|
|
||
1) Производственные "Чапаев" -- схема, "Танкер ''Танкер 'Дербент'" -- пробуждение чувства собственного достоинства
2) Раб класс "Весна на Заречной улице" достоинство, перевоспитательная мелодрама
3) Мелодрама, кинороман "Ради славы", "Частная жизнь" личное и общественное
4) Агитка "Корчагин" положительный образ; сознательный с одной стороны; послушный долгу с другой город
5) Агитпроблемный ("письмо позвало в дорогу") "Порожний рейс", "Доживем до понедельника"
6) Мелодрама "Коллеги", "Три дня Виктора Чернышова" "отцы и дети"
7) Комедия сатирическая антибюрократичаская "Волга-Волга", "Иван Васильевич меняет профессию", "Забытая мелодия для флейты" ну с Филатовым и Догилевой, больше мелодрама
8) Комедия сатирическая перевоспитательная "Афоня", "Неподдающиеся"
9) Комедия сатирическая антимещанская "Приключения Дон-Кишота", "Берегись автомобиля", "Старшая сестра" (мелодрама)
10) Комедия лирическая "Моя любовь", "Беспокойное хозяйство"
11) Фильмы-сказки "Королевство кривых зеркал"
12) Детские перевоспитательные "Розыгрыш", "Приключения Электроника"
13) Детектив перевоспитательный "Дело Румянцева"
14) Детектив-сказка, приключенческий фильм "Достояние республики"
15) Детектив политический "Семнадцать мгновений весны"
16) Гражданская война ("Ты за красных или за белых") "Юность Максима", "Гори, гори, моя звезда"
17) Гражданская война "Служили два товарища" приключенческий
18) ВОВ героический и эпический ("Освобождение")
19) ВОВ страдательный "Баллада о солдате", "Судьба человека""
20) Исторический "Петр I"
21) Исторический советский "Мой друг Иван Лапшин"
22) Биографический "Депутат Балтики" -- антиаполитичный, "" о Циолковском новаторы и консерваторы, "Карл Маркс. Молодые годы" -- хроникальный, "На пути к Чехову"
23) Лениниана "Шестое июля"
24) Экранизация русская "Плохой хороший человек"
25) Экранизация иностранная "Двенадцатая ночь" -- ("У нас в Испании"), экспериментальная "Двенадцатая ночь" где Вертинская с выщипанными бровями", "" учебно-просветитпльная"
26) Экранизация советской литературы "Золотой теленок"
27) Национальное кино прибалтийское "Никто не хотел умирать "
28) Национальное кино украинское "Лесная песня" -- поэтическая
29) Национальное кино грузинское "Берега" благородно-разбойничье, "Фантазеры" романтико-юмористическое
30) Национальное среднеазиатское "Первый учитель" антипережиточное
Мелодрамы они и в Африке мелодрамы: полюбил -- разлюбил, отцы и дети... Характерны для советского кино два типа мелодрам
конфликт личного и общественного
судьба человеческая -- судьба народная
калькой с которого являются кинофильмы этого жанра, можно сказать, доминирующий жанр советской литературы. Мало того, типичный, и я бы сказал, собственный, свойственный только советской литературе жанр, по всей видимости, имеющий лишь отдаленное сходство в иных литературах.
1) Пружина действия
В основе производственного романа лежит конфликт нового и старого.
2) Персонажи конфликта
Конфликт разворачивается в рамках треугольника, но не классического.
Один угол, или сторона конфликта, положительный герой; другой -- отрицательный; третий -- deus ex machina. Что касается положительного героя, то это типичный, каким его хотела видеть власть, советский человек:
а) добрый, честный, с открытой душой
б) что-то там изобретает, внедряет, создает полезное людям. Он обязательно олицетворяет новое, прогресс
в) он целиком предан производству и где-то там даже пренебрегает личной жизнью
г) у него есть обязательно пунктик -- отрицательное свойство. Пьяница, дебошир, хулиган -- боже упаси. А вот внезапно вспыхнувшая любовь на стороне -- это как раз его родное; кроме того, будучи профессионалом всей душой, он недооценивает политическую составляющую или там пренебрегает общественным.
На этом и ловит его отрицательный герой. Фигура очень любопытная и в отличие от положительного, стационарного с самого момента возникновения в 1920-е гг, претерпевает за годы совлитературы значительную эволюцию
а) сначала это был враг -- открытый, потом скрытый -- вредитель
б) когда врагов повывели, отрицательный герой трансформировался в карьериста, приспособленца, а ближе к концу советского периода и просто в мещанина. То есть этакого законопослушного гражданина, который боже упаси, чтобы нарушал какие-нибудь законы, хороший семьянин, план регулярно выполняет. Но живет исключительно для себя. "Моя хата с краю", "я человек маленький", "начальству виднее" -- такова его позиция
в) также в отрицательные герои попадает человек, некогда заслуженный, но остановившийся в росте, пытающийся прожить старым капиталом или не понимающий нового. В последние годы Советской власти, когда оппозиция хороший-плохой = молодой-старый при шамкающем политбюро стала неудобной, у противника нового стали проклевываться и положительные черты: верность традициям, осторожность, диктуемая не только трусостью или косностью, но и большим жизненным опытом.
Так уж получалось, что в конфликте нового со старым, новое всегда оказывалось в дураках. И тут на сцену появлялась третья сторона -- deus ex machina или попросту парторг. Сказать о нем особенно нечего: он положителен во всех отношениях, но это все как-то за скобками романа, так все его черты не выходят за рамки анкетных данных. Этот парторг в отличие от положительного героя проводит линию партии. Это и помогает ему восстанавливать справедливость, побеждать своим вмешательством добру и наказывать зло. Удивительно, конечно, что представитель партии никогда не был основным героем художественного произведения.
К производственным фильмам также следует отнести фильмы о разных профессиях. В них можно выделить 2 домирирующих мотива
а) мотив гордости человека и именно как человека труда
б) мотив обретения этой гордости; чаще всего это фильмы о рабочем классе
в) как вариант второго мотива -- мотив перевоспитания себя в труде; в этом плане особенно интресны фильмы об интеллегенции. Интеллегенция в советском кино всегда какая-то не такая: зазнаистая, индивидуалистичная, в лучшем случае чего-то непонимающая
Детские фильмы -- это те же воспитательные, но обращенные на детей, дидактичные и скучные. Чего не скажешь о сказках. Фильмы-сказки же это луч света в темном царстве. Пусть они и идеологичны и проповедали те же советские ценности. Но, облеченные в игровую форму, делали незаметным прямой дидактизм. К тому же, кто сказал, что советские идеалы, если их выщелучшить из прпагандистской гнуси -- это обязательно плохо и вне контактов с ценностями общечеловеческими?
Структура советского перевоспитательного детектива такова. Человек, чаще всего молодой, запутался в жизненных обстоятельствах (попал в неблагоприятные жизненные условия, совершил ошибку). У него находятся "друзья", которые помогают ему или не находятся друзья, которые отталкивают его по сволочности характера, недомыслию или случайности. Он вовлекается в преступную деятельность, но умный милиционер раскрывает гнусные замыслы и возвращает отступника на путь истинный.
