# 26. Динамика развития психики по оси Самость-Эго

Мария Петровна Семкова

Эта ось наметилась еще в архических сказках, но развилась довольно поздно. Для интерпретации использовались сказки Тематического указателя Ю. Е. Березкина, предания с сайта "Фольклор и постфольклор", произведения Э. - Т.- А. Гофмана и Дж. Р. Р. Толкиена

Скотомы при мигрени и Самость

"Мигрень", О. Сакс.

Округлые и похожие на города (т. н. фортификационные) скотомы при мигрени автор считает прямым отражением стабилизирующих нейродинамику функций приступа мигрени. Подобную же геометрическую форму имеют самые абстрактные из символов Самости - и тоже имеют стабилизирующее и интегрирующее значение. См. его работу "Видения Хильдегарды": схематические мандалаобразные зрительные феномены во время ауры приступа мигрени тут же притягивают к себе важнейшие христианские символы и вызванные ими переживания. И остается вопрос: сам ли родился символ - или же он сделан, скомбинирован из уже готовых и известных частей, содержаний коллективного сознания? Где его новизна и своеобразие?

Задачи символа Самости: обогатиться, оптимально усложниться, стать из предельно абстрактного (числового, цветового и ли геометрического) живым, действующим и привязанным к своему времени. Абстрактные символы не имеют конкретного содержания - они задают лишь возможность того, что психика может быть структурирована разными способами - и у психики есть возможность менять различные структуры в зависимости от состояния.

Так, в работе Юнга о символике Самости в сновидениях, символы появляются как предчувствие, как задача по структурированию психики. Очень абстрактные, геометрические и/или числовые символы Самости появляются как сигнал того, что новое содержание еще не развито, что будущая целостность существует только потенциально - дает авансы на будущее; показывает, как должно быть. См. теорию Николая Кузанского о развитии понятий от точки до универсума. если в сказках появляется подобный образ - перекрестка дорог, камня-указателя, это значит, что Эго находится в исходной точке и что новая ситуация вот-вот развернется.

Статика таких символов интеграции - их основной и очень опасный недостаток, чреватый констелляциями содержаний Теневой Самости. Компромиссным и довольно динамическим образом становится корабль, хотя корабль связан поначалу с известной пассивностью ядра психики (вспомним спасение брата и сестры в тыкве и странствования героя по ночному морю).

Корабль

Корабль должен быть символом интеграции психики - но Самости ли?

Корабль - передняя часть готического храма, там на скамьях сидят верующие. Корабль - название хлыстовской общины. Корабль предполагает подвижность, целенаправленность и опасность потери цели. Предполагает, что группа людей, плывущих на нем, превратилась в коллектив, и у каждого есть четко очерченные функции. Это символ не Самости. Скорее, речь здесь идет о коллективном сознании. Оно одухотворено - иначе застыло бы и стало неподвижным - об этом говорится в передаче Паолы Волковой о "Корабле дураков" И. Босха.


Если психика, структурированная в себе, лишена содержаний, то в чем же цель? В контакте и "брачных связях" с системами и процессами вне человеческой психики. Социализация - это только одна из возможностей (может быть, даже отчасти побочная). Действующий, живой символ, который позволяет выйти за границы индивидуальной психики и коллективных содержаний - Имаго.

Своеобразие символики Самости

заключается в том, что прочие архетипические персонажи проявляются в сказках как примитивные субъекты (живые), и в задачу героя входит ведение с ними диалога, обучение их тому, как быть субъектами и построение с ними как можно более безопасных отношений.

Символика Персоны и отчасти Духа может быть связана и с неживыми предметами, которые используются как инструменты. Что касается Самости и Теневой Самости, их проявление не чувствуется как контакт - скорее, оно похоже на одержимость или ощущение тайны. Это очень сильное давление, которое осознается плохо: оно просто есть, и его свойство - бытие, а не действия. Символами Самости нельзя и манипулировать - использование их как инструментов для изменения себя может привести к катастрофической инфляции.


Вот некоторые образы Самости:


Мифический Старик юкагиров изолирует брата и сестру на квадратном речном острове.

Здесь Самость познается и как действующий старик, от поведения которого полностью зависят дети, и как абстрактная форма, создающая границы, защищающая детское ядро психики от энергетических влияний, и от безмерности хаоса.


Мифический Старик забросил детей на остров, когда они спали.

Это значит, что осознавания для работы такой Самости-границы не нужно.


Когда дети пытались убежать, он кидал в них топором.

Поскольку народ юкагиров был почти полностью уничтожен, его культура разрушена, и даже их сказки пользовались эвенкийской образностью, творчески ее переосмысляя, мы можем говорить, что здесь речь идет об экстремально жестокой попытке сохранить и защитить ядро коллективной психики, дать ему регресстировать и пока не позволить ему развиваться.

...

В Нижнем мире одной ненецкой сказки живут два холма - вечные Старик и Старуха. Весь Нижний Мир наполнен оленями. над которыми они властвуют.

Старики-холмы просто существуют и ни во что активно не вмешиваются. Такая психика фундаментально раздвоена, и мы можем предположить, что этот способ интеграции несовместим или конкурирует с таким, когда граница сохраняет ядро психики - хотя брат и сестра разного пола, но они еще дети. и в сексуальную связь вступить пока не могут.


Есть большая группа сказочных сюжетов, в которых с объектом, символизирующим Самость, принципиально не контактируют: чудесный объект созерцают или с трудом добывают (мотив труднодостижимого сокровища).


Но в более древних повествованиях с подобными содержаниями обычно приходится вступать в контакт.

Частое воплощение Самости и/или Эго-комплекса на ранних стадиях формирования и различения - всякого рода трикстеры (см. работу К. Г. Юнга "Трикстер"). Трикстер играет и шутит совершенно аморально. Словно бы проверяет, каковы людские границы по сравнению с его неисчерпаемостью, какие из его потребностей подходят обычным людям, а какие нет. Таковы сказки, где герой побеждает трикстера силой или хитростью и о том, как герой сам является трикстером - например, истории хантов об Эква-Пырище и его отношениях с мэнквами (духами леса и покровителями охоты): если Эква-Пырищ действует среди людей, о он хулиганит, мошенничает убивает, подобно всем прочим трикстерам; с мэнквами он ведет себя как хороший мальчик, и они одаривают его, предварительно посмеявшись над ним за попытку утаить шкурку соболя, которого он добыл сам. Так что юный герой очень хорошо представляет, как и когда нужно


Трикстер подобен ребенку, и символика, связанная с образом дитяти

, очень распространена.

Божественное Дитя бывает порождено, используя (и иногда уничтожая) родителей, особенно мать. Дитя чего-то хочет, но при этом далеко не всегда играет - например, герои-мстители крайне серьезны. Если пара рождает героя, то это не только символ трансформации. Герой может быть порожден для того╦ чтобы пара разделилась, и содержания психики поляризовались. Порожденный герой может стать символом того, что Эго-комплекс смещается в маскулинную сторону, особенно если это пара близнецов-мальчиков.

Думаю, что символика Самости должна появляться с самого начала индивидуации, а то и раньше, при завершении становления Эго.


Примитивные образы Самости


Самость и деструкция

Смерть

Психологические репрезентации смерти и бессмертия в сказках и мифах, особенно архаических, связаны не с небытием, а с убийством.

Очень вероятно, что Самость отвечает не только за создание целостности. Когда образуется структура, то важно, чтобы у нее были относительно независимые элементы - и тогда необходимо предварительное расчленение. Мы видим это в мифах о Первочеловеке - более сложный и пространных мир из его тела может быть создан только тогда, когда его тело расчленено.

У этого мифа есть и весьма зловещая теневая сторона. Дело в том, что полноценная система значит больше, чем сумма ее элементов. Если же злой колдун создает такую систему, то целое или разваливается, или получается даже меньше того, что было.

Например, такой персонаж есть в "Песочном Человеке" Э.-Т.-А. Гофмана. Когда Коппелиус выворачивает Натанаэлю руки-ноги, он, подобно младенцу, пытается понять, какие части есть у человеческого тела и как они соединяются. Но при этом не понимает большего, того, что анатомией не может быть описано - что мальчику, его жертве, очень больно и очень страшно. Такая игра с телом напоминает мифическое расчленение жертвы. И психологически происходит расчленение, расщепление - на пассивный хороший объект и на садистический субъект. Натанаэль, однако, не сходит с ума и сам становится субъектом, а Коппелиус воплощает собою плохой внутренний преследующий объект. поскольку субъект (Я сам Натанаэля) здесь пассивен, а объект наделен властью и имеет возможность действовать, то юноша попадает в двойную ловушку и не может выбраться из нее: субъект он или объект (кажется, это типичная шизоидная проблема - невозможность быть одновременно и субъектом, и объектом во взаимодействиии). Психику трансформирует кто-то властный и агрессивный - или психика трансформируется сама под воздействием травмы и грозит эго уничтожением?

Пока сначала Коппелиус, а затем Коппола удерживают Натанаэля в состоянии ужаса, он остается только объектом, и это проще. Оставаясь объектом, он может избежать изменений и развития, оставаться стабильным: робким, безобидным и относительно здоровым психически. В "отношениях" с куклой Олимпией он по простоте душевной становится только субъектом, так как кукла не оказывает ему никакого сопротивления. Когда он читал свою ужасную поэму Кларе, он поступал так же, наполняя ее, как пустой контейнер, но она оказала сопротивление, и тогда униженным и отвергнутым, почти предметом, почувствовал себя он сам. Поэма является средством связи между ним и Кларой, но это не общение - на Клару навешиваются смертоносные проекции и сам Натанаэль становится мучителем. Их связь создана и целиком контролируется той садистической внутренней фигурой, что воплощена в образе Коппелиуса (правда, этого Натанаэль не видит и на Клару обижается - он слеп, потому что его глаза принадлежат теперь злому волшебнику).

Важно еще, чтобы объект не был объектом, а слился с субъектом, стал его продолжением. Поэтому ничего не происходило, пока Олимпия считалась живой девушкой. Когда выяснилось, что она только кукла, она была уже сломана - символически убита и расчленена (на механизм и когда-то живые глаза Натанаэля). Когда объект "официально" признается таковым, он выхолащивается и обесценивается, отвергается и разрушается - а вместе с ним и слившийся с ним тираничный субъект. Слияние, слипание субъекта и объекта - тоже не выход: оказывается, что глаза были украдены, и такое слипание прямо ведет к одержимости и безумию (см. Н. Шварц-Салант, "Черная ночная рубашка"). Когда Натанаэль, уже безумный, пытается убить Клару, он так возвращает себе качества активного субъекта. Чтобы восстановить себя, другого надо убить. Нет объекта - нет и гнева, им вызванного, нет и унижения из-за тех ограничений, которые объект привносит, существуя. Если выживает Клара, гибнет он. Возможно, в противном случае он погиб бы вслед за нею.

М. Цветаева поступала примерно так же, как и Натанаэль. Сначала хотела "любить сама", и возлюбленный ей только мешал. Он был объектом ее страсти, любви или дружбы, потом отчужденно исследовался и разочарованно отвергался. И терял для нее интерес, поскольку выстоял и остался жив. Интересно, что для Винникотта хороший объект - это выживший объект, то в данной ситуации объект вообще не может быть хорошим: если он разрушится (как внутренний объект), то погибнет и субъект, если же останется в живых, то субъект будет унижен и травмирован. Для конкретных людей в окружении Цветаевой были возможны довольно жуткие варианты. Ариадна, ее старшая дочь, приняла на себя проекции Марины и около двух лет была ее душой (но и это не спасло девочку от разочарования матери)Ю, а Ирина, младшая, страдала, видимо, аутизмом и в конце концов умерла. Умершие - Ирина, Сонечка Голлидей, Макс Волошин, Андрей Белый, мать, Пушкин - для Марины как бы останавливаются во времени, обретая целостность и завершенность персонажа божественной природы. Такой объект становится целиком внутренним и непротиворечивым - а живущий изменяется и себя как чей-то объект разрушает постоянно. Видимо, это еще одна функция Самости - ее стабильность и пребывание вне времени, что и отражается в ее феноменах. Значит, плохо функционирующая Самость накладывает этот свой отпечаток и на внутренние объекты, заставляя их быть мертвыми, исключает любую динамику. Мертвый совершенный объект невозможно отпустить или потерять.

