает предположение, что Вселенная имеет форму кристалла. По мнению автора, у Вселенной есть несколько граней, на каждой из которых разывивается собственный мир. На соседние грани могут проникать дети, обладающие особым даром и способностями. Их называют "койво". Они обладают способностью не только исследовать соседние грани, перемещаться между мирами, но и уводить в Сопределье ( сопредельный мир ) других персонажей.
Подробно об этой модели Вселенной смотри в моем исследовании "В глубине Великого кристалла. Основные концепты цикла В. Крапивина".
В отличие от гипотез об одномерном строении Вселенной, теория ВПК ( Великого пространственного кристалла ) предполагает, что последний возник не под влиянием безличной силы, но был КЕМ-ТО выращен ( как кристалл Яшка - был выращен мадам Валентиной фон Зеенхафен ).
В повестях "Гуси-гуси, га-га-га" и "Выстрел с монитора" преодолеть пространство данности могут не только дети, но и избранные взрослые.
"В повестях цикла описывается Вселенная, представляющая собой совокупность множества параллельных миров, в целом составляющая некое подобие бесконечно большого многомерного кристалла ("Великий Кристалл"). Каждая грань этого кристалла -- отдельный мир, со своей историей, географией, со своим течением времени. Как и в обычных кристаллах, в кристаллической Вселенной нет идеальной упорядоченности: где-то рёбра между гранями сглаживаются, где-то в толще кристалла могут оказаться трещины, где-то есть другие изъяны и аномалии. В мирах, находящихся на гранях, этим дефектам соответствуют различные "аномальные зоны", через которые иногда, при благоприятном стечении обстоятельств, можно попасть из одного мира в другой. Вселенная устроена так, что миры на соседних гранях похожи друг на друга: они могут иметь близкую, хотя и отличающуюся географию, там живут люди, говорят на похожих языках, уровень научно-технического и социального развития человечества примерно одинаков, хотя и различий очень много" ( Википедия )
В повести "Гуси, гуси, га-га-га" главный герой - законопослушный обыватель Корнелий Глас, осужденный на казнь, оказывается в тюремном интернате, среди безындексных детей (по негласному положению такие дети изымаются из семей ).
Именно там Корнелий знакомится с легендой о Лугах.
Сначала легенда о Лугах принимает вид песни, которую напевают ребята, играя:
Гуси-гуси, га-га-га!
Улетайте на луга!
Там волшебная трава,
Там не кружит голова...
Гуси-гуси, га-га-га!
Берегитеся врага!
До лугов далекий путь,
Не садитесь отдохнуть...
Гуси-гуси, га-га-га!
Затопило берега...
Затем - сказки с благополучным, счастливым финалом. Причем именно этот финал и придает, собственно, сказке убедительность.
"-- О чем сказка-то? -- спросил Корнелий.
-- Да та... про гусей. -- Антон смутился. -- Я уж сто раз ее рассказывал, а они опять: расскажи да расскажи...
-- Ну и давай, раз просят. Я тоже послушаю, можно?
-- Ладно... -- Глядя поверх голов, Антон заговорил вполголоса и ровно, привычно: -- ...Тогда он стал забираться на эту самую высокую гору... Сперва был на склонах дремучий лес, заросли, колючки, травы ядовитые. Всю одежду маленький рыбак изодрал, сам исцарапался, изжалился, но добрался до голых скал, до каменных осыпей... Вот он дальше карабкается. А там еще страшнее: не туда ногу поставишь -- камень срывается, а за ним целая тысяча. Все башмаки маленький рыбак изорвал, все ноги изранил, но боли даже не чувствует, лезет выше, выше... И наконец уже такая высота началась, где лед между скал и ветер такой, что вот-вот сдует в пропасть. Жестокий ветер, как тысяча стальных щеток. Весь лед и даже все камни вычистил до блеска. Все кругом сверкает, и небо над маленьким рыбаком синее-синее, но холод просто нестерпимый. Тут и в шубе закоченеешь, а маленький рыбак-то в лохмотьях... И остановиться нельзя, потому что, как остановишься да спрячешься от ветра, теплее делается, а это опасное тепло, в сон уводит, уснешь и не проснешься.
-- Я один раз зимой так тоже. Давно... -- вдруг тихо сказал Ножик. На него посмотрели без досады, но с просьбой: помолчи, дай послушать. Видно, это воспоминание Ножика слышали не впервые. Впрочем, и сказку тоже...
-- ...И вот наконец вершина. Острая, ледяная, еле-еле можно удержаться. Но тут ветер будто пожалел маленького рыбака, поутих. А тот смотрит: с юга летит стая, двенадцать белых гусей. Успел, значит!
Кот и Чижик на тумбочке дружно вздохнули.
-- Тогда маленький рыбак вытянул руки и закричал:
"Гуси-гуси, не летите мимо, опуститесь ко мне! Я вас очень прошу!"
Он громко-громко закричал это над горами. И гуси повернули к нему. И стали кружиться. А маленький рыбак встал коленями на лед и просит:
"Гуси-гуси, не бросайте меня, возьмите с собой на луга!"
Старый гусь с серебряным кольцом на лапе гогочет:
"Не возьмем на луга! Зачем ты запутал наши волшебные сети? Зачем дразнил старую гусыню?"
А маленький рыбак:
"Я же не знал, что это ваши сети! Не знал, что волшебные!.. А гусыня меня первая клюнула, вот я и рассердился. Я больше не буду... Гуси-гуси, ну простите меня, пожалуйста!"
"Ладно, -- говорит старый гусь, -- мы тебя прощаем. Но взять с собой не можем..."
Тут маленький рыбак заплакал:
"Тогда сбросьте меня крыльями с этой самой высокой горы, чтобы я разбился. Пускай уж если я умру, то хотя бы там, где тепло, на траве умру... Сбросьте, а то я прыгнуть боюсь".
Гуси зашумели, загоготали, а самый младший, первогодок, говорит:
"Гуси-гуси, давайте пожалеем мальчика. Он ведь все равно что гусенок без стаи, пропадет один. Давайте возьмем его на луга".
Опять они зашумели, заспорили, наконец старый гусь сказал:
"Мы тебя можем взять, но только если будешь кормить нас в полете. Ты наши сети перепутал, мы рыбы не поели, нам без пищи до лугов тебя не донести, сил не хватит..."
Маленький рыбак говорит:
"Буду кормить!"
А сам думает: "Как-нибудь долетим".
Гуси слетали в лес, нащипали веток, сплели клювами не то корзину, не то гнездо большущее, посадили в него маленького рыбака и понесли. Над горами, над лесами... Час летят, два летят. Шестеро корзину несут, шестеро просто так, рядом. А потом меняются... Вот сменились десятый раз, и один гусь вдруг закричал:
"Есть хочу, сейчас упаду!"
Испугался маленький рыбак, не знает, что делать. А гусь опять кричит:
"Падаю!.."
Маленький рыбак заплакал, собрал силы, оторвал от ноги кусок мяса, бросил гусю в клюв... Не бойтесь, это не так уж больно было, ноги-то все равно отмороженные... Ну, больно, конечно, да терпеть можно... А тут другой гусь кричит:
"Есть хочу!"
Оторвал маленький рыбак кусок от другой ноги... А в это время третий гусь закричал...
Вот так летят они, кормит маленький рыбак гусей самим собой, плачет и думает: "Скорее бы долететь, хоть одним глазком на луга поглядеть, а то ведь умру и не увижу..."
И вот опустились они на берегу синего озера, в котором белые облака плавают, отражаются. Обступили гуси корзину, загоготали испуганно, крыльями захлопали: почему маленький рыбак голову уронил, почему в крови? А как поняли -- всполошились еще пуще! Выплюнули мясо, приложили к ранам на ногах, на руках, а старый гусь раны заклеил волшебной слюной. Потом окунули они в озеро крылья, обрызгали маленького рыбака, тот и очнулся...
Смотрит -- слева синяя вода, справа -- до самого края земли высокая трава с цветами и густые рощи среди лугов, будто острова. А между рощ, над травою, там и тут белые дома с красными крышами стоят, а от домов идут люди. Мужчина идет и женщина и девочка с мальчиком. Волосы у них желтые, глаза синие, а лица добрые. А впереди рыжая собака бежит, хвостом машет. Глаза у собаки золотистые, язык розовый, и она будто смеется. Гуси тут как закричат:
"Люди-люди, га-га-га! Мы вам мальчика принесли с дальней стороны!" И улетели.
Маленький рыбак стоит и не знает, что делать. Собака подбежала, стала теплым языком последние ранки на нем зализывать.
А девочка спрашивает:
"Ты чей?"
Он говорит:
"Ничей, сам по себе. Меня гуси принесли..."
Женщина говорит:
"Хочешь с нами жить? Я буду твоя мама..."
Он как побежит, как обнимет ее...
Мужчина говорит:
"Я буду твой отец".
Мальчик говорит:
"Я буду твой брат".
А девочка:
"Я буду твоя сестра".
А собака ничего не говорит, только хвостом машет, но и так все понятно...
Вот и вся сказка...
Они с минуту сидели неслышно, не возились, не шептались. Потом потихоньку завздыхали, зашевелились.
Чижик осторожно сказал с тумбочки:
-- Нет, это не все. Еще сказка про луга, как там люди живут... Антон, расскажи.
-- Про луга -- это уже не сказка, -- строго возразил за спиной Корнелия Илья.
А неуклюжий Дюка завозился и вздохнул:
-- Про гусей -- это сочинительство, а про луга -- по правде".
Муниципальная тюрьма - таким образом становится первым пунктом путешествия в параллельный мир. Чем-то она напоминает Заставу - место, доступное только избранным ( повесть "Застава на Якорном поле" ).
Зажатая складами улица сделала резкий поворот, и Корнелий с размаха остановился перед белой чертой -- словно грудью грянулся о стену.
Вот она!..
Белая, шириной в ладонь линия пересекала от края до края пыльный асфальт. Перед ней, белилами же, была сделана по трафарету надпись:
СТОП!
ДАЛЬШЕ ПРОХОД ТОЛЬКО С ПРЕДПИСАНИЕМ.
У ворот -- будка с приоткрытой дверью и окошечком. Над стеной -- верхушки тополей и крыши под искусственной черепицей -- такой же, как на доме Корнелия.
Совсем не страшно. Тюрьма выглядела провинциально.
У Крапивина, впрочем, это обычное явление - элитарность присуща скорее провинциальному, чем столичному. И Реттерберг ведь, в котором проживает Корнелий Глас, - не столица, а всего лишь второй после столицы город.
В стране индексов
"Каждому новорождённому гражданину страны прививается уникальный "биологический индекс" -- источник специфического ненаправленного излучения. Индексы используются везде: от домашних компьютеров до банковской системы и полиции. От системы невозможно скрыться: уловители индекса покрывают территорию всей страны, а также и большинства соседних стран в регионе. Пенитенциарно-исполнительная система максимально упрощена: вместо разных наказаний за различные проступки осталось одно, унифицированное -- казнь. При любом нарушении порядка судебный компьютер бросает жребий; чем серьёзнее нарушение, тем выше вероятность казни" ( "Википедия" ).
Благополучный якобы мир будущего, Западная Федерация, напоминает государство из повести Владимира Набокова "Приглашение на казнь". И сюжеты повестей Крапивина и Набокова схожи: в обоих героя по абсурдному обвинению ( гносеологическая гнусность в одном случае, перешел дорогу в неположенном месте - в другом ) заключают в тюрьму, где он томится в ожидании казни. Обоих героев окружают дети. Набоковского - еще в тот период времени, когда он не был осужден за свою "непрозрачность" и когда ему еще позволялось заниматься с убогими детьми - детьми "последнего разбора". Корнелия дети окружают непосредственно в тюремном интернате. Это тоже не самая элитарная группа детей - они в некоторой степени отчуждены от общества и благ цивилизации.
В финале повести "Застава на Якорном поле" тоже появляются Луга. Здесь пересекаются, складываются мотивы "Выстрела с монитора" и "Гусей".
По словам авторов "Википедии", Ёжики удаётся прямой переход -- он попадает в мир, где находится Якорное поле и где теперь живёт его мама.
( Судьба Ёжики с другой точки зрения раскрывается в книге "Белый шарик Матроса Вильсона" ).
Якорное поле - станция метро в "среднем мире" и одновременно контактная станция "верхнего мира" ( Лугов ), где оказывается мама Ежики.
"Видимо, он все-таки пробился.
Потому что, когда тьма посерела и разошлась, он увидел перед собой зеленые размытые пятна. Они пахли горьковатой травой... Это и была трава: пятна отодвинулись, обрели форму круглых и продолговатых листьев. Над листьями -- зонтики соцветий и колоски...
Он сел. В ушах все еще гудело, но гул этот угасал и скоро сменился тишиной. Не глухой, не звенящей, а обычной: с шелестом стеблей, с еле слышным чириканьем далекой пичуги. А еще цвиркал где-то рядом одинокий кузнечик, хотя погода была для кузнечиков не самая подходящая. Стоял прохладный, пасмурный, близкий к вечеру день. Впрочем, хотя и пахло дождиком, но трава была суха, а за рябью облаков угадывалось солнце. И было ясно, что скоро оно проглянет в щель чистого неба между облачным краем и горизонтом".
Здесь поклонники С.Лукьяненко наверняка бы заметили, что мир, в который попал Ежики, похож на Сумрак. Но мы не будем столь предвзятыми. Если Сумрак Лукьяненко гасит звуки, то здесь, на Лугах, звуки отчетливы, различимы и вовсе не сливаются в гул, как замечает автор. Это совсем другой мир, нежели туннель метро, в котором был Ежики за минуту до перемещения в пространстве.
"Мальчик сидел, обхватив колени. Туннель и слепящий свет -- все это, казалось, было очень давно. А может, и в самом деле давно: ведь сейчас день, а не ночь... Удивления он не чувствовал. И почти не думал, как это все получилось. Возможно, в последний миг само собой сработало силовое поле и швырнуло мальчишку напролом через всякие грани, векторы и меридианы. А может, еще что-то... Это "что-то" все равно должно было случиться: кто же в двенадцать с половиной лет до конца поверит в собственную гибель!"
Эти слова напоминают финал "Выстрела с монитора", где герой, намаявшись в Дороге, неожиданно для себя оказывается в родном Черемховске, на автобусной станции. И именно родной Черемховск оказывается для героя - да и для писателя - на порядок более достоверным, чем мир Дороги, негостеприимный, открытый ветрам.
"Мысли скользили рассеянно, обрывками, не вызывая тревоги и напряжения. То, что он чувствовал, можно, пожалуй, передать словами: "Вот посижу немного, встану и пойду..." А еще нравилось, как стрекочет кузнечик...
Но вот кузнечик умолк. И мальчик встал (немного болело левое плечо, а так все в порядке). Посмотрел перед собой. Вокруг было поле. Нет, не Якорное, -- без пригорков, якорей и кронверка. Ровное. Со всякой травой, островками лопухов. Были и пушистые одуванчики, хотя не так много, как на Якорном поле. Вдали стояли белые и красные домики какого-то поселка с высокими антеннами и широкой решеткой радара. А гораздо ближе, в двух сотнях шагов, поднималась из травы узкая стеклянная будка. Вроде тех, что в Старом Городе, где музейные телефоны-автоматы".
Вот и она - телефонная будка, место перемещения в пространстве, которая встретилась нам и в "Выстреле с монитора" и в начальном "Оранжевом портрете с крапинками" ( помните эпизод, где Юля разговаривает по телефону, а затем неожиданно обнаруживает у будки чудом переместившегося Фаддейку ).
Кроме того, писатель утверждает, что герой вовсе не превращается в зомби - он так же, как и раньше способен испытывать боль. Правда, боль это уже не страшная, не пугающая.
"И когда мальчик понял, что это такое, радость, страх и надежда разом хлынули на него. Он вдохнул воздух так, будто не дышал перед этим пять минут. И качнулся вперед, кинуться хотел к будке. Он знал, что теперь надо сделать: схватить в будке трубку, набрать цифры "ноль, ноль, один"... и услышать..."
Так Фаддейка из "Оранжевого портрета" разговаривал с мамой по телефону ( хотя Юля позже с удивлением обнаружила, что этот телефон для нее - не работает ) - или представлял себе, что разговаривает.
"Тугие плети травы запутали ему ноги, остановили. Словно сдержали: "Не спеши, успокойся..." И он остановился. И правда немного успокоился. И увидел, как из будки кто-то вышел. Кажется, паренек. Светловолосый, в синей безрукавке, в серых брюках... Посмотрел издалека в сторону мальчишки, опять ушел в будку. Побыл там с полминуты. Вышел снова, поднял из травы велосипед и, виляя, поехал навстречу мальчику. Видимо, в траве пряталась тропинка".
Заметьте, вместо Дороги здесь - тропинка. Почти как у Набокова в романе "Защита Лужина", где она приводит маленького Лужина в дом, где он жил летом.
Время на Лугах - тоже летнее, теплое. Здесь нет места злым холодам, яростному ветру, мрачным морозам и прочим проявлениям тьмы.
"И мальчик пошел ему навстречу. Нерешительно, без спешки, но и без остановок...
Было между ними шагов пять, когда остановились оба. Паренек -- с узким лицом и толстогубым большим ртом, очень похожий на Рэма, только чуть постарше -- наклонил к плечу голову. Прошелся по мальчику светлыми глазами:
-- Ты -- Ежики?
Да! Он Ежики! Кто здесь это может знать?
-- Да...
-- Наконец-то... Садись давай, поехали...
-- Куда? -- сдавленно сказал Ежики.
-- Хоть куда. На багажник, на раму, как хочешь...
-- Куда... ехать?
-- Домой, конечно... -- усмехнулся паренек".
И читателю становится ясно - здесь Ежики найдет свой дом, где его ждет мама, свой Приют.
" -- А... -- начал Ежики. И не смог спросить. Не посмел сказать самое простое и трепетное слово. Только глянул со страхом и умоляюще.
-- Поехали, -- без усмешки уже отозвался паренек. -- Она ждет. Извелась вся...
Нет, не было оглушительного удара счастья, ликования сердца, ослепительной радости. Просто тепло стало, будто выкатилось пушистое солнце... В конце концов, случилось то, чего он ждал. Все как надо...
Но оставался еще страх: вдруг ошибка? Приеду, а там... Нет, не может быть ошибки!
И все же опасение до конца не ушло. Маленькое, но скреблось оно под сердцем. Тогда, чтобы оттянуть миг, который мог стать и радостным, и страшным, чтобы продлить время счастливой надежды, Ежики попросил:
-- Пойдем лучше пешком...
И они пошли, путаясь ногами в траве. А велосипед между ними ехал по тропинке, хозяин вел его за руль. Ежики тоже хотел взяться за руль... и охнул от испуга:
-- Монетка... В руке была. А сейчас нет... -- Он беспомощно оглянулся. Без сомнения, потеря эта грозила непоправимым несчастьем".