а) в таких фильмах должны быть четко разделены добро и зло. Добро представляют положительные герои, зло -- отрицательные. Промежуточная фигура простака, которого водят за нос
б) и положительный и отрицательный герои не должны рисоваться в слишком резких красках. У положительного должны быть если не отрицательные, то комические черты или странности. Отрицательный не должен был зловещим, зло должно осмеиваться, а для этого быть побеждаемым
в) характерной чертой советского водевиля является социальный статус героя. По профессии положительного героя можно проследить изменение социальных предпочтений пропаганды, то же и у отрицательных. В иностранных водевилях положительно-социальная составляющая проходит по линии классовости и прогрессивности
г) в сюжете должна присутствовать общественно-значимая проблематика, но она не должна выпирать, а быть выражена хотя и четко, но в фоновом режиме. Неразрешимым проблемам в водевилях нет места, проблемы должны решаться легко, играючи
Итак, вот схема
а) гений выделяется талантом; простые люди ему аплодируют, баи и муллы злобствуют
б) проповедуя, что-нибудь прогрессивное, он вступает в конфликт с сильными мира сего
в) начинается неравная борьба, но несмотря на сочувствие простых людей, он впадает в мизер
г) паралелльно он любит и любим, но господствующие в обществе предрассудки наносят ему поражение и на этом фронте
д) герой гибнет, уходит в изгнание, но не покоряется
е) концы в таких фильмах обязательно оптимистические в виде признания потомков
три измерения
а) война -- эпопея
б) война -- подвиг, сюда же относятся военно-приключенческие фильмы
в) война -- преодоление, страдание; тема "человек на войне". Война выявляет в человеке худшее и лучшее; в советском человеке мужество, патротизм, доброту, самопожертвование
а) наглядное пособие для школьников и студентов
б) и лишь начиная с 1970-х вырисовывается что-то осмыслительное, аименно попытка через классические образы и сюжеты подойти к проблемам сегодняшнего дня
а) культурнто-ознакомительные
б) сказочные ("У нас в Испании")
в) экспериментальные
г) пропагандистские о загнивающем Западе
"Степан Халтурин"
Ивановский и Щеголев, сценарист, попытались отказаться от показа какой-либо любовной истории в "Степане Халтурине" и построили драматургию фильма только на подлинных исторических событиях. Сейчас трудно сказать, что определило необычную для той поры драматургию фильма -- художнический ли поиск новых форм или уверенность, что рассказ о легендарной схватке "горстки героев" (В. И. Ленин) с чудовищной машиной принуждения русского царизма не нуждается в интриге, но факт остается фактом: то был фильм -- предтеча нынешних фильмов-хроник, документально восстанавливающих прошлое. Это был, бесспорно, интересный замысел. К сожалению, его идейно-художественное воплощение нельзя счесть достаточно удачным. Фильм снабжал зрителя большой и любопытной информацией о героической истории "Народной воли", но делал это довольно-таки примитивными средствами: информацию эту несли титры, а изображение лишь иллюстрировало то, что сообщали надписи.
"Степан Халтурин" не имел большого успеха у зрителей, а критика не оценила и не поддержала новизну построения фильма.
"Обломок империи"
[...] Надо еще сказать, что та часть картины, где вспоминается прошлое, все же интереснее и впечатлительнее, чем та, где передается настоящее.
ОСИНСКИЙ Н. [О фильме "Обломок империи"] // Известия. 1929. 3 ноября
"Земля"
Здесь нет ощущения обособленной жизни отдельного человека, а есть ощущение всеобщности бытия, выраженное в конкретных характерах. Равно как жизнь, не обособлена и смерть. Погибает один человек, тракторист Василь, но это несчастье всех людей, трагедия общечеловеческая. Здесь нет просто яблок и просто арбузов, а есть земля и то, что рождено ею, и все это возвышено до высшего смысла бытия природы, до философии человеческого бытия. Здесь все - образ, и каждый кадр не замкнут своими рамками, он простирается вширь, за ним угадываешь целую жизнь, большой мир.
Но при всей широте взгляда на мир, при всей той высоте, с которой Довженко глядел на жизнь, лица человеческие не размыты отдаляющей дымкой - каждое увидено в неповторимой индивидуальности и человеческой яркости. "Земля> - непревзойденный шедевр и по точности постижения жизни и по силе открытий художественных. Именно ей прежде всего Довженко обязан своим бессмертием.
Николай Мащенко
Из книги "Довженко в воспоминаниях современников". М.: Искусство, 1982.
"Праздник св Иоргена"
Озвучивание фильма стало для Протазанова делом интересным и в высшей степени творческим. [...] Во-первых, изменилась вся система рассказа. Монолог наместника храма потребовал новых монтажных решений и, надо полагать, каких-то досъемок, так как рассказ идет как бы на воспоминаниях церковника, воспоминаниях лживых [...]. [...] Елейная речь все время входит в противоречие с отнюдь не елейным изображением, усиливая сатиричность фильма.
Но достижение контраста звука и изображения не исчерпывается введением текста наместника храма. Протазанов стремится создать его во всем, не пренебрегая ни одной мелочью.
В самых первых кадрах из тюрьмы бежит Микаэль Коркис. Жандарм вскидывает винтовку, и вслед автомобилю, увозящему жулика, раздаются выстрелы. Проходит [...] пять-десять минут, и из поезда убегают, высадившись в Йоргенстале, Коркис и Шульц. В этот миг почти тот же звук, очень похожий на выстрелы, издает паровоз. Но... стоило жуликам оказаться в безопасности, как паровоз закричал совсем другим тоном, громко, протяжно и, я бы сказал [...],- радостно.
Эта игра звуков -- естественное развитие комического, заложенного в изображение. Она как бы поднимает на новую ступень игру актеров и игру вещей, на ту ступень, которой режиссер был просто лишен, снимая фильм.
АРЛАЗОРОВ Михаил. Яков Протазанов. М.: Искусство, 1973. С. 206-214
Изобразительное решение "Праздника святого Йоргена" местами выдержано в духе иронической стилизации под религиозную живопись. Геометрически правильные, симметричные композиции "явления" самозванного "святого": фигура Коркиса в белоснежной мантии внушительно вырисовывается на фоне черного овального проема церковного входа, а по обеим сторонам его склоняются священники.
"Встречный"
агитка о выполнении пятилетки; Оптимистический рассказ о рабочих ленинградского турбинного завода, сконструировавших и построивших первую советскую турбину.
Годы первой пятилетки. Коллектив одного из ленинградских заводов выдвигает встречный план, согласно которому завод должен выпустить новую мощную турбину. Обточка одной из важнейших деталей турбины поручена старому мастеру Семену Ивановичу Бабченко.
Завод торжественно отмечает выполнение задания сменой Бабченко. Внезапно начальник цеха Павел объявляет, что деталь "запорота". Сказалась пагубная привычка Семена Ивановича к своей "законной" стопке водки. На всю жизнь запомнилось следующее утро его жене Бабчихе: впервые за много лет Семен Иванович отодвинул от себя водку. Вскоре смена Бабченко изготовляет новую деталь. И вновь она оказывается непригодной. На этот раз прогнувшаяся станина станка стала причиной брака.
Секретарь парткома Вася собирает экстренное совещание. На совещании появляется беспартийный Бабченко. Он пьян, в руках у него черное "знамя позора", сорванное мастером со своего станка.
Поздно вечером на квартиру Семена Ивановича приходит секретарь парткома. Он ждет помощи от старых рабочих, заводской гвардии. Старики во главе с Бабченко находят заброшенный станок и под руководством опытного специалиста инженера Лазарева приводят его в порядок. Казалось, встречный план будет выполнен в срок. Но новая трудность встала на пути заводского коллектива.
Рабочий Чуточкин случайно находит в чертежах турбины ошибку. Её давно обнаружил, но пытался скрыть инженер Скворцов, затаивший злобу на Советскую власть. Выполнение плана снова под угрозой. Смелое конструктивное предложение начальника цеха Павла позволяет заводскому коллективу преодолеть и эту трудность.
Турбина изготовлена. Она успешно проходит контрольные испытания. На квартире Бабченко его друзья и товарищи по работе празднуют выполнение встречного плана.
"Гроза" из Тихона, Кабаниха старается еще и второго Дикого сделать, задавила, замучила. Катерина, конечно же, своим признанием ее устои низвергла, и хоть, так, а отомстила. Интересно, живут вместе, а не слышат и не видят друг друга, а самое главное, и не ХОТЯТ понимать. Ведь что нужно в семье для взаимопонимания? Не только ценить достоинства, но и с уважением относиться к недостаткам, если это не пороки какие-то. Хотя сильно любящий человек иной раз и к порокам может быть снисходителен.
"Окраина"
в вещи крупного достоинства иногда поучительны не только достоинство, но и недостатки. [...]
В "Окраине" густо смешаны комедийные элементы с драматическими и даже трагическими.
Самое главное ощущение, которое остается после просмотра "Окраины", это то, что все необозримое богатство впечатлений от картины только по внешности нестройно, а в основе у вещи есть какой-то крепкий единый фундамент и все в ней сведено к единой осмысленной разрешенности.