С. Эфрон, муж Марины, жертва ее вечной любви - единственный, кто не описан ею точно и целостно (особенно в прозе - в стихах отсутствующий Сергей служил ей контейнером для подходящих архетипических проекций). Не описан - жив, не утрачен; с ним не имеется связи, и контроль над ним невозможен. Описанный становится моим и подконтрольным, но и относительно независимым, отдельным. Так что же выбирать - или утратить сувязь с объектом, либо сделать его неживым?

Самость, нарциссизм и травма

Если ось Я-Самость выделяется в сказках очень поздно (в волшебной сказке и в авторской сказке), то можем предположить, что сказка сейчас развивается по старым следам. Кстати, и М.-Л. фон Франц довольно редко описывает сформированную символику Самости даже в волшебной сказке.

Чаще дают о себе знать (в современном фэнтези, авторской сказке) образы Деструктивной Самости или "амальгамные", сочетающие влияния разных архетипов, персонажи: Позитивная Самость/Дух (Альбус Дамблдлор в "Гарри Потетре"), Деструктивная Самость/Дух (Волдеморт в "Гарри Поттере", инфантильная Тень/Самость (Маленький Принц, так его трактует фон Франц в "Puer aeternnus..."); эти персонажи в основном маскулинны.


Символика Самости гораздо лучше описана мифами и текстами культового происхождения - и то не как исход процесса индивидуации, а как данность в начале конкретной мифической истории или как неизменяемое. Например, в ненецкой легенде о путешествии земного мужчины в подземный мир старики, родители хозяев подземного мира, такие древние, что ни в чем не участвуют и являются не только божествами, но и холмами. Эти божества неподвижны во времени и неизменны, существуют всегда, и для них не существует ни отдельных историй, ни начала, ни конца.


Бывает так, что символ интеграции психики меняется по ходу мифа и в конце концов больше напоминает привычные нам символы интеграции коллективного сознания; имеет он и некоторые признаки героического образа Эго-комплекса. Это еще символ не Самости, не Эго, но коллективных сил психики, сначала бессознательных, а потом частично осознанных, а также сознания, и на данном уровне невозможно определить, коллективное это сознание или личное. Многое не осознается и изгоняется в бессознательное к концу мифа: так осознавание приносится в жертву цельности и стабильности психики. Например, в полинезийском мифе (Березкин Ю. Е., Тематический указатель...) победить людоедку, лазающую по деревьям, может только человек с топором, ее брат (в нем есть что-то от знакомого нам Люцифера, так как он один имеет источник света). Складывается впечатление, что только в ходе этого мифа брату становится известно, что у него есть сестра.

Человек-с-Топором все еще близок трикстерам, абсолютно аморален и весьма жесток. Свойства трикстера искупаются тем, что Человек с топором приносит людям культурные блага, и его архаичные черты теперь считаются свойственными только его сестре - следовательно, свойства зла и бессознательности теперь приписываются феминному. Пара брат/сестра существовала очень недолго, и единство их было конфликтным. Как и во многих сказках, брат и сестра просто существуют, рядом или не зная друг о друге, и время их разлуки или, напротив, встречи становится крайне опасным.

Что ж, миф о Человеке-с-Топором создает эталон коллективного сознания - оно охватывает психику лишь частично, наполовину, героично, маскулинно, антропоцентрично - в конце концов, это людям понадобилось убить сестру Человека и приобрести культурные растения. Бессознательному приписывают полярные черты - неосознанность, безграничность (людоедка пожирает людей), бесчеловечность и феминность. Обе части психики стремятся к абсолютной власти и, в силу обычного для Я на этой культурной стадии нарциссизма, принимается во внимание только сознание, мышление и сохранение установленного порядка - брат расчленяет сестру. Про бессознательное создается наивное мнение, что это полезный для Эго (и даже для Персоны, если мы хотим быть успешны, богаты и довольны, как все) ресурс, который можно изменять, целиком интегрировать и контролировать - именно отчлененные части сестры-людоедки были превращены в культурные растения. Мы видим, что миф наивно и поэтому очень наглядно и доходчиво отображает типичную в наше время ситуацию - потуги сознания, причем коллективного, владеть неугодным им бессознательным, и впадать в иллюзии всемогущества.

Очень похожие мифы, полинезийские и южноамериканские, повествуют о превращении шаманом сестры в некий полезный ресурс - реку, рыб, полезные растения (Березкин Ю. Е., Тематический указатель...). Женственному приписывается значение того в природе, что находится на границе между природой дикой и человеком. Это опять очень важные, но лишенные воли и субъектности, а потому потенциально опасные ресурсы. Брат, мужчина - это образ, несущий черты и мужского Эго-комплекса, и Самости, и всемогущества в нем больше, чем в образе Человека с топором - для преобразования женственного ему не надо вступать в бой и совершать подвиги.


Изначальный образ целостной психики - не единица, а пара. Когда маскулинная часть этой пары главенствует, а феминная отвергается и, отверженная, трансформируется и контролируется, то понимается и вред (потеря целостности и жизнеспособности), который претерпевает маскулинный Эго-комплекс. В мифе о Человеке с топором и о превращении женщины в реку всемогущество приписывается маскулинной, осознанной, части коллективной психики. Для индивидуальной психики такого всемогущества не может быть.

В сказке о брате_месяце и его сестре-людедке Хосядэм образ брат в итоге воплощает сознание лунарного типа - неясное, связанное с интуитивными и эмоциональными способами познания, но холодное и бездеятельное, неспособное воодушевить кого-либо. Он превратился в Месяц и принадлежит женщине-Солнцу. Это значит, что его сознание несовершенно, и что никакого особенного могущества он не имел и не имеет Но он стал безжизненным, потеряв половину себя, именно ту, что умела чувствовать - половину его тела с сердцем съела его сестра Хосядэм. Солнце на время воскрешает его, но потом он умирает снова - мы нередко видим такую ситуацию в консультировании, когда мужчина передает ответственность за свои чувства и за то, чтобы быть воодушевленным, своей женщине.

Маскулинность брата Хосядэм, у которого даже нет имени (то есть это весьма неполноценный образ для Эго-комплекса) теперь только номинальна, он не жизнеспособен, а феминность конфликтна и превышает человеческие размеры. Вот какую ужасную цену приходится платить мужскому Я за отречение от собственной неугодной социуму женственности. Сказка о Хасядэм психологически не завершена, так как маскулинность утрачена, а феминное ввергнуто в неразрешимый конфликт.


Если же феминное и маскулинное остаются равноценными, пусть и более похожими друг на друга, менее дифференцированными, то миф идет другим путем. Возникает пара, которая выделяется из прежнего сообщества, человеческого или полуживотного, и рождаются пары, поколение за поколением, чтобы в конце концов стать людьми, современными создателям мифа.

В ненецком мифе о путешествии мужчины в подземный мир у прародителей, которые похожи на холмы, есть пара детей, дочь и сын, которые живут с оленями. В гости к ним попадают мужчина и женщина с земли. Эти последние поднимаются наверх и живут там человеческой жизнью, управляя оленьим стадом и умножая его - родоначальников стада они получили в дар в подземном мире.

Подобны и мифы и близнецах, спасшихся во время потопа. Потоп. создается такое впечатление, нужен для того, чтобы обновить человечество, создав предельно жестокое "бутылочное горлышко". Брат и сестра выделяются. остаются одни - это значит, что прежняя коллективно обусловленная модель психики окончательно и необратимо уничтожена, от нее не осталось ничего. Воды потопа и особенно огненный дождь - это олицетворение затопления психики аффектами, вплоть до психоза. Брат и сестра спасаются в чем-то круглом (тыкве, барабане) или сидят на деревьях подобно плодам - все это символы беременности. это значит, что примитивный зачаток психики жив и сохраняется пассивным. После потопа они разбивают тыкву или спускаются с деревьев, и им нужно создать новый народ. Мифы показывают, как создается необходимое для этого гендерное различие - брат и сестра часто спасаются на разных деревьях. Их потомки сначала духи или отвратительные водные и околоводные животные, что говорит о травмированности и примитивности производных такой психики. Для того, чтобы маскулинное и феминное поняли свои различия и вступили в связь по-новому, боги обучают их ритуалам брака. Когда брак заключен, они рождают пары потомков, и возникают современные рассказчикам этих мифов народы.

Обе этих модели - с жестким разделением мужского и женского и без такового - описывают состояние не индивидуальной, а коллективной психики (следует отметить, что миф, в отличие от сказки, создает именно коллективные модели). Они могут преломляться и в индивидуальной психике. Модель с жестким отчленением и отвержением феминного может быть связана с пмостроением мощных нарциссических защит; модель без расчленения - с глубокой регрессией и восстановлением психики в целом или отдельных ее аспектов (эти переживания относятся к шизоидному спектру или к последствиям тяжелых травм).

Янус

Парные, близнечные, двухголоваые или двуликие персонажи - явление в фольклоре очень частое. С их помощью могут символизироваться разные состояния Эго-комплекса и вообще разные содержания. М.-Л. фон Франц: когда некий персонаж раздвоен, это значит, что психическое содержание конфликтно, и конфликт готов к тому, чтобы стать осознанным. Это так, и это справедливо для содержаний коллективного бессознательного, которые не являются Эго. Что происходит, если пара представляет собою Эго-комплекс?

Персонаж вроде Януса, находящийся на границе, может изображать способность Я к познанию и внешней, и психической реальности. Это подобно паре Солнца и Луны, сознанию, способному ясно постигать и законы внешнего мира, и с помощью трансовых состояний ориентироваться в собственной психике. Может быть, сказочные брат и сестра - такой образ? Брат ориентирован на внешнее, сестра - на внутреннее.

Если мы видим пару героев-мстителей, из локтей и колен которых растут острые ножи, то этот образ не имеет отношения к познанию и ориентированию. Эта пара могущественна. Поскольку она ни с кем не контактирует, это значит, что содержание, отображаемое этим парным образом, не поддается осознаванию.

Добрый брат и злой брат: демиург и дьявол, разрушающий его замысел - такие образы Творцов распространены по всему миру. Вот это действительно символ конфликта - не только на уровне индивидуальной психики, но и на уровне создания символов Самости: вспомним, как могущественнейшие добрые и злые персонажи борются за власть в эпосе. Проблема эпоса - создание амбивалентного, а не абсолютно доброго или абсолютно злого символа.


Самость как граница


Самость играет роль не только центра интеграции (или способа интеграции) индивидуальной психики, но и ее границы. Благодаря наличию такой границы происходит следующее:

Во-первых, становится ясным место этой индивидуальности в коллективной психике своего времени (К. Г. Юнг).

Во-вторых, Самость-граница может быть развита как деструктивная Самость, которая действует так, чтобы удержать психику в определенных границах, предупреждая любые попытки развития (Д. Калшед).

В-третьих, модель Фэйрберна тоже подпадает под влияние архетипической идеи четверичности (психика сначала расщепляется начетверо). Здесь роль границы играет антилибидинозное эго, а психоаналитическая работа направлена на поиск пассивного умершего частичного эго, постоянного позора и помехи для такой психики (цит. по Г. Гантрипу).

Не совсем понятно, что имеет в виду М. Клейн - коллективную или индивидуальную психику - когда говорит о том, что мир грандиозных бессознательных фантазий является сердцевиной нашей личности (цит. по Г. Гантрипу).