"Монетка - это же заряженный артефакт!" - опять присовокупили бы к нашему рассказу поклонники творчества Лукьяненко. Действительно, она - монетка с изображением Юхана-трубача, выпущенная когда-то в городе Лехтенстаарн - появляется еще в повести "Выстрел с монитора" и помогает Павлику даже убежать от водителя автобуса. Неизвестно, была ли она кем-то "заряжена", но определенной силой она обладает.
"Но паренек сказал снисходительно:
-- Конечно, нет ее. Отработала свое и ушла к другому...
-- Значит... так и надо?
Паренек опять усмехнулся:
-- Эх ты... Ежики.
С облегчением, с возвращенной радостью глянул Ежики сбоку на полузнакомое лицо.
-- А ты... Рэм?
-- Вот еще... -- Паренек хмыкнул, надул губы. -- Скажи лучше, что тебе вздумалось пудрить людям мозги? Там, на Якорном... Сказал бы сразу, как зовут, не было бы никаких хлопот. А то -- "Юлеш"...
Ежики виновато повесил голову. Виновато, но с радостью: значит, все совпадает.
Паренек сказал примирительно:
-- Я Рэмкин брат. А он, дурень, ногу вывихнул, сидит дома с припарками.
"А Лис? А Филипп?" -- хотел спросить Ежики. Но, подумав о Филиппе, вспомнил и другого мальчишку. И резкое эхо одиночества отозвалось в нем холодком.
-- Послушай... Как ты думаешь, нам можно будет взять к себе одного... ну, как братишку?
Это была еще и наивная хитрость, разведка -- "нам". То есть ему и...
-- А кто это? -- Рэмкин брат, кажется, не удивился.
-- Ну... -- Ежики беспомощно замолчал. Не скажешь ведь "Гусенок". -- Просто мальчик... -- Он слабо улыбнулся. -- Такой... в красных сандалиях...
-- А! Да это Юкки! -- Рэмкин брат глянул понимающе. -- Но у него же сестренка...
-- Ну... можно и с ней, -- совсем смутился Ежики.
-- Можно, конечно... Только он не пойдет, его многие звали, не хочет.
-- Почему?
-- Ну... так. Своя дорога...
"Своя Дорога?"
-- Он ведь не навсегда в пограничниках, -- насупленно сказал Рэмкин брат. -- Найдет сестренку и отправится дальше...
Ежики хотел спросить: кто такие пограничники. Но Рэмкин брат остановился и придержал велосипед.
-- Ну вот... смотри, кто идет.
И Ежики посмотрел.
Крайние дома поселка были уже близко, вдоль них тянулась мощеная дорожка, и там... по ней..."
И антенны, и радар, и мощеная дорожка - все это признаки человеческой природы Лугов, можно даже сказать, какой-то цивилизации. Тропинка и мощеная дорожка противостоят образу метро - как места обмана, заточения, заключения.
"Он оттолкнул велосипед и побежал. Навстречу! Хотел закричать. Но мгновенно и безжалостно вспыхнули, накатили, облили горячим светом огни летящего поезда. И Ежики в тоске понял: все, что сейчас было, -- лишь мгновенный сон, последнее видение перед ударом. Позади -- туннель, впереди -- ничто. И сжался в черный комок...
...Но не было удара. Вспышка сама оказалась мгновенным сном. Последним эхом прежних бед. Ежики открыл глаза.
Бежать он уже не мог. Просто стоял и ждал. Измученный и счастливый. Вытирал с мокрых щек прилипший пух летучих семян.
В траве опять затрещал негромкий кузнечик..."
Теперь попробуем сравнить Луга с Кронверком - загадочным местом на станции "Якорное поле", где оказывается Ежики, и где ему не удается встретится с мамой, хотя он и предпринимает для этого определенные усилия.
"Рэм говорил: с башни виден город. И можно будет наконец сообразить: в каком же квартале мегаполиса это Якорное поле?
Вблизи кирпичные стены с окнами вовсе не казались приземистыми. А башня стала совсем высоченной ( вспомним колокольню, где лазил Фаддейка из "Оранжевого портрета с крапинками", - И.П. ) В ней был арочный проход с воротами из решетчатого железа. На них висел кованый средневековый замок. Но в левой створке ворот оказалась калитка -- тоже из железной решетки с завитками. Ежики осторожно пошатал ее. Петли завизжали, калитка отошла.
Под кирпичными сводами было сумрачно и неуютно, даже мурашки побежали. Шумно отдавалось дыхание. В конце прохода видна была серая, из валунов, стена, из нее торчали ржавые петли (наверное, для факелов). Идти туда не хотелось, да и незачем. Нужно было на башню. Ежики потоптался, зябко поджимая ноги. И увидел справа и слева, в кирпичной толще, узкие двери. Обе они были приоткрыты (железные створки даже в землю вросли).
В таких случаях для Ежики не было вопроса, в какую сторону идти. В любой игре или когда бродил по незнакомому саду или среди запутанных улиц, если приходилось выбирать дорогу, он сворачивал налево. Мама говорила, что это у него с рожденья запрограммировано: всегда поперек, всегда против часовой стрелки. И сейчас он, конечно, шагнул в левую дверь".
В левой створке ворот - калитка, затем - левая дверь. Не по-православному это... Никто и не удивится, что идя на этот риск, Ежики не достигнет поставленной цели. С другой стороны - а что ему терять?
"Потянулась наверх лестница -- почти в полной темноте, среди тесных кирпичных стен. Ежики насчитал сорок две ступени и четыре поворота, когда забрезжил свет. За аркой открылся широкий коридор с окнами на две стороны. Он плавно изгибался.
Коридор явно уводил от башни, но иного пути не было. Не спускаться же обратно. Ежики осторожно пошел по холодному чугуну плит".
Итак, пространство за левой дверью напоминает лабиринт, со все тем же готическим оформлением, но - лабиринт. Темный, холодный, неуютный. Почти как пресловутый Сумрак.
"Их рельефный рисунок впечатывался в босые ступни. Под высоким сводчатым потолком шепталось эхо. Изогнутые балки перекрытий поднимались от пола между окнами и на потолке сходились стрельчатыми арками.
Слева светило в узкие окна совсем уже низкое солнце. И видны были все те же пригорки, деревья вдали и небо. Никакого города. Справа -- тоже небольшие холмы, но слабо различимые. Небо стало там совсем вечерним, и луна теперь сделалась гораздо заметнее -- розовая, выпуклая".
Пространство слева удивительно, пространство справа - слабо различимо.. Слева - необыкновенные холмы вместо города ( слабое удивление - а ведь должен же был быть город ). И все к тому же освещает изменчивая луна -
О, не клянись луною,
раз в месяц меняющейся -
это путь к изменам.
"Странно все это было: слева почти день, справа почти ночь. И этот коридор -- будто внутренность дракона с ребрами. И полное безлюдье".
Было отчего Ежики впасть в отчаяние - справа туман, а слева - нет знакомого города.
"Тревожное замирание стиснуло Ежики. Такое же случалось, когда он забирался в старые подземелья с надеждой отыскать редкости и клады. Но там он был не один и к тому же точно знал, где он.
А здесь? Зачем он сюда попал, куда идет?
Желание повернуть назад, помчаться прочь стало упругим, как силовое поле. Он остановился. Уйти?.. А там, сзади, что? Лицей, прежняя жизнь. Вернуться в нее, ничего не узнав? Но... маленькая надежда, о которой он боится даже думать... она тогда исчезнет совсем.
И кроме того, что написано на ребре монетки! "На Дороге не останавливайся! Через Границу шагай смело!" Ну, пусть не совсем так, но смысл такой!
Ежики ладонью прижал карман с монеткой. То ли ладонь была горячая, то ли сама монетка нагрета -- толчок хорошей такой теплоты прошел по сердцу. И Ежики зашагал быстрее. Не бесконечен же путь! Куда-нибудь приведет!"
Ежики расшифровывает слабо освещенный коридор как часть Дороги, которая должна привести его к маме. А то, что не видно города в левых окнах - не так уж и страшно. "Города, которые предали своих детей, долго не живут" - так, кажется, было сказано еще в "Выстреле с монитора", где на месте Реттерхальма остался лишь поросший лесом мыс с памятником мальчишке.
"Коридор привел в квадратный зал с потолком-куполом. Там, в высоте, тоже сходились ребра перекрытий. Окна были круглые, небольшие, под верхним карнизом. На тяжелой цепи спускалась черная (наверно, из древней бронзы) громадная люстра без лампочек и свечей. Она висела так низко, что, если подпрыгнуть, достанешь рукой.
Ежики подпрыгнул -- сердито, без охоты. Из чащи бронзовых загогулин вылетел воробей! Умчался в разбитое окно.
Ежики присел на корточки. Отдышался. Потом сказал себе: "Не стыдно, а?" Но сердце еще долго колотилось невпопад".
Птица, оказавшаяся в квадратном зале на низкой люстре, при одиночестве Ежики, скорее, напоминает ворона Эдгара По или тех же воробьев из повести Стивена Кинга "Темная половина" ( воробьи у Стивена Кинга названы "психопомпами", которые переносят души в Иные миры ).
"Потом он успокоился. Прислушался... И в него проникло то полное безлюдье, которое наполняло все громадное здание. Мало того, и за окнами -- далеко вокруг -- не было ни одного человека. Ежики теперь это чувствовал и знал точно. Даже всяких духов и привидений (если допустить, что они водятся на свете) здесь не было".
О безлюдных пространствах у Крапивина я уже писал в книге "В губине Великого кристалла. Основные концепты цикла В.Крапивина". Безлюдные Пространства, -- "мир полузаброшенных заводских сооружений, таинственных ржавых башен и заросших травой старых железнодорожных линий.. Крапивину действительно удалось как-то по особому опоэтизировать, романтизировать эти, в общем, не очень привлекательные участки пространства. Чем-то это напоминает мне собственное детство. Пустыри, тянущиеся вдоль заводских окраин, нагромождения каких-то странных конструкций, опоры старинного железнодорожного моста и паровозы, словно ожидающие чего-то на заброшенном железнодорожном пути" ( Е. Савин ).
"Нельзя сказать, что это открытие абсолютного одиночества обрадовало Ежики. Но и бояться он почти перестал. Из квадратного зала он вышел в другой коридор, короткий, окнами к солнцу (оно уже висело у самой холмистой кромки, среди длинных облачных волокон)... Потом была на пути небольшая круглая комната с неразборчивой мозаикой на стене и овальным окном в потолке. После нее запутался Ежики в тесных темных переходах и на гулких винтовых лестницах (вверх, вверх!). И снова коридор. Теперь окна -- в сторону ночи. Именно ночи, потому что небо там уже зеленое, а луна светит, как фонарь. И на полу (теперь, кажется, деревянном, теплом) -- полосы от окон.
Снова стало страшно: как он выберется отсюда, как найдет дорогу в темноте?
"А зачем тебе дорога назад? Тебе нужна просто Дорога..." И монетка опять зазвенела в нем тихонько и обещающе: что-то будет впереди...
Впереди, когда коридор плавно повернул, засветилась острой желтой буквой "Г" приоткрытая дверь. Засветилась, отошла без звука".
К вопросу об иконичности русского алфавита. Знакомая буква "Г" напоминала Набокову ход коня. Такой ход, благодаря которому шахматный конь может покинуть пределы доски, пределы плоскости и вступить в иной мир.
"В пустой и просторной комнате без окон горел у потолка матовый шар-плафон. А напротив двери висели часы. Старые, музейного вида, в резном деревянном шкафчике, со стрелками и римскими цифрами на белом круге. Они по-домашнему щелкали, качая медным маятником. Но показывали они чепуху: десять минут четвертого.
А который час на самом деле?
Ежики не носил часов. Там, где он жил, гулял, играл, табло и циферблаты были на каждом углу, на каждой стене. Зачем таскать на руке браслет? Но здесь, в кронверке, время перепуталось, как перепутались лестницы и коридоры... А может, уже глубокая ночь?
Ох и переполох в лицее!"
Перепутанное время - один из признаков нестабильного, пограничного мира. Это признак того, что Кронверк - вовсе не часть Лугов. И Ежики еще предстоит преодолеть пространство для того, чтобы добраться до них.
"Но эта мысль его не испугала. Скользнула и ушла. Хуже было другое. Мало того, что он, как в дремучем лесу, заблудился в пустой крепости. Он заблудился во времени... А может, он вообще уже не на Земле?
Зацепиться бы хоть за что-то привычное, знакомое, прочное... Он зашарил глазами по голой, с трещинами штукатурке, по полу... И увидел то, что не замечал до этой секунды.
У стены, прямо на расколотых паркетных плитках, стоял черный переговорный аппарат. Да, телефон. Такая штука с трубкой и дырчатым диском, чтобы крутить его и набирать номера. Похожие аппараты есть в Старом Городе, где всё, как в прошлых веках: кино, кафе, автомобили старых марок. Даже лошади с экипажами. А из будки с телефоном каждый может позвонить домой или знакомым -- как из прошлого века! Ежики, когда гулял с мамой в этом городе-музее, сам звонил Ярику!
Ежики сел на корточки у телефона. Зачем-то оглянулся. Взял трубку. По-комариному запищало в наушнике. Действует! Значит, можно хотя бы узнать время!
Диск поворачивался с трудом, срывался, аппарат елозил по паркету. Ежики стиснул трубку между коленями, левой рукой прижал телефонную коробку к полу, палец правой снова сунул в отверстие диска. Повернул с натугой: ноль... ноль... один... Прижал к уху трубку.
Комар в наушнике уже не пищал. Там была большая прозрачная тишина пространства . Вдруг в ней что-то щелкнуло.
-- Ежики... -- сказал близкий, очень знакомый голос ("Ешики"!). -- Ешики, это ты?
Он задохнулся. Оглушительно застучали старые часы. Но сквозь этот стук донеслось опять:
-- Ешики, это ты, малыш?
-- Да... -- выдохнул он со всхлипом".
На Луга ведет Дорога - необычная, странная, сказочная.
"Мне бы, как вам, бежать на Луга, да тоже не знаю дороги", -- чуть не сказал Корнелий.
Вот Дорога глазами Яшки ("Белый шарик матроса Вильсона"): "Вымощенная серыми плитами дорога лежала среди волнистого песка. Но песка было немного -- от дороги шагов по двадцать в обе стороны. А дальше начиналось темно-синее небо... Маленькое белое солнце висело высоко и грело песок и камни... Оно светило ярко, но вместе с ним светили и лучистые звезды. А слева, из-за песчаного края, медленно выползал розовый, громадный, в оспинах кратеров шар Луны.
Видоизменением Дороги О. Виноградова считает Стеклянную Лестницу в пустоте ("Крик петуха"). "Дорога безконечна и время на ней безконечно. Поэтому идут по ней люди разный пространств и времен -- не изменяясь. Поэтому не становится старше мальчик Юкки, путешествующий через многочисленные пространства и времена Кристалла, хотя его встречали в детстве и Павел Находкин ("Выстрел с монитора", "Крик петуха"), и родители юных Пограничников".
Тема связи между мирами и Дороги имеет частное воплощение в теме лестницы, восхождения. В повести "Синий треугольник" находим:
-- А! -- обрадовался бригадир. -- Вася правильно подсказывает! Вон видите дом с лесенкой? Там живет Евдокия Власьевна, круглосуточная смотрительша парка.
Заметим, что героиня живет в необычном доме - именно в доме с лестницей. Так что читатель вполне может ожидать от нее необычного характера.
Причем лестница символизирует преодоление пространства по вертикали, восхождение, иронически данное в строках "ступеньки - жил - был рыжий кот у Сеньки". На улице Рыжего кота, кстати, живет в Реттерхальме мадам Валентина. В повести "Застава на Якорном поле" находим:
Потянулась наверх лестница -- почти в полной темноте, среди тесных кирпичных стен. Ежики насчитал сорок две ступени и четыре поворота, когда забрезжил свет
Сорок две ступени - эмблема пространства, обратного данного пространственно-временному континууму. Потому что для данности, для временности естественна, напротив, цифра "двадцать четыре" ( часа, например ).
Это пространство, обратное данному - является малозаселенным. Один из его типов - безлюдное пространство ( не зря ведь у Крапивина есть целый цикл, рассказывающий о безлюдных пространствах ). И снова - в "Заставе на Якорном поле" - после восхождения по лестнице Ежики испытывает странное чувство..
.. безлюдье, которое наполняло все громадное здание. Мало того, и за окнами -- далеко вокруг -- не было ни одного человека. Ежики теперь это чувствовал и знал точно. Даже всяких духов и привидений (если допустить, что они водятся на свете) здесь не было.
Нельзя сказать, что это открытие абсолютного одиночества обрадовало Ежики. Но и бояться он почти перестал.
В романе "Гуси-гуси, га-га-га" путешествие ребят - "безынд" в иной мир начинается с железной дороги.
"Платформа уходила. Тонкие силуэты рук взметнулись вдруг над краем, закачались, замельтешили, как стебли на ветру. И Корнелий вскинул руку. Не удержался, сказал шепотом:
Гуси-гуси, га-га-га,
Улетайте на Луга...
Уж такое-то прощание он мог себе позволить.
Платформы скрылись, прокатили мимо хвостовые цистерны.
Эта железная дорога, так же как и улица вдоль нее, называлась Окружная, но не потому, что опоясывала город кольцом. Просто раньше она принадлежала Южному армейскому округу. Она огибала окраину по дуге и уходила в поля. Там, через несколько миль, когда встающее солнце бросит от кустов на рельсовый путь длинные тени, состав чиркнет на ходу по невидимой грани соседнего пространства и остановится на минуту. Тогда ребята спрыгнут. И от этого места до обсерватории "Сфера" совсем недалеко... Так объяснял Витька, и Корнелий знал: так и будет".
Заросшая травой железнодорожная ветка - совсем как у Набокова в романе "Дар". Кажется, здесь давно не ходят пассажирские поезда..
По мнению Крапивина, из "верхнего" иного мира в номинальный "средний" можно переходить множенство раз. Что и делают наделенные необыкновенными способностями Пограничники и обыкновенные койво.
"Но "личность" снова ушла туда. Впрочем, все это события годичной давности, а Центр, как всегда, бьет в колокола с чудовищным опозданием.
Во всей этой ситуации меня, честно говоря, более всего волнует судьба внука. Его челночные переходы контролировать невозможно. я тоже не в состоянии, мальчик уходит к отцу. К тому же появилась там у него еще одна привязанность, некий приятель по имени не то Гай, не то Юлий. Видимо, такой же сорванец, как он сам" - это из послесловия к повести "Гуси-гуси, га-га-га".
В "Гусях" Корнелий и мальчик Цезарь оказываются сильнее системы. За "переходом тринадцати" следует быстрый развал "машинной системы" в Западной Федерации и Юр-Тагосе. Человек оказывается сильнее безчеловечной системы - сюжет, известный по множеству работ писателей двадцатого века - авторов антиутопий.
Но все-таки кто такие Пограничники? И почему ими часто становятся мальчишки, наделенные необыкновенными способностями?