С точки зрения внешней своей конструкции "Окраина" -- бесфабульная или, как говорили когда-то, построенная на ослабленной фабуле. Но даже для бесфабульного строения "Окраина" чересчур рассыпчата в своей конструкции: в ней есть самостоятельные линии, нигде даже не пересекающиеся, а если они кое-где сходятся, то чисто внешне... "Окраина" ... есть фильм характеров. Это, пожалуй, чуть не первый у нас фильм, где все характеры обведены четким резцом. Но, как я уже сказал, не все они поставлены в определенные отношения друг к другу; многие друг с другом никак не соприкасаются. Отсюда многолинейность. Отсюда ослабленность фабулы.
ПОПОВ И. Дневник на производстве // Советское кино. 1933. N 5--6
"Веселые ребята"
Что меня радует в картине? У меня впечатление, что пришел человек, дал мне пилюлю и я помолодел. В картине я почувствовал хорошую, бодрую, веселую струю. Потом я поставил перед собой такой вопрос: если бы я обладал таким темпераментом, сумел бы так блестяще поставить картину, взялся бы я ее сделать или нет? Нет. ...Немногие из нас рискнут пойти по тому пути, по которому пошел Александров. Не потому, //...
Прелестна Орлова в роли Анюты. Лицом она напоминает Марлен Дитрих и, вероятно, зная это, пытается иногда так же смотреть из-под полузакрытых век, как холливудская "звезда". Но даже это поучается у нее мило и естественно. Кроме того, по сравнению с Марлен или другими актрисами такого же типа, в ней есть еще какой-то живительный дилетантизм, свежесть, непосредственность... Те уже куклы, а эта -- еще человек.
АДАМОВИЧ Г. "Веселые ребята" // Последние новости. 1934. 21 дек.
По свидетельству начальника Главного управления кинематографии Бориса Шумяцкого "во время просмотра "Веселых ребят" на даче Сталина стоял гомерический хохот. Особенно веселились Иосиф Виссарионович, Климент Ефремович и Лазарь Моисеевич во время сцен "с рыбой", "пляжем и перекличкой"
"Чапаев"
Фильм удостоился одной из высочайших наград, на какие кинематографисты рассчитывать вообще-то и не вправе. Ни официальное профессиональное или государственное признание, ни рекордная посещаемость сеансов, не прекращавшихся на протяжении нескольких лет и десятилетий, ни стойкая любовь многих поколений телезрителей - ничто не может сравниться с тем обстоятельством, что главные действующие лица, в сущности, вошли в фольклор. По частоте появления в анекдотах и прибаутках, по ироничному цитированию с Василием Ивановичем, а также его верным ординарцем и товарищем Петькой и пулемётчицей Анкой много позже смогут сравниться разве что бесстрашный поручик Ржевский да доблестный разведчик Штирлиц. Кому-то это было обидно: помнится, даже принимались специальные заявления о недопустимости порочить светлый образ, а именитые режиссёры (Александр Довженко, Фридрих Эрмлер) вскоре представили собственные, подчёркнуто более серьёзные и патетические историко-биографические картины. Но ведь не сказать, чтобы экранные события к тому совершенно не располагали. И слава Богу! Во многом благодаря юмору, колоритным человеческим характерам, выходящим за рамки точно подобранных типажей, остроумию реплик и ситуаций "Чапаев" практически ничего не утратил спустя годы, смотрится живо и легко.
Вместе с тем вышеописанное не должно оттенять и, тем более, застилать выдающегося новаторства молодых режиссёров. Ещё Сергей Эйзенштейн проницательно привел фильм братьев Васильевых в качестве одного из первых и ярких примеров звуко-зрительной поэзии, пришедшей на смену поэзии визуальной, отличавшей <великий немой>. Да и спустя годы поражает, насколько выверена, безупречна драматургия картины, родившаяся словно независимо от классических представлений, позволившая свести воедино разрозненные куски, вырванные, хочется сказать, из самой жизни. Отдельные фрагменты вроде эпизода психической атаки каппелевцев ("Красиво идут! Интеллигенция:>) или сцены пронзительного исполнения белогвардейским полковником Илларион Певцов) "Осенней сонаты>, бередящей душу его адъютанту Петровичу (Степан Шкурат), переживающему из-за смерти брата Митьки, иначе, как гениальными - не назовёшь!
А главное, Георгию и Сергею Васильевым удалось де-факто, а не номинально передать дух времени, исчерпывающе охарактеризовать процесс болезненной смены общественных вех. Дело не только в противостоянии конкретных личностей, через которых, руками которых ведут непримиримую борьбу мировоззрения и целые идеологии. Сражения красных с белыми не ограничиваются полем брани и даже заочным сражением интеллектов военачальников, пребывающих во временном штабе дивизии и ставке Верховного правителя, т.е. в местах, усилиями автором ставших средоточием сущностей старого и нового мира. Шла битва за ум и душу России, персонифицированной в обличии старого крестьянина (Борис Чирков), совсем запутавшегося в "карусели гражданской войны> и не знающего, куда податься, который ставит командира в тупик вопросом о том, за кого он: большевиков или коммунистов: Братья-режиссёры прозорливо вывели на авансцену ещё один, внутренний конфликт - моральное противоборство Чапаева и Фурманова. Как двух сильных и незаурядных личностей: "Александр Македонский тоже был великий полководец: А зачем же табуретки ломать?>. Как одарённого выходца из народных масс и посланника партии. Как той самой силы, что, так сказать, непосредственно движет Историю, и идеологии, задающей ей, этой могучей и славной силе, вектор. В отношениях Командира и Комиссара, поначалу складывавшихся далеко не миролюбиво и не просто, авторам таинственным образом удалось затронуть нерв собственной эпохи, когда героическое прошлое уже кануло в Лету - но вовсе не оказалось предано забвению благодарными потомками, строителями социализма. И в значительной степени помогло преодолеть последующие тяжелейшие испытания: утонувший в реке, Чапаев вновь возникнет на экране в короткометражке "Чапаев с нами", чтобы вдохновить сограждан на войну с иноземными захватчиками.
Евгений Нефёдов
"Горячие денечки" мелодрама противоречие личного и общественного. В провинциальный городок для проведения учений прибывают танковые части Красной Армии. Командир танка Михаил Белоконь (Симонов) снимает комнату у студентки сельхозтехникума Тони Жуковой (Окуневская). Между молодыми людьми возникает романтическая привязанность. Однако каждый из них считает, что рождающиеся чувства могут помешать более важному, на их взгляд, делу в жизни: для Тони -- учёбе в техникуме, для Михаила -- подготовке боевых машин и солдат к предстоящим манёврам. Тем не менее, герои минуют полосу непонимания и объясняются друг другу в любви. Если кажется, перекрестись: Герои "военной" комедии Хейфица и Зархи "Горячие денёчки" при первом знакомстве кажутся очень далёкими от социалистических образцов. Боевой командир находится в мучительном раздумье, бросить ли ему любимую девушку или позорно провалиться на бронетанковом учении. А любимая девушка, так та и вовсе кажется "мещанкой", она готова бросить всё и сама броситься в воду от неудачной, неразделенной любви. Но оказывается, счастье в личной жизни не только не помеха учебе и работе, но вместе и трудности переживаются легче
"Вратарь" более известный песней из фильма о "пограничной полосе" по повести Кассиля "Вратарь республики". В фильме рассказана история простого парня Антона Кандидова. Сперва он работает на сельскохозяйственных работах -- перевозит на лодке по Волге арбузы. Заметив, как ловко Антон ловит и грузит арбузы, ему говорят, что он мог бы стать вратарём и играть в футбол. И Антон решает последовать совету. На пути к вратарской славе его ждут и победы, и разочарования. Фильм чисто пропагандистский. Прославляются спорт, как здоровый образ жизни, коллективизм, воля к победе. Один из самых симпатичных образов картины инженер Карасик. Добрый, трогательный изобретатель незазнайка, соорудивший прообраз робота - механического человека. Ради любви к девушке играет в футбол и забивает мяч своему сопернику -- вратарю
"Депутат Балтики"
Главный герой -- пожилой профессор Дмитрий Илларионович Полежаев, сумел понять и принять революцию. Он начинает обучать группу балтийских матросов-большевиков. Неудивительно, что позже Полежаев становится "депутатом Балтики", избирается депутатом от моряков Балтийского флота. Тема фильма -- "интеллегенция и народ", которая в начальные годы Соввласти звучала как "Мастера искусства (а также науки), с кем вы?" Действие фильма происходит в Петрограде, осенью 1917 года, в самый разгар революции. Большевики приходят к власти. Студенты увлечены политикой и им не до учёбы. Большинство преподавателей и учёных с презрением и опаской относятся к новой власти и её действиям. Но главный герой -- пожилой профессор Дмитрий Илларионович Полежаев, сумел понять и принять революцию. История профессора Полежаева (прообраз великий ученый - Тимирязев), перешедшего на сторону революции, подана подчеркнуто в черно-белом антураже (пушистые большевики и гады все остальные). Сам образ Полежаева, этакого старичка-бодрячка очень, убедителен и интересен, но, кроме нескольких внешних схожестей к Тимирязеву имеет весьма косвенное отношение, ибо Тимирязев всю жизнь был темпераментным бойцом, как и его прадед, астраханский губернатор, попавший на каторгу при Николае I отнюдь не за революционные убеждения, а за казнокрадство, чудовщное даже для привыкшей к таким шалостям России. Потомок же очутился на революционной стороне еще до 1917 г, правда, в меньшевистском формате.