Что есть коллективное бессознательное, мир архетипических символов? Существуют бессознательные фантазии, их природа прямо нам недоступна, и их можно описать как частичные эго, частичные объекты либо как автономные комплексы. Им навстречу движутся и от них зависят социалтьные флияния, содержания коллективного сознания, которые культурально обусловлены, не рефлексируются полностью (Леви-Строс) и часто проявляют себя в виде структур. Возможно, мир символов и уравновешивает эти два пространства психики. Символ - это сложное производное, порождение не только бессознательного. По-настоящему не осознается то, что вне столкновения этих потоков.

Темные оболочки

Х. Мураками, "1Q84". Little people приходят в наш мир через издохшую козу или убитую ими же собаку. У С. Кинга ось миров, Талисман, существует в чернейшей ауре. Или в кругу существует разрушающая тьма - С. Кинг, "Н.".

Такая аура зла есть объективно у символов интеграции (хотя что в этом контексте значит объективно?) или же это воплощение непереносимого страха?

Может быть, это значит, что нужна травма, дабы заработали механизмы коллективного бессознательного?

Травмированное дитя

Это довольно частый сказочный образ - одинокий ребенок или пара детей живет где-то в пустынной и дикой местности после потери родителей.

Базовая структура, порождающая символ травмированного ребенка

-- Великая Мать - ублажает, создавая состояние замкнутого времени - и поглощает.

-- Деструктивная Самость - отсекает все попытки контакта, все потребности как опасные; все то, что снаружи грозит вытянуть из материнских объятий. Отсекает и опасности, идущие внутрь - все новообразования, основанные на чувствах и желаниях, все то, что заражено материнскими влияниями.

Эта парочка действует так, что психика не развивается и живет с иллюзией того, что ее сохранное Я неизменно и не поддается времени. На самом деле это динамический процесс. Очень похоже на общение слепого Кота Базилио и Лисы Алисы с Буратино:

- Славненький Буратино...

- Куда?! Гони монету!

Травмированное Дитя контактирует с реальностью остальной психики

Что произойдет при попытке контакта изолированного ядра психики с реальностью?

Образуется объект-граница. Нечто временное, походит на переходный объект Д. Винникотта, так как не принадлежит ни внутренней, ни внешней реальности. Это функция, которую персонаж сказки выполняет по отношению к протагонисту. Объект-граница показывает, что ядро психики и Я - разные вещи и что цепляние за сохранность ядра может быть опасным. Когда брат возвращается к сестре, оказывается, что она стала людоедкой или вышла замуж за Кэле. Следует уточнить, есть ли сказки, где теневые фигуры создают системы, а Я остается одно. Похоже, это Мать Ягуаров и ее дети в сказках о сестре месяца - когда зародыш в ее животе перестает давать полезные советы.


...

Спонтанно возникший символ ненадежен, текуч и изменчив. Надежен только разобранный и воссозданный символ, он претендует на вечность, но довольно быстро испытывает нужду в обновлении (а не в изменении).

Может присходить и обратное: согласно мнению К. Леви-Строса, мифические элементы сохраняются неизменными в различных контекстах.


Структура или динамика?


У Я. Беме ("Аврора") человеческое тело и мир уравновешены как структуры, приводимые в движение внешними силами: миром двигает Бог, человеческим телом - духи звезд. Кажется, значимых изменений ни там, ни там, не происходит, все стабильно. Беме имеет в виду не эмпирическое тело, что меняется с возрастом, а вневременное тело Антропоса. Примерно так видят тело анатомия и нормальная физиология.

Когда К. Г. Юнг пишет о символах Самости в сновидениях, описывает структуру символа (пусть предварительного в каждом сне) и динамику в серии сновидений. Похоже, что сновидения предлагают серию горизонтальных срезов. Качество вечности, вневременности очень сильно.

Сейчас человек и мир уравновешиваются не как вечные структуры, если вообще уравновешиваются. Они аналогичны как динамические конечные процессы (имеют начало, развитие, конец). Подходящий символ - дерево. Он подробно интерпретирован М.-Л. фон Франц ("Феноменология тени и зла в волшебной сказке"), а также, не слишком подробно, у Р. Ассаджиоли ("Психосинтез"). Оба автора пишут о дереве как о символе развивающейся естественной психики: индивидуальной - Р. Ассаджиоли и Самости - М. - Л. фон Франц. Дерево как динамическая структура, описывающая развитие мира к конечной точке - творении е Тейяра де Шардена.

О символах в буддийской медитации

Символы, использующиеся в медитации - лама, Древо Прибежища. божество-идам, Будда и мандала - интегрирующие. Вся эта символика не абсолютно истинна, как у христиан, а относительна и временна. Задача практикующего - движение к символу, временная идентификация с ним (символизируемая лучами света, исходящими от символической фигуры на адепта) и растворение образа в Пустоте. недаром картины-тханка делают плоскостными. Эта символика похожа на европейскую символику Самости. правда, образы Махабоддхисаттв могу трактоваться как олицетворение важных для буддийской практики функций психики.

Числовая и геометрическая символика Самости - это схема, которую только предстоит наполнить. Образ буддийской медитации для начинающего ученика целиком коллективен, он не должен отступать от сложившегося канона. Кажется, что сила идама нисходит на практикующего без особых усилий. Содержание буддийского образа - пустота, и вполне понятно, почему в раннем буддизме не изображали самого Шакьямуни, а только его следы. Неужели Пустота - это и есть содержание Самости? Те, кто очарованы его символикой, обычно принимают за содержание форму символа.


Задачи символа Самости


Задачи символа Самости: обогатиться, оптимально усложниться, стать из предельно абстрактного (числового, цветового и ли геометрического) живым, действующим и привязанным к своему времени. Абстрактные символы не имеют конкретного содержания - они зпадают лишь возможность того, что психика может быть структурирована разными способами - и у психики есть возможность менять различные структуры в зависимости от состояния. Так, в работе К. Г. Юнга о символике Самости в сновидениях, символы появляются как предчувствие, как задача по структурированию психики.

Если психика, структурированная в себе, лишена содержаний, то в чем же цель? В контакте и "брачных связях" с системами и процессами вне человеческой психики. Социализация - это только одна из возможностей (может быть, даже отчасти побочная). Действующий, живой символ, который позволяет выйти за границы индивидуальной психики и коллективных содержаний - Имаго.


Типы сказочных протагонистов


Исследование образа протагониста сказки может помочь узнать, как коллективное сознание видит проблему становления Я, каковы функции Эго, важнейшие в той или иной культуре.

Герой

Имеется в виду герой, который совершает подвиги и побеждает могущественных врагов. Обычно интерпретируется (для волшебной сказки) как образ Эго-комплекса. Для архаичной сказки или в сказках времен смены религиозной доктрины может быть образом Персоны. В обоих случаях герой - не личное, а коллективное явление. Сюжет сказки о герое:

-- Чудесное рождение и (не всегда) гибель матери.

-- Воспитание в относительной изоляции от родного ему сообщества. Угрожающая опасность. Враги.

-- Подчинение определенной задаче.

-- Исполнение задачи.

-- Становится правителем (не всегда).

-- Выход за границы возможностей человека и поставленной задачи.

-- Кара, гибель.

Когда выходит за свои границы, тогда, наверное, перестает символизировать только Эго-комплекс, так как подвергается инфляции.

Кухулин и Финн

Кельтские мифы очень сложны и своеобразны настолько, что даже биографии героев в них зачастую сильно отличаются от классического образца.

Посмотрим, совпадают ли с этой схемой "биографии" ирландского героя Кухулина и предводителя фениев Финна. Итак, Кухулин:

-- Родился почти обычным образом, его мать осталась жива.

-- Воспитан в изоляции.

-- Задача определена - совершать как можно больше подвигов. Такая задача не имеет четких границ во времени.

-- Он побеждает в основном людей.

-- Не становится правителем.

-- У него происходит сдвиг мотива на цель, его целью становится победа в сражениях. Поэтому уничтожает и тех, кого призван защищать, когда внешние враги уже кончились.

-- Убит королем.

Финн:

Та же схема - отличия лишь в том, что он становится поэтом и главой фениев; служил образцом фения. Не убит, но дожил во сне до времен святого Патрика, и ему очень не понравилось в христианской Ирландии.

Поскольку рождение этих героев вполне обычно и в образах их матерей нет ни амбивалентности, ни волшебства, то и подвиги героев ограничиваются победами над врагами, а настоящих чудовищ в этих преданиях нет. Враг - это не Тень в полном смысле, это вариант негативной Персоны.

Функции героя - создание образца для национальной идентичности. И построение жесткой границы, выделяющей эту национальную идентичность - за счет агрессии к чужим.

Кухулин и особенно Финн становятся на время центром новой идентичности. Но Кухулин не совсем подходит и остается одиноким из-за огромной воинской одаренности. Финн же формирует вокруг себя касту воинов-фениев. До поры до времени эта каста защищает - и воплощает собою очень жесткую и агрессивную границу психики. Потом фении превращаются в паразитическую структуру, истощающую ресурсы своего же народа.

Чтобы противостоять фениям, появляется король и уничтожает фениев. Король служит официальным центром интеграции психики - вместе со святым Патриком.

Значит, способ выделения структуры, связанной с интеграцией психики, изменяется. Поскольку центр и агрессивная жесткая граница воплощается в одних и тех же персонажах, то этот примитивный центр скоро становится опасным паразитом, и психика расщепляется.

Кухулин, поскольку он убивает всех, кто слабее его, вынуждает всех сплотиться - уже против него и уничтожить. Он, как и Финн, становится образцом, и в таком виде уже не опасен. Убийство, жертвоприношение - обычный способ обращения с теми персонажами, чьи силы превосходят человеческие. Не потому ли символы Самости появляются в нечеловеческих образах, в виде схем и структур, что иначе влияния Самости всегда грозят инфляцией и уничтожают Я?

Попытки очеловечить интегрирующие содержания предпринимаются издавна и постоянно. В современных попытках обновить миф, в фэнтези, полярность человеческого и нечеловеческого становится вообще основной. Вспомним, например, об отношении к человечности персонажей "Властелина колец".

Гэндальф Серый и Саруман Белый

Гэндальф, пока он прозывается Серым, то это микст, амальгамный образ. Он совмещает в себе содержания Эго-комплекса, поскольку весьма человечен и симпатичен, и Анимуса мужчины (по отношению к Фродо), духа-наставника. Когда, после победы над Саруманом, становится Белым, то это уже чистый образ Духа. Дух, кстати, весьма активен и не ограничивается только советами. Он борется - сначала с духом лживым (чей образ - Саруман), а потом позволяет разрушить консолидацию темных сил. Серый, амбивалентный, включающий теневые элементы. Например, он не очень решителен, не всегда знает, что правильно. И у него есть малюсенькая мания величия. Именно эти теневые черты делают его столь обаятельным и образуют его харизму. Благодаря собственному несовершенству он все еще заинтересован в делах Средиземья.

Саруман, поскольку он выше в магической организации, Белый и имел влияние на Гэндальфа, то он по отношению к Гэндальфу одно время выполнял роль его Анимуса. Значит, формируется некая цепь, линия преемственности, из которой Гэндальфу удается выйти. Его белизна становится просто антиподом, иным полюсом черноты, и поэтому Саурон и Саруман в конце концов образовали пару. Психика выросла так, что не удовлетворяется чистыми, абсолютными образами добра и зла, она преодолевает это расщепление. Паре черного и белого противостоит серое как реальная сила.