Мальчишки, которые могут преодолевать, как герои "Гусей" Грань привычного мира и перемещаться в мир Иной?
Именно они, а не серьезные мужчины становятся проводниками во вселенной, описанной Крапивиным.
" -- ...сейчас я понимаю, что в случае с вами моя трусость была неоправданна. Думал, что имею дело с обычным мальчишкой, а вы проявили взрослую смелость, находчивость и гражданское мужество. Вы настоящий мужчина.
Галька медленно покачал головой.
-- Я мальчик, господин Биркенштакк... На мужчин я насмотрелся в эти дни, ну их. Они и предать могут, и убить беззащитного. Слава Хранителям, я еще ни в чем таком не замешан. И нечего меня сравнивать с мужчинами. Тоже мне похвала..."
В конце повести "Крик петуха" Пограничники (как называли себя дети, способные переходить границы между Гранями) собираются в Башне с Маятником, находящейся в месте пересечения многих пространств. Там их находит постаревший Павел Находкин -- он завершил свои командорские дела, и теперь передаёт обязанности Командора Цезарю.
Вот если представить себе кристалл, то у него есть ребра на стыках граней, верно? А в пространственно-временно?й структуре Великого Кристалла эти ребра образуют осевые меридианы. И на них, как бусинки на нитках, в разных местах нанизаны сгустки многомерных полей. Это очень сложные поля -- в них, будто в зародышах, запрограммированы все свойства кристаллической Вселенной. И потому в тех местах всегда есть что-нибудь такое... Ну, например, в Реттерберге -- храм Девяти Щитов, на Якорном поле -- застава Кронверк, в поселке Луговом -- станция по изучению совмещенных пространств. А в Ново-Яртышском заповеднике есть обсерватория "Сфера", в ней тоже изучают... ну, все такое. И при ней -- школа Пограничников. А Пограничники -- это те ребята, которые умеют преодолевать межпространственные барьеры. То есть границы между пространствами.
Пограничников, оказывается, можно выучить в школе. Пограничники учатся не зря, - они развивают свои способности к перемещению, к преодолению барьеров ( как сказал бы Б. Пастернак ).
"Дорога безконечна и время на ней безконечно. Поэтому идут по ней люди разный пространств и времен -- не изменяясь. Поэтому не становится старше мальчик Юкки, путешествующий через многочисленные пространства и времена Кристалла, хотя его встречали в детстве и Павел Находкин ("Выстрел с монитора", "Крик петуха"), и родители юных Пограничников".
На границе пространств Кристалла можно встретить Пограничников. Пограничники могут быть детьми. Но это необыкновенные дети. У них есть необычные способности. Они легко общаются как с взрослыми, так и с такими же детьми как они сами. Они являются мастерами игры - например, мастерски играют в шары в повести "Застава на Якорном поле". Они дают героям подсказки на Дороге.
По словам писателя это дети, относящиеся к категории койво. "Вначале это была группа ребят из поселка Лугового: девочка Лис, мальчики Рэм и Филя. Затем к ним примкнули многие юные герои повестей о Кристалле: Витька Махов, Ёжики, Юр-Танка, Люся, Ярик, Цезарь и другие. Всех Пограничников объединяла способность преодолевать барьеры между разными гранями Великого Кристалла, хотя владели этим талантом они в разной степени".
Мальчишки-пограничники, по словам О. Виноградовой, мгновенно переносятся в иные миры, где их ждут те, кому необходим друг. Так, проводник Сашка ("Лоцман") свободно "дирижирует" пространствами, вызывая из их хитросложного переплетения то одну, то другую необыкновенную улицу.
Город
"Владислав Петрович Крапивин (род. 14 октября 1938, Тюмень, Омская область) -- советский и российский детский писатель". Писатель Сергей Лукьяненко признался, что его повести "Пристань жёлтых кораблей", "Рыцари сорока островов" и "Мальчик и тьма" написаны под влиянием творчества Владислава Петровича.
Интересна гипотеза - литературная, естественно - о том, что родной Город существует и за Гранью Кристалла, и в ином мире.
Если Луга имеют мало обозначений, то Город, в его вариантах, описан у Крапивина более подробно.
Город этот - беззаботный, теплый. Обычно летний или ранне-осенний.
А день был безоблачный, синий и почти по-летнему теплый. Шелестел листопад, но у заборов цвела еще всякая желтая мелочь и ромашки.
Вышли наконец в Ручейковый проезд. Валентин узнал дом, у которого восемь лет назад увидел маленького рыбака. Юрика. Князя Юр-Танку. Даже бочка по-прежнему была врыта под водосточной трубой. А куда она денется..
( "Сказки о рыбаках и рыбках" )
Так же изображен город в повести "Выстрел с монитора". Здесь тоже нет места случайности, тому что происходит "вдруг", неожиданности.
Однако есть гипотеза, согласно которой Город смыкается.. с безлюдными пространствами ( Талалаев ). В повести "Выстрел с монитора", где имеется памятник Галиену Тукку на заброшеных окраинах Реттерберга, вот-вот готовых перейти в безлюдные Пространства. И "кто знает, может быть, только после этого Лотик-Юкки с Вьюшкой и сумеют догнать в вечных странствиях Гальку?"
Город обладает важным качеством - неизменностью. Неизменностью констант. Те же тополя, те же акации, те же платаны .. Но кроме насаждений есть еще одна постоянная. Форт, бастион или застава - символы несокрушимой крепости добра, вокруг которой организуется пространство.
Густо зеленели акации. На платанах кромки листьев кое-где чуть подсохли - самый отдаленный намек на осень. Но было очень тепло. Стояла первая половина сентября - здесь это совсем летняя пора, хотя и без большого зноя...
Запутанными переулками и лестницами я перевалил Зеленую горку и оказался на улице Парусных капитанов, ведущей на бульвар Первой осады, к старым бастионам.
На бастионах тоже было почти все как прежде. Так же цвела сурепка у вросших в землю лафетов. Так же чугунные бомбарды грели на солнце свои изъеденные оспинами тела.
Город неподвластен переменам, изменчивости. Новомодные веяния обходят его стороной. Настроение города может быть задано буквально несколькими фразами, парой образов или ассоциаций, песней или стихами.. По словам Дм. Байкалова, в фантастических произведениях автора воздействие усиливается красивыми символами - Река, Пустой Город, Станция Мост.
Эти символы при желании каждый может обнаружить и в своем родном городе. Тысячи городов похожи благодаря им.
Город - именно так, с большой буквы - упоминается в повести "Лоцман".
-- А что это за город?
-- Ну... -- Он глянул чуть растерянно и весело. -- Это вообще Город... Помните, как вы писали в книжке "Заблудившийся трамвай"? Они наслаиваются друг на друга.
"Заблудившийся трамвай" - известное стихотворение Гумилева, где трамвай путешествует по городам, которые в самом деле "наслаиваются".
Мне казалось, это вырастает из сказки Город моего детства.
Было удивительно, что тебя со свитой журналистов возят по улицам, где ты бегал с приятелями, спасался от шпаны, с замиранием разглядывал узоры старых особняков и гонял по чертополоху самодельный футбольный мяч. По улицам, где тебя изловил (непонятно, за что!) свирепый милиционер и поволок в детскую комнату. И где жаркими летними днями спешил к спасительной прохладе любимой до обмирания Туры...
( В. Крапивин, "Белые башни города" ).
Город для писателя - это единое пространство, пространство, единство которого обезпечивается благодаря прошлому самого Крапивина, его друзей.
Город символизирует "белые башни родины".. Город входит в литературное творчество Крапивина - появляясь не только в цикле "В глубине великого Кристалла".
Город - не в спешке, не в ошалелом ритме девяностых - "нулевых". Это настоящий Город, такой, каким город должен быть.
Город - постоянное пространство, которое обладает удивительными свойствами. Даже на разных гранях Кристалла город, видимо, - один.
- А многовариантность развития... Ну, это когда в одном Краснохолмске есть Ручейковый проезд, а в другом его нет...
-- Это что же... значит, существует множество Краснохолмсков? -- довольно ровным тоном поинтересовался Валентин. Не удивляться так не удивляться.
-- Краснохолмсков... их не много, конечно. Он один, только в разных вариантах...
Итак, существуют разные варианты, которые сводятся все к одному - изначальному Городу. Городу, в котором живут герои. Городу, в котором находится их дом. Городу, в который они возвращаются после долгого пути.
В городе есть школа, или лицей ( особый супер-лицей в "Заставе на Якорном поле" ).
В повести "Выстрел с монитора" Павлик, по завершении Дороги, оказывается в своем знакомом, родном городе, который будто существует в двух мирах.
"...И на миг показалось даже, что он в Черемховске.
Телефонная будка -- такая же, как рядом с городским автовокзалом. Все такое же -- аппарат, лампочка, даже извилистая щель на боковом стекле. И так же красные искры дрожат на изломах трещины -- будто от горящей рекламы: "Пользуйтесь услугами Межгоравтотранспорта"... А на самом деле откуда? Хвостовые сигналы машин? Так много? Колонна идет, что ли?
Вывернув шею, Павлик глянул через стеклянную дверь.
"Пользуйтесь услугами... ежгоравтотранспорта!" Буква "М", как всегда, не горит".
Даже особенности слов, знакомых слов здесь одни и те же. Буква "м" не горит и получается - "Ежгоравтотранса" в "Выстреле с монитора", и мама Ежики произносит его имя по-особенному - "Ешики" - в "Заставе на Якорном поле". Это как секрет, как ключ к родному городу..
" -- Сию же минуту марш домой! -- плакала в трубке Майка.
Павлик, обмерев, постоял секунду. Медленно повесил трубку. Вскрикнул и двумя ладонями толкнул дверь.
Тепло было в городе Черемховске. Безветренно. Пахло нагретым за день асфальтом, подсыхающими тополями, бензином и садовым шиповником с ближнего газона".
Букет запахов - неповторимый для Черемховска и в то же время так знакомый Павлику. Если зрение могло подвести, то чутье точно не обманет..
"Этого не может быть!
Но сознание Павлика, защищаясь от непосильного чуда, уже подбросило спасительную выдумку. Будто была попутная "Волга" с добрым пожилым пассажиром и молчаливым водителем. И она, эта машина, в шуршании колес и свисте встречного воздуха стремительно донесла полусонного мальчишку от Белых Камней до Черемховска. Павлик даже ясно представил эту "Волгу" -- с ковровым сиденьем, с мурлыкающим магнитофоном и пляшущим игрушечным лягушонком на ветровом стекле...
Павлик метнулся глазами к часам на вокзальной башне. Если он ехал на машине, то времени сейчас не меньше полуночи. Но ветки растущего за дорогой тополя заслоняли циферблат.
А под тополем, в круге света от ближнего фонаря, сидели на рюкзаках студенты. Негромко звенела гитара, напомнив песню об Угличе".
Заметьте - сидели студенты. Студенты, а не упыри, вампиры, вурдалаки, шишиги, оборотни, ведьмаки, гопники и прочая нечисть, которую непременно включил бы в свой сюжет С.Лукьяненко. Значит, город все-таки знакомый - а не чужой, не враждебный.
"Павлик шагнул в сторону, чтобы все-таки взглянуть на часы. Но тут же стало не до них: шурша и приседая на рессорах, подкатил к остановке -- рядом с будкой! -- желтый городской автобус. И Павлик понял, что через десять минут он может оказаться у себя на Онежской!
Он бросился через тротуар, вскочил в заднюю дверь.
Часто дыша, встал у тумбочки со стеклянной кассой, зашарил по карманам. И вспомнил -- все деньги опустил в телефон. В кармане -- лишь пуговица от парусиновой куртки... Ну и пусть. Пассажиров мало, никто не смотрит на мальчишку. А контролеры в такую пору не ходят...
Дом был уже недалеко. И путь под уклон! Сейчас будет поворот -- и дом сразу виден! А в нем -- светлое окно на втором этаже. Майка наверняка не спит, ждет.
Еще немного!"
Заметим - окно светлое. Никакого мрака, тьмы или даже легкого сумрака. Ничего из того, что может угрожать жизни.
"Павлик не бежал -- летел. Сумка не успевала за ним, летела на ремешке сзади. Козырек перевернутой кепки вибрировал на затылке, как трещотка воздушного змея.
И в то же время странное, непохожее на бег ощущение не оставляло Павлика. Будто он не только мчится. Будто в то же время он сидит на скамье нижней палубы рядом со старым Пассажиром. И смотрит, как плывет в небе край обрыва с тонким силуэтом мальчишки".
Это ощущение "дежа вю" - ведь Павлик действительно сидел на скамье рядом с Пассажиром и смотрел на памятник мальчишке.
"Структура повести "Выстрел с монитора" такова. Есть "наш мир" -- советская реальность эпохи восьмидесятых. Пацан из этого мира знакомится с представителем иной реальности - Командором. Тот читает парню текст о жизни пацана из этого параллельного мира. Этот текст он осторожно называет сказкой, да такой сказкой, в которой не все вымысел.
В руках у мальчика оказывается монетка - вещественный знак из параллельного мира. Мальчик едет домой на пароходике, и по берегам заштатных краев средней России словно виднеются контуры замков и городов параллельного мира, описанного в повести незнакомца".
Так считает один из комментаторов "Выстрела с монитора". И опять взгляд читателя утыкается в чужие слова - "текст", "параллельный мир". Создается впечатление, что этот самый "параллельный мир" - изначально чужой. "А вот и нет!" - хочется возразить комментатору, спрятавшемуся за англоязычным псевдонимом. В иных мирах Крапивина - Лугах, Реттерхальме - так много знакомого, так много понятного и узнаваемого, что язык не повернется назвать их "параллельными". Просто они за Гранью. Они невидимы до поры подавляющему большинству землян. Но это отнюдь не значит, что они не существуют.
"Топосы", "мебисуоподобность" - эти слова никак не определяют иные миры, изображенные в произведениях Крапивина. Для того, чтобы познакомиться с ними, их необходимо увидеть самому, или хотя бы прочесть у них у автора "Выстрела с монитора".
Родной город и Луга для героя Крапивина равноценны, равноправны, если можно так сказать. И родной город в финале повести предстает не как современный мегаполис с его резким, быстром темпом жизни. Это скорее город детства, где нет места скоростям метро или самодвижущихся повозок. Место, где нетрудно найти друзей. Место, где тебя легко примут в детскую игру. И место, где тебя никогда не разлучат с твоей мамой.
3.2.3. Владимир Набоков. Тамарины сады.
Об Инобытии в произведениях Набокова так размышляла одна из исследовательниц:
"В начале романа "Дар" Федор видит, как из мебельного фургона "выгружали параллелепипед белого ослепительного неба, зеркальный шкап", через потайной ход, берущий начало в старом шкафу, совершает побег король Земблы ("Бледное пламя"). Функционально полые предметы, заключающие в себе внутреннее пространство, будут не столько организовывать пространство внешнее, сколько указывать на наличие еще одного пространственного мира. Так, ящики, шкафы, комоды в мире Набокова будут не столько моделировать пространство комнаты или же маркировать его границы, сколько выступать знаками постоянного присутствия реальности скрытой, но наличествующей. Той же семантикой наделено и окно. Пробирающийся через окно лунный луч оживляет предметы:
...все оживляется! Волшебное - возможно:
Халат мой с вешалки сползает осторожно
И, протянув ко мне пустые рукава,
Перегибается, и чья-то голова
Глядит.. из мусорной корзины...
("За полночь потушив огонь мой запоздалый...") (19, с. 44)
"Костяная, круглая луна" высится в окне "как череп великана", предвещая беду ("Сон", 1923) (19, с. 327), в окне убогого гостиничного номера луна "сладостно сверкает" как "золотая капля меда" ("Номер в гостинице", 1919) (19, с. 248), выставленная в окне соседа-визави фигурка точеного пастушка сообщает новизну восприятию окружающего дом пейзажа ("Осенние листья", 1921) (19, с. 305)".
Пустота, проницаемое воздушное пространство, отграничивающее друг от друга конкретные предметы (детали интерьера, архитектурные формы и ансамбли), якобы опреде-
ляется Набоковым как "лазейки для души, просветы в тончайшей ткани мировой" ("Как я люблю тебя", 1934) (19, с. 261), как открытые пути в мир "потусторонности",
Исследовательница говорит о некой "второй реальности", которая якобы не менее действенна, чем материальный мир.
Это мир "реальности" поэтической, гармоничной и уравновешенной, целостной.
В "Приглашении на казнь" иной мир обрисован едва уловимо, но тем не менее недвусмысленно - об этом пишет Д.Б. Джонсон в своей книге "Миры и антимиры Владимира Набокова". Исследователь набоковского романа выделяет именно Тамарины сады
как прототип идеальной реальности, к которой устремляется в финале произведения Цинциннат. Сюжет Набокова - путешествие, полагает Е.А. Худенко.
при этом путешествие приобретает якобы духовные смыслы высшего поиска Орфея, ищущего жену, или путешествия-Подвига Персифаля, нашедшего священный Грааль.
"Набоковский герой-путешественник в иные миры озабочен не разностью и полярностью увиденного и познанного мира, а, скорее, возможностью вернуться к себе прежнему после этого.. Эти блуждания в поисках гармоничного
состояния души задают ломаную линию пути, моделируют некий лабиринт, из которого пока для героя-путешественника нет выхода (подчас совпадающего со входом)".
Во всякой пейзаже ( даже характеризующем иной мир ) должно быть что-то человеческое, - полагал Владимир Солоухин ( например, крест церковенки ).
В Тамариных садах это - изредка встречающиеся белые домики. В мире, где находится Цинциннат в начале романа, они означают дачи телеграфных служащих.
"Моя жизнь. Когда-то в детстве, на далекой школьной поездке, отбившись от прочих, -- а может быть, мне это приснилось, -- я попал знойным полднем в сонный городок, до того сонный, что, когда человек, дремавший на завалинке под яркой беленой стеной, наконец встал, чтобы проводить меня до околицы, его синяя тень на стене не сразу за ним последовала... о, знаю, знаю, что тут с моей стороны был недосмотр, ошибка, что вовсе тень не замешкалась, а просто, скажем, зацепилась за шероховатость стены... -- но вот, что я хочу выразить: между его движением и движением отставшей тени, -- эта секунда, эта синкопа, -- вот редкий сорт времени, в котором живу, -- пауза, перебой, -- когда сердце, как пух... И еще я бы написал о постоянном трепете... и о том, что всегда часть моих мыслей теснится около невидимой пуповины, соединяющей мир с чем-то, -- с чем, я еще не скажу... Но как мне писать об этом, когда боюсь не успеть и понапрасну разбередить..."
То есть Тамарины сады представляют собой отнюдь не безлюдное пространство. Где-то среди них прячутся городские дома с белеными стенами, сонные городские улицы. Здесь нет той вакханалии полудикой природы, которая встречается в парке, где сидел Рокантен - герой знаменитого романа Сартра.
спасение, спасение... И напрасно я повторяю, что в мире нет мне приюта... Есть! Найду я! В пустыне цветущая балка! Немного снегу в тени горной скалы!