Трансформация Тимирязева из бойца, хоть и перешедшего на сторону большевиков, но отнюдь не в подарочном для них формате, в милого безобидного чудака, погруженного в свои бабочки и весьма далекого от жизни мне представляется весьма симптоматичной. Этот тип ученого стал доминирующим в научной тематике советского искусства
"Дети капитана Гранта".
О съемках фильма "Дети капитана Гранта":
"Все средства передвижения были нами использованы, -- рассказывал Вайншток после окончания 'Детей капитана Гранта'. -- Двести километров пешком в высокогорных условиях, три тысячи восемьсот километров на автомобилях, поездом, под парусами, на аэроплане, а всего четырнадцать тысяч триста километров проделано нашей группой в южной экспедиции. Чегемское ущелье, водопады Твиберского перевала, вершины Тихтингена, склоны Башиля, теснина Суазсу -- вот наши советские места, заменявшие Кордильеры. На высоте трех с лишним тысяч метров над уровнем моря был разбит наш палаточный городок, из которого каждое утро с восходом солнца мы уходили на съемку..."
СУЛЬКИН М. Владимир Вайншток // 20 режиссерских биографий. М., 1971. С. 23--43.
"Дохунда" Легендарный фильм Льва Кулешова, экранизация романа Садриддина Айни, который должен был стать первым среднеазиатским полнометражным игровым фильмом, но остался незаконченным. Эта работа сильно повлияла на создание своеобразного стиля среднеазиатского кинематографа советского периода
"Мы из Кронштадта"
"Мы из Кронштадта" -- классика отечественного кино. Задуманный с позиций идеологии 30-х годов, фильм оказался многомернее по своему содержанию. Пересматривая его через много лет после создания, можно убедиться, что он передает оглушение трагизма братоубийственной Гражданской войны, беспощадной и с той и с другой стороны.
Действие фильма происходит в октябре 1919 года. Белогвардейцы и войска интервентов осаждают Петроград. На помощь пехотинцам, обороняющим город с суши, в Кронштадте организуется экспедиционный морской отряд, который вступает в неравный бой с противником. Группа моряков попадает в плен и гибнет, сброшенная белыми с обрыва в море. Спастись удается одному -- Артему Балашову. В Кронштадте он получает задание возглавить новый десант моряков. Поддержанные матросами в критический момент сражения, пехотинцы переходят в наступление и одерживают победу.
Такова сюжетная схема. На ее основе мог появиться рядовой фильм о Гражданской войне, если бы за всем этим не было живых характеров героев, их страсти и боли, ярких примет эпохи, что и придало произведению большую художественную и эмоциональную силу.
Работая над сценарием, драматург Всеволод Вишневский стремился запечатлеть то, что видел и пережил сам, ничего не приукрашая, не приуменьшая жестокость и взаимную ненависть участников смертельной схватки. Это много позже, в 1949 году, он пойдет на компромисс с совестью и напишет насквозь конъюнктурную, фальшивую пьесу, а затем и сценарий "Незабываемый 1919 год". В 1933-1935 годах, когда создавался фильм "Мы из Кронштадта", Вишневский был искренен перед собой и искусством.
В режиссере Ефиме Дзигане, тоже участнике Гражданской войны, он нашел творческого единомышленника, во многом разделявшего его эстетические установки, жанровые и стилевые приверженности. Их совместная работа может служить образном теснейшего взаимообогащающего содружества. Пока шли съемки, сценарист написал режиссеру 88 писем, в которых содержалась разработка атмосферы, персонажей, стиля вещи. Часто приезжал он и на съемочную площадку.
Вишневский назвал свое произведение - "сценарий-поэма". И фильм по стилевым особенностям необычен: документализм соединен с романтическим началом, укрупненными образами, накалом страстей.
Так авторы выразили свое отношение к показываемым событиям. Создатели фильма верили, что их персонажи отстаивали справедливость, боролись за свободу и счастье людей труда. Верили в это и кронштадтские моряки 1919 года, ставшие героями фильма, поэтому, не колеблясь, шли на битву и смерть. Теперь мы знаем, что всего лишь через два года многие из них утратили эту веру. Тяжелое положение крестьянства, выходцами из которого являлось большинство моряков, приведет к Кронштадтскому мятежу.
И можно легко представить в рядах будущих мятежников правдолюбивого и бесстрашного Артема Балашова.
Очень важно было передать в фильме атмосферу времени. Сценарист вспоминал, что прежде всего он восстанавливал эпоху, "слушал ее голоса", и это заметно с первых же кадров. Вечерний октябрьский сумрак. Балтийский моряк Антон Карабаш стоит на посту. К нему подходит комиссар Мартынов, посланный на флот. На катере они направляются из Петрограда в Кронштадт. Катер движется по холодным, как бы застывшим каналам, под мрачными сводами мостов, мимо одетых в гранит безлюдных набережных. Монотонный шум мотора нарушает тишину. Пройдена Нева, катер выходит на простор взморья...
Изобразительное решение фильма - пример полного соответствия задуманному стилю произведения, результат глубокого ощущения авторами колорита эпохи.
Дзиган пригласил оператора Наума Наумова-Стража, мастера тонкой светотени, сумевшего на плоском экране словно бы объемно передать и фактуру камня, и разбушевавшееся море. А как скульптурно выглядят лица персонажей... Художник фильма Владимир Егоров - один из ветеранов отечественного театра и кино, знаток исторического антуража. Действие переносится в Кронштадт. В пустынном Петровском парке по берегу прогуливаются пятеро матросов. Воротники бушлатов подняты, руки в карманах. Холодно, скучно. Один из матросов - Валентин Беспрозванный - перебирает струны гитары. Возникает мелодия матросской песни, которая станет лейтмотивом фильма. Печальный пейзаж - свинцовый отблеск воды, оголенные корявые дубы - дополняется жанровыми сценками: проезжает повозка с гробом, за которой идут дети. Какая-то пара на скамейке словно оцепенела в бесконечном поцелуе..
Почти осязаемо воспринимают зрители промозглую осеннюю непогодь. Ветер срывает и несет последние листья. Матросы поднимаются по каменному спуску. И вдруг впереди - женщина. Заметив матросов, она пытается убежать. Но пустившиеся в погоню моряки настигают ее. В этот момент из-за поворота появляется пехотинец Василий Бурмистров, он заслоняет женщину. Подбегают еще несколько бойцов. Стенка на стенку стали моряки и пехотинцы. Коренастый Артем Балашов хватает Бурмистрова за ворот шинели: "У, деревня!.." - и от ответного толчка ударяется о фонарный столб. Начавшуюся свалку останавливает патруль. В бытовой, казалось бы, сценке завязывается один из сюжетных узлов: не ладят между собой моряки и "серая" пехота...
В первоначальном варианте сценария действовали не привычные для художественного произведения персонажи, а обобщенные, почти символические фигуры, не имевшие даже имен: "низкорослый матрос", "гитарист", "пехотинец", "комиссар", "женщина"... Постепенно они обрастали живой плотью, получили конкретные характеристики и имена.