Если Саурон консолидировал содержания теневой части психики, лишая их дифференцированности, то его противник Гэндальф в ответ тоже занялся интеграцией, но иначе. Он ограничивается построением связей между несколькими героями Средиземья, ставит их в положение, когда они вынуждены стать врагами Саурона. Гэндальф при этом не пугает, а предлагает возможности и ожидает выбора. И, пока он Серый, его обаяние подобно обаянию Сарумана, и его предложения принимают.


Там, где есть человечность, всегда всплывает проблема того, как жить со страхом смерти. Защиты от этого ужаса, базирующиеся на вере в вечную жизнь, далеко не так популярны, как хотелось бы религиозным деятелям. Человек хочет (и вынужден) проивостоять стаху смерти и небытия напрямую, вне официальных иллюзий. И тогда мы увидим множестов образов, воплощающих более или менее древние защиты от страха смерти.

Губители

Ни один миф, ни одна история для индивидуации не обходится без крайне опасных персонажей-губителей. в этих образах проявляется и нарастает аротиворечие: то ли смерть и то, что еще хуже смети - действие внешних по отношению к человеку сил? то ли он сам как-то способствует своему умиранию?

В истории Саурона, например, он изначально является официальной властью. Значит, таков Эго-комплекс, потерявший границы? Сплачиваясь против него, в теневой области (а она в данном случае очень велика) организуется новый центр интеграции, уже представляющий собою структуру из нескольких персонажей: Фродо с тремя хоббитами + Горлум, жертва + три представителя других народов Средиземья - Арагорн, Гимли, Леголас. Эта структура строится сама. Даже Саурону нужен наперсник - им становится Саруман; наперсник нужен и ему, и он подчиняет себе Гриму Гнилоуста... Единичность символа тенево й консолидации психики становится неудовлетворительной, потому что Злодей-контролер не смиряется с тем, что символ интеграции должен обновляться; он готов на вечную старость и поэтому отсекает любые попытки развития, любыми способами пытается остановить время.

В ирландском мифе о детях Дану доблестный герой в итоге стал очень плохим королем, грабителем собственного народа. То же самое до встречи с Энкиду делал и Гильгамеш - его жестокое правление было направлено только на то, чтобы за счет всех ресурсов его города государства построить несокрушимую (и очень дорогую) стену. Неужели нарциссический Эго-комплекс, теряющий границы с центром интеграции коллективного сознания, настолько затратен, если он цельный? Возможно, да. И теряет из виду другие части психики. Из ирландских легенд мы можем понять, что такой Эго-комплекс не должен быть организатором интеграции психики. Может быть, только центром. Посмотрим, когда герой волшебной сказки вступает в отношения с архетипическими персонажами, он ими не управляет и ведет себя естественно. Герой должен кому-то (не только чему-то) служить. Возжелав свободы, он гибнет. Так произошло с Жанной Д' Арк, когда она решила действовать независимо от короля.

Гордыня и гибель героя

Это классический вариант финала героического мифа, подробно анализированный еще К. Г. Юнгом. Следует немного подробнее рассмотреть варианты, где спесь героя ведет к его гибели. [см. выбор Боромира и его стремление заполучить Кольцо; Е. Шварц, "Дракон" - о превращении Ланцелота в дракона после победы]. Вероятно, в наше время именно гибель героя важнее, чем его победы. Возможно, герой - это какая-то из функций Эго, которая не должна получить автономии. Интересно, что сознание до сих пор означает и функцию осознавания важных содержаний, и центр того, что называют личностью. Так что, сознание одновременно является и мастером, и инструментом? Эта вроде бы обыденная точка зрения кажется весьма опасной .

Инструмент и мастер совпадают разве что в крайне архаичных образах Первопредка и Трикстера, способных расчленять себя. Культурный герой гибнет, превращаясь в ценности. Другие герои кончают не столь благополучно

Горячий Камень

Здесь речь пойдет не о сказке А. Гайдара, а о легендах индейцев Северной Америки о герое-мстителе. Сюжет этих сказок таков.

Женщина осталась одна, так как ее братья убиты или похищены. Она из своих слез и соплей или проглатывая раскаленный камень, рождает ребенка. Этот ребенок чудесным образом вырастает. Он мстит убийце или спасает дядей, а после этого превращается в камень.

Есть цикл о герое-мстителе, который является образом Эго-комплекса, но Горячий Камень, кажется, является символом какой-то психической функции.

Изначально протагонистом сказки является не только Горячий Камень, но и его одинокая мать. Почему она? Не потому, что в сказке речь идет о психике женщины. Потому, что женщина умеет рожать, вот и все. Мать - это тот аспект психики, от которого зависит ее восстановление. Поскольку женщина-протагонист осталась одна, а ее братья в плену или убиты, это значит, что в сказке речь идет о дефектности маскулинных функций в психике женщины - видимо, ее собственные маскулинные черты или неразвиты, или должны быть уничтожены. После этого женщина должна каким-то образом этот дефицит маскулинности компенсировать, оставаясь при этом женщиной.

Проглатывание слез или раскаленного камня в сказке свидетельствует о том, что переживание горя невозможно. Вместо этого (в силу традиции?) горе должно смениться гневом и закончиться местью. Но горе все-таки нужно, ведь именно из слез рождается мститель - только концом процесса горевания станет не смирение, а гнев. Горячий камень, приложенный к животу, может быть средством для вызывания аборта. Иногда в сказке говорится, что каменный сын при родах убил свою мать - и этот мотив связывает сказки о Горячем Камне со сказками о культурных героях Корне и Кремне, в которых Кремень, злой брат, рождается из правого бока матери и убивает ее. Мальчик Горячий Камень похож на злую половину Я мужчины. Он создается как функция мести, он - не субъект? Можно предположить, что, если жидкие слезы и сопли затвердели до каменной прочности, это значит, что камень служит и контейнером для травматических содержаний, препятствуя тому, чтобы слезы лились вечно.

Героя не воспитывают, его взрослению сказка внимания не уделяет. У него есть одна конкретная задача - месть за мать.

Горячий Камень побеждает антигероя (того, кто соединяет, но не сплачивает). Иногда он освобождает дядей. Иногда, напри мер, в сказке о покрывале из глаз, принадлежащем женщинам, он обманывает женщин и крадет это покрывало - следовательно, компенсация сознательной маскулинной установки происходит.

После исполнения своей задачи Горячий Камень превращается в скалу. Превращаются в скалы герои сказок Канады. Превращение в скалу означает, что после великих деяний теперь сформирован законченный символ, содержащий в себе всю свою историю. Содержание теперь существуют связанными, видимыми и предсказуемыми. Прежде оно было живым, изменчивым, непредсказуемым. Это похоже на разницу между символом и автономным комплекс Ом. Психика свободна по отношению к символу - следовать ему или не следовать. Автономный комплекс подчиняет психику.

Почему Горячий камень - только мститель? Он восстанавливает status quo, о каком-либо обогащении психики к концу сказки речь не идет. Месть создает иллюзию того, что ничего не изменилось.


Интересно совпадение образа Горячего камня в индейской истории и в советской авторской сказке, чьей темой тоже была месть и восстановление справедливости. В сказке А. Гайдара горячий камень - средоточие жизненной силы, памяти о собственной жизни, увиденной со стороны. Это статичный символ Самости. Если его разбить, то жизнь повторится снова, закончится и исчезнет, она снова станет динамичной. При такой возможности возникнет соблазн "заказать" себе жизнь по собственному желанию - но тогда прежний символ будет уничтожен. Следовательно, там, где жизнь желают контролировать, символика Самости неуместна. Старик может или заказать себе новую жизнь. или проживать старую, не имея возможности что-то в ней изменить - и в том, и в другом случае он потеряет свободу. Поэтому решение оставить камень в покое - наилучшее. По сути, этот камень не отличается от скал индейцев Канады.Функции Горячего Камня из сказок индейцев - это освобождение психики от власти антигероя и восстановление ее целостности. Горячий Камень не становится тираном, так как, сделав свое дело, смиренно превращается в камень. Может быть, так работало сознание в архаичной психике, включаясь только на момент решения важной задачи. "Мысль есть запрещенная жизнь" .


Следует сравнить сказку о Горячем Камне со сказками о близнецах-мстителях.

Они одинаковы и ничем друг от друга не отличаются. В мифе индейцев Амазонии на локтях у них ножи, и, убив виновника, они начинают уничтожать непричастных.

Если следовать способу интерпретации двоящихся содержаний, которой предлагает М. -Л. фон Франц, то появление двух персонажей говорит о том, что содержание, ими символизируемое, конфликтно. Такая интерпретация больше подходит для образов злого Кремня и мягкого Корня, еще одной героической американской пары, так как они разные. Если принимать во внимание одинаковость близнецов-мстителей, можно предположить, что они отражаются один в другом и во внешних "зеркалах" не нуждаются. Если бы таким был образ Эго-комплекса, то можно было бы говорить об изрядном нарциссизме такой психики. Но эти братья, кажется, символизируют не Эго. Тогда их отражение друг в друге может говорить о том, что эти содержания пока не идут на контакт и не доступны диалогу с сознательной частью психики.


Нелепая гибель героя


Случайностей в сказках и мифах не бывает - ведь они предназначены для того, чтобы уменьшить ужас перед миром, и так состоящим из множества случайностей. Сказка делает так, чтобы психика. и, соответственно ее логике, мир, казались бы пусть и не управляемыми, но хотя бы познаваемыми. Так что герой гибнет как бы случайно - но на деле в результате мести или зависти могущественных сил. Так что нелепая гибель, с одной стороны, отказывает случайности в праве быть; с другой же восстанавливает эту случайность в правах - герой не знает, кто и почему ему завидует и в чем он виноват.


Виноватый герой

Известный виноватый герой - это Орест. В чем он виновен? Если дать слово Эриниям, то в том, что осквернил землю кровью матери и разбудил их. Эринии не требуют осмысления вины, не требуют и настоящего искупления (нанесенный вред устранить нельзя), они мучают. Но почему Орест прощен? Его обращение к Аполлону позволило Афине самым элементарным образом купить Эриний, договориться с ними об их новых (уже социальных) функциях, дать им новое имя и новое место. Значит, благодаря ужасному деянию Ореста светлая и темная, новая и старая стороны божественного смогли вступить в диалог и распределить власть (см. интерпретацию этой трагедии у Дж. Хиллмена). Без переживания вины, как бы ни был Орест прав с формальной точки зрения, этого бы не произошло. Итак, теперь среди архетипических персонажей выделены светлые и темные, разумные и иррациональные, но пока ничего подобного не произошло в индивидуальной психике.

Другой виноватый герой - это Геракл. Он виноват перед Герой за то, что его отец - Зевс. Эта вина никакими подвигами не искупается. Кроме того, он виновен в убийстве жены и детей в припадке безумия - все это было затеяно для того, чтобы он оказался прислужником Эврисфея. Эта вина может быть искуплена. Однако искупления вины недостаточно - и Геракл гибнет сам и губит племянника из-за происков кентавра Несса. В чем же виноват Геракл еще? Дело в том, что он производит впечатлении е человека, заранее согласного с любым обвинением, и готового к любому искуплению вины.

За мощной фигурой Геракла мы обычно не замечаем его трусливого брата Эврисфея. Однако это трус ведет себя весьма интересно: он одновременно и хочет увидеть чудесных созданий вроде Кербера и в то же время до полусмерти их боится. Геракл - тот, кто способен обуздать этих существ и отправить их за границы человеческого мира. Если видеть эту пару так, то Эврисфей похож на образ инфантильного ядра Эго-комплекса, а Геракл - на функцию психологической защиты. Но это слишком примитивное объяснение. В образе двух братьев, столь разных, мы имеем символ конфликтного содержания психики, и весь этот конфликт приписан Эврисфею. Эврисфей устанавливает границы: Геракл должен показывать ему добычу, не входя в городские ворота, и в случае сильного страха у Эврисфея есть возможность спрятаться в бронзовый чан.