Приют есть - он существует. Задача Цинцинната - найти его. И вот он взывает о помощи, надеется на помощь - Марфиньки, Эллочки, даже мсье Пьера, который сулит ему побег.
Марфинька в этом смысле отличается от Эллочки и мсье Пьера, которые уверенно чувствуют себя в тюремных коридорах. Она тоже как Цинциннат - не от мира сего. Словно заброшена сюда, в лоно провинциального, построенного на принципах семейственности и бюрократизма общества, случайно.
Эллочка же и мсье Пьер такие же как большинство кукол - участники обманного представления.
" .. выскочила Эммочка, с лицом и ногами, розовыми от заката и, крепко схватив его за руку, повлекла за собой. Во всех ее движениях сказывалось волнение, восторженная поспешность.
-- Куда мы? Вниз? -- прерывисто спрашивал Цинциннат, смеясь от нетерпения.
Она быстро повела его вдоль стены. В стене отворилась небольшая зеленая дверь. Вниз вели ступени, -- незаметно проскочившие под ногами. Опять скрипнула дверь; за ней был темноватый проход, где стояли сундуки, платяной шкап, прислоненная к стене лесенка, и пахло керосином; тут оказалось, что они с черного хода проникли в директорскую квартиру, ибо, -- уже не так цепко держа его за пальцы, уже рассеянно выпуская их, -- Эммочка ввела его в столовую, где, за освещенным овальным столом, все сидели и пили чай. У Родрига Ивановича салфетка широко покрывала грудь; его жена -- тощая, веснушчатая, с белыми ресницами -- передавала бублики м-сье Пьеру, который нарядился в косоворотку с петушками; около самовара лежали в корзинке клубки цветной шерсти и блестели стеклянные спицы. Востроносая старушка в наколке и черное мантильке хохлилась в конце стола".
Вместо долгожданной свободы Тамариных садов ( где Марфинька была невестой ), Цинциннат попадает словно в театр абсурда, где Эммочка и мсье Пьер играют не последние роли. В директорской квартире все персонажи аляповатого чаепития выглядят утрированно, и завершает ряд нелепицы "востроносая старушка" в черном - полагаю, не нужно объяснять, чем, согласно народным представлениям, она является в связи с готовящейся декапутацией.
Вместе весь этот клубок персонажей напоминает о героях сказок Льюиса Кэрролла об Алисе - Белой королеве с ее спицами, Королеве червей и Короле.
-- В самом деле, что за шалости? -- сквозь дынный сок произносит Родриг Иванович.
Это намек на игру слов в "Алисе" - "шалости" - "жалости" ( "Кто тебе позволил шалить с Королевой?" ).
-- Каникулам конец, вот и хочется ей пошалить, - вставляет директорша.
( Очень "странное слово конец - вроде коня и гонца в одном", - замечал Набоков. Гонец, кстати, тоже появлялся в "Алисе в зазеркалье". Здесь есть и намек на то, что срок земного заключения Цинцинната подходит к концу ).
Странно объединяет в это малопонятном мире "Пнк" Пьера и Эммочку фотогороскоп, который Пьер для Эммочки составляет. О, это своеобразный многообещающий гороскоп на всю жизнь подопечной! -
"то есть серия фотографий, с естественной постепенностью представляющих всю дальнейшую жизнь данной персоны. Как это делалось? А вот как. Сильно подправленные снимки с сегодняшнего лица Эммочки дополнялись частями снимков чужих -- ради туалетов, обстановки, ландшафтов, -- так что получалась вся бутафория ее будущего. По порядку вставленные в многоугольные оконца каменно-плотного, с золотым обрезом, картона и снабженные мелко написанными датами, эти отчетливые и на полувзгляд неподдельные фотографии демонстрировали Эммочку сначала, какой она была сегодня, затем -- по окончании школы, то есть спустя три года, скромницей, с чемоданчиком балерины в руке, затем -- шестнадцати лет, в пачках, с газовыми крыльцами за спиной, вольно сидящей на столе, с поднятым бокалом, среди бледных гуляк, затем -- лет восемнадцати, в фатальном трауре, у перил над каскадом, затем... ах, во многих еще видах и позах,
вплоть до самой последней -- лежачей".
Последняя - лежачая - поза - мила сердцу мсье Пьера, потому что он - палач. И именно в таком положении ему удобнее всего обрабатывать свою жертву. Но перед тем, как возвести ее на плаху, он обряжает ее ( как паук опутывает паутиной муху ) - в траурную "фату". Не зря же семью строчками выше глава начинается фразой "Спокойствие. Паук высосал маленькую, в белом пушку, бабочку и трех комнатных мух, -- но еще не совсем насытился и посматривал на дверь". "А в сорок лет Эммочка умирала", в этом состоял апогей фотогороскопа и предназначение подопечной. Ибо ничего, кроме призрака небытия и пустоты, изобразить в финале мсье Пьер не мог - в силу той же своей профессии.
По мнению Л. Колотневой, в романе "ПнК" проявлены два противоположных пространства: одно из них будет названо в "Приглашении на казнь" "тут" ( или "здесь" - Цинциннат говорил Пьеру: "Как ужасно здесь" ), другое - "Там" ( "Тамарины сады", "там-там-там далекого оркестра", "та-та-та- та-тайна" ). Герой в финале романа выходит за пределы "текста" - в направлении этого таинственного "там".
При этом "реальность" нередко уподобляется театральной сцене, которую герой волен покинуть в определенный автором момент - "Казалось, что вот, в своем передвижении по ограниченному пространству кое-как выдуманной камеры, Цинциннат так ступит, что естественно и без усилия проскользнет за кулису воздуха, в какую-то воздушную световую щель, - уйдет туда с той же непринужденной гладкостью, с какой передвигается по всем предметам и вдруг уходит как бы за воздух, в другую глубину".
И Лужин не просто не принадлежит, он "выпадает" из этого пространства-"здесь", и с этой точки зрения его поступок не неожиданен, не случаен, а, наоборот, очень логичен.
Или, как сказано в другом стихотворении -
Там, там встречались мы, и весело оттуда
Пускались странствовать по шепчущим лесам.
С одной стороны, это уголок "волшебного мира" ( Н.М. Альбов, 5 ), кусочек потерянного Эдема, привнесенный в серый и угловатый мир провинциального города, особое атмосферное явление - с ароматом цветов и зелени ( И.М. Станюкович, 81 ).
Даже в финале романа "Лолита" озвучена тема "тонического опорного трезвучия" ( Т.Кучина ) "Там", проявившееся в виде песенной строки ее в его середине - "И там город в огнях, где с тобой я бродил". Это напоминание о Тамариных садах "Приглашения на казнь" и о героине воспоминаний "Другие берега".
Вот что пишет Д.Б. Джонсон об идеальном мире Тамариных садов:
"Оппозиция "тут/там" не только проходит через всю книгу, но и используется (иногда в вариативной форме) более настойчиво, чем любое другое проявление дихотомии "этот мир/тот мир". Более того, она служит основой для мотива фонетических и иконических символов, которые ассоциируются с некоторыми из тематических полярностей, о которых говорилось выше. Из двух этих слов чаще встречается "там", которое идентифицируется с идеальным миром Цинцинната. Однако это слово и глубже, и более конкретно связано с самой значительной проекцией другого, идеального мира в авторитарном мире романа - с Тамариными Садами, название которых с фонетической точки зрения построено на слове "там".{217} ТАМарины сады - "те сады", проекция садов идеального мира Цинцинната. Эта идентификация становится очевидной в описании Цинциннатом его идеального мира: "Там, там - оригинал тех садов, где мы тут бродили, скрывались" (СР 4, 101). Интересно, что в английском переводе Набоков счел необходимым оттенить английские эквиваленты слов "там" и "тех" - "there" и "those" - вставив в английское предложение для равновесия словосочетание "in this world": "There, there are the originals of those gardens where we used to roam and hide in this world" (E 94). Хотя только что процитированный отрывок наиболее эксплицитно идентифицирует идеальный мир "там" с Тамариными Садами, взаимодействие этих двух элементов вводится намного раньше. В первой главе, задолго до введения противопоставления "этот свет/тот свет" (тут/там) мы видим следующий фонетический фейерверк, лежащий в основе уравнения "там - Тамарины Сады", когда заключенный Цинциннат мысленно прогуливается по своему любимому парку:
Изредка наплыв благоухания говорил о близости Тамариных Садов. Как он знал эти сады! Там, когда Марфинька была невестой и боялась лягушек, майских жуков... Там, где, бывало, когда все становилось невтерпеж и можно было одному... Зеленое, муравчатое Там, тамошние холмы, томление прудов, тамтам далекого оркестра... Он повернул по Матюхинской...
(СР 4, 52)
Now and then a wave of fragrance would come from the Tamara Gardens. How well he knew that public park! There, where Marthe, when she was a bride, was afraid of the frogs and cockchafers... There, where whenever life seemed unbearable, one could roam... That green turfy tamarack park, the languor of its ponds, the tum-tum-tum of a distant band... He turned on Matterfact street...
(19)
Помимо того, что слово "там" встречается в этом отрывке как таковое и как часть названия Тамариных садов, оно и его варианты различными способами вплетены в ткань этого лирического описания бегства. Это и "тамошние холмы" - адъективная форма наречия "там", и ономатопея - "тамтам" отдаленного оркестра. С идеализированным "там" Цинцинната перекликается и "томление" прудов. Прямой эквивалент словосочетания "тамошние холмы" отсутствует в английском переводе, так как в английском тексте нет элемента "там", который является фонетическим (и семантическим) фокусом этого отрывка. "Томление" ([taml'eniye]) переведено, но звуковая перекличка потеряна. В английском тексте есть попытка компенсировать потерю и ослабление компонентов с "там" с помощью вставки "that...park" с использованием элемента дейксиса "that", чтобы подчеркнуть потусторонние свойства Тамариных садов и более прямо с помощью введения в то же предложение слова "tamarack" (лиственница американская). Покинув идиллические сады, Цинциннат поворачивает на Матюхинскую улицу, которая приводит его снова в "этот мир". Наиболее интересно здесь то, что первые три буквы названия "Матюхинская" - зеркальное отражение слова "там".{218} Отсюда - только шаг до понимания того, что семантически перевернутое "там" - это его антоним "тут", где и в самом деле располагается Матюхинская (Matterfact) улица. Интересны и семантические ассоциации странного названия: "матюк" - 1) звук удара топора и 2) "матюки" - ругательства, в которых использовано слово "мать". То, что название русской улицы было выбрано Набоковым намеренно, подтверждается его английским "Matterfact street", в котором сохраняется перевернутая фонетическая игра русского (хотя она и тратится впустую на английского читателя). Есть тут и попытка передать некоторые тематические намеки: Цинциннат выходит из Тамариных садов, проекции его идеального мира, и возвращается в банальный, мещанский, прозаичный мир его общества по Matterfact Street.[32] Рассматриваемая инверсия "там" в названии "Матюхинская" глухо перекликается с выбором Набокова имени отвратительной жены Цинцинната Марфиньки (Marthe). В использовании сочетания букв "мат" в качестве зеркального отражения "там" (идеального мира) есть и ассоциация с "материей", "материальностью" - атрибутами тюремного мира.
В последующих упоминаниях Тамариных садов также есть анаграмматическая игра, в результате которой получается слово "там". С тюремной башни Цинциннат смотрит вниз на "ТуМАн ТАМариных садов, на сизые, ТАющие холМы" (СР 4, 68). Мало того, что слово "туман" (частый атрибут садов) содержит в перепутанном виде слово "там", но и следующее словосочетание "тающие холмы" перекликается с ключевым словом. Этот же прием несколько более заметен в словосочетании "Я никогда не видал именно ТАкиМи этих холмов, ТАкиМи ТАинственныМи", где нормальный порядок слов нарушен постановкой первого "такими" для усиления анаграммы (СР 4, 68-69). Похожий пример встречается в отрывке, где Цинциннат на мгновение убежал из тюрьмы через тоннель. Когда он стоит за тюремной стеной, глядя вниз на город и сады, он видит, как "там, там, вдали, венецианской ярью вспыхнул поросший дубом холм и медленно затмился" (СР 4, 149).
Идентификация "там" с "тем светом" устанавливается в романе довольно рано. Только после того, как этот полюс крепко установлен, мы наблюдаем введение противопоставляемого ему "тут", символизирующего "этот свет", тюремный мир. Чтобы читатель осознал отношения этой антитезы, мотив "тут" впервые появляется в том же абзаце, что и самое детально разработанное упоминание о "там". Этот абзац, частично приводившийся выше, - единственный в книге, где "там" и "тут" поставлены рядом. В тюремном дневнике Цинциннат пишет о своих бесплодных попытках передать свое видение идеального мира, и сетует о том, что у него нет художественного дара, необходимого для этой задачи, задачи, как он говорит, "несегодняшней и нетутошней" (СР 4, 101). Помимо всего прочего, задача Цинцинната требует более благоприятного окружения. Он продолжает:
Не тут! Тупое "тут", подпертое и запертое четою "твердо", темная тюрьма, в которую заключен неуемно воющий ужас, держит меня и теснит.
(СР 4, 101)
Это ключевой отрывок во введении "тут" - члена главной дейктической оппозиции. Мы уже видели, что этот отрывок не только устанавливает противоположную полярность, но и представляет собой тщательно продуманную совокупность фонетических и символических приемов, намекающих на участь Цинцинната.{219}
Члены оппозиции "тут/там" встречаются друг с другом и в эпизоде, рассказывающем о неудачном бегстве Цинцинната, хотя "тут" появляется только в анаграмматическом виде. Несколько ночей подряд Цинциннат слышит звуки подкопа. Наконец стена его камеры проламывается и появляются мнимые спасители, палач Пьер и директор тюрьмы Родриг, весьма позабавленные своей жестокой шуткой. Чтобы отпраздновать этот подвиг, Цинцинната заставляют войти в только что выкопанный тоннель и проползти по нему в соседнюю камеру, чтобы выпить там чаю с палачом".
"А ведь с раннего детства мне снились сны, - вспоминает Цинциннат Ц, - В снах моих мир был облагорожен, одухотворен; люди, которых я наяву так боялся, появлялись там в трепетном преломлении, словно пропитанные и окруженные той игрой воздуха, которая в зной дает жизнь самим очертаниям предметов; их голоса, поступь, выражение глаз и даже выражение одежды -- приобретали волнующую значительность; проще говоря: в моих снах мир оживал, становясь таким пленительно важным, вольным и воздушным, что потом мне уже бывало тесно дышать прахом нарисованной жизни. К тому же я давно свыкся с мыслью, что называемое снами есть полудействительность, обещание действительности, ее преддверие и дуновение".
"Сонный мир" для Цинцинната более реален, чем "наша хваленая явь", где его уже ожидает приглашенный обществом палач.
"Он есть, мой сонный мир, его не может не быть, ибо должен же существовать образец, если существует корявая копия. Сонный, выпуклый, синий, он медленно обращается ко мне. Это как будто в пасмурный день валяешься на спине с закрытыми глазами, -- и вдруг трогается темнота под веками, понемножку переходит в томную улыбку, а там и в горячее ощущение счастья, и знаешь: это выплыло из-за облаков солнце".
"Там -- неподражаемой разумностью светится человеческий взгляд; там на воле гуляют умученные тут чудаки; там время складывается по желанию, как узорчатый ковер, складки которого можно так собрать, чтобы соприкоснулись любые два узора на нем, -- и вновь раскладывается ковер, и живешь дальше, или будущую картину налагаешь на прошлую, без конца, без конца, -- с ленивой, длительной пристальностью женщины, подбирающей кушак к платью, -- и вот она плавно двинулась по направлению ко мне, мерно бодая бархат коленом, -- все понявшая и мне понятная. -- Там, там -- оригинал тех садов, где мы тут бродили, скрывались; там все поражает своей чарующей очевидностью, простотой совершенного блага; там все потешает душу, все проникнуто той забавностью, которую знают дети; там сияет то зеркало, от которого иной раз сюда перескочит зайчик... И все это -- не так, не совсем так"..
Тамарины сады - это не мир иных, это именно человеческий мир. Здесь светится разумностью взгляд человека, а не иного существа.. Это пространство воля - для умученных чудаков, для безвредных фантазеров.
Целый веер ассоциаций, связанных со свиданиями в романе Набокова, восходит к "Другим берегам". В этом произведении основную часть сюжета составляет описание встреч с Тамарой. Они происходят в Петербурге, в Рождествено.
Названный сюжет выделяется Набоковым как подлинный, действительный и романтический. В романе "Машенька" он угадывается в описаниях романтических встреч героя и героини, которые происходят, так же, как в "Других берегах", в пустынной усадьбе за рекой. Еще одна встреча с Машенькой - в поезде - ее подробности описания повторяют картину названного романа ( лето семнадцатого года ). Свидания и знакомство с героиней происходят в роще, в беседке. Так свидание Натальи с Рудиным в романе Тургенева происходит в сиреневой беседке и у Авдюхина пруда.
В романе "Приглашение на казнь" местом романтических встреч героя и Марфиньки становятся Тамарины сады ( указание на сюжет "Других берегов" ), пространство с приметами подлинного. Непререкаемость события романтического свидания здесь подчеркивается его способностью оживать в воспоминании героя. Такое необыкновенное явление, "сопряжение времен" можно обнаружить в следующем фрагменте романа:
"Изредка наплыв благоухания говорил о близости Тамариных Садов. Как он знал эти сады! ( другой план времени ) Там, когда Марфинька была невестой и боялась лягушек, майских жуков". О мотиве счастья Цинцинната в Тамариных садах и его "счастливой любви" пишет Н.Беллестрини ( Л.Зуншин, с. 95 ). Свидания Цинцинната и Марфиньки в Тамариных садах выделяются как подлинные события в нередко сомнительном, двойственном, полном искаженных отражений мире романа.
Парк также может стать местом встречи героев. Романтическое свидание на опушке парка есть в стихотворениях "Береза.." и "В полнолуние, в гостиной.." В рассказе "Адмиралтейская игла" последнее русское лето отмечено катанием героев по тропинкам парка. В рассказе "Картофельный эльф" счастливого Фреда видят в парке, где румяная няня также предлагает его "прокатить". Тропинку в парке вспоминает герой рассказа "Подлец".
Также Набоков отмечает освещенность пространства парка, напр. в рассказе "Сестры Вейн". В рассказе "Рождество" - "дальше сиял высокий парк, где каждый черный сучок окаймлен был серебром, и елки поджимали зеленые лапы под пухлым и сверкающим грузом". Парк увеселений с горевшими фонариками можно увидеть в рассказе "Сказка".
В стихотворении "Счастье" - "мы сядем на скамью в акации густой" - очевиден мотив прогулки с возлюбленной ( как в рассказе "Возвращение Чорба" ), как и в стихотворениях юношеского сборника "Счастье" ( " .. рад бродить с тобой" ), "Зовут влюбленного.. " ( "По узкой розовой аллее" ), "Грибы" ( "у входа в парк, в узорах летних дней скамейка светит, ждет кого-то" ). В стих. "Ты помнишь этот день?" - "С тобою неужели мы больше никогда там вместе не пройдем, где белые стволы и маленькие ели.."