Встала актерская проблема. Возник конфликт между сценаристом и режиссером. Вишневский хотел, чтобы пригласили "мастеров-первачей". Дзиган был убежден, что в таком фильме, как "Мы из Кронштадта", с его своеобразной стилистикой, не следует героям представать в уже знакомом зрителям облике. Его доводы сценарист принял. Подбор исполнителей шел по типажным признакам. При одном условии: это должны были быть профессионалы очень высокого класса, но до того широким кругам кинозрителей не известные. На роль Артема Балашова пригласили оперного певца Георгия Бушуева. Он обнаружил хорошие драматические данные, органичным для этой роли был и его баритональный, несколько раскатистый голос. Комиссара Мартынова сыграл Василий Зайчиков - один из ведущих артистов Театра имени Вс. Мейерхольда, в кино почти не снимавшийся.
Образ в процессе работы претерпел серьезные изменения. Сначала авторы решили вступить в полемику с распространенным в искусстве тех лет изображением таких персонажей в виде богатырей в кожаных тужурках, комиссар им мыслился внешне неприглядным человеком с подвязанной щекой. А в итоге стал выглядеть потомственным русским интеллигентом, посвятившим жизнь революционному движению. Из известных к тому времени киноактеров в фильме были заняты Петр Кириллов - Валентин Беспрозванный, Олег Жаков - командир стрелкового полка Ян Драудин, Петр Соболевский - поручик фон Виттен.
В персонажах выявлены лишь характерные черты, исключение, пожалуй, составляет только образ Артема Балашова, разработанный более подробно. Талант актеров и замысел режиссера позволили создать запоминающийся пластический рисунок ролей; сценарист обогатил их несколькими броскими, афористичными репликами, такими, например, как слова Артема: "Я спрашиваю некоторых штатских - до нуля дожили?.."
Вернемся к фильму. Матросы возвращаются на корабль. Их ждет новость - прислали комиссара. В кубрик бросают неполную буханку черного хлеба. Вперед выступает Артем: "Не брать! Комиссара сюда!" По трапу спускается Мартынов, его внимательно, чуть издевательски рассматривают. Вновь раздается голос Артема: "...О хлебе мы спрашиваем!" Комиссар в ответ: "Нет, я спрашиваю..." Отчисляли голодающим детям, питерским рабочим, Шаляпину за выступление. Теперь хлеб делят, отмеряя куски веревочкой, - "на двадцать душ".
Слышен сигнал тревоги. К Кронштадту подошли корабли. Форты отбивают нападение. И вот на экране - один из самых впечатляющих кадров: над нижней кромкой - полоска воды и три удаляющихся корабля, черный зловещий дым из труб заволакивает почти все небо.
В гавани - митинг. Комиссар просит добровольцев, вступающих в отряд, отправляющийся на сушу, рассказать о себе. Поднимается Антон Карабаш (Э. Гунн) - бывший политкаторжанин, голосуют единогласно. Валентин Беспрозванный сообщает, что социальное происхождение у него несколько двойственное: папа - офицер, а мама - кухарка. Потом жестко произносит слова, от которых в наше время нельзя не содрогнуться: "О бывшем отце прошу не беспокоиться. Сдан мною в ЧК".
Наступает очередь Артема Балашова. Его картинный выход сопровождается выкриками: "Не подходит!.. Революционной дисциплины не признает!.." Слегка иронично он начинает: "...Беспартийный по некоторым соображениям ума". Услышав голос: "Голодающим хлеба не отчисляет!" - вспыхивает: "Я за голодающий пролетариат иду жизнь отчислять!.." Руку поднимает Мартынов: "Проверим на деле".
Под рабочий оркестрик из четырех человек, под бодрый марш двинулся отряд. Старушка мать гитариста сует ему в руки образок и пытается не отстать от сына. А он: "Мамаша, вы меня дискредитируете..."
Что характерно для подобных сцен? Здесь выступает коллективный герой фильма - матросская масса. Но сцены разработаны и сняты с таким расчетом, чтобы в ходе действия выделялись и запоминались отдельные яркие фигуры, вплоть до этой, не поспевающей за сыном старушки.
Отряд ночует в детском доме. Выбор места для авторов неслучаен. Происходит непосредственная встреча с детьми - ведь ради их лучшей жизни моряки и идут на смертный бой. Мартынов говорит детям о том времени, когда "все будет: хлеб, пряники будут... игрушки, наверное, будут..." Примечательны пауза перед второй частью фразы и слово "наверное", - видимо, и ему, опытному революционеру, с трудом представлялась будущая идеальная жизнь.
Сцена начинается с короткого кадра: у вывески детского дома на секунду задерживается юнга - совсем мальчик, почти ровесник обитателей этого дома, но уже с винтовкой на плече. И мгновенно рождается мысль - даже дети оказались вовлеченными в кровавые события. А потом мы увидим, как под огнем артиллерии рядом со взрослыми побегут несколько выскочивших из дома малышей.
В детдоме моряки встречаются и с пехотой. На полу улеглись рядом, сначала не заметив этого, двое - Артем и Василий Бурмистров. Их вражда, начатая всерьез, подогретая традиционной неприязнью матросов и солдат друг к другу, постепенно получает юмористический оттенок здесь, в детдоме, а потом на поле боя, около английского танка, при виде которого моряки бежали, а Бурмистров (Николай Ивакин) подорвал его и сверху, сидя на броне, скручивая цигарку, улыбаясь, смотрел на Артема. Эта тема "вражды", как и другие, вмонтированные в сюжет, скрепляют его, а главное - очеловечивают исторический ход событий, который на самом деле является основной пружиной действия.
В сцене с подбитым танком возникает и еще одна очень важная для фильма тема - тоска воюющих по мирной, трудовой жизни. Пожилой боец, вчерашний крестьянин, увидев танк, произносит: "Кака машина, пахать бы на ей!"
Через всю картину проходит слегка намеченная лирическая линия - Артем неравнодушен к той красивой незнакомке (Раиса Есипова), которую встретил в начале фильма. Но она оказывается женой командира стрелкового полка Драудина.
Сценарист и режиссер, повествуя о суровом времени, о трагических событиях, не избегают юмора и даже открытой комедийности. Дзиган вспоминал слова писателя-мариниста А. Новикова-Прибоя о типичной черте моряков: "Умирай, а шути". Юмористическая нота звучит и в образе пленного белогвардейского солдата (Федор Селезнев). В матросском окопе, в зависимости от того что слышно громче - офицерское "ура" или стук пулемета моряков, он то надевает, то снимает погоны, в критический же момент боя крестится, приговаривая: "Мы пскопские, мы пскопские..."
По существу, эпизодический персонаж, а как много в нем выражено: и то, что по обе стороны
фронта воюют русские люди, и крестьянская закваска большинства из них, и смертельный страх, и невольный смех, который возникает после этой реплики... В "пскопском", как его потом назвали, можно видеть особое проявление человечности, что насыщает собой образную систему фильма.
Моряки идут в атаку, отстреливаются из занятого окопа. Но их окружают. После жестокой рукопашной схватки девять человек оказываются в плену. Белогвардейский полковник приказывает выйти коммунистам. Выходят комиссар и Антон Карабаш. Через несколько секунд к ним присоединяются Артем, все остальные. "Беспартийных нет?" - "Нет!" - твердо заключает Артем.
В обширной литературе о фильме эти реплики обычно относились к "теме партии". Однако понятно, что авторы и ее словно бы пропускают через характеры, сквозь человеческую среду: ну как бросить товарищей, отделить себя от тех двоих? Матросская солидарность, накопленная за годы и годы, прежде всего определяет поступок моряков в этом эпизоде.
Их уводят под конвоем. По дороге один насвистывает знакомую мелодию гитариста. Открывается обрыв над морем. Безжизненный, пустынный пейзаж с одиноким деревом. С тревожным криком кружатся чайки. Люди смотрят на вольных птиц. Первым к обрыву идет Валентин Беспрозванный. Ногой вышибает из рук; конвоира свою гитару. Со стоном, напоминающим аккорд матросской песни, она летит в море. Следом за ней - сам Валентин. Кто-то безуспешно пытается сбить с обрыва офицера, другой прыгает в воду с криком "ура". Комиссар и Карабаш просят пощадить юнгу, но два штыка подталкивают и моряка и мальчика... Наверное, это самый знаменитый кадр фильма.
