Аннотация: Статья написана для сайта фантастики и фэнтези "Предгорье".
==Что такое рассказ?
==
==Что такое рассказ, толком никто не знает. Ясно, что это не роман. Ясно, что это не драма. Дальше - темный лес определений и классификаций. Дальше - путаница в терминологии (которая еще более усугубляется при переводе с одного языка на другой). Дальше - долгие споры о том, считать ли новеллу самостоятельным жанром или одной из разновидностей жанра, о том, чем рассказ отличается от повести и т.д. и т.п. Всем этим мы заниматься не будем. Будем считать, что новелла, short story и рассказ - примерно одно и то же. И еще отодвинем в сторону миниатюру, предположив, что она, чаще всего, - не рассказ, а стихотворение в прозе (примеры очень качественных миниатюр можно найти у Алексея Даена или Маргариты Николаевны). Таким образом, удалив все лишнее, мы получим в качестве рассказа относительно короткий текст (явно меньший, чем повесть или роман), написанный не стихами, а прозой.
==Теперь, по примеру господина Буало, попытаемся выделить некоторые "единства", которые присущи рассказу. Не все они могут соблюдаться в конкретном произведении, однако именно их наличие позволяет выделить рассказ как самостоятельный жанр литературы.
==Единство времени. Время действия в рассказе ограничено. Не обязательно - одними сутками, как у классицистов. Тем не менее, рассказы, сюжет которых охватывает всю жизнь персонажа встречаются не слишком часто. Еще реже появляются рассказы, в которых действие длится столетиями.
==Временное единство обусловлено и тесно связано с другим - единством действия. Даже если рассказ охватывает значительный период, все равно он посвящен развитию какого-то одного действия, точнее сказать, одного конфликта (на близость рассказа драме указывают, кажется, все исследователи поэтики).
==Единство действия связано с событийным единством. Как писал Борис Томашевский, "новелла обычно обладает простой фабулой, с одной фабулярной нитью (простота построения фабулы нисколько не касается сложности и запутанности отдельных ситуаций), с короткой цепью сменяющихся ситуаций или, вернее, с одной центральной сменой ситуаций". Иначе говоря, рассказ либо ограничивается описанием единственного события, либо одно-два события становятся в нем главными, кульминационными, смыслообразующими.
==Отсюда - единство места. Действие рассказа происходит в одном месте или в строго ограниченном количестве мест. В двух-трех еще может, в пяти - уже вряд ли (они могут лишь упоминаться автором).
==Единство персонажа. В пространстве рассказа, как правило, существует один главный герой. Иногда их бывает два. И очень редко - несколько. То есть второстепенных персонажей, в принципе, может быть довольно много, но они - сугубо функциональны. Задача второстепенных персонажей в рассказе - создавать фон, помогать или мешать главному герою. Не более.
==Так или иначе, все перечисленные единства сводятся к одному, которое условно можно обозначить как единство центра. Рассказ не существует без некоего центрального, определяющего знака, который бы "стягивал" все прочие. В конечном итоге, совершенно все равно, станет ли этим центром кульминационное событие, статический описательный образ, значимый жест персонажа или само развитие действия (в его протяженности). В любом рассказе должен быть главный образ, за счет которого держится вся композиционная структура, который задает тему и обусловливает смысл истории.
==К примеру, действие рассказа Ирины Дедюховой "Мы сидим на лавочке" сильно растянуто во времени, в тексте две главные героини, жизнь которых описывается достаточно подробно. И все же рассказ не становится повестью или романом. Именно потому, что повествование замкнуто между двумя "рифмующимися" событиями. По сути, по смыслу, это одно событие, а все остальное - лишь "предыстория", существенные, но не главные обстоятельства.
==То же самое можно сказать о рассказе Шимуна Врочека "Три мертвых бога". Сюжет этой истории гораздо сложнее. Однако главными опять-таки становятся два события - в самом начале и в самом конце.
==Еще сложнее структура "Моего романа с камнем" Руфины Курай. Весь текст состоит из отдельных эпизодов, сильно разбросанных во времени и пространстве. Больше того, эпизоды эти даны не последовательно (как хроника происшествий), а вперемешку. И все же здесь четко определен главный образ - камень, благодаря которому кусочки мозаики собираются в связную, наполненную смыслом картину.
==В центре рассказа Григория Злотина "Веверлейское столпотворение" оказывается действие (последовательный процесс), строительство башни. Тут нет главного героя, история состоит из цепочки событий, каждое из которых важно по-своему. Но все они нанизаны на единый каркас.
==У Орка МакКина в "Jamin'e" центральным знаком делается само время - тягучее время жизни как постепенного умирания. Время обретения смысла.
==Очень интересна структура рассказа Романа Ясюкевича "Тайная жизнь Ивана Колобкова". Автор предлагает три версии, три способа интерпретации жизни одного персонажа. Собственно, версий могло бы оказаться и больше, но все они относились бы к одному и тому же лицу (или многоликому созданию по имени Иван Колобков).