Что делает Эврисфей? Он любознателен и пуглив. Когда он заказывает поймать очередное животное, то он расширяет свои знания и усиливает свой контроль над устрашающими существами. Однако его опыт иллюзорен, он только знает об этих существах, а потом видит их. Геракл обретает опыт, но, кажется, не использует его в дальнейшем. Его посылают - он идет и делает. Геракл послушен и, услышав голос божества, расстается с аргонавтами - а в походе за Золотым руном мог бы обрести бессмертную славу. Такое послушание для его времени - это норма.

Подвиги его таковы, что они расширяют границы известного в те времена мира и, соответственно, психики. Кажется, будто они подчиняются строго заданному плану.


Далее содержание подвигов относится к персонажам коллективного бессознательного, но их стиль и характер самих чудовищ вполне типичен для Геракла - поймать, победить. С Эрифманским вепрем возникло осложнение, соответствующее безудержному характеру этого животного - Геракл напился, поссорился с кентаврами и убил многих, в том числе Харона и любознательного Фола.

Так в чем же виновна эта пара? Может быть, в том, что они обедняют мир содержаний коллективной психики, так как Геракл посрамил и убил многих чудовищ - это благодаря ему прежние мифические существа стали побежденными монстрами, и не более. Способы контакта такого Эго с коллективными содержаниями еще очень примитивны - найти, поймать, посмотреть или убить.

Возможно, в легендах о Геракле и Эврисфее речь идет о конфликтном состоянии Эго-комплекса, которое актуально и сейчас - одна часть боится, пытается контролировать то, что к Эго не относится и довольствуется иллюзорным знанием; вторая ничего не знает, не чувствует, но слышит голоса иного мира и действует. Эврисфей имеет отношение к интуиции и, возможно, мышлению. Геракл - к тем диким аффектам, которые характерны для сказочных великанов. Средство управления аффектами - вина. Потом эта раздвоенность Эго отразится в притче Платона о белом и черном коне и их вознице.

Можно толковать эту пару и иначе, как устройство механизма психологической защиты. Геракл - исполнительный механизм, убирает из сферы сознания нежелательные содержания. Что нежелательно, что страшно - определяет Эврисфей. Он становится образом когнитивной составляющей защитного механизма.

Третий виновный герой - Эдип. Список его преступлений больше.

Во-первых, он действительно убил отца и совершил инцест. Это несправедливо, но он виновен. Во-вторых, он пытался избежать предначертанной судьбы, что его и привело к преступлению. В-третьих, он довел до самоубийства Сфинкс (эти три вины Эдипа упоминают Дж. Хиллмен и Дж. Кемпбелл). Есть еще два прегрешения, менее заметных, в которых он тоже виновен. Имя Эдип означает "с опухшими ногами", а искалеченные в детстве лодыжки - они были проткнуты и связаны, когда его младенцем унесли умирать - свидетельствуют о том, что он происходит от хтонических существ, порожденных землей, но не сотворенных - и не помнит об этом (К. Леви-Строс, "Структурная антропология"). Кроме того, он отгадывает загадку Сфинкс, а она была посвящена жизненному пути человека. обобщенного. Значит, Эдип имеет способность к рефлексии. В его лице Я как бы разделяется на "Я" и "себя" - видимо, это разделение и есть серьезный грех.

Такие герои виновны уже только из-за того, что были рождены - и как рождены.

Без вины виноватый герой, который обязан претерпеть вину и добровольно принять кару - тема романа Т. Манна "Избранник". Роман этот посвящен легендарной судьбе Папы Григория - плода инцеста, совершившего инцест и с матерью.

Вина героев в том, что их действия оказываются неправильными, и нарушается типичная для человека иллюзия, будто он знает, что делает, и зачем это делает. Живя обычной жизнью и не осознавая ее, эти герои постоянно нарушают что-то. Есть еще нюанс вины: Григорию, поскольку он был рожден в результате инцеста, не было давно готового места в его мире. Возвращаясь, пусть и неосознанно, в лоно матери, он стремится к возрождению, а на поверхности это выглядит как обретение стабильного и законного статуса - он женится на герцогине и должен сам стать герцогом.

Для Эдипа есть ужасающий вариант его места в мире - отцеубийца и муж матери. Место Геракла - это, как задумано Зевсом, престол Микен. Но в результате происков Геры престол достался Эврисфею, родившемуся раньше. Здесь речь идет не только о социальном статусе героев. Всех троих вина выводит за пределы допустимого для человека. Если "допустимое" и "возможное" приравнивать друг к другу, то вместе с неопределенным или ужасным статусом они получают и возможности полубогов.

Эдип и в большей степени Геракл и папа Григорий занимаются культурным преобразованием их мира. Эдип идет в Фивы; слепым он отправляется в Афины и таким образом создает пространство связанных друг с другом греческих территорий. Геракл, как и Одиссей, последовательностью своих подвигов связывает разные сферы пространства, реальные и мифические, и только Аид и место, где Герион пасет своих коров, служат границами его пути. Григорий формирует католическую церковь.

Все эти герои занимаются культурными преобразованиями. Все объективно виновны. Это неплохая модель Я - активная, имеющая власть изменять мир, но поэтому виновная. Вина спасает от неограниченной власти.


Культурный герой

Герой этого типа приносит людям инструменты, технологии, скот или растения, которые уже были не новы, но существовали где-то далеко, у богов. Герой выигрывает их в состязании, зарабатывает, получает в дар или крадет (кража сближает его с трикстером).

Таков, например, Прометей. В его образе мы видим довольно сложный сплав психических функций: воли в смысле желания улучшить свое положение и преобразовать наличную ситуацию, интуиции и мышления, которое стало относительно свободным от того, к чему было изначально приспособлено - "жизни небольшими группами в саванне". Это очень близко к Эго-комплексу, но еще не совсем Эго: Прометей титан, а не человек, и поэтому и превосходит человека в своих возможностях, и в чем-то до человеческого еще не дотягивает. К началу мифа Прометей уже независим от своего брата Эпиметея, крепкого задним умом - мы могли бы сказать об этом брате, что он олицетворяет собою критический анализ ситуации и сохранение гомеостаза. Этой парой и представлен человек в целом.

Культурный герой архаичной сказки - это тоже функция, совмещающая в себе способности Прометея (прозревать) и Эпиметея (быть крепким задним умом). Он понимает дефицит чего-то важного и видит способ, которым можно это сокровище приобрести. Правда, этот поиск пока выглядит как память, потому что значимые артефакты находятся уже готовыми у божеств. В сравнении с этими сказками легенда о Прометее выглядит гораздо новее, потому что он крадет только огонь, символ познания и энергии психики. Деятельность культурного героя связана с утратой, так как он часто теряет часть полученного (иногда по небрежности) либо оно теряет волшебные свойства в реальном мире - и достичь рая на земле никогда не удается.

Для того, чтобы понять, как это происходит, вспомним эпизод их "Хроник Нарнии" К. С. Льюиса. Лев Аслан поручает мальчику по имени Диггори Кирк принести одно из яблок, дарующих бессмертие. Аслан говорит, что это яблоко можно сорвать только для другого, иначе оно одарит бессмертием, но оно будет жутким. Поскольку Диггори срывает яблоко для Аслана, то на время он становится лишь функцией, но функцией божественного, так как Аслан - творец мира Нарнии. Диггори вынужден выбрать: сорвать яблоко для Аслана или отдать своей умирающей матери. Отдав яблоко Аслану, он получает яблоко и для матери, чтобы исцелить ее. В нашем мире из посаженного огрызка вырастает яблоня, но она не приносит яблок, дарующих бессмертие - шкаф, сделанный из древесины яблони, позволяет только перемещаться в Нарнию. Для нас важно то, что яблоня в нашем мире сохраняет свои магические возможности, но они сильно ограничены. Вторая важная вещь - это идея о том, что Я становится функцией во время выполнения героических или почти божественных деяний. Чьей функцией становится Я?

Выводы о героях

В сказках о Горячем Камне речь идет о сознании, которое функционирует время от времени, лишь когда нарушен гомеостаз. Задача мстителя - убрать то содержание, которое причиняло беспокойство, и вернуть прежние. Желательно, неизменными. Горячий Камень - это не центр психики (образом жизнеспособного центра, тоже на время, становится его мать). Иногда, когда речь идет о мстителях-близнецах, осознается опасность, что мстительная агрессия вырвется из-под контроля. Действия близнецов напоминают аутоиммунный процесс и, возможно, служат способом изображения Теневой Самости - уничтожать все отличающееся от ядра психики. Круг этого отличающегося будет сужаться все больше и больше. Они - и образ ядра индивидуальной психики, и образ ее агрессивной границы, поэтому настолько опасны.

В том достаточно примитивном случае, когда речь идет о героях типа Кухулина или Финна, герой не является символом центра интеграции всей психики. Такая интеграция частична. Вроде бы герой представляет собою символ Эго, но такое Эго не обеспечивает хороших связей с теми содержаниями, которые от него отличаются. Наоборот. Здесь вокруг героя собираются лишь избранные, подобные ему, но не превосходящие его по силе и понятные. На все чужое, опасное, непохожее, а затем и относительно слабое герой нападает. Он является не символом одного из центров психики, а, скорее, символом жесткой границы внутри ее. За пределами этой границы не всегда оказывается бессознательное, поскольку не бессознательное представляет опасность, его при таком уровне развития психики просто нет. Это могут быть другие, прежде осознанные, содержания. Либо, если фении живут в лесу, это может значить, что они стали неосознанным автономным комплексом - и благодаря этому беспокоящему комплексу сформировался новый центр интеграции, символизируемый образом короля. Этого фении попросту не замечают. В современной авторской сказке таким перед нами предстает антигерой - Саурон, например, становится особенно бесцеремонным, когда Саруман перестает быть активным "связным". Можно ли сказать, что герои типа Кухулина и Финна символизируют антилибидинозное Я? Не совсем. Они на него похожи. А абсолютно хороший или абсолютно плохой объекты по М. Клейн? Тоже не совсем. Думаю, такое расщепление - это производное нашего времени. Но все же что-то в этом есть - о том, что фении стали плохими, узнали сами фении. Важен сам процесс того, как герой из защитника становится злодеем - это происходит постепенно, но легенда гласит примерно так: чаша терпения переполнилась, и герой оказался вне закона, как если бы это произошло скачком, одномоментно.

Культурный герой восполняет утрату путем привнесения в мир людей нового и полезного из мира богов. Он, способный компенсировать утраченное и принести новое, должен быть отображением того аспекта Я, которое способно осознавать человеческую ограниченность и невозможность воссоздания райского младенческого мира. Это достаточно зрелая позиция. Или была бы таковой, если бы Прометей не расторг бы полностью связь с Эпиметееем. Жалость к неразумным людям - весьма высокомерная позиция, оскорбление не только божественного, но и человеческого достоинства. Переживание этой нарциссической обиды - условие созревания Эго.

Если герой в чем-то виноват, это означает качественный скачок в развитии Эго. Пусть виноватые герои не всегда символизируют целостный Эго-комплекс, пусть он может быть еще расщеплен - но вина означает признание этой раздвоенности. Строить жесткие границы и делить мир на своих и чужих - это сказочное отображение шизоидно-параноидной позиции, и герои там не отличаются от тех, кого сплачивают вокруг себя. Виновность означает переход к депрессивной позиции и принятие злого в себе. Раздвоена пара Геракл-Эврисфей, они разные, и в каждом из них злого предостаточно. Правда, Геракл доблестен, а Эврисфей труслив - и этого достаточно для греческого менталитета, чтобы признать первого "хорошим", а второго "плохим".

Во всех описанных случаях имеется антагонизм Эго-комплекса и остальной, не обязательно менее дифференцированной, части психики.