Выплыть удается только Артему. Глотнув воздуха, он снова бросается в море. Из воды появляется с телом комиссара. Сгущаются тучи, усиливается прибой. Грозный шум стихии рождает в музыке траурную мелодию. Она крепнет, звучит торжественно и скорбно. Артем переносит тело Мартынова к скату берега, закладывает его камнями. Три бескозырки прибивают волны, как последнюю память о погибших и разыгравшейся трагедии.
Сцена гибели моряков и похорон по художественному мастерству и эмоциональной силе является вершиной вещи. Она же, эта сцена, воссоединяет в себе главные стилевые особенности фильма: все части, фрагменты, куски экранного зрелища - от поведения людей, их реплик и до природы, моря, чаек, обрыва, россыпи камней - образуют единую динамичную картину, исполненную живописной выразительности и духовной мощи.
Необходимо особо сказать о композиторе Николае Крюкове, который написал прекрасную музыку к фильму и воплотил замысел сценариста - "сплел" звуковые образы моря и ветра с образами героев.
Действие продолжается в окопах пехотинцев, они ведут бой с наступающими цепями белых. Возвращаются в строй раненые. Уцелевшие музыканты играют марш, одинокая труба завершает музыкальную фразу... Звучит не только этот окопный оркестр, на экране в смене кадров словно бы оркестрован сам бой, поединок характеров.
А уже спешат на выручку линкор и три эсминца. Сколько раз, в параллельном монтаже, во многих фильмах также спешили на помощь к гибнущим, к попавшим в беду! Вишневский и Дзиган не отказываются от традиционных монтажных ходов, переосмысляя их в контексте другого исторического времени, переводя в новое художественное качество.
Появляется в кадре обрыв с одиноким деревом! Вступает траурная музыка. Десант идет к берегу. Моряки, словно витязи, выходят из волн. Траурная мелодия сменяется мощно звучащей в оркестре матросской песней. "Запомните это место, покуда жив рабочий класс..." - раздается голос Артема.
Люди в серых шинелях с погонами с того же обрыва летят в море... Простые солдаты, такие же русские люди, волею судьбы оказавшиеся по другую сторону баррикад, - так по прошествии нескольких десятилетий прочитываются эти кадры. Они трагичны в своем историческом существе. Как и весь фильм. Но так было, и в этом смысле "Мы из Кронштадта" - трагический слепок со времени.
Фильм имел завидную судьбу, был любим несколькими поколениями зрителей, остался и поныне в числе лучших произведений отечественного кино.
"Волочаевские дни"
О разгроме японских интервентов в годы гражданской войны. Время и место действия - 1918 год, Волочаевка, Дальний Восток.
"Волочаевские дни" - вторая, после "Чапаева", звуковая лента братьев Васильевых. Все ждали, каков-то будет следующий фильм после огромного, всенародного успеха "Чапаева".
Как-то Георгий Николаевич Васильев сказал: "Мы родили слона, и теперь всю жизнь должны его кормить". Он прекрасно понимал, какую ответственность накладывает на него и на Сергея Дмитриевича успех "Чапаева".
Васильевы решили поставить фильм о партизанском движении на Дальнем Востоке, о борьбе с японскими интервентами. Ими были прочитаны все печатные источники - книги, журнальные статьи, воспоминания участников событий. Была совершена длительная поездка на Дальний Восток, где командующий войсками В.К. Блюхер помог им собрать участников борьбы с японской интервенцией. Все места, где шли бои, были осмотрены и изучены, все воспоминания записаны.
Если в "Чапаеве" усилия его авторов были направлены главным образом на разработку характера, воссоздание своеобразной и могучей фигуры центрального героя, его богатой внутренней жизни, то фильм "Волочаевские дни" лишен такого центрального героя, чей духовный мир был бы показан глубоко, ярко, разносторонне. Здесь Васильевы стремились создать галерею портретов, воскресить образ партизанской массы, образ поднявшегося на защиту своей земли народа.
В решении этой художественной задачи Васильевы добились успеха и победы. От внешности героев фильма и его второстепенных персонажей до их манеры говорить, двигаться, действовать - все настолько точно, выпукло, выразительно, настолько запоминается, что зритель смотрит на экран не отрываясь, словно находясь во власти этой подлинной атмосферы партизанской войны, ее постоянных неожиданностей, ее высокого драматизма.
Народность творчества Васильевых сказалась и в щедром юморе, которым наделены почти все действующие лица. А в характеристике и в изображении врагов это чувство юмора, иронии, сарказма не покидает ни актеров-исполнителей, ни постановщиков.
"Остров сокровищ"
Когда вышел фильм, авторов упрекали за "революционизирование" стивенсоновского сюжета, за искажение, упрощение и т. д. и т. п. Мне думается, это несправедливо. Подобное изменение в какой-то степени соответствовало духу творчества Стивенсона...
{...} А хамоватый кривой Билли Бонс в "Острове сокровищ" с его предсмертным криком, даже не криком, а рычанием "Ррррому"? Всего несколько штрихов, несколько минут экранного времени, а создается яркий образ пирата, "рыцаря наживы". (Сулькин, 1971)
"Петр I"
биографический фильм, русская история; отчетливо апологетичен по отношению к личности и в исторических одеждах, конечно, - воспевал вождя, укрепляющего государство и армию, борющегося с реакцией, любимого народом Конечно, подобная трактовка вступала в противоречие с традиционной установкой революционеров, включая Ленина, на воспитание в массах ненависти к самодержавию. Но зато она вполне соответствовала укреплению единоличной власти Сталина в стране. Перед авторами фильма стояла задача повернуть к зрителю Петра I - одну из самых противоречивых фигур русской истории - только светлым ликом. И они вполне успешно справились с этой задачей. Петр в фильме суров, но справедлив.
"Широко было задумано, жалеть было некогда", - ключевое суждение экранного царя, и его не случайно впоследствии приписывали Сталину. Реакция, с которой борется Петр на экране, предстает в двух ипостасях. Реакция внутренняя: духовенство - по фильму мракобесы и "свиные рыла", а также бояре - сторонники царевича Алексея, заговорщики, противники реформ. Реакция внешняя - иностранные государства, боящиеся как черт ладана укрепления России. Внутренний враг смыкается с внешним: возникает тема шпионажа, предательства государственных интересов.
"Комсомольск"
Строительство города на Амуре, то есть реальное событие, превратилось в событие художественное. Ни вековая тайга, ни река Амур, ни развороченная стройкой земля - объекты все масштабные, претендовавшие заполнить кадр целиком - не заставили Герасимова отступиться от своего принципа: подробного, пристального, детального наблюдения за жизнью человека. В тесноте заселенных бараков не терялась нить режиссерского замысла, которая связывала людей и город, характеры и стройку, быт и пафос. Пафос не мог не возникнуть в рассказе о строителях Комсомольска. Пафос возник, но не в монтажной декламации, а следующим образом: люди спят после изнурительного труда, воздух в кадрах густ, надо поднимать ребят на канал, будильник подносят к уху - спят, поставят на ноги - спят, стреляют в потолок: <На канал!> В морозной дымке плывет бревно с воткнутым флажком, гонят бревно баграми, и открывается даль Амура с пробитой во льду полоской воды.
В кадрах воспроизведен особый вид жизни - на людях, в общежитиях, в котловане, на корчевке.
Марк Зак "Искусство кино" N 3, 1988 год
"Новая Москва"
эксцентрическая комедия о путешествии в Москву юного конструктора Алеши, сделавшего "живой" макет будущей столицы. Москвичи-инженеры, работающие на новостройке в тайге, изобрели "живую модель" Москвы, позволяющую визуально представить процесс реконструкции столицы. Коллизию фильма составляют любовные перипетии героя, встретившего в Москве свою любовь -- Зосю, а также лирико-комической пары -- художника Феди и свинарки Оли на фоне тотальной реконструкции Москвы.