Л. Колотнева говорит о "другости" глаз Цинцинната ( "Мои глаза другие" ), умение видеть которого становится одним из главных мотивов "ПнК".
"Так, герой помнит себя с "беззаконной зоркостью" (Набоков 225), а его глаза на протяжении всего романа "совершают беззаконнейшие прогулки" (Набоков 193). Цинциннат смотрит "сквозь стены" (Набоков 214), его "снисходительный глаз" (Набоков 216) узнает "намалеванный в нескольких планах" (Набоков 215) вид на Тамарины Сады; выбежав из крепости, он в первую очередь "обводит глазами дымящуюся окрестность" (Набоков 280); оказавшись в "самой гуще" Тамариных Садов ночью, он, "хлопотливым взглядом обследуя месность", зрительно "реставрирует" "столь памятную ему" "картину" (Набоков 296). Тамарины Сады становятся предметом самых выразительных взглядов героя: он в таком "блаженном отчаянии" глядит на них, что, "ах, долго не мог оторваться" (Набоков 192). Одной из главных ценностей внетюремного мира-"там" является "неподражаемая разумность", которой "там" "светится человеческий взгляд" (Набоков 228)" ( Л. Колотнева, АТГ ).
"С одной стороны, именно Марфинька -- единственная спутница Цинцинната в его "упоительных блужданиях" по Тамариным Садам, героиня его снов и адресат создаваемых памятью лирических описаний. Вопреки очевидной лжи их совместной жизни Цинциннат доверяет ей самые заветные мысли и чувства, пытается достучаться до ее сознания, пробудить в ней живую душу. С другой стороны, именно она -- самое выразительное воплощение пошлости окружающего героя страшного мира", - считает М. Василевская.
По словам Антошиной, Марфинька не понимает письма Цинцинната, которое обращено к ней. "Цинциннату удается все-таки создать завершенный текст, это письмо к Марфиньке, однако героиня категорически отказывается понимать написанное и говорить о нем" ( Е. Антошина, ПИВ ).
Возлюбленную героя умом не понять и "аршином общим не измерить". Такова Марфинька с ее весьма своеобразной жизненной философией, такова и героиня рассказа "Что раз один, в Алеппо".
"В 1943 г. в написанном на английском языке рассказе "Что как-то раз в Алеппо..." (10) Набоков повествует о молодой женщине, которая постоянно выдумывала какие-то небылицы о себе и о своем муже. Так, она однажды неожиданно разрыдалась "посреди отзывчивого железнодорожного вагона" и сообщила всем, что не может забыть о бедной собаке, сеттере, которую они с мужем оставили, став беженцами. Но никакой собаки у них не было, и они даже не собирались никогда покупать сеттера. Затем женщина лгала мужу о некоем своем любовнике, но потом призналась, что ничего подобного в ее жизни не было. Вскоре женщина исчезла, а вместе с ней исчезли ее вещи - два платья, гребень, пальто. Когда муж обратился к общим знакомым эмигрантам, которые находились в этом же французском городе, выяснилось, что его жена неоднократно посещала эти семейства без него и рассказывала жуткие подробности об их жизни" ( И. Галинская, ВНСП ).
Марфинька появляется в "выходном черном платье, с бархоткой вокруг белой шеи". Цвет платья означает преждевременный траур по мужу. Бархотка на шее, по словам Н. Букс, - аналог "креповой повязки" на рукаве одного из ее братьев, "щеголя и остряка"1. Вообще, персонажи "ПнК" обожают этот черный цвет. Так, "востроносая старушка в наколке и черной мантильке" хохлится "в конце стола" ( это пародия на символ "конечности" существования - старушку с острой косой ).
И даже Марфинька ( "Васильки тебе" ).
Ждет ли ее судьба героини стихотворения "Первая любовь"?
Но если встретиться нежданная
судьба заставила бы нас,
меня бы, как уродство странное,
твой образ нынешний потряс.
..........................................
И все давным-давно просрочено,
и я молюсь, и ты молись,
чтоб на утоптанной обочине
мы в тусклый вечер не сошлись.
Ведь именно так "ведет себя Ганин, отказавшись в последний момент от встречи со своей первой любовью, предпочтя прошлое, воспоминания обманчивым обещаниям будущего" ( в романе "Машенька" ). Похожесть имен - Марфинька и Машенька - будто бы подтверждает этот тезис.
Но все же Цинциннат обращается к особой Марфиньке, единственной Марфиньке, которую он видел во снах. Так же мечтает во снах о Ване герой романа "Соглядатай" ( но и во снах она отстранялась ). Так в стихах Набокова любимая "лишь снится поэту, который затем просыпается в слезах". Так в романе "Машенька" и опять же в романе "Соглядатай" героиня якобы "полностью выдуманна" им.
Важно для понимания действительности письмо Цинцинната к Марфиньке. "Я даже не мог к тебе подойти, - пишет он, - твой страшный отец едва не перешиб мне ноги клюкой, поэтому пишу, это - последняя п о п ы т к а о б ъ я с н и т ь тебе, ч т о п р о и с х о д и т, Марфинька, сделай необычайное усилие и пойми, пускай сквозь туман, пускай уголком мозга, но пойми, что происходит". В этих словах выражена вера в способность Марфиньки к пониманию происходящего в действительности, - в такое ее качество, которое герой не ожидает найти ни у "защитника", ни у мсье Пьера. Ее образ связан с воспоминанием о действительном мире, - "Вдруг, с резким движением души, Цинциннат понял, что находится в самой гуще Тамариных садов, столь памятных ему и казавшихся столь недостижимыми.. он понял, что не раз с Марфинькой тут проходил". И Цинциннат "все-таки признается" ( А.В.Млечко ) - " я тебя люблю. Я тебя безысходно, непоправимо.. "
Особый предмет для исследования - семья Марфиньки. Марфинька мало похожа на свою семью, поэтому ее и полюбил Цинциннат. Но все-таки что-то неуловимо-общее у них есть.
Вот семья Марфиньки вваливается в камеру к Цинциннату.. Тесть - "огромная лысая голова, мешки под глазами, каучуковый стук черной трости; братья Марфиньки -близнецы, совершенно схожие, но один с золотыми усами, а другой с смоляными; дед и бабка Марфиньки по матери -- такие старые, что уже просвечивали; три бойкие кузины, которых, однако, в последнюю минуту почему-то не пропустили; Марфинькины дети -хромой Диомедон и болезненно полненькая Полина; наконец, сама Марфинька, в своем выходном черном платье".
Тесть Цинцинната уродлив как жаба - автор подробно описывает его лицо. Дед и бабка комичны и несерьезны, не они здесь заправляют..
"-- Горе! -- с силой повторил тесть и начал подробно и смачно проклинать Цинцинната".
О, эти второстепенные на первый взгляд персонажи знают толк в проклятьях.
О, Боже, как они кричали,
Резвились, прыгали, врачи
И те давно не посещали
Домов их жалких. Лишь в ночи
Их умолкает ор безумный,
Устали, милые, за день,
От дел своих, проклятий шумных..
Как беден их воскресный.. тень
Или как в другом стихотворении современного поэта -
Минуту - тишина. Но вновь дневные звуки
вползают с грубой наглостью в мой дом..
Там разрывается сосед от брани лютой,
а там уж молотом колотят, и сверлом
взрывают воздух, что истерзан ими,
и кажется, уж свойство потерял
питать людей.. кричат они так сильно,
так мощен их поток словес, но стар
их смысл. И лютое проклятье
готовят втуне..
Марфинька на их фоне выглядит выигрышно. Она не проклинает Цинцинната, даже, кажется, сочувствует ему ( или Цинциннату очень хочется, чтобы Марфинька проявила сочувствие ).
Впрочем, ключ к образу Марфиньки может быть найден здесь же, в словах тестя.
"-- Ты мне ответь, -- продолжал тесть, -- как ты смел, ты, счастливый семьянин, -- прекрасная обстановка, чудные детишки, любящая жена.."
Каждое слово тестя - явная ложь. Цинцинната нельзя назвать счастливым семьянином. И окружающая его обстановка вовсе не прекрасна, и детишки не чудные, а чужие, и Марфинька, вопреки желанию Цинцинната, видимо, его не любит ( мало того, что она изменяла ему с кем попало и когда попало - так еще и привела на тюремное свидание своего нового кавалера ).
Тесть клокочет, множит проклятия и уже хрипит. Затем двигает креслом и начинает с треском вскрывать папиросную коробку.
Не лучше тестя и шурин, который загадывает Цинциннату загадку в виде слова "ропот" и мсье Пьер.
"-- Я никогда не лгу, -- внушительно сказал м-сье Пьер. -Может быть, нужно иногда лгать -- это другое дело, -- и, может быть, такая щепетильная правдивость глупа и не приносит в конце концов никакой пользы, -- допустим. Но факт остается фактом: я никогда не лгу. Сюда, голубчик мой, я попал из-за вас. Меня взяли ночью... Где? Скажем, в Вышнеграде. Да, -- я вышнеградец. Солеломни, плодовые сады. Если вы когда-нибудь пожелали бы приехать меня навестить, угощу вас нашими вышнями, -- не отвечаю за каламбур, -- так у нас в городском гербе. Там -- не в гербе, а в остроге -- ваш покорный слуга просидел трое суток. Затем экстренный суд. Затем -- перевели сюда.
-- Вы, значит, хотели меня спасти... -- задумчиво произнес Цинциннат.
-- Хотел я или не хотел -- мое дело, друг сердечный, таракан запечный".
А между тем опять же каждое слово мсье Пьера - ложь. Он вовсе не узник, а напротив, палач, приглашенный участвовать в казни нашего героя.
Но вернемся к Марфиньке.
" .. выбился сзади гребень, вздымался темный лиф черного бархатного платья, -- при этом что-то не так сидело, это ее делало кривобокой, и она все поправляла, одергивалась или на месте быстро-быстро поводила бедрами, как будто что-то под низом неладно, неловко.
-- Васильки тебе, -- сказала она, бросив на стол синий букет, -- и, почти одновременно, проворно откинув с колена подол, поставила на стул полненькую ногу в белом чулке, натягивая его до того места, где от резинки был на дрожащем нежном сале тисненый след. -- И трудно же было добиться разрешения! Пришлось, конечно, пойти на маленькую уступку, -- одним словом, обычная история. Ну, как ты поживаешь, мой бедный Цинциннатик?
-- Признаться, не ждал тебя, -- сказал Цинциннат. -- Садись куда-нибудь.
-- Я уже вчера добивалась, -- а сегодня сказала себе: лопну, а пройду. Он час меня держал, твой директор, -- страшно, между прочим, тебя хвалил. Ах, как я сегодня торопилась, как я боялась, что не успею. Утречком на Интересной ужас что делалось.
-- Почему отменили? -- спросил Цинциннат.
-- А говорят, все были уставши, плохо выспались. Знаешь, публика не хотела расходиться. Ты должен быть горд".
Маленькая уступка, на которую пришлось пойти Марфиньке - это переспать с директором, "словом, обычная история" в том мире, где живет Цинциннат. Само собой разумеется, что наш герой мечтал не о таких отношениях между собой и женой.
В минуты слабости он мысленно обращался к ней как к равной, как к подруге - "Что я тебе скажу? Что ты мне скажешь? Наперекор всему я любил б тебя и буду любить -- на коленях, со сведенными назад плечами, пятки показывая кату и напрягая гусиную шею, -- все равно, даже тогда. И после, -- может быть, больше всего именно после, -- буду тебя любить, -- и когда-нибудь состоится между нами истинное, исчерпывающее объяснение, -- и тогда уж как-нибудь мы сложимся с тобой, приставим себя друг к дружке, решим головоломку".
Марфинька удивляется, почему Цинциннат перед казнью "такой скучный, кислый". По ее мнению, уж ее-то появление должно было возвеселить нашего героя до небес.
Впрочем, Марфинька, хотя и тоже, как все персонажи описанного в "Пнк" мира, похожа на куклу, по-своему красива. Маленькие пальцы с белыми пятнышками на ногтях, короткие ресницы, тонкие губы.. И главное - в силу своего положения в обществе или некоторой внутренней свободы - она не наставительствует Цинциннату, не пытается им руководить, манипулировать. В то же время самой Марфинькой, в отличие от Цинцинната, второстепенные персонажи романа манипулируют с легкостью.
Вот в дверь просовывается рыжий палец. Марфиньку манят и предлагают ей нечто недвусмысленное.
-- Ни за что! -- отвечает она с негодованием. -- Так и передайте. Уговор был, только что с дирек... Да уж ладно. Я через пять минуточек вернусь, Цинциннатик.
Это Марфиньку приглашают переспать еще с одной куклой - палачом, мсье Пьером. Впрочем, без особого успеха. Мсье Пьер в смысле любовного пыла оказывается абсолютным импотентом.
-- Зря, - произносит Марфинька с усмешкой, -- Ну, скажи мне что-нибудь, Цинциннатик, петушок мой, ведь... Не лезь, если не можешь, -- другим тоном неожиданно добавила она, прищурившись. -- Нет, Цин-Цин, это я не тебе.
В финале романа экипаж с Цинциннатом проезжает мимо его дома.
"-- Сейчас проедем мимо твоего дома, -- очень тихо сказал м-сье Пьер.
Роман завертелся на козлах и, обратившись назад, к Цинциннату, крикнул:
-- Сейчас проедем мимо вашего дома, -- и сразу отвернулся опять, подпрыгивая, как мальчик, от удовольствия.
Цинциннат не хотел смотреть, но все же посмотрел. Марфинька, сидя в ветвях бесплодной яблони, махала платочком, а в соседнем саду, среди подсолнухов и мальв, махало рукавом пугало в продавленном цилиндре. Стена дома, особенно там, где прежде играла лиственная тень, странно облупилась, а часть крыши... Проехали".
Здесь еще раз воспроизводится сюжет, который Марфинька пересказала Цинциннату во время их встречи. Метафора, употребленная Марфинькой в отношении старого соседа, смердевшего трубкой через забор и предложившего ей замужество, воплощается в жизнь - Цинциннат видит вместо соседа в соседском саду именно "пугало рваное". Марфинька сидит в ветвях безплодной яблони - намек на то, что Марфинька по отношению к Цинциннату безплодна, у них нет общих детей. Хотя все, казалось бы, должно было быть наоборот.
Марфинька - невеста, ее образ -- безусловно, связаны с темой Тамариных садов. Поэтому рассмотрение этого мира без внимания к образу Марфиньки невозможно.
3.2.4. Михаил Булгаков. "Покой".
Гипотеза о существовании "пятого измерения" в романе Мих. Булгакова "Мастер и Маргарита".
Авторство одной из самых ранних в двадцатом веке гипотез о многомерности вселенной принадлежит Мих. Булгакову. Она решена свойственными писателю художественными средствами. В романе "Мастер и Маргарита" герои не раз говорят о так называемом "пятом измерении".
Именно в этом пространстве ( или мире? ) происходит традиционный бал Полнолуния. В этом мире квартира N50, принадлежащая руководителю МАССОЛИТА Берлиозу ( не композитору! ) и Степе Лиходееву, "разрастается" до необыкновенных пределов. Таким образом, моделью пространства Иного мира становится матрешка. Внутри обычного мира ( с его четырьмя измерениями - высотой, шириной, длиной и временем ) проявляется иное пространство, имеющее "пятое измерение". Подробно об этом интересном явлении смотрите в моем объемном "Комментарии к роману М. Булгакова "Мастер и Маргарита"".
Феномен "пятого измерения" объясняет и то, с какой феноменальной быстротой Варенуха оказывается в квартире N50 ( где обращается в вампира Геллой ) или Степа Лиходеев - в Ялте ( первоначально - во Владикавказе ). Внутри пространства "пятого измерения", как в одной из повестей Белкина, оживают .. давно почившие персонажи.
Так, например, Воланд устраивает грандиозный парад сводников и отравителей, которые были казнены при различных обстоятельствах.
Точка зрения Белобровцевой и Кульюс, а также Баркова.
А вот что пишут И.Белобровцева и С. Кульюс, говоря об эпилоге романа, о том, как Иван Бездомный тоже находит некий покой, освещенный луной: "После укола все меняется перед спящим -- мучимый Луной и не находящий покоя, Иван до укола видит во сне казнь Иешуа и Гестаса, а после укола -- восхождение главных героев романа. Сниженными двойниками Понтия Пилата и Бездомного, лишенными сна во время полнолуния, оказываются также причастные к событиям московского сюжета, но выведенные в комическом плане персонажи. Бенгальский, обретший "тягостную привычку каждую весну в полнолуние впадать в тревожное состояние" (5,378), Николай Иванович, которого ежегодно в весеннее полнолуние на одном и том же месте, в саду готического особняка, видит Иван Бездомный -- "в мечтательной позе, со взором, обращенным к луне" (5,382), и Никанор Босой, "который в компании только с полной луной, освещающей Садовую, напился до ужаса" (5,379). широкая лунная дорога -- как и пространство "лунного луча", соотносится с близкими образами различных традиций, которые связывают путешествие в иной мир с использованием цепи, веревки, нити -- эквивалента мирового древа, соединяющего землю с небом и подразумевающего восхождение в высшие сферы бытия. Сюжетная линия и завершается восхождением по лунному лучу в локус Иешуа, высшую точку пространственного строения романа.уходит вместе со своим спутником к луне... --видение женщины "непомерной красоты", восходящей с мастером по лунному лучу, поражает совпадением с масонскими легендами о том, как обладателям высших степеней розенкрейцерства даруется видение прекрасной женщины, которая устремляется вверх. Видение Бездомного сопоставимо с известным "видением" Я. Беме и с апокрифическим "Евангелием от Фомы", впитавшим в себя гностические идеи (Свенцицкая 1965: 109--126). С другой стороны, здесь есть и иные важные ассоциации -- сцена восхождения Данте и Беатриче в сферу Луны (причем красота Беатриче все возрастает) и финальные моменты "Фауста" Гете, где восхождение героя, тоже изменившего свой облик ("Исполнен снова юных сил"), связано с образом Вечной Женственности. В любом случае пространстќ во лунного луча оказывается знаком воскресения героев и их восхождения к высшим сферам бытия" ( И. Белобровцева, С. Кульюс, 2007, 454 - 456 ).
В исследовании Альфреда Баркова "Роман Михаила Булгакова "Мастер и Маргарита" - альтернативное прочтение" покой рассматривается как некий "кладбищенский", то есть безотрадный тупик, в который Маргарита буквально "затолкала" своего возлюбленного. "Виновна, виновна, какое сладкое слово - виновна!" - как бы восклицает Альфред Барков.
Покой, по словам Баркова, - это не более чем безрадостное прозябание без права на творчество. Маргарита выступает здесь как соблазнительница, эгоистка, замкнувшая помыслы Мастера "на себя". По мнению Баркова, в финале романа сбывается мечта Маргариты о подвале, в который она отправляет Мастера с намерением его там "убаюкать" ( подтверждение - строки ранней редакции романа ).