Если герой сказки, который олицетворяет не Эго-комплекс, а одну из его функций, превышает свои полномочия и не способен увидеть своих ограничений, то он становится антигероем. Например, подобное происходит с Кухулином. С Финном ситуация сложнее, так как он стал при святом Патрике символом своего, уже прошедшего, времени. В образе антигероя может быть символизирована и часть психики, интегрированная устаревшим способом - например, это образ злого противника Горячего Камня. М.-Л. фон Франц в "Толковании волшебных сказок" писала об образе горного духа, что это образ насильственно прерванной и ушедшей в бессознательное культурной традиции. Не обязательно она насильственно прерывается - она может оказаться вполне жизнеспособной, но слишком энергоемкой, с узким кругом задач или паразитической - так происходит с сообществом фениев. И тогда психика подчиняется более полезной традиции.


Более архаичный вариант кары (но еще не вины) - это расчленение Первочеловека для того, чтобы создать земной мир.

Антропос

Антропос символизирует не Эго-комплекс: ведь существование полноценного эго возможно лишь после переживания тотальной вины за свое существование.

Представление об Антропосе близко буддийским представлениям, по которым Эго является иллюзией. Я как поток, как процесс без свойств. Может быть, так же динамична и Самость, чьи символы в нашей культуре могут быть очень схематичны, целиком потенциальны.

Или Я как предельно обобщенная система осей, которая в этом пространстве и этом времени появилась случайно и может жить в любую из эпох. Я знает и переживает то, чему не было свидетелем. При этом не имеет ничего надчеловеческого, в отличие от Самости. Возможно, Антропос символизирует именно такое Я. Не понимает смерти, как если бы было всегда. прошлое познаваемо, и поэтому небытие до рождения редко вызывает ужас.

Может быть, преемственность поколений, так важная в архаичных культурах, уничтожает страх перед небытием в прошлом. Возможно, такое Я не имеет и гендерной принадлежности - но это спорный вопрос - ведь двуполый Ребис алхимиков нестабилен.

Я - это субъект. Как представлен в сказках? Возможно, это рассказчик или слушатель сказки, особенно в тех случаях, когда в сказке нет протагониста.

...

Возможно, порядок развития символики Самости (в индивидуальном развитии?) таков:

Появление схематических и абстрактных образов, подобных скотомам при мигрени. Эти образы наиболее обобщены и целостны, они еще не полны жизнью и тлолько дают надежду на возможность обретения целостности.

Иерогамия. Этот феномен возникает уже после реализации Анимы/Анимуса. Здесь видна возможность объединения противоположностей психики, но пока не порождается ничего нового. Иерогамия напоминает и о взаимном уничтожении противоположностей, об утрате таких прежде живых и значимых архетипических персонажей (см. смерть Короля и Королевы в "Психологии переноса", Юнг).

Финальные образы. Обогащенные схемы - образы города, Антропоса.


...

Но заканчивается ли развитие психики реализацией содержаний Самости? Что стоит за пределами этого? Кажется, миф испытывает великую трудность по поводу тго, а что же после Самости - потому что здесь открывается иное царство - индивидуальной свободы и массовых действий, всякого рода общественных сценариев.

Читая Н. Вернадского

Когда он пишет о включенности человека в мир, это одновременно и очень просто, и очень сложно представить.

Символы Самости, кроме самых схематичных (типа кольца) никогда не были всеобъемлющими и довольно редко (кроме иерогамии) - динамичными. Обычно человек и мир противопоставлялись, в учении о Макро- и Микрокосме - как равные. Человеческое Я удобно видеть целостным, стабильным и автономным, чему и были посвящены мифы о сотворении человека и Космоса.

По Н. Вернадскому, такая автономия может быть только в мысли. Реально же человек неотделим от биосферы. Жизнь очень текуча. организована так, что ни один атом не возвращается на свое прежнее место. Поэтому мы как индивидуумы уникальны, но не имеем надежд ни на бессмертие, ни на реинкарнацию. Эта идея враждебна архетипическим представлениям о человеческом сознании, вечном и свободном.

К таким представлениям о сознании ближе то, что Вернадский называет механизмом - циклический процесс, в котором каждая точка возвращается (обязательно) в первоначальное состояние. Механизм - это то, чт о связано с персонажами-злодеями фэнтези: контролер домогается бессмертия для себя, но пари этом порабощает всех, и они становятся предсказуемыми и зависимыми частями в его системе: таковы Упивающиеся Смертью в "Гарри Потере" или, еще нагляднее, сделанные Саруманом Урукхаи (модифицированные орки) во "Властелине Колец".

Если же представления об интеграции включат в себя идеи текучести и временности бытия человека, а также множество его связей с миром, то такой символ изменится, утратит структурность, столь важную для символики Самости. Он будет похож на образ греческой богини Реи, источник всего сущего. Это уже материнский образ, бесструктурный, подвижный, очень простой. Может быть, созревая и усложняясь, символ Самости становится неотличим от материнского - так же бывает и в начале его дифференциации, когда влияния Ужасной Матери плохо отличаются от влияний Деструктивной Самости, а персонажи, символизирующие эти архетипы, нередко выступают в паре, хотя бы и временно (в сказках папуасов - брат со светочем и сестра-людоедка; у Дж. Р. Р. Толкиена - Мелькор и Унголианта).

Если психика, структурированная в себе, лишена содержаний, то в чем же цель? В контакте и "брачных связях" с системами и процессами вне человеческой психики. Социализация - это только одна из возможностей (может быть, даже отчасти побочная). Действующий, живой символ, который позволяет выйти за границы индивидуальной психики и коллективных содержаний - Имаго.


О множестве символов целостности


Представление о мире как о целом с быстро перестраивающимися связями все еще актуально; но это значит, что мир будет иметь начало и, как ни грустно, неизбежный конец. Символика трансформации (частота появления которой, пожалуй, преувеличена школой Юнга) компенсирует это ужасное ощущение предстоящего конца.

Но. раз мир воспринимается как целостность, откуда так много символов о целостности? Что они компенсируют? Если мир целостен, то уничтожение любой из его частей грозит ему гибелью - но этого не происходит, выпадение, смерть элемента системы ничего не разрушает. Если верить символике целостности, это значило бы, что связи мира мгновенно перестраиваются. и возникает новая целостность. "О, монахи, все пылает...".

Символом Самости может быть число, камень, дерево - многие символы - все зависит от контекста, в котором выступает самость. но это не соподчиненные структуры в рамках определенной иерархии, определенного порядка - Самость должна быть свободной от иерархий. Появляются и неприродные, техногенные символы - например, Город. Символы целостности - геометрические, числовые - очень просты или даже чрезмерно упрощены. Они упрощены чрезмерно, подчеркивается одна из важных черт целостности: ее абстрактность - в числовом или буквенном символе, идея роста - в символике дерева, вечности - в камне. Видимо, что мир целостен, лишь декларируется - так же, как и целостность психики. Недекларируемая сторона - расползание, склонность к дезинтеграции и к уничтожению - символизируется чрезвычайно трудно и с помощью очень примитивных образов.

Психика целостна, но мир, вероятно, нет. Для чего же сохранять идею о тождестве психики и мира, Микро- и Макрокосма?

Самость и сакральный брак

Если неоплатоники правы, то Дух и Душа в совокупности описывают всю целостность психики, и особенные символы Самости вроде бы и не нужны. Но они существуют.

Почему-то надо, чтобы существовали, и тогда искусственно запускается процесс иерогамии, а для этого душа приравнивается к феминному, дух - к маскулинному. Похоже, что Самость существует как автономный комплекс (и осознается как отграниченность), и ее увязывают (алхимики) со всей остальной психикой.

Когда герой наконец-то женится на сказочной красавице, то психика из оппозиции Своего и Чужого преобразуется в более сложную и терпимую систему, о которой речь в сказке уже не идет. Это больше касается не индивидуальной, а коллективной психики - индивидуальная может быть или мужской, или женской.

Если соединяются Анима и Анимус, то Я в это время отсутствует. В это время Я высвобождается и творчески действует? И на что направлено такое творчество? Именно связь Принцессы и овладевшкего ею Духа или похищение Людмилы Черномором заставляет героев действовать - но это пример теневой иерогамии. Сама свадьба - это уже результат того, что Я осознало появление в психике новой интегрированной системы - осознало и отступило: "И я там был, мед-пиво пил, по усам текло, а в рот не попало"

Ребенок

Установление новой целостности в сказках символизируется рождением Чудесного Ребенка.

Реальный же "внутренний ребенок" состоит из фрагментов, переставших развиваться в разном возрасте. Еще во младенчестве происходит расщепление на частичные эго: агрессивное, либидинозное и пассивное. В мифах и сказках это разные персонажи, зачастую взрослые, старые или вне возраста.

Возможно ли вообще восприятие детский аспектов психики как целостных в тех культурах, где детство как самостоятельный период развития не выделяется? Целостность может быть там, где незрелость противопоставляется социальной зрелости и способности к труду и браку. это младенец, не совсем человек, и если он откажется от социального "доделывания", то превратится в чудовище - людоеда (иногда съедающего и себя) или Гризли. Кажется, что предстьавления о детском все-таки были. Поскольку в ритуалы оно не укладывается, то отходит в область жуткого.

Смена способов интеграции

Нам понадобится интерпретация Н. Шварц-Салантом ("Пограничная личность") изображений алхимического "Розариума", который в свое время толковал и К. Г. Юнг. В варианте Шварц-Саланта становятся важными последние изображения - возникающие после Гермафродита Солнце и Христос, которых К. Г. Юнг не описывал

Не случайно К. Г. Юнг анализировал только те изображения, что относятся к совокуплению и воссозданию Гермафродита. Между этой группой и картинами в финале есть некий смысловой скачок.

Когда Зеленый Лев проглатывает Солнце, способ интеграции меняется; как именно происходит это изменение, мы сказать не можем, и поэтому используется метафора поглощения, полного лишения осознанности. После этого события модель интеграции, связанная с отношениями Анимы и Анимуса сменяется моделью. основанной на христианской символике Самости, смерти и воскрешения.

Вероятно, мы можем говорить об этой серии изображений как о руководстве не только для пары, как писал Юенг, но для одинокого алхимика.


Творец

Самость в юнгианском представлении слабо связана с образом Творца. Творчество, особенно художественное - это более или менее удачное и полное отражение тенденций процессов коллективного бессознательного в данное время (К. Г. Юнг, "Психология и поэтическое творчество, в сб. "Дух Меркурий"). Персонажи, символизирующие Самость, редко что-либо создают - скорее, связывают воедино. Есть некоторые исключения - образ вечного источника, например, или божественного Ткача в сказках индейцев; последнему подобен Дух Земли в "Фаусте" (он произнес жестокую отповедь Фаусту, потому что тот вызвал его без особой необходимости; возможно, и конфликт Фауста связан именно с тем, что творчество оказывается изолированным и часто бессмысленным). Но и ткань, и вода - это что-то бесконечное, не имеющее границ и по структуре своей равномерное. Это, скорее, образ процесс творения, а не его результата.

Поскольку мы не знаем, творит ли Самость, то возникают многие персонажи, претендующие на сотворение чего-то своего или переделывающие мир - начиная с самого Сатаны.

В "Сильмариллионе" персонажи творят очень многое, и это в двух случаях - когда Феанор сделал Сильмарилли, а эльфы под руководством Саурона создали Кольца Власти - ведет ко злу и к серьезному переустройству в мире.

Может быть, все зависит от того, с каким намерением подходят к Самости. Вспомним представления Х. Кохута об объекте самости и объекте идентификации. Если к Самости подходят как к объекту индентификации, то эта позиция активна, связана с овладением и властью - и границы между Эго-комплексоми и Самостью стираются, возникают могущественные и чудовищные символы. В "Сильмариллионе" так поступают основные злые персонаж - Моргот и Саруман, а также создатель Сильмариллов Феанор. Если же Самость становится опорой (объектом самости - прошу ппощения за неудачный каламбур), то такого не происходит, границы сохраняются.