Наконец "живая модель" Москвы построена, ее предстоящая демонстрация вызывает большой интерес общественности. Но и здесь не обходится без курьеза: Алеша, опоздывает к началу демонстрации, модель включают без него, но она начинает работать в обратном направлении -- новые здания исчезают, а на их месте, под смех аудитории, "воскресают" снесенные старые дома. Подоспевший Алеша берет дело в свои руки, и модель начинает действовать как положено. Представление заканчивается триумфом Алеши, "живой модели" и Сталинского плана реконструкции Москвы.
"Человек с ружьем"
Погодин и Юткевич ни отталкивались от традиций фольклора, народной сказки -- так рождалась в фильме история о солдате, который генерала испугался, проворонил, а потом все-таки обхитрил, так возникала почти сказочная встреча Ивана Шадрина с Лениным в многолюдных коридорах Смольного. Но при поэтическом повороте темы фильм не лишался исторической конкретности и аналитичности.
Статью о решении образа Ленина в фильме "Человек с ружьем" Юткевич назвал "Разгадка поэзией". Сцены, в которых появлялся Ленин, были решены как некие музыкальные фразы. В первой из них Ленин, склонившись над столом, в знакомом по фотографиям и портретам кабинете сосредоточенно пишет воззвание "Ко всем трудящимся". И сквозь строки воззвания наплывают сцены штурма Зимнего -- солдаты, повисшие на узорчатой решетке ворот, бегущие по широким маршам лестниц... "Тема этой первой "фразы" фильма -- великая мысль Ленина, теоретика, стратега и вождя". (С. Юткевич "Человек на экране". М., 1947).
Начались съемки фильма "Человек с ружьем" ("Ноябрь"). Снова подступает Бернес к режиссеру -- вызывается сыграть паренька с Нарвской заставы. Юткевичу нравится эта идея, его вообще привлекает актерская инициатива. Говорят, на съемках -- в перерывах, а то и во время работы -- Бернес от полноты чувств распевал всякие песенки (не всегда приличные, между прочим). Режиссер, с удовольствием слушая, посмеивался вместе с другими и однажды сказал, что было бы хорошо, если бы Марк дал какую-нибудь песню своему персонажу. Бернес загорелся. Арманд сочинил для Бернеса песню, актеру и режиссеру она понравилась "Тучи над городом встали"
"Большая жизнь"
Сюжет "Большой жизни" строился вокруг образа могучего, стихийно одаренного русского парня Валуна, которого весело и размашисто, с юмором, лиризмом и темпераментом играл Борис Андреев. В начале труд для этого богатыря - повседневная необходимость, не больше. Важнее и интереснее молодецкие проделки под хмельком! гулянья да песни, да вдруг захватившая его любовь к гордой девушке-недотроге. Пьяный дебош, который устраивает Балун из ревности и обиды, вызывает нешуточное осуждение всего шахтерского поселка. Идейным центром фильма становится общественный суд, на котором выступает старейший шахтер Козодоев (актер И. Пельтцер). Его речь полна заботы о нравственности Балуна, о рабочей гордости и чести, о всенародном значении шахтерского труда. Нилин нашел простые, сердечные, лишенные внешнего пафоса слова, и артист произнес их с неподдельным чувством. В сознании Балуна происходит перелом.
И хотя конфликт фильма был довольно внешний, хотя и здесь не обошлось без мрачных фигур вредителей, пытающихся совратить Балуна, а затем обвалом сорвать его рекорд, правда простых, но сильных, необоримых и добрых чувств Балуна, светлые реалистические съемки оператора И. Шеккера, душевные мелодичные песни Никиты Богословского ("Спят курганы темные..." на слова Б. Ласкина- до сих пор любимейшая песня шахтеров!) и, наконец, живой юмор многих эпизодов, связанных с образом лучшего друга Балуна, озорного Вани Курского, прелестно сыгранного Петром Алейниковым,- все эта сделало "Большую жизнь" значительным, принципиальным успехом советского кино.
Р. Юренев "Советский экран" N 4, 1989 год
"Горный марш"
в маленький армянский городок, в этот замкнутый мирок ворвался свежий ветер Великой социалистической революции. Люди, которым, казалось бы, сама судьба в день их рождения уготовила самую серенькую жизнь, не только изменились, но и стали подлинными героями, борцами за пролетарскую революцию, за которую они пошли отдавать свою жизнь. Крестьянин-кувшинщик, полный лютой ненавистью к тюрку Мустафе, разбившему лучшие его кувшины, идет на следующий день в бой плечом к плечу со своим вчерашним врагом-тюрком и готов, защищая его, отдать свою жизнь.
Старый провинциальный врач Аветисян, вскормленный толстовскими проповедями и "принципиально" не занимающийся политикой, уходит с большевистским отрядом в горы и там гибнет, защищая советскую Армению. Мать семейства -- Асмик, бурчащая на мужа за то, что он вмешивается не в свои дела, становится пламенным оратором и зовет народ к восстанию
"Ленин в 1918 году"
Вровень с игрою Щукина, вровень с решением этих двух новых фигур стоит и режиссерское разрешение центральной сцены картины -- сцены покушения.
Здесь средствами кинематографического письма достигнута почти телесная осязаемость этой кульминационной точки фильма.
Вот кадры выхода Ильича из заводского корпуса. Ильич -- около старомодного автомобиля. Каплан -- на фоне черного, как катафалк, кузова машины. Белый кружок окна -- на его фоне. Подымающийся револьвер. Все так осязательно, все до такой степени ощутимо... Такова магия искусства. Искусства, которое жестоким медленным ритмом держит вас прикованным к последующей сцене, когда от отъехавшей машины среди толпы осталась пустая безмолвная дорога, и хочется кричать до тех пор, пока это безмолвие не взрывается на самом экране гневом и ненавистью народа к подлой убийце. Замечательно мастерство тех, кто в коллективном труде создал это произведение. Замечательна тема фильма. И замечательны те чувства, которые в нас будит этот прекрасный фильм.
"Ленин в Октябре", "Ленин в 1918 году" -- это прежде всего Ленин в наших сердцах.
Это Ленин такой, каким он живет в памяти и чувствах нашего многомиллионного народа. Тот Ленин, чье великое дело мы завершаем под водительством Сталина.
ЭЙЗЕНШТЕЙН С. Ленин в наших сердцах // Известия. 1939. 6 апр.
"Веселей нас нет"
водевиль, переходящий в приключенческий фильм. Молодой человек, русский по национальности, едет к невесте-туркменке в далекий приграничный кишлак, не зная, что его многочисленная семья решает сделать ему сюрприз и также отправляется в Туркмению для знакомства с невестой и ее родителями. Цепь комических недоразумений не слишком убедительно завершается эпизодом стычки на границе с диверсантами, снятом в духе "оборонных" картин того времени
Из справки комиссии ЦК ВКП(б) "О запрещенных кинофильмах в 1940 и 1941 году":
"...Фильм запрещен как извращающий советскую действительность. Герои фильма -- знатные люди страны, орденоносцы, олицетворяющие собой знаменитую семью сталевара Коробова, в фильме показаны карикатурно. Изображенная в фильме знатная семья во время поездки в Узбекистан на свадьбу к сыну совершает нелепые, бессмысленные поступки (едет тайно под чужой фамилией, старик-орденоносец переодевается в женское платье и паранджу, занимается глупым трюкачеством).
Примитивно показана дружба народов Советского Союза. По картине выходит, что колхозники только тем и занимаются, что встречают да провожают начальника пограничной заставы..."
"Закон жизни"
Утро в семье директора медицинского института Бабанова началось неспокойно. Частые встречи младшей дочери Наташи с Сережей Паромовым тревожат родителей, которые относятся к увлечению Наташи особенно настороженно потому, что в жизни их старшей дочери Нины была большая личная трагедия.
Беспокоят родных Наташи и таинственные букеты цветов, получаемые ею каждое утро. Возникает разговор, повторяющийся в семье Бабановых в течении шести лет, -- о ребенке, растущем без отца, о тайне его рождения, о личной драме Нины. Разговор прерывается появлением Игоря Саратовского, пришедшего приглашать Бабановых на выпускной студенческий вечер.