Альфред Барков считает, что протитоп Мастера был Максим Горький. А прототипом романа Мастера - "Жизнь Клима Самгина". По словам Баркова, роман Мастера - лжив. Поэтому он не входит вслед за Пилатом в Святой город ( Новый Иерусалим ), а отправляется в "Покой" ( между нам и небытием Барков ставит знак равенства ). Единственное проявление свободы, доступное Мастеру, считает Барков - являться Ивану "вампиром в лучах ликующей луны".
"А вот как в той же ( ранней - И.П. ) редакции интерпретируется "покой" (слова Воланда):
"Исчезнет из памяти дом на Садовой, страшный Босой, но исчезнет и мысль о Ганоцри и о прощенном игемоне. Это дело не твоего ума. Ты никогда не поднимешься выше, Ешуа не увидишь, ты не покинешь свой приют [...].
Мастер увидел, как метнулся громадный Воланд, а за ним взвилась и пропала навсегда свита и боевые черные вороны. Горел рассвет, вставало солнце, исчезли черные кони. Он шел к дому, и гуще его путь и память оплетал дикий виноград. Еще был какой-то отзвук от полета над скалами, еще вспоминалась луна, но уж не терзали сомнения и угасал казненный на Лысом Черепе и бледнел, и уходил навеки, навеки шестой прокуратор Понтийский Пилат" 10.
"Оплетал дикий виноград"... Неплодоносный виноград... "Уже не терзали сомнения..." То есть, угасла совесть..." - пишет Барков в 27 главе своего исследования.
Барков рассматривает "Покой" в контексте Света и Тьмы у Льва Толстого. И приходит к выводу, что Мастера не "взяли в Свет", а значит, обрекли на пребывание во внешней тьме.
Однако Барков не прав, приравнивая "Покой" к внешней тьме. "Покой" - это скорее прибежище Мастера и Маргариты, уникальный хронотоп, в область которого со временем должен прийти Свет. Возможно, Булгакову был известен термин "шанти" - в философии индуизма и буддизма означающий покой и гармонию ( а то, что Мастер достигает с Маргаритой гармонии, безспорно ).
В поэме "Шанти" ( "сто стихов о душевном спокойствии") -- индийской религиозной поэме, принадлежащей Шри Шиглану, прославляется особое душевное состояние -- так называемое шанти, то есть спокойное, созерцательное благоговение. Шанти отлично от состояния дасатва, то есть рабского подчинения воле Божией и отказа от собственной воли.
О Шанти поётся в шанти-мантрах или "мантрах мира" -- индуистских и буддистских мантрах о мире (покое). Шанти-мантры звучат в начале и конце молитв и религиозных обрядов.
Но почему все-таки не сразу - Свет? Почему такой периферийный по отношению к Свету мир?
Вот одна из версий, предложенная автором из интернета - "Следующий персонаж, которого автор испытывает на совесть, - это Мастер. Он написал свой роман согласно велению сердца, отдав всего себя на создание этого сочинения. Одно это уже выгодно отличает его от массолитовских "творцов". Это замечательное произведение представлено в "Мастере и Маргарите", но...
Есть одно "но", на которое, правда, редко обращается внимание. Мастер свой роман написал, но он же его и сжег. А если сжег - значит, предал. Ведь история литературы уже знала подобный поворот событий. Вспомним Н.В. Гоголя, который сжег вторую часть "Мертвых душ". Но там, правда, писатель и не считал свое произведение написанным верно. Наоборот, он продолжил поэму во многом для того, чтобы оправдаться перед властью, но потом вовремя одумался, что предает самого себя и все то, во что свято верит, и сжег. Отступился, отказался.
А Мастер? Он опустил руки, потому что те, которые не имели права называться писателями, критиковали его и его творчество. А критиковали они не столько само произведение, сколько его тему. И Мастер сдался... За что и был наказан "заключением" в психиатрической больнице, за что и заслужил не света, а всего лишь покоя".
Точка зрения читателей Булгакова
На сайте Булгаков.ру некоторые поклонники творчестве писателя уже договорились о том, что покой, мол, ничем не хуже Света.
"И если в одном из последних вариантов Мастер вместе с Пилатом направлялся в свет к Иешуа, в окончательной редакции к Иешуа отправлен только Пилат, Мастер же награжден собственным выбором писателя - покоем. Почему же писатель в итоге предпочел свету покой? - Думаю потому, что хоть и скудно, но все же доходящие до нас скупые вести о христианском граде небесном неумолимо свидетельствуют о некоторой суетности ( ? - И.П. ) райского бытия с его массовыми ( ?? - И.П.) мероприятиями ( ?? - И.П.). Ибо хлопотно это... Не зря стремление к покою подчеркнуто и у Пушкина - "покоя сердце просит <...> На свете счастья нет, но есть покой и воля"[1]. Как отмечает Л. Яновская - "Мастер получает именно то, чего так жаждет, - недостижимую в жизни гармонию. Ту, которой желали и Пушкин <...> и Лермонтов <...> "Покой" мастера - на грани света и тьмы, на стыке дня и ночи, там, где горит рассвет и зажженная свеча помечает любимые Булгаковым сумерки, в нем соединены свет и тень..."
А вот что пишет некто Еремей: ""Трагедия Мастера и Маргариты в том, что мир, в котором они живут, настолько жесток, что у них не остается иного выхода, чтобы сохранить себя и свою любовь..."
Так кто же тот тиран, который мешает им любить друг друга? Кто тот злодей, что попытался их разлучить? Редактор, отвергнувший рукопись Мастера? Муж Маргариты? В чём заключается жестокость? Доктора на Канатчиковой даче над ним поиздевались? Ну, не понравился его роман, не заинтересовало жизнеописание Иисуса, и что - на этом жизнь кончается?
С позиции Воланда - да, люди поступили с Мастером несправедливо. С позиции людей - ничего страшного не произошло, жизнь продолжается, кто-то книжки пишет, кто-то любит друг друга, вот подлечат Мастера и с ним будет всё хорошо. Никто же не собирается отправлять его на Соловки или куда подальше...
Кстати, именно Воланд действует жестоко - из-за какой-то ерунды отрезал Берлиозу трамваем голову! Даже нквдэшники такого себе не позволяли.
"Мастер же награжден собственным выбором писателя - покоем. Почему же писатель в итоге предпочел свету покой?.. Покой "мастера - на грани света и тьмы".
Тут самое интересное - что есть ПОКОЙ? Ну, и что же там такое - "на грани света и тьмы"? Сумерки? Это ничего не объясняет. Любовь и сумерки - как-то не очень сочетается.
А не в том ли для Булгакова покой - чтоб разрешили уехать за границу, где море света, где люди чтят Иисуса, где книжка Мастера будет нарасхват? Однако в понимании многих булгакоедов, заграница - это рай! Так что и это не проходит. Скорее уж так: Булгаков и Шиловская - грешники, каждый третьим браком женат. Пора бы успокоиться..."
Точка зрения Кураева
Осенью 1933 года Булгаков записывает: "Встреча поэта с Воландом. Маргарита и Фауст. Черная месса. - Ты не поднимешься до высот. Не будешь слушать мессы. Но будешь слушать романтические - ... Маргарита и козел. Вишни. Река. Мечтание. Стихи. История с губной помадой" .
В рукописи 1936 года это оформлено уже так: "Тебя заметили, и ты получишь то, что заслужил... Исчезнет мысль о Ганоцри и о прощенном Игемоне. Это дело не твоего ума. Ты никогда не поднимешься выше, Ешуа не увидишь, ты не покинешь свой приют.. Он шел к дому, но уж не терзали сомнения и угасал казнимый на Лысом Черепе и бледнел и уходил навеки, навеки шестой прокуратор Понтийский Пилат.
( цит. по: диакон Андрей Кураев, Мастер и Маргарита )
Следующий дар, по словам Кураева, - музыка Шуберта.
"Из окончательного текста романа трудно понять, почему именно Шуберт станет неразлучным с Мастером. Но в ранних вариантах все яснее. Там звучит романс Шуберта "Приют" на стихи Рельштаба: "черные скалы, вот мой покой": Варенуха "побежал к телефону. Он вызвал номер квартиры Берлиоза. Сперва ему почудился в трубке свист, пустой и далекий, разбойничий свист в поле. Затем ветер. И из трубки повеяло холодом. Затем дальний, необыкновенно густой и сильный бас запел, далеко и мрачно: "... черные скалы, вот мой покой... черные скалы...". Как будто шакал захохотал. И опять "черные скалы... вот мой покой..." . Или: "Нежным голосом запел Фагот... черные скалы мой покой" . Вот и отгадка - что значит "покой без света"".
"Маргарита увещевает Мастера обзавестись "домиком с венецианскими окнами". Но именно в таком домике и жил Фауст, и именно на эти окна у него была аллергия: "Назло своей хандре Еще я в этой конуре, Где доступ свету загражден Цветною росписью окон!".
Фаусту, "чья жизнь в стремлениях прошла", Мефистофель однажды предложил следующий жизненный план: "Возьмись копать или мотыжить. Замкни работы в тесный круг. Найди в них удовлетворенье. Всю жизнь кормись плодами рук, Скотине следуя в смиренье. Вставай с коровами чуть свет, Потей и не стыдись навоза - Тебя на восемьдесят лет Омолодит метаморфоза".
Фауст протестует: "Жить без размаху? Никогда! Не пристрастился б я к лопате, К покою, к узости понятий".
И вот мирок, из которого вырвался Фауст, Воланд предлагает Мастеру как высшую награду".
Очевидно, что Кураев разделяет здесь позицию Гете. Для него Фауст - положительный герой, а Мастер - нет. Но такого ли мнения придерживался Булгаков? Отнюдь. Ибо Мастер по своему душевному складу вовсе не похож на нагловатого, агрессивного Фауста.
"Живой Мастер совсем не похож на Фауста, - соглашается Кураев. Но тут же добавляет, - Но призрак Мастера, как кажется, пробует уже переживать по-фаустовски". Здесь возникает вопрос: а есть ли отличие между Мастером и его, как выражается Кураев, "призраком"?
Еще один подарок, перечисляемый Кураевым, - цветение вишен в "Покое".
"Но прекрасно ли цветение вишен именно для Мастера? Бывает, что день, праздничный для всех, оказывается траурным.. Если в этой семье несчастье произошло в новогоднюю ночь - то на годы вперед огни новогодних елок будут не радовать, а мучить. Так какие же ассоциации могут вызывать у Мастера цветущие вишни?
Вишня цветет в мае. Май и есть месяц очной встречи с Воландом, месяц сумасшествия. Значит, вся боль последних недель жизни Мастера будет ему напоминаема постоянно. Как "весеннее праздничное полнолуние" каждый год лишало покоя Ивана Бездомного, так и Мастеру придется маяться каждый май, точнее - вечный май с вечно зацветающими, но никогда не плодоносящими вишнями...
Как и Фауст, Мастер получил свои дары в пасхальную ночь. Пасха - значит переход. Мастер в эту ночь перешел от земной жизни к вечному существованию. Качество перехода определяет и качество этого существования. Вот последнее земное слово Мастера: "- Отравитель, - успел еще крикнуть мастер. Он хотел схватить нож со стола, чтобы ударить Азазелло им, но рука его беспомощно соскользнула со скатерти". Вот первое слово его призрака: "Открыв глаза, тот глянул мрачно и с ненавистью повторил свое последнее слово: - Отравитель...". Со мраком в душе Мастер перешел рубеж вечности. "Он не заслужил света..."".
Удивительно, но эти слова Кураева - о влиянии момента перехода в Иной мир на качество того Иного мира, в который переходит герой - перекликаются со словами Лукьяненко, по мнению которого, душевное состояние человека в момент его первого входа в Сумрак, укажет на то, каким именно Иным он станет - Светлым или Темным.
"Так, может, просто сбылся старый сон Маргариты? "Сон, который приснился в эту ночь Маргарите, был действительно необычен. Дело в том, что во время своих зимних мучений она никогда не видела во сне мастера. Ночью он оставлял ее, и мучилась она только в дневные часы. А тут приснился. Приснилась неизвестная Маргарите местность - безнадежная, унылая, под пасмурным небом ранней весны. Приснилось это клочковатое бегущее серенькое небо, а под ним беззвучная стая грачей. Какой-то корявый мостик. Под ним мутная весенняя речонка, безрадостные, нищенские, полуголые деревья, одинокая осина, а далее, - меж деревьев, - бревенчатое зданьице, не то оно - отдельная кухня, не то баня, не то черт знает что. Неживое все кругом какое-то и до того унылое, что так и тянет повеситься на этой осине у мостика. Ни дуновения ветерка, ни шевеления облака и ни живой души. Вот адское место для живого человека! И вот, вообразите, распахивается дверь этого бревенчатого здания, и появляется он. Довольно далеко, но он отчетливо виден. Оборван он, не разберешь, во что он одет. Волосы всклокочены, небрит. Глаза больные, встревоженные. Манит ее рукой, зовет. Захлебываясь в неживом воздухе, Маргарита по кочкам побежала к нему и в это время проснулась" (гл. 19)"
И здесь же помещен вывод Кураева о том, что роман "Мастер и Маргарита", мол, заканчивается "безпросветно". Мол, Мастер якобы забыл Творца и даже отрекся от Него. Все эти утверждения приходится оставить целиком на совести А. Кураева.
Что можно возразить А. Кураеву? Сказать ли о том, что его мнение о "нехорошем" финале для Мастера не разделяется практически никем? Однако это обстоятельство, думаю, Кураева не остановит.
Попробуем же рассмотреть более подробно мотивы "покоя". Рассмотреть их именно с литературоведческой точки зрения.
Во-первых, "Покой" становится Приютом для Мастера и его возлюбленной. А уже это не так уж плохо.
Во-вторых, благодаря "Покою" Мастер обретает дар стремительно перемещаться в пространстве. Так, что душа его буквально "летает".
"Иванушка лежал неподвижно, как и тогда, когда в первый раз наблюдал грозу в доме своего отдохновения. Но он не плакал, как в тот раз. Когда он всмотрелся как следует в темный силуэт, ворвавшийся к нему с балкона, он приподнялся, протянул руки и сказал радостно:
- А, это вы! А я все жду, жду вас. Вот и вы, мой сосед.
На это мастер ответил:
- Я здесь! Но вашим соседом, к сожалению, больше быть не могу. Я улетаю навсегда и пришел к вам лишь с тем, чтобы попрощаться".
Все это напоминает, правда, полет Магариты, ее слова "Невидима и свободна" и то, что она стала ведьмой. Но, как говорится, каждому свое. И если литературным критикам позволено изворачиваться во лжи, черня роман Мастера, то почему Маргарите не позволено стать ведьмой?
"Темная Маргарита отделяется от белой стены и склоняется над юношей.
И мастер, прощаясь, впервые называет его учеником".
В словах "Он просит тебя, чтобы ты взял с собой мастера" имеется косвенное указание на место расположения "покоя", который находится как будто в пространстве Воланда, на его "путях". В финале романа Иешуа трижды "просит" Воланда ( видимо, обладающего некой властью ). Сначала - взять мастера и наградить его "покоем". Затем - "взять" и "ту, которая любила" мастера. И затем - простить Пилата ( "Вам не надо просить за него, Маргарита, потому что за него уже попросил тот, с кем он так стремился разговаривать" ). По мнению К.Атаровой, Воланд исполняет и две просьбы Маргариты - простить Фриду и вернуть мастера. "Знаменательна фраза Воланда в финальной главе романа: "Все будет правильно, на этом построен мир". Она как будто гармонизирует проблему ( ?? - И.П. ) нравственного опрадания миропорядка, которая < будто бы > возникла перед Булгаковым и перед персонажами его первого романа еще в начале революции, неразрешимость которой доводит до самоубийства Маскудова и лишает духовного равновесия мастера ( семь верст до небес и все лесом! - И.П. ). Возмездие и милосердие уравновешиваются, но человеческая жизнь несоизмерима с масштабами Божественного правосудия" ( автор этой пространной и довольно смутной цитаты - К.Атарова ).
И еще одна фраза - " ... он не заслужил света, он заслужил покой"
- подтверждение того, что уровень света - самый высокий в булгаковской иерархии, что соответствует традиционным христианским представлениям. В Евангелии от Иоанна: "Он не был свет, но был послан, чтобы свидетельствовать о Свете. Был Свет истинный, Который просвещает всякого человека, приходящего в мир" ( Иоанн, 1, 8-9 ). В послании Ефсиянам святого апостола Павла: "Вы были некогда тьма, а теперь -- свет в Господе: поступайте, как чада света" ( Ефс., 5, 8 ). В первом соборном послании святого апостола Иоанна Богослова: " Бог есть свет, и нет в Нем никакой тьмы" ( Иоанн, 1, 5 ). В соборном послании святого апостола Петра: "Но вы -- род избранный, царственное священство, народ святой, люди, взятые в удел, дабы возвещать совершенства Призвавшего вас из тьмы в чудный Свой свет" ( Петр, 2, 9 ) .
Любопытен один из переводов этой фразы на английский - "Он не заработал свет, он заработал мир" ( The Master and Margarita. BookRags Literature Study Guide ), не передающий нюансов смысла, но расширяющий пространство, которым наделен мастер.
Вопрос Воланда о том, почему Мастера не берут "в Свет", по мнению И.Бэлзы, непосредственно ассоциируется с Евангельским сюжетом о первых учениках Иисуса. В четвертой главе Евангелия от Матфея приведено пророчество Исайи: "Народ, ходящий во тьме, увидит свет великий; на живущих в стране тени .. свет воссияет" (Ис, 9, 2). Мастер не увидел в Евангельском сюжете "свет великий", ему еще предстоит постичь его смысл.
По словам исследователей, смысл "покоя" связан с дантовской космогонией ( Иованович ) или философией Сковороды ( И.Галинская ). Некоторые придают понятию "покоя" философский смысл и называют его важнейшим мистическим целым творчества Булгакова. "Одни видят в "покое" награду, быть может, более высокую, чем Свет, другие - Лесскис, Питтман - рассматривают "покой" едва ли не как наказание за капитуляцию и отказ от творчества, вследствие чего мастер и не награжден светом ( при этом свет чаще всего связывают напрямую с христианским понятием Света )" ( И.Белобровцева, С.Кульюс, 2007, 424 ). Понятие "покоя" находится рядом с представлением об "ином мире", где могли бы исполниться желания и где можно было бы воссоединиться с любимыми. В итоговой редакции "покой" позволяет мастеру и маргарите не только находиться в "вечном приюте", но и продолжать движение по лунному лучу. По словам исследователей, понятие покоя "было для писателя желанным образом земного бытия, отвечающим ментальным установкам его личности с самого детства, когда в веселом и шумном доме Булгаковых возникало желание "лампы и тишины", "благостного" покоя, ставшее почти idee fixe во время войны и в бездомные годы в Москве двадцатых годов .. стремление к освобождению от тревог и страданий, жажда покоя и творчества оставались лейтмотивом жизни писателя в тридцатые годы. Эта связь представлена в выборе эпиграфа из Жуковского к пьесе "Бег" ( И.Белобровцева, С.Кульюс, 2007, 425 ).