На одном психологическом занятии с марионетками выяснилось, что женщины делают Аленушек, Василис, Элли - кого-то сильного, но чувствительного и доброго. Получается, что зона комфорта и покоя для них там, где созданный образ несет черты феминной Самости, отчасти Вечной Девушки, (Анимы) и Персоны. Границ между этими тремя содержаниями не видно. Может быть, важно все это слить в одно.

Кажется, что усложненный стиль К. Г. Юнга связан примерно с этим же - здесь и зрелое имаго, и Персона типа гуру, и очень влиятельный Анимус.

Почему-то именно такая триада воплощает целостность и позволяет двигаться, оставаясь собой. устраняет все случайное и привнесенное временем?


Олимп Хиллмена

Согласно Дж. Хиллмену, коллективное бессознательное - это мультицентрическая система, организованная как сообщество богов на Олимпе, т. е., предполагает достаточно свободы. И время здесь значит мало, оно не течет. Мифы примерно так и устроены.

Но для сознания такая организация коллективного бессознательного - почему-то проблема. Перед Я архетипические образы появляются один за другим; иначе не получится, Я увидит их как грандиозных и страшных людоедов или убийц. То, что последовательность проявления архетипических образов существует - это заслуга Эго? Во всяком случае, такая последовательность предполагает умение вычленять некий стабильный образ - по тому же принципу, что и выделение Эго-комплекса из опасной бесформенности коллективных содержаний в архаичной сказке. Механизм вычленения может быть связан как с мышлением, так и с диссоциацией.

Плеяда Дж. Хиллмена, его Олимп - это идеал, но еще не реальность психики. Такая психика может оставаться фрагментированной. И даже самая простая система, пара, уже несет в себе зародыш распада.


Диада и триада


Пара

Изначально символом целостности психики является разнополая пара, но уже тогда назревает напряжение: только один из членов пары, маскулинный, может воплощать собою сознание и центр интеграции (коллективной психики?) и, ради смягчения невыносимого конфликта, всемогущая феминность делается только ресурсом. Иногда происходит своеобразное разрешение, как в ненецкой сказке, и возникает триада, но чаще символ Самости развивается по иному пути.

Тотем

Тотем - тоже парное содержание: Своего и Чужого, а также мифического Предка и реальной группы людей.

Таков, например, тотем. Тотемические персонажи обычно маскулинны и при этом могут быть андрогинами. Тотем своим положением по оси Эго-Самость, ближе, разумеется, Самости. При этом он является интегрирующим символом прежде всего для коллективной психики - а для психики индивидуальной (конкретного члена данного сообщества) эта структура задает ее единственное возможное и неизменное место (так, по К. Леви-Стросу, место ндивида в его социуме задается его тотемическим именем). Следует разобраться, где место коллективного бессознательного в тотеме - или же оно целиком делегировано образу Великой Матери. Часто коллективное бессознательное не имеет определенного символа, а воплощается чередой архетипических или "фрейдистских" персонажей.

В этой логической структуре пока нет серьезного напряжения между Самостью и коллективными сознанием. Коллективное является синонимом осознанного и осознаваемого, да и самого сознания вообще.

Однако неявное противоречие сознания и бессознательного, субъекта и его ресурса проявляется в образах трикстеров и первопредков; первопредок - это персонаж, сочетающий животные и человеческие черты, всемогущий и зачастую иррациональный. Он делает или нечто совершенно новое (создает культурные блага и ландшафты), или позабытое и изначально запрещенное (например, совершает инцест или зачинает сыновей от самого себя, между колен или подмышкой - Австралия). Такой персонаж уже имеет собственные потребности и прихоти, и в этом его близость не сказочным символам Эго-комплекса - герой архаичной и волшебной сказки не переживает, не думает, но только действует - а с реальным человеческим Я.

Трикстер - это, следовательно, не просто символ индивидуации. это взгляд на индивидуацию с точки зрения коллективной психики, где сознание и бессознательное не разделены столь четко, как сейчас (либо, если говорить о том, что это символ психического пространства, то промежуточного пространства игры, о котором писал Д. Винникотт). Для столь архаичной психики, основанной на логической структуре тотема, коллективное приравнивается к сознательному, а личное - к бессознательному (это похоже на переживания констелляции Тени и Персоны в современной психике). Сейчас Трикстер символизирует "амальгаму" содержаний Эго и Самости, и, похоже, баланс смещен именно в сторону Самости. С архаичной же точки зрения, Трикстер ближе к Я, еще не структурированному Эго-комплексу, а к подвижному эмпирическому Я, очень изменчивому (можно предположить, что Эго-комплекс выделяется не ради сущности сознательного Я. а ради символа границ Я, не столь жестких, как те, что задает Деструктивная Самость или нарциссические защиты, так как сказочный герой не размышляет, не чувствует и часто даже не желает. а лишь боится или действует).

Позднее Самость и Я относительно обособляются. Такая Самость гораздо более абстрактна и менее человечна, чем Тотем и Трикстер.


Архетипическая сигизия, пара взаимосвязанных полярностей в проявлении архетипа (см. мнение Дж. Холлиса, цит. по Д. Калшеду, "Внутренний мир травмы", теоретическая часть), становится триадой, если в отношения с нею и в осмысление ее вступает зрелое Я. Если пара остается парой, то Я идентифицируется с одной из полярностей, и ему угрожает инфляция.

О триадах

Этому правилу совершенно не подчиняется триада в "Песочном человеке". Может быть, ее ипостаси связаны с возрастом Натанаэля: Песочник предназначен для маленького, Коппелиус - для более старшего ребенка, а Коппола - для любопытного юноши. Тогда в эту триаду невидимым четвертым входит сам Натанаэль. Мы помним, как он разозлился, каким беспомощным оказался, когда Клара испугалась его поэмы. Рассердился он не зря, так как она испортила ему единственную попытку понять свою роль среди этих монстров.

У С. Кинга триада, составляющая чудовищный персонаж, чисто функциональна. Вспомним, из чего состоит Оно в одноименном романе

-- У монстра есть форма для себя, в себе, плохо поддающаяся человеческому восприятию - в ближайшем приближении она похожа то на бесконечного червя, о на такой же бесконечный забор (это граница, за которой психике грозит вечное переживание разрушения).

-- Форма для общения с жертвой: Оно принимает образ того, кого боится избранный Им для съедения ребенок.

-- Форма для контакта с теми, кто наконец вступит в противостояние с Ним- это и образ, интегрирующий группу героев, вышедших на бой: Оно дважды выходит на бой в облике паучихи; но что-то от ее бесконечной природы остается - у нее необозримое количество яиц 9их замечает и уничтожает именно тот персонаж, который почти увидел в детстве Его истинную природу).

Такая тройственная форма, как у Оно, позволяет его познать и победить. Длинный Мальчик из "Истории Лизи", хотя и похож на Него, но не тройствен. Поэтому познанию он не подлежит, для творчества бесполезен и служит смертельно опасной границей, отсекая от важнейших ресурсов: во время последней болезни не позволяет писателю добраться до пруда с исцеляющей водой.

Триады М. Булгакова в "Мастере и Маргарите" - тоже загадки, и тройственность образов не бросается в глаза. Они позволяют понять пространство и время романа и предназначены не для героя и читателя, как у С. Кинга, а для только для читателя. В этих триадах все стройно (см. Соколов, Энциклопедия): каждая ипостась имеет отношение только к одному из трех миров: вечному, обыденному или условному.

Триады Э. - Т. - А. Гофмана столь стройным закономерностям не подчиняются.

В диадных отношениях еще нет Чужого, и Я и не-Я различаются очень плохо. чужое появляется как третий, как некто очень опасный и всеобъемлющий. Так в сказках о брате и неверной сестре она вступает в отношения с чужим. а брат остается один и вынужден бороться и строить новые связи. Цель построения и распада триады - не дать снова образовать прежнюю пару.

И при этом такая трада не дает возможности полностью постичь воплощенное ею содержание.

Тетрады в произведениях С. Кинга

В его произведениях часто происходит выделение дополнительного персонажа из триады, и образуется довольно жуткая четверица.

В эпопее "Темная Башня" Владычица Теней сначала представляет собою чернокожую женщину, страдающую диссоциативным расстройством: субличность личность по имени Одетта - очень правильная, богатая, борется за права негров, но не отваживается ни на что смертельно опасное; ее отец скрывал от нее правду о жизни негров в недавнем прошлом; субличность по имени Детта Уокер - это злая пародия на негритянку с Юга - и, кроме того, агрессивная Детта сама напрашивается на то, чтобы ее убили. После воссоединения этих субличностей возникает третья - женщина-стрелок по имени Сюзанна. В дальнейшем. чтобы родить нового короля, к этой триаде присоединяется демон (сущность чужеродная) по имени Миа, то есть мать. В истории Детты-Одетты-Сюзанны мы видим, как психика (точнее, ее феминная часть) все больше усложняется и даже осваивает коллективные материнские. хотя и ложные, так как по-настоящему Миа бесплодна и даже не имеет тела, содержания.

В этой эпопее вообще очень важны способы интеграции психики и их числовая символика. Изначально миры, коллективной психики или реальности, тотально расщеплены: в нашем мире есть живая больная Роза с солнечной сердцевиной, а в мире Роланда - Темная Башня, которую поддерживают Лучи, и сейчас Лучи рушатся (сохранилась только последняя пара лучей из двенадцати). Предварительная попытка интеграции совершилась, когда над Розой построили еще одну темную башню (роскошное, но обыкновенное офисное здание), а Роланду подарили часы - ведь 12 лучей Башни могли символизировать время: и год, и циферблат часов. Но здесь возникла неудача - настоящая Темная Башня повторяла только психические содержания самого Роланда, и ему пришлось начать все сначала. с индивидуальной психикой тоже происходят трансформации.

В четвертой книге, "Колдун и Кристалл", выясняется, что сначала была троица из Гилеада - юный стрелок Роланд и его друзья, Катберт и Ален. Там, куда они прибыли, к триаде присоединилось четвертое (чужое, феминное): Роланд полюбил Сюзанну. Тут же возникла и более внушительная Тень этой троицы: Большие охотники за гробами, не сдавший экзамена стрелок Элдред Джонас, его подручные Клей Рейнольдс и Рой Дипейп, к которым позднее присоединилась ведьма Риа с Коса. Только была создана эта теневая четверица, как Сюзанна была казнена (юные стрелки уничтожили Охотников за гробами, но недооценили Риа). Итак, интеграция феминного психике пока не по зубам, и чуть позже по вине той же Риа Роланд застрелил собственную мать. Отношение с феминным здесь изначально конфликтно, так как оно одержимо злом (у ведьмы есть могущественный Розовый шар, из-за которого она становится ясновидящей; Сюзанну продает в наложницы собственная тетка, а мать Роланда сожительствует со злым колдуном, слугой и врагом своего мужа), Сюзанна же слишком юна и зависима, чтобы компенсировать все это. Взамен Ролпанд получает Розовый шар, в котором видит Башню. Темная Башня должна быть спасена, так как мир Роланда рушится, а его попытки интеграции кончаются утратами и сводятся к началу - он остается один. Это бессмысленное единство может быть связано с Тринадцатым черным шаром на вершине Башни. Это не только главный из шаров, но еще и единственный глаз чудовищного бесконечного червя, чей образ символизирует Безмерное. В "Стрелке", первой книге, есть Роланд и есть Черный Человек по имени Уолтер, он же Мартен, которого стрелок преследует. Этой маскулинной диады хватает, чтобы проявить проблемы отношений мужчины и его амбивалентного Анимуса, а также для отношений долга. Но ясные отношения преследования осложняются тем, что Роланд встречает мальчика Джейка и привязывается к нему. Чтобы догнать Человека в Черном, он должен позволить Джейку погибнут - так Роланд и поступает. после этого Уолтер снова, ненадолго, может стать его учителем и противником.