==Практический вывод из рассуждений о единствах напрашивается сам собой: основной принцип композиционного построения рассказа "заключается в экономии и целесообразности мотивов" (мотивом Томашевский называл наиболее мелкую единицу структуры текста - будь то событие, персонаж или действие, - которую уже нельзя разложить на составляющие). И, стало быть, самый страшный грех автора - перенасыщение текста, излишняя детализация, нагромождение необязательных подробностей.
==Подобное случается сплошь и рядом. Как ни странно, очень характерна эта ошибка для людей, крайне добросовестно относящихся к написанному. Возникает желание в каждом тексте высказаться по максимуму. Точно так же поступают молодые режиссеры при постановке дипломных спектаклей или фильмов (особенно фильмов, где фантазия не ограничена текстом пьесы). О чем эти произведения? Обо всем. О жизни и смерти, о судьбе человека и человечества, о Боге и дьяволе etc. В лучших из них - масса находок, масса интереснейших образов, которых... вполне хватило бы на десять спектаклей или фильмов.
==Авторы с развитым художественным воображением очень любят вводить в текст статические описательные мотивы. За главным героем может гнаться свора волков-людоедов, но, если при этом начнется рассвет, обязательно будут описаны покрасневшие облака, помутневшие звезды, удлиненные тени. Словно автор сказал волкам и герою: "Стоп!" - полюбовался природой и только после этого разрешил продолжить погоню.
==Все мотивы в рассказе должны работать на смысл, раскрывать тему. Ружье, описанное в начале, просто обязано выстрелить в конце истории. Мотивы, уводящие в сторону, лучше попросту вымарать. Или поискать такие образы, которые очерчивали бы ситуацию без излишней детализации. Помните, Треплев говорит о Тригорине (в "Чайке" Антона Чехова): "У него на плотине блестит горлышко разбитой бутылки, и чернеет тень от мельничного колеса - вот и лунная ночь готова, а у меня и трепещущий свет, и тихое мерцание звезд, и далекие звуки рояля, замирающие в тихом ароматном воздухе... Это мучительно". И то правда. Особенно, для читателя.
==Впрочем, тут надо учесть, что нарушение традиционных способов построения текста может стать эффектным художественным приемом. Хосе Ортега-и-Гассет говорил о "параличе действия" в романе Марселя Пруста "В поисках утраченного времени". Мудрый испанец прав. Семитомная эпопея на 99,9% состоит из описаний и рассуждений. В привычном смысле, герой романа почти не действует, почти не совершает поступков, однако в этом и состоит весь кайф. Поскольку "недеяние" у Пруста есть углубленная интроспекция, разновидность литературной "медитации". Точно так же и рассказ может строиться практически на одних описаниях. Однако совсем без действия он обойтись не может. Герой обязан хотя бы шаг сделать, хотя бы руку поднять (то есть совершить значимый жест). В противном случае, мы имеем дело не с рассказом, а с зарисовкой, миниатюрой, со стихотворением в прозе.
==Хорхе Луис Борхес плодотворно поработал над разрушением тематических рамок рассказа. Возьмем, к примеру, "Три версии предательства Иуды". В европейской традиции это три темы для трех романов. У Борхеса они объединены в один рассказ за счет введения персонажа исследователя, Нильса Рунеберга. Подобным же образом поступает Григорий Злотин. Некоторые его рассказы-хроники (например, "Андоррский блудоград") представляют собой сжатые до предела романы. Тут, как и у Борхеса, самым важным оказывается новое прочтение темы, хорошо известной автору и читателю, или неожиданная идея (разделение государства посредством куртин, "сплошь состоявших из быстрорастущего, колючего вечнозеленаго кустарника"). Незачем детально описывать то, что и так уже множество раз детально описано. Все тот же принцип экономии.
==Другая характерная особенность рассказа - значимая концовка. Роман, по сути, может продолжаться вечно. Роберт Музиль так и не смог закончить своего "Человека без свойств". Искать утраченное время можно очень и очень долго. "Игру в бисер" Германа Гессе можно дополнить любым количеством текстов. Роман вообще не ограничен в объеме. В этом проявляется его родство с эпической поэмой. Троянский эпос или "Махабхарата" стремятся к бесконечности. В раннем греческом романе, как отмечал Михаил Бахтин, приключения героя могут продолжаться сколь угодно долго, а финал всегда формален и предрешен заранее.
==Рассказ строится иначе. Его концовка очень часто неожиданна и парадоксальна. Именно с этой парадоксальностью концовки Лев Выготский связывал возникновение катарсиса у читателя. Сегодняшние исследователи (Патрис Пави, например) рассматривают катарсис как некую эмоциональную пульсацию, возникающую по мере чтения. Однако значимость концовки остается неизменной. Она способна полностью изменить смысл повествования, заставить переосмыслить изложенное в рассказе.
==К примеру, в "Кохиноре" Сергея Палия концовка растянута на два абзаца. Это, своего рода, послесловие. И все же сильнее всего звучат последние несколько слов. Автор вроде бы говорит о том, что в жизни его персонажа практически ничего не изменилось. Вот только... "теперь его угловатая фигура не была больше похожа на восковую". И это крохотное обстоятельство оказывается самым главным. Не случись с героем подобной перемены, и незачем было бы писать рассказ.