А каково начало 32 главы - "Как грустна вечерняя земля! Как таинственны туманы над болотами. Кто блуждал в этих туманах, кто много страдал .. Это знает уставший".
Эти слова созвучны фразе из "Записок юного врача": "Если человек не ездил на лошадях по глухим проселочным дорогам, то рассказывать мне ему об этом нечего: все равно он не поймет. А тому, кто ездил, и напоминать не хочу".
В статье "Грядущие перспективы" Булгаков писал: "Те, кто жалуется на "усталость", увы, разочаруются. Ибо им придется "устать" еще больше..." ( цит. по А.Варламов, 2009 ). В "Записках на манжетах" - "Я не могу ничего написать из туземной жизни, ни революционного, ни контрреволюционного. Я не знаю их быта. И вообще я ничего не могу писать. Я устал, и, кажется, у меня нет способности к литературе".
Евгений Сидоров справедливо замечает, что этот фрагмент целиком написан под влиянием лиричности прозы Гоголя.
В стихотворении Н.Гумилева "Творчество", как замечает Б.Соколов, есть ряд схожих мотивов, а именно - туманов над болотами и грустной вечерней зари:
Проснулся, когда был вечер.
Вставал туман от болот.
Тревожный и теплый ветер
Дышал из южных ворот.
И стало мне вдруг так больно,
Так жалко стало дня,
Своею дорогой вольной
Прошедшего без меня...
Умчаться б вдогонку свету!
Но я не в силах порвать
Мою эловещую эту
Ночных видений тетрадь.
Нужно вспомнить в связи с этим еще одно стихотворение - "Последнюю любовь" Ф.Тютчева, где встречаются те же мотивы уходящего света, вечерней зари.
Подтверждение того, что покой станет местом счасться Мастера и Маргарита, есть в одной из ранних редакций романа.
Именно здесь, в черновике, мотиву полета был соположен мотив счастья -
"Амазонка повернула голову в сторону мастера, она резала воздух хлыстом, ликовала, хохотала, манила, сквозь вой полета мастер услышал ее крик:
- За мной! Там счастье!"
Именно там можно "слушать музыку Шуберта". В Маргарите из ранней редакции романа, Маргарите, переходящей ручей, подобрав платье, Л.Яновская видит отзвук Шуберта, образы бегущего ручья и женщины из песенного цикла Шуберта "Прекрасная мельничиха".
Музыкальное творчество Ф. Шуберта, по словам А.Комиссаренко, становится завершающим аккордом всего сонатного цикла в романе "Мастер и Маргарита". Личность Ф.Шуберта вызывает в памяти ряд произведений, прежде всего, его вокальные шедевры: песня "Ave Maria" и цикл песен "Зимний путь", символизирующий прощание с земным миром.
Можно "гулять со своей подругой под вишнями .." "Исследователи, считающие "Мастера и Маргариту" произведением романтическим, объясняют замещение вишнями лип ностальгическими причинами - тоской автора по родным, "соприродным себе малороссийско-гоголевским широтам" ( Каганская, Бар-Селла, 1984 ). Отчасти они правы, уместность вишен в "булгаковском поле" подтверждается и в письме Е.С.Булгаковой брату М.Булгакова. Николаю" ( И.Белобровцева, С.Кульюс, 2007, 444 - 445 ).
Или "сидеть над ретортой в надежде, что вам удасться вылепить нового гомункула?"
Сюжет, рассказывающий о создании гомункула, - обычный сюжет для европейской литературы ( старинные легенды о Големе, "Франкенштейн" Мэри Шелли, "Фауст" Гете, "Остров доктора Моро" Уэллса ).
В повести "Собачье сердце": "Безо всякой реторты Фауста создан гомункул", "собственное экспериментальное существо". По словам И.Белобровцевой и С.Кульюс, "экспериментальные существа, появившиеся на свет в ходе грандиозного эксперимента, проводившегося в советской стране, присутствуют и в повести "Роковые яйца", пьесах "Блаженство", "Адам и Ева" .. Подобные персонажи присутствуют в произведениях Е.Замятина, А.Грина, С.Кржижановского, Л.Добычина и у русских писателей - эмигрантов. Так, М.Алданов говорил о новой породе людей, которые, "как рыбы на дне морей, приспособятся к давлению" ( И.Белобровцева, С.Кульюс, 2007, 445 ).
В романе "Мастер и Маргарита" этот сюжет приобретает трагическую окраску, ибо в земной жизни герои не имеют детей. По разумению А.Кураева, Мастер и Маргарита - герои, которые "обречены на безплодие". И все оттого, что они оставили Москву, привычный мир и стали, по словам А.Кураева, "призраками", которые могут только "лепить гомункула". Гармоничного человека будущего можно создать будто бы лишь в ином мире. По словам Б.Соколова, здесь фактически Воланд обещает мастеру производство в степень -- теоретического философа. Ведь действие "московских" глав романа происходит в мае, "так что один ингредиент гомункула оказывается прямо под рукой" ( Б.Соколов, 2006 ). Другим ингредиентом, очевидно, должна служить кровь Барона Майгеля, которая "давно ушла в землю", так что она "вполне может соединиться с майской росой и тем самым сделать возможным сотворение гомункула".
Второй путь исправления человека, по алхимикам, подразумевает создание искусственного человека, который был бы безпорочен как Адам до вкушения запретного плода. В своеобразном виде этот путь явлен в "Собачьем сердце", "где профессор Преображенский, обладатель "алхимической" фамилии, "седой Фауст", маг, производил опыты алхимического свойства - омолаживание, превращение пса в человека, вызывая восхищение ученика. В "Собачьем сердце" Булгаков наметил ряд аспектов темы "гомункулуса", недостаточно осмысленных в булгаковедении: тему насилия над природой и вины "создателя" искусственного человека, сходства творца и его "творения" ( ср. наблюдение о Шарикове как о "пародийном" двойнике Преображенского )" ( И.Белобровцева, С.Кульюс, 2007, 111 ). В повести "Собачье сердце" появление на свет "экспериментального существа" - Шарикова - вызывает кризис в доме Профессора, обусловленный необыкновенно безобразным и трудно поддающимся воспитанию поведением "Телеграфа Телеграфыча", у которого обнаруживаются страсти, свойственные уже не собачьему, а "именно человеческому сердцу".
Мастер может работать над гомункулом, как и профессор Преображенскии. Так, мастер становится ассоциативно связан с фигурой лекаря, эскулапа -
Да, странно этот эскулап
Справляет вам повинность Божию,
И чем он сыт, никто не знает тоже..
( "Фауст" Гете ).
Впрочем, и в этом случае сопосталение с другими литературными произведениями и образами надлежит проводить осторожно.
Вообще, тема гомункула в творчестве Булгакова часто неоднозначна. Созданный, "зародившийся в квартире" Преображенского Полиграф Полиграфыч оказывается довольно подлым существом, доносчиком, снабженным револьвером ( помните фразу - "у самих револьверы найдутся" ). Одним словом, "очеловеченная собака Шарик получилась.. отрицательным типом". Вместо "милейшего пса" профессор получает воплощение - видоизменение негодяя Клима Чугункина, начитавшего переписки Энгельса с Каутским. То же в "Роковых яйцах" - вместо "цыпляток" Рокк выводит.. удивительных гадов, размеры которых поражают воображение. Эти искусственно выведенные существа противопоставлены простым животным, которые думают и чувствют на страницах булгаковских книг.
Смотри, вон впереди твой вечный дом
В романе покой - место, где мастер и Маргарита ожидают новое утро - "скоро они < свечи > потухнут, потому что вы немедленно встретите рассвет", - предсказывает им Воланд.
В булгаковском черновом наброске 1933 года:
"Встреча поэта с Воландом.
Маргарита и Фауст.
Черная месса.
Ты не поднимешься до высот. Не будешь слушать мессы. Но будешь слушать романтические...
Маргарита и козел.
Вишня. Река. Мечтание".
Здесь по-другому выражена та же мысль - о том, что Свет не принимает до поры мастера. И мессы - литургические службы в латинском обряде католической церкви - ему недоступны. И некие "высоты" - тоже.
Вот какая характеристка покоя содержалась в редакции "Великий канцлер": "Свечи будут гореть, услышишь квартеты, яблоками будут пахнуть комнаты дома ( что напоминает о рассказе И.Бунина - И.П. ) В пудреной косе, в стареньком привычном кафтане, стуча тростью, будешь ходить, гулять и мыслить. Исчезнет из памяти дом на Садовой, страшный Босой, но и исчезнет мысль о Га-Ноцри и о прощенном игемоне. Это дело не твоего ума. Ты никогда не поднимешься выше".
Итак, даже сама мысль о Га-Ноцри в этом варианте романа не должна была посещать мастера. И он никогда не поднялся бы выше, туда, где он мог бы встретиться с Ешуа.
Здесь портрет героя в последнем приюте явно восходит к портрету Иммануила Канта. Так изображен ученый в книге Генриха Гейне "К истории религии и философии в Германии": "Вставание, утреннии кофе, писание, чтение лекции, обед, гуляние -- все совершалось в определенный час, и соседи знали совершенно точно, что на часах половина четвертого, когда Иммануил Кант в своем сером сюртуке, с камышовой тросточкой в руках выходил из дому и направлялся к маленькой липовой аллее, которая в память о нем до сих пор называется Аллеей философии. Восемь раз он проходил ее ежедневно взад и вперед во всякое время года, и, когда было пасмурно или серые тучи предвещали дождь, появлялся его слуга, старый Лампе, с тревожной заботливостью следуя за ним" ( цит. по Б.Соколов, 2006 )
То есть доказательства Канта и его наследия в целом тоже касается "заповедь" "Рукописи не горят". Словно и сам философ, так же, как мастер, был награжден покоем.
В итоговой редакции эти слова Воланда смягчены, он уже не категоричен.
"Там ждет уже вас дом и старый слуга, свечи уже горят, а скоро они потухнут, потому что вы немедленно встретите рассвет", - говорит он, не распространяясь особенно о новой жизни мастера.
По мнению некоторых авторов, мастер получает покой "потому, что пользовался услугами Воланда" ( Л.Медведицына, 2002 ). "Мастер слепо идёт туда, куда направляет его Воланд", -- пишет М.Чудакова. В самом деле, создается впечатление, что Мастера ведут как слепого. Этот образ не ярок, не слишком тверд. Мастер называет себя больным, и чувствуется здесь какое-то именно успокоение перед судьбой, нежелание бороться ( в отличие от Иванушки ).
Но мастер и Маргарита не подписывают контракта или договора с представителями "темных" сил. Маргарита помогает мастеру обрести то, что он заслужил - своим романом. Если гетевская Гретхен помогает своему возлюбленному в обретении света, что становится ясно из ее слов в финале пьесы -
Склони свой лик над счастием моим.
Давно любимый, невозвратимый
Вернулся, горем больше не томим.
Собраньем.. окруженный,
Не знает новичок того,
Что ангельские легионы
В нем видят брата своего.
Уже он чужд земным оковам
И прежний свой покров сложил.
В воздушном одеянье новом
Он полон юношеских сил.
Позволь мне быть его вожатой,
- то Маргарита в романе Булгакова делает все для того, чтобы мастер обрел желаемый "приют".
Во время работы над второй редакцией писатель предполагал подробно рассказать о пути Мастера к его "приюту". Так, сохранились перечеркнутые затем строки:
"- Я получил распоряжение относительно вас. Преблагоприятное. Вообще могу вас поздравить - вы имели успех. Так вот мне было велено...
- Разве вам могут велеть?
- О, да. Велено унести вас"
( заметим, что здесь Воланд исполняет повеление свыше - значит, он не так независим, как Мефистофель ).
Этот сад, в который "попадает" мастер, восходит, по мнению Л.Яновской, к державинскому -
Себе построим тихий кров
За мрачной сению лесов,
Куда бы злые и невежды
Вовек дороги не нашли
И где б, без страха и надежды,
Мы в мире жить с собой могли.
В четвертой редакции романа:
"...Там вы найдете дом, увитый плющом, сады в цвету и .. реку.
Днем вы будете сидеть над своими ретортами и колбами, и, быть может, вам удастся создать гомункула.
А ночью при свечах вы будете слушать, как играют квартеты кавалеры. Там вы найдете покой! Прощайте! Я рад!"
Опять то же сопряжение, повторение, чередование дня и его противоположности - ночи.. ночи, которой, как Вы помните, не нашлось места в Откровении Иоанна Богослова. Цветущий сад символизирует тепло, позднюю весну или раннее лето, которые как будто не прекращаются, не преходят. И здесь же Мастер может продолжить свои излюбленные занятия - "сидеть над ретортой.."
В редакции пятой, машинописной:
"- Слушай беззвучие, - говорила Маргарита мастеру, и песок шуршал под ее босыми ногами, - слушай и наслаждайся тем, чего тебе не давали в жизни, - тишиной. Смотри, вон впереди тот дом, про который он говорил, а уж он не обманет! Я уже вижу его стену, вижу венецианское окно и виноград, который вьется, подымаясь к самой крыше. Вот твой дом, вот твой вечный дом. Я знаю, что вечером к тебе придут те, кого ты любишь, кем ты интересуешься и кто тебя не встревожит. Они будут тебе играть, они будут петь тебе, ты будешь смеяться, ты будешь видеть, как горит свеча. Ты будешь засыпать, надевши свой засаленный и вечный колпак, ты будешь засыпать с улыбкой на губах. Сон укрепит тебя, ты станешь рассуждать мудро. А прогнать меня ты уже не сумеешь" ( цит. по Л.Яновская, 2003 ).
Л.Яновская указывает и на такие литературные прообразы "покоя" как пушкинское: "Пора, мой друг, пора! покоя сердце просит..." (одна из последних глав романа "Мастер и Маргарита" так и называется "Пора! Пора!"), стихи Лермонтова: "Окончен путь, бил час, пора домой, пора туда, где будущего нет, ни прошлого, ни вечности, ни лет... Пора. Устал я от земных забот..." и знаменитые -
Чтоб всю ночь, весь день мой слух лелея,
Про любовь мне сладкий голос пел,
Надо мной чтоб, вечно зеленея,
Темный дуб склонялся и шумел..
Как видите, дуб - в этом стихотворении - не только зеленый, но и "темный", значит, поэт, так же, как мастер, не заслужил Света.
Однако в русской литературе часто представление о покое как продолжении существования "за гранью", "за пределом" ассоциировалось с представлением о свете. Так у Жуковского:
Безсмертье - тихий, светлый брег;
Наш путь - к нему стремленье..
покойся, кто свой кончил бег!..
В "Белом доминиканце" Мейринка покой тоже сопоставлен автором со светом: "Странствовать по белой дороге следует только во имя самого пути, во имя радости пути, а не из желания сменить одну стоянку на другую.
-- Подлинный покой, а не малая передышка, есть только у солнца, там, над горой.. оно неподвижно. Даже его вестник -- утренняя заря -- излучает вечность, и поэтому жуки и птицы молятся ей и застывают в воздухе, пока не взойдет солнце. Поэтому ты и не устал, когда взбирался в гору" ( цит. по Б.Соколов, 2006 ).
В финале романа Мейринка "Ангел западного окна" барон Мюллер обретает подлинное безсмертие - а местом приложения сил Мюллера-Ди "станет лаборатория: в ней ты сможешь осуществлять то, к чему всю жизнь стремилась душа твоя".
По мнению Б.Соколова, покой Мастера, возможно, также восходит к строкам из "Фауста":
Нет, уведи меня на те вершины.
Куда сосредоточенность зовет,
Туда, где Божьей созданы рукою
Обитель грез, святилище покоя.
Что те места твоей душе навеют,
Пускай не рвется сразу на уста.
Мечту тщеславье светское рассеет,
Пятой своей растопчет суета.
По мнению М.Чудаковой, последнее убежище Мастера и Маргариты имеет литературный прообраз на страницах "Божественной Комедии" Данте -- некий "лимб", напоминающий чистилище, "вообще ( ? - И.П. ) начало путешествия" ( И.Бэлза ).
По И.Бэлзе, основным критерием для помещения в Лимб Данте считал значительность личности. Поэтому сюда он поместил людей, которые прославились как мудрецы и герои. Прежде всего Данте увидел "великие тени" Гомера, Горация и Овидия. Затем автор видит одинокий замок:
Высокий з а м о к предо мной возник,
Семь раз о б в и т ы й стройными стенами;
Кругом бежал приветливый р о д н и к.
Мы, как землей, прошли его волнами;
Сквозь семь ворот т р о п а вовнутрь вела;
Зеленый луг открылся перед нами.
Там были люди с важностью чела,
С неторопливым и спокойным взглядом;
Их речь звучна и медленна была.
Мы поднялись на холм, который рядом,
В открытом месте, светел, величав,
Господствовал над этим свежим с а д о м.
В романе Булгакова можно обнаружить соответствующие мотивы: замок становится "вечным домом", обвитым виноградом, как стенами, родник - ручьем.. Здесь же упоминаются сад и шуршащий песок ( тропа? ).
"Как только мастер и Маргарита пересекают ручей, они погружаются в неизбежное забвение, - считает Н.Натов, - мастер и Маргарита спаслись от мира, но, не будучи в состоянии достичь царства Света, они, подобно дохристианским духам Данте, останутся в каком-то подобии лимба, которое в некоторых отношениях ближе к дантовскому саду Эдема, где Лета поглощает воспоминания" ( цит. по И.Бэлза, 1989 ).
И.Галинская сопоставила мировоззрение Булгакова и украинского философа Сковороды: "Именно искание покоя является одной из постоянных тем философских трудов Сковороды, а равно и его поэзии". И.Галинская указывает на Сковороду как на автора, вляние которого в романе Булгакова наиболее заметно. У Сковороды покой представляет собой награду за страдания на земном пути "истинного" человека и олицетворяет вечность. А символом последнего отрезка к покою является.. луна, "посредствующая между землей и солнцем" ( И.Галинская, 1986, 84 )., вернее, лунная дорожка, похожая на мост. По ней, по мысли Сковороды, человек восходит к вечности. Так толкует учение Сковороды о покое Эрн, приводящий в своей книге цитату из лирического наследия Сковороды:
Оставь, о дух мои, вскоре все земляные места!
Взойди, дух мои на горы, где правда живет свята,
Где покой, тишина от вечных царствует лет,
Где блещет та страна, в коей неприступный свет.
По словам В.Сахарова, которые приводит в своей рецензии Е.Руднева, романтическому мастеру "не хватало стойкости, он сломался там, где устоял его творец, не поднялся выше и получил покой, вполне им заслуженный".
По словам Н.Гаврюшина, достигнутый мастером и Маргаритой "покой" является наградой за испытания и "оправдательным приговором".