Во второй книге, "Извлечение троих", Роланд находит Узника (наркомана Эдди Дина), Владычицу Теней (Одетту Холмс/Детту Уокер) и маньяка-убийцу Морта, который в свое время убил Джейка и толкнул Одетту под поезд метро. Маньяка Роланд довел до самоубийства, а Эдди и Сюзанна, излеченная Владычица Теней, полюбили друг друга. Эта систем а далеко не так стабильна, как хотелось бы - это не маскулинная трада, и Роланда мучает совесть из-за невольного убийства Джейка.

В третьей книге, "Бесплодные земли", герои находят дорогу к Темной Башне и возвращают Джейка. Теперь психика четвертична: Роланд и Джейк образуют пару по оси Senex-Puer, и это динамичная во времени структура, и пару Эдди-сюзанна, имеющую отношение к юным Анимусу/Аниме и сакральному браку. Поскольку детские содержания психики конфликтны (мы знаем, что будущему стрелку Роланду не довелось побыть ребенком из-за жестокости обучения, на голову Одетте маньяк Морт бросил кирпич, Эдди унижал его старший брат, а Джейка не любили родители), то оказывается, что Сюзанна беременна от демона, и этот младенец, родившись, будет вечно голодным оборотнем-пауком.

В этих отношениях восстанавливается способность Роланда чувствовать и любить, а его друзья становятся собою. Возникнет стабильная структура психики и ее движение во времени - по ходу Луча к Башне.

В будущем эта потенциально конфликтная четверица будет разрушена, Сюзанна покинет Роланда, а Джейк и Эдди погибнут. Роланд будет использовать как инструмент художника Питера, и его отношения вернутся к тому, что было в начале: будет только Роланд и его враг Алый Король; их общий ребенок, оборотень-паук Мордред, которого зачал переносивший сперму демон, и выносила Сюзанна/Миа, погибнет от голода. Психика потеряет в финале все то, что приобрела в пути, и поэтому Роланду придется повторить свой путь, но только с чудесным рогом Эльда, который он потерял в прошлый раз. К концу эпопеи все чаще возникают образы, связанные с шарлатанством и обманом. Например, троица Фумало-Фимало-Файмало, опасная для Роланда и его друзей пародия на Стивена Кинга, не обладает динамикой триады, так как в ней нет главного члена - она больше похожа на парные образы Гофмана и поэтому фальшива.


Часто у С. Кинга сначала имеется триада, похожая на таковую у Э.-Т.-А. Гофмана, но из нее выделяется и четвертая ипостась, которая по своей природе несколько отличается от трех остальных.

Например, в романе "Оно" монстр, поселившийся под городком Дерри, имеет три ипостаси, которые связаны с его бытием: его истинная природа связана с бесконечным движением, как у многоножки. и поглощением, которое не кончается, и человеческий разум его воспринять не может (Безмерное У. Биона); для контакта с теми, кто придет с Ним сразиться, есть образ Паучихи, отложившей яйца; для овладения жертвой Оно принимает образ самого сильного страха именно у этого ребенка. Но появляется и четвертый, обобщающий образ этого оборотничества, некий зачаток рефлексии - клоун Пеннивайз ("Мудрости на пенни"). Все это - одно и то же существо, прочная целостность, и вид ипостаси зависит от того, с кем и для чего Оно контактирует. Если вспомнить модель формирования психических функций по К. Г. Юнгу, то мы видим в этом монстре то же самое наличие трех главных функций и одной подчиненной, как если бы огромная теневая коллективная область дифференцировалась и с этим обрела нечто, подобное личности. Форма, связанная с Безмерным - колонны и мертвые огоньки - это попытка воспринять сразу и границу, и отграничивающее (уже другая проблема), из-за чего граница становится чрезвычайно опасной. Дети видят его фрагментарно, но, когда они принимают решение убить его и им удается, несмотря на препятствия, сплотиться, какая-то целостность на время возникает. Почему-то истинную природу Его смог увидеть архитектор Бен, а не писатель Билл.

Триада может оказаться не способом интеграции, а результатом распада образа, который трудно понять и интегрировать. Так в "Темной Башне" распадается образ Человека в черном. В "Стрелке" он отвратителен и могуществен. Оказывается, что это колдун при отце Роланда по тимени Мартен, любовник его матери. Мартен оказывается учителем и врагом Роланда, Уолтером (он не совсем человек); в четвертой книге, "Король и Кристалл", Уолтер идентичен Человеку в черном, но он слуга предводителя восстания. Он же - Флегг из "Противостояния", который оказался в Зеленом дворце. Флегг похож на шарлатана Оза из книги об Изумрудном Городе, он пользуется этой популярной сказкой, чтобы издеваться над героями. В отличие от триады злых персонажей, как она есть у Гофмана, ипостаси Человека в черном друг о друге знают - это Роланд, а также Стивен Кинг и читатели "Темной Башни" не могут увидеть. каков же он как живая целостность.

В романе "Черный дом" зло устроено немного иначе, но тоже по типу четверицы. Есть старый маньяк-убийца Чарльз Бернсайд. Он осознанно подражает Рыбаку, знаменитому убийце детей, что жил в начале ХХ века. Образ Рыбака - "рубашка", вывеска, чтобы спрятаться за нею и манипулировать чувствами родителей, то есть он служит своеобразной коммуникации маньяка с миром. (В этом романе у ключевого персонажа, следователя Джека Сойера, нет двойника в чудесном мире, который называется Долины; он - исключение и может быть в обоих мирах. У его возлюбленной в Долинах есть двойник в нашем мире. Были двойники и у его родителей. Так что проблема пары, психики в идеальном мире и ее же в реальности, проблема целостности и уникальности непротиворечивой личности, а также проблема диссоциации. когда двойники не знают друг о друге - это проблема романа, и не зря у одного из важных героев на плече сидит двухголовый попугай, головы которого ведут шутовской диалог.) Потом выясняется, что Бернсайдом управляет некто мистер Маншан, а этот маньяк и другие маньяки взаимозаменяемы и служат расходным материалом, типа лезвий канцелярского ножа. Маншан же на побегушках у Алого Короля. Мы видим, как зло становится все более глобальным, отвратительным и страшным. Но это не уже не структура типа описанной К. Г. Юнгом четверицы, а восхождение к высшим уровням, к символу, и образуется эта четверица как система иерархии, подчинения, где важное передается только сверху вниз, без гибкой обратной связи.


Эволюция символов Самости


На протяжении тысячелетий переживания Самости кардинально менялись. Отнюдь не всегда она имела отношение к центру психической интеграции.

Например, феномены Теневой самости очень часто предстиавлены в архаичной сказке и часто переживаются людьми нашего времени. В "Феномене НЛО" К. Г. Юнг касается образа Самости как границы и переживания связанного с этим феноменом ужаса. Образы Теневой Самости создают жесткие, непроницаемые, умертвляющие границы или отсекают то, что кажется лишним. Дифференциация не приветствуется, важно лишь сохранить ядро психики. Такая модель Самости вполне уместна при экстремальных травмах, и ее польза отражается, например, в мифах о спасении в тыкве во время потопа.

Образ Самости как Тотема - это образ-диада (или триада): в него включаются человек, животное и часто культурные растения. Все части тотема соподчинены по вертикали и по горизонтали. Связаны по вертикали: человеческая голова - растительный ствол - убитое животное (это область символа и мифа). Связаны по горизонтали: социальные группы и экзогамные фратрии (это область социального и/или ритуального поведения). Проблема возникает там, где смутно предчувствуется: психика устроена далеко не так логично, и индивидуальность не соответствует цели ком представлению о ней. Поэтому в сказках может быть больше психологической правды, чем в мифах и повествованиях для инициации. В сказках часто упоминаются родная семья, кровное родство; не говорится о происхождении протагониста из определенной группы. парадоксально, но индивидуальность имеет меньше конкретики, ближе общечеловеческому и не наполненному значениями, чем хорошо структурированная модель персоны. тотем во сей его сложности, логичности и красоте - вероятно, предел развития феномена Самости в традиционных обществах.

Древние образы Самости обращены к человеку как к представителю вида или, что для сознания того времени почти то же самое, как к члену своей социальной группы.

Самость далеко не всегда создает центр и сложные структуры.

Отсюда вытекает своеобразие соотношений Персоны и Тени.


Новый образ Самости

В книге "Черная ночная рубашка" Н. Шварц-Залан пишет, что новая Самость должна включать в себя, кроме порядка, и хаос. Но такое уже было - таковы образы иррационального Мифического старика в сказках юкагиров или некоторые папуасские культурные герои, не говоря уже о трикстерах.

Символ Самости может выполнять роль объекта, пока Самость строи связи?


Непроявленная Самость

К. Г. Юнг, одноименная работа

Влияния Самости в массах хаотичны, таинственны, не имеют образа, бесструктурны, ищут подходящий объект для проекций. В индивидуальной психике Самость структурирует и оживляет. Кажется, пропасть между этими двумя состояниями непроходима.

Такое в "Бесах" неплохо понимает Петруша Верховенский. Сам он мнит себя человеком исключительным, но типичным; придумывает людей и манипулирует ими, оставаясь за кадром.

Из Ставрогина, у которого Эго разрушено, он планирует сделать Ивана-Царевича с невестой, парный символ для масс. Царевич - это дитя, как и человек толпы - царем ему не стать 9что будет с теми, кто мог бы, неплохо в своем трактате написал Шигалев).

Я Ставрогина - симулякр, его идеи - тоже. Верховенский это чувствует и прочит на роль симулякра Самости.


...язык,


Которым сфинксы говорили


В кругу драконовых владык


Н. Гумилев


Математические - числовые и геометрические символы Самости не предполагают никакой дополнительной информации о норме, благе, патологии и развитии. Четверицей может оказаться и набор психических функций (по К. Г. Юнгу), и группа частичных эго и частичных объектов (по Фэйрберну). Это просто сила, как писал Леонардо да Винчи и как потом цитировал это Д. Мережковский. Эта сила вызывает или трепет предчувствия тайны, или противный ужас отсутствия конкретного и личностно важного смысла. Интересы Леонардо были очень фрагментарны; его живопись может показаться и прекрасной, и отвратительной.

Ассоциации с устройством психики как при удаче равновесной системе навевает компьютерная игра "Хаотические планеты" - описать ее. Становится ясно, что термином "констелляция" по отношению к архетипу К. Г. Юнг воспользовался далеко не случайно. Мысли о жутком в феноменологии Самости наглядно иллюстируются в этой игре тем, что центр масс вовсе не обязан быть неким материальным телом. Планеты чаще всего образуют устойчивые диады, а третья и последующие выбрасываются или приобретают удаленные орбиты; подобное происходит и в семейной динамике, в отношениях триангуляции. Возможны и устойчивые триады разных форм, но чаще всего существуют они недолго - эта конфигурация напоминает виртуозное лавирование семейного терапевта в консультации или одновременное присутствие (чередующихся?) влияний Анимы и Анимуса.


Некоторые другие символы Самости могут касаться психического небытия, отсутствия всякого смысла и связей между личностью и "анатомией и физиологией" его личной или коллективной психики.

Тогда личность выживает, встраиваясь в процессы большие, чем она сама - особенно во времени.

Озабоченность Самостью может и изолировать от жизни - см. С. Калугин, "Дорогой Ворона" и воспоминания К. Г. Юнга о фантазировании про Старого господина: они безнадежно отдаляли маленького юнга от реальности, пока некий внутренний голос не объяснил ему, кто он есть на самом деле ("Воспоминания, сновидения, размышления")..