По словам других исследователей, "покой", обретенный в финале, - не единственный дар и утешение мастеру. Большей наградой для него является любовь его верной подруги Маргариты, имя которой подчеркнуто совпадает с героиней Гете.
Нельзя не отметить, что над "покоем" в романе нависает атмосфера сумерек, далекого света. Покой так похож на его преддверие - палату в клинике Стравинского и на пустынный снег в очерке, посвященном А.Пушкину: "Темно. Из тьмы - багровое зимнее солнце на закате. Ручей в сугробах. Горбатый мост. Тишина и безлюдье" ( "Александр Пушкин", 2010 ).
Не удивительно, что пространство покоя затемнено, не насыщено светом, ограничено. И оно отличается от простора, который видела Маргарита во снах еще тогда, когда не была знакома с шайкой Воланда:
"Вода не растекалась. И это было удивительно приятно. Рядом лежало сухое пространство, усеянное большими камнями, и можно было выскочить в любой момент из лодки и прыгать с камня на камень, а затем опять броситься в лодку и по желанию, то ускоряя, то замедляя волшебный ход, нестись к нему" ( ранняя редакция, М.Булгаков, 2006, 161 ).
В описании "покоя" Мастера исследователи, в частности, Б.Соколов, находят намек на поэтические строки Екклесиаста - ".. в вечный дом свой, и готовы окружить его по улице плакальщицы; -- доколе не порвалась серебряная цепочка, и не разорвалась золотая повязка, и не разбился кувшин у источника, и не обрушилось колесо над колодезем". В самом деле, масштаб размышлений в "Мастере и Маргарите" - "закатном романе" - почти такой же.
В.П. Крючков называет "покой" своего рода "соглашением", попыткой не противопоставлять "свет" и "тень". Поэтому в этом пространстве не наблюдается торжества Света. Покой, как утверждает В.П. Крючков, является мечтой для мастера и автора романа, но не воплощенной, ибо он "слишком прекрасен".
В стихотворении А.Макушинского "покой" еще к тому же занесен снегом -
Так много снега, как снега только
бывает много. Сплошные
сугробы, сумерки, отсветы на снегу.
Как полыхает все это, стены, крыши.
Как снег краснеет, синеет, тает.
Прийти домой и зажегши лампу
читать сливающийся со снежным
мерцаньем рассказ о давних
бунтах и.. Никто не спросит,
что ты читаешь..
Некоторые авторы подчеркивают, что назнанное пространство освещено луной ( мотивы лунного света и лунной дороги ).
В стихотворении Анны Ахматовой "Широк и желт лунный свет" луна также соотносится с "иным" миром и его персонажами:
И говорят, когда лучи луны
по этим стенам в полночь пробегают,
в особенности в новогодний вечер,
то слышится какой-то легкий звук.
причем одни его считают плачем,
другие разбирают в нем слова..
Мотивы луны - спутницы дороги, на которой видны мастер и Маргарита, находим в стихотворении А.Алейника "Двое":
По лунной дороге уйдем мы с тобою,
по лунной дороге,
туманной земли безпокойных гобоев,
поющих в тревоге
нам вслед не услышим.
Луной освещённых, печальных, прекрасных
Леса и поляны и мёртвые крыши
исчезнут безгласно.
Прощайте, огни городов золотые,
мы вас не увидим,
пустоты тоской до краёв налитые,
прощайте - плывите.
Теряйтесь во мгле, растворяйтесь в забвенье,
в беспамятной речи, -
и громкое эхо, дробясь о каменья,
доносит: - До встречи!
Когда мастер появляется, лунный поток кипит вокруг него. Луна тоже символизирует свет, но свет особый, освещающий земные страсти, увлечения, земную любовь. В стихотворении Вл.Набокова "Забудешь ты меня; как эту ночь забудешь" луна тоже выполняет роль порта между двумя мирами, что подчеркивает изображение ее света - "И в небе облачном зеркальный блеск луны".
В стихотворении одного современного нам поэта - "И книги в пыли, и флаконы, / И зеркала полукруг, / Подобный луне, и балконы, / Свисавшие как фундук".
По мнению Белобровцевой и Кульюс, которое нельзя не признать оригинальным, "Маргарита уходит вместе со своим спутником к луне, то есть в свет". С каких пор и почему луна ассоциируется со светом, хотелось бы спросить..
В романе "покой" символизирует и жилище, "приют" героев. Любопытна в связи с этим интепретация "покоя" в западноевропейской критике: Мастеру и Маргарите "позволено тратить остальную часть вечности вместе в небольшом коттедже" ( The Master and Margarita. BookRags Literature Study Guide ). Затем западные исследователи подчеркивают, что мастер и Маргарита обретают "вечную, мирную жизнь в их новом доме". В другом варианте - мастер заработал "мир и отдых".
Этот вечный дом "описан подчеркнуто романтически: это уединенное жилище, "тихий кров", "особая обстановка, в которую стремится поэт-романтик" ( Манн, 1976 )" ( И.Белобровцева, С.Кульюс, 2007, 446 ).
"Маргарита увещевает Мастера обзавестись "домиком с венецианскими окнами". Но именно в таком домике и жил Фауст, - пишет А.Кураев, - и именно на эти окна у него была аллергия: "Назло своей хандре Еще я в этой конуре, Где доступ свету загражден Цветною росписью окон!" ( А.Кураев, 2008 ).
"В избушке с засаленным колпаком и пустой ретортой мастера ждет бесполезное "гусиное перо"" - считает А.Кураев. По его мнению, написанное мастером ( "даже если бы он и смог что-либо написать" ) к людям - "не придет", ибо слишком далек его покой от суетливой Москвы, от ее литераторов, обихаживающих и льстящих друг другу. Итак, А.Кураев с чувством нескрываемого удовлетворения, сообщает, что мастер останется "без читателей". И продолжая, видимо, волнующую его тему ценителей, говорит - "Кому да и о чем сможет написать Мастер, если люди ему уже неинтересны , а в общение с Богом и ангелами ("свет") он не вошел, будучи изолированным в своем "покое"?" ( А.Кураев, 2008 ). Но покой мастера доступен Свету, доступен вдохновению. Пусть он создал только роман о Понтии Пилате, и "не заслужил" света своим произведением - сюжет его продолжается..
В пьесе Булгакова "Адам и Ева" героиня говорит так: "А затем домик в Швейцарии, и - будь прокляты идеи, войны, классы, стачки... Я люблю тебя и обожаю химию..." И в последней беседе Дарагана и Ефросимова - снова Швейцария, на этот раз в сочетании со словом "покой". "Еще один побег-полет мы встречаем у Булгакова в пьесе "Адам и Ева" (1931). После того как Ленинград уничтожен ядовитым газом, выжившие основывают лесную общину -- подальше от мест жестоких боевых действий между СССР и капиталистическими странами. Коммуна "спасается" и в конце концов при желании может вернуться к средоточию цивилизации на самолете" ( М.Брансон, 2005 ).
Для Л.Лебедева это - живописный домик, журчащий ручей, "идеальные условия для творчества и размышлений и любимая женщина".
А так о "покое" писал О.Блажко:
..и скрипит чуть слышно гравий
по дорожке прямо к дому,
что стоит, плющом увитый,
где до странности знакомо
слышен голос Маргариты,
где - что было, то сгорело,
и пойдут столетья сонно -
то заглянет Азазелло,
то заедет Абадонна.
К дому ближе - и яснее,
и тревожней радость встречи...
Пустота... И небо рдеет
от заката. Лезет вечер
между скалами и мажет,
как плохои художник кистью,
небо угольною сажей..
В "Багровом острове" другой булгаковский персонаж мечтал о том же: "Мне бы хороший гонорар, уютный кабинет, большая библиотека, зеленая лампа на письменном столе, и чтобы меня оставили в покое..."
Мастера ожидает "вечный приют", который содержит все, что было любимо им в жизни. По мнению Воланда, мастера ждет путь "нового Фауста" - ученого-мага, "идеал, выдвигаемый герметической мыслью и, в частности, Агриппой Неттесгеймским в его "Оккультной философии" ( И.Белобровцева, С.Кульюс, 2007, 100 ). В трактовке Воланда творческие возможности мастера явно не находят отклика.
По мнению А.Синглетон, "покой" представляет собой фантастическую реконструкцию образа "дома" в русской литературе девятнадцатого века. А второстепенные персонажи "московских" глав, встретившиеся мастеру на его пути представляют собой агентов "анти - дома". Отсюда - вывод: исследовательница не хочет обидеть "образ дома" ( как сказала бы Ю.Хвостенко ).
Истинный дом, по мнению А.Синглетон, уже в первом романе Булгакова, содержит определенные предметы - книги, фортепиано, ноты.
В Советском обществе дом как символический центр культуры почти уничтожен, считает исследовательница, как и сама старая культура. Силы рационализации и бюрократии разрушительны по отношению к дому и культуре в романе как насилие гражданской войны в "Белой гвардии" ( в "Собачьем сердце" проф. Преображенский так же замечает, какой урон наносят Калабухову дому революционные годы ). В "Мастере и Маргарите" с официальной литературой связаны мотивы опустошения и разрушения дома.
"Вечный приют" Булгакова А.Синглетон называет внутренней утопией, которая ассоциативно связана с Древним домом Замятина и с Обломовкой Гончарова.
В повести "Собачье сердце" квартира профессора Преображенского становится местом раздора между профессором и Швондером, "председателем локального Комитета жилья" ( как его называет Синглетон ) (Domkom), который пытается ограничивать внутреннее пространство профессора в соответствии с указаниями постреволюционного времени. В этом исследователь видит конфликт между пре- и пост- революционной культурой.
"Четыре Портрета", рассказ первоначально публикованный в 1926 году как часть трактата о жилище, описывает энергичные действия человека по защите квартиры от домкома. "В других примерах в работе Булгакова, рациональность Советского общества претендует на полное уничтожение дома". В "Мастере и Маргарите" - Поплавский и Босой - не кто иные как .. агенты "анти-дома"
Кроме того, при описании жилища того или другого персонажа используется имена Толстого, Грибоедова, Пушкина, которые звучат иронично. Дом Грибоедова становится бюрократическим учреждением, которое управляет по существу иррациональным феноменом литературного вдохновения. И именно Дом Грибоедова обезпечивает массолитовцам доступ к первоклассным квартирам в Москве.
Кроме того, это мечта о другом мире, о жизни иначе. Или, как писал Булгаков Вересаеву, "не нужны доктора, ни дома отдыха, ни санатории, ни прочее в этом роде. Я знаю, что мне надо. На два месяца - иной город, иное солнце, иное море, иной отель, и я верю, что осенью я в состоянии буду репетировать в проезде Художественного театра, а может быть, и писать" ( цит. по А.Варламов, 2009 ). В письме П.Попову: "Давно мне грезилась средиземная волна, и парижские музеи, и тихий отель, и фонтан Мольеpa, и кафе, и - словом, возможность видеть все это. Давно уж с Люсей разговаривал о том, какое путешествие можно было бы написать! И вспомнил незабвенный "Фрегат 'Палладу'" и как Григорович вкатился в Париж лет восемьдесят назад!.." В фельетоне "Киев-город" читаем: "Днем, в ярком солнце, в дивных парках над обрывами -- великий покой... В садах большой покой. В Царском светлая тишина. Будят ее только птичьи переклики да изредка доносящиеся из города звонки киевского коммунального трамвая".
На страницах "Мнимостей в геометрии" Булгаков особо отметил мысль П.Флоренского о том, что "мир земного - достаточно уютен". Его заинтересовало, что, по Флоренскому, граница этого мира "приходится как раз там, где ее и признавали с глубочайшей древности", т. е. за орбитой Урана, считавшегося в то время последней планетой солнечной системы. Возможно, где-то в указанном месте, на краю мироздания, и планировал Булгаков устроить место "покоя" для своих героев.
Не случайно в картине последнего полета конь Воланда превращается в глыбу мрака, а грива этого коня - в тучу, а шпоры всадника - в белые пятна звезд. А ведь это традиционная астрономическая картина вселенной. В горный провал, где летящие видят наказанного безсмертием Пилата, не проникает свет луны. То есть луна находится где-то далеко. По мысли Е.Южаниновой, речь здесь идет о неземном пейзаже.
Некоторые исследователи отмечают, что мастеру дан покой "странный, деятельный .. Снова работа за письменным столом, снова раздумье. В этой иной жизни Мастеру суждено насладиться тишиной и сосредоточенным трудом, нежностью своей подруги. А Маргарите уже видится и венецианское окно их дома, и вьющийся по крыше виноград, и тихие прогулки" ( Э.Безносов, 1996 ).. Мастер "не заслужил" света. Его роман, впрочем, оценили и дали ему "покой" - не об этом ли мечтал Мастер? С другой стороны роман его не приводит создателя к свету, произведение Мастера не канонизировано. Но в то же время булгаковский сюжет развернут в будущее - ведь Мастер может еще написать свои лучшие творения.
В ортодоксальной критике "покой" не воспринимается как самостоятельное явление, оценивается как временное, подверженное разрушению пространство, или даже пародия на него. По словам Алексей Панфилова, "покой" Мастера и Маргариты в романе - не что иное, как .. пародия на финал романа А.Толстого "Гиперболоид инженера Гарина", впервые появившегося летом 1936 года, когда в рукописях Булгакова возникает набросок о разрешении судьбы мастера. А.Барков сравнивает "покой" "прозябанием", которое она [Маргарита] нашептала и в которое "затолкала потерявшего волю мастера".
По словам священника Георгия Кочеткова, Булгаков современный ему мир приговаривает к участи не заслуживших Света, причем оставляет надежду на всеобщее восстановление и освобождение во Свет.
"Да, булгаковские герои "награждаются" покоем. Но только до Страшного суда, - пишет А.Ужанков, - Что будет с ними после Страшного суда, никому неведомо. Поэтому роман "Мастер и Маргарита" и не мог быть завершенным".
Подобно Пушкину, мастер мог бы сказать -
Давно, усталый раб, замыслил я побег
В обитель дальнюю трудов и чистых нег.
Писатель учитывает и трактовку пушкинского "покоя и воли" в статье Александра Блока "О назначении поэта", в которой говорится: ".. они необходимы поэту для освооождения гармонии. Но покой и волю тоже отнимают. Не внешний покой, а творческий. Не ребяческую волю, не свободу либеральничать, а творческую волю, тайную свободу" ( цит. по Б.Соколов, 2006 ).
О покое грезил и сам автор "Мастера и Маргариты". В воспоминаниях Е.С.Булгаковой:
"Вечером был Жуховицкий. Вечный острый разговор на одну и ту же тему -- о судьбе М.А.
-- Вы должны высказаться... Должны показать свое отношение к современности.
-- Сыграем вничью. Высказываться не буду. Пусть меня оставят в покое"
( Михаил Булгаков, 2004, 250 ).
В письме М.Булгакова от 22 июня 1938 года: "Какая там авторская корректура в Лебедяни!.. О машинке я и подумать не могу!.. Причем не только писать что-нибудь, но даже читать я ничего не способен, мне нужен покой!"
Названный покой Булгаков "наградил приметами, милыми ему: свечи ( Булгаков сам иногда работал при свечах ), венецианское окно, вьющийся виноград" ( Г.Лесскис, К.Атарова, 2007, 125 ). "А конкретные черты вечного приюта мастера -- сад, обязательно упоминаемые вишни ( они были уже в черновиках ), музыка, свечи, ручей -- напоминают два сада над обрывом "настоящего двадцатого века": "вишневый" и "соловьиный"." ( Игорь Сухих ). Булгаков, по словам М.Першина, "некоторым образом проецировал туда свою собственную судьбу, свою заветную мечту по-человечески пожить". В книге "Александр Пушкин": "Сия искусственная природа напоминает мне подлинную, и тихое журчание ключей, и тень дубрав".
Вот об этом мечтал сам Булгаков. И напрасно писал А.Варламов со свойственным ему вероломством, что "все, что писал Булгаков начиная с "Записок врача" и "Белой гвардии" (и пьес о Мольере и Пушкине!) и кончая романом "Мастер и Маргарита", свидетельствует, что все его замыслы рождены кипучим вмешательством в жизненные процессы, а не насмешливым созерцанием со стороны", что его сердце якобы было открыто "мучительным и противоречивым ветрам времени, его хлестало и било, он не сдавался и не прятался в затишок, потому что не хотел и не мог этого делать". А.Варламов, рассуждая очень пространно и приводя в доказательство своих выкладок неопровержимые будто бы свидетельства современников Булгакова, не учитывает, что в тридцатые годы атмосфера в обществе была такова, что просто небезопасно было писателю и драматургу "быть открытым всем ветрам".
Слушай безвучие
К этому беззвучию мастер, по словам Любови Сорокиной, движется постепенно: сначала подвал, из окна которого видны только ноги, затем клиника Стравинского, где единственным собеседником Мастера был Иван, потом наступает полное беззвучие ( не об этом ли мечтал герой? )
вьющийся виноград
Виноград в романе символизирует постоянство, вечное, - и говорит о том, что события возвращаются на круги своя.
В финальной редакции в Ершалаиме по переулку под каменной стеной, по которому кавалерийская ала направляется к Лысой горе, стелется виноград. Гестас тихо поет что-то про виноград. Вьющийся виноград появляется на летней веранде "у Грибоедова". И в финале бала Маргарите сообщается:
"- Не бойтесь, королева... Не бойтесь, королева, кровь давно ушла в землю. И там, где она пролилась, уже растут виноградные гроздья".
В редакции, названной "Великий канцлер" то же значение, но здесь виноград был частью сада, находящегося рядом с домом:
"Ты будешь жить в саду, и всякое утро, выходя на террасу, будешь видеть, как .. дикий виноград оплетает твой дом, как цепляясь ползет по стене. Красные вишни будут усыпать ветви в саду .. яблоками будут пахнуть комнаты дома " ( "Великий канцлер", 2010, 221 )
В другой редакции 1936 года: "Он шел к дому, и .. путь и память оплетал дикий виноград".
Напоминает "покой" для Мастера и Маргариты дом Низы
- он находится в "квадратном небольшом дворике, покоем обставленном сараями", каменная терраса его "увита плющом".
Ф.Балонов сравнивает это описание с описанием жилища Гете у Эккермана и Ж.Нерваля. По мнению исследователей, вьющийся виноград является символом обретения героями романа "вечного пристанища" после земных скитаний.
А прогнать меня ты уже не сумеешь. Беречь твой сон буду я
В этих строках на второй план отступает страх одиночества мастера, характерный для него в "московских" главах. Маргарита привязывается к мастеру, что подтверждают слова Воланда о том, что она не оставит его.
слова Маргариты струятся так же, как струился и шептал оставленный позади ручей
Герои в финале романа пребывают в движении, которое должно быть завершено. Очень интересно рассмотреть синтаксис этого важного, определяющего предложения Маргарита здесь - в центре пространства, как и ее речь ( "говорила" ) и ее движение ( "идя" ). И одновременно пространство двухпланово - с одной стороны цель, к которой направлено движение - дом, с другой - струившийся и "шептавший" ручей.