Вечер в институте начался весело и шумно. Молодежь смеялась, шутила, поднимала бокалы за близкую разлуку, за дружбу, пела хором свою любимую студенческую песню. Но вот физорг института Власыч приводит секретаря обкома комсомола Огнерубова, и обстановка сразу меняется.
Огнерубов произносит длинную, пышную речь. Появляется вино, принесенное Власычем. Ребята постепенно напиваются и один за другим начинают шуметь и дебоширить. Власыч знакомит Наташу с Огнерубовым; он оказывается человеком, который ежедневно присылает ей цветы.
По возвращении домой Наташа рассказывает сестре о своем знакомстве с Огнерубовым. На утро Нина приходит к секретарю обкома комсомола. Она требует, чтобы он оставил в покое Наташу.
Сережа Паромов пишет в многотиражку института статью о пошлой философии, которую проповедовал на вечере Огнерубов. Трусливый редактор газеты Черемушкин несет статью в обком комсомола. Огнерубов убеждает Черемушкина, что Сережкина статья -- клевета, порожденная ревностью. Запугав Черемушкина, якобы, поданным на него заявлением, Онерубов требует "разоблачения" Паромова. Окончательно растерявшийся Черемушкин просит обком партии освободить его от работы в газете. Редактором многотиражки назначают Игоря Саратовского.
Статью Паромова Огнерубов передает Наташе. Взволнованная Наташа просит Сергея не печатать статью.
На утро весь институт обсуждает вышедшую статью, и большинство ребят, припомнив смысл речей Огенрубова, понимает, что правда на стороне Сергея.
Вечером, на комсомольском собрании Власыч -- верный оруженосец Огнерубова, пытается доказать, что Огнерубов -- жертва клеветы; что Паромова, как клеветника, надо немедленно исключить из комсомола. И тогда на трибуну выходит Нина. Она рассказывает собранию о том, как в юности была обманута человеком, морально разложившемся. Шесть лет она молчала, считая то, что с нею произошло, личным горем, но молчать сейчас было бы преступлением. Обманувший ее человек, отец ее ребенка -- Огнерубов.
Выступление Нины производит ошеломляющее впечатление на собрание. После Нины говорит Черемушкин. Он признается в том, что из трусости стал орудием в руках Огнерубова и Власыча, которые поручили ему организовать травлю Паромова.
Бюро обкома исключает Огнерубова из партии.
Окончен институт. Молодые врачи разъезжаются. Перед отъездом они приходят проститься с новым секретарем обкома -- Сергеем Паромовым.
Уезжает и Наташа. Она прощается с Сережей, но обоим ясно, что скоро они встретятся, чтобы больше никогда не разлучаться.
В августе года фильм вышел на экраны.
А 16 августа года в газете "Правда" было напечатано роковое постановление ЦК ВКП(б) "Фальшивый фильм"*, обвинявшее автора картины (сценариста Авдеенко) в том, что он-де нарисовал привлекательный образ отрицательного героя и пытался возродить "арцибашевщину", проповедующую половую распущенность и разврат.
Статьи, осуждавшие тот или иной фильм, появлялись тогда нередко. Следствием их могло быть и порицание в личном деле, и отправка в лагерь. Однако в случае с Авдеенко все развивалось по-другому.
9 сентября в ЦК ВКП(б) созывается совещание под руководством Жданова, посвященное обсуждению фильма "Закон жизни". На совещании Сталин произносит разгромную речь, унижает Авдеенко, называя его мелкой рыбешкой, бездарем и ничтожеством.
"Музыкальная история"
Александр Ивановский
Не трудно увидеть, что сценаристы Е. Петров и Г. Мунблит использовали достаточно шаблонную схему для показа мастерства С. Лемешева, <звезда> которого тогда только что взошла: шофер, радующий песенками всех, кто окружает его, профессор, опера, рука и сердце любимой девушки. Но в истории Пети Говоркова, в его друзьях и пронзительно глупом антагонисте Альфреде Тараканове было что-то жизненно убедительное, что-то правдиво отражавшее судьбы советских людей того удивительного времени. А еще важнее, что режиссер пересказал на экране эту нехитрую историю с большим тактом, с чувством меры, с тонким пониманием законов жанра. Точное воспроизведение атмосферы 30-х годов, иронические наблюдения за <коммунальным бытом> тех лет, рассказ о новеньких тогда, казавшихся всем каким-то чудом Домах культуры, метко схваченные смешные, но жизненные детали - все это делает <Музыкальную историю> своеобразным и выдающимся фильмом своего времени. В нем не найдешь, может быть, глубоких срезов действительности, но не отыщешь и приторной лакировки жизни.{}
Выход <Музыкальной истории> на экраны был встречен критиками с редкостным единодушием и энтузиазмом. Рецензент <Правды> писал: <это в самом деле музыкальный фильм, от первого до последнего кадра. Щедро и полнозвучно льется с экрана музыка Чайковского, Римского-Корсакова, Визе, Бородина; в ней живут и действуют персонажи фильма, с нею органично связываются их поступки, их радости и разочарования, их судьбы...>. В других газетах и журналах отклики были столь же благожелательными и теплыми.
Ромил Соболев <20 режиссерских биографий>. Издательство <Искусство>, Москва 1971 год (стр.132)
"Светлый путь" Между прочим, название фильма режиссеру подсказал И. В. Сталин. Советский вариант Золушки, где замарашка Таня Морозова в итоге попадает во дворец. Но не королевский, а Кремлевский, становится депутатом Верховного совета. И даже, как в сказке, летает над Москвой в кабриолете отечественного производства. Главным подвигом героини становится стахановский рекорд среди ткачих. Одна Таня обслуживает 150 станков! (А остальных ткачих куда дели?) А главную песню фильма "Марш энтузиастов" (музыка Дунаевского, стихи Д`Актиля) впору было считать неофициальным гимном СССР. "Нам нет преград ни в море, ни на суше"
"Яков Свердлов" Фильм построен как цикл новелл, связанных между собой не столь сюжетом, сколь основным героем, и в каждой новелле, как бы поведанной одним из друзей и соратников героя, дается законченный рассказ. Для сцепления новелл режиссер применил изящные заставки. Звон кремлевских курантов обозначал границы эпизодов и вместе с тем как бы связывал их. Расписная чайная чашка-аксессуар быта времени-появлялась в разных эпизодах и медленно, рапидом, падала, разбивалась, выроненная Ленькой, услышавшим слова врача о безнадежности состояния больного Свердлова...
"Антон Иванович сердится" "Измельчание конфликта мстило за себя... юмор потускнел, по построению фильм был похожим более на концерт, чем на полнокровное художественное произведение. Примиряло с фильмом свежее и живое исполнение молодыми актерами -- особенно Л. Целиковской -- музыкально-разговорных эпизодов". А.. СТОЯНОВ "Искусство кино", N 3, 1947 г.
"Сердца четырех" В целом всё происходящее можно определить как комедию положений -- классический водевиль. События происходят в летней предвоенной Москве и за городом, куда отправляются обе сестры: одна для того, чтобы готовиться к переэкзаменовке, другая -- проводить занятия по математике с военными из расположенных рядом с дачным посёлком "Юрьевских лагерей". Там же оказываются и другие герои. Широкие проспекты, светлые просторные картины -- трудного довоенного быта в этих фильмах просто ре существует. Персонажи попадают в различные смешные ситуации, прежде чем находят своё настоящее счастье.
"Фильм неправильно отображает советскую действительность, изображая жизнь советских людей как праздное, легкомысленное времяпровождение. Кинофильм "Сердца четырех" к выпуску на экран запретить"
Постановление Секретариата ЦК ВКП(б) о запрещении к выпуску на экран кинофильма "Сердца четырех"
26 мая 1941 г.
Отметить, что кинофильм "Сердца четырех" (авторы сценария Файко и Гранберг, режиссер Юдин) неправильно отображает советскую действительность, изображая жизнь советских людей, как праздное, легкомысленное времяпровождение.
Кинофильм "Сердца четырех" к выпуску на экран запретить.
К вопросу о значении кино Сталин возвращался не раз. Однажды при рассмотрении тематического плана на Политбюро он заявил: "Каждая картина имеет большое общественно-политическое значение". Произнес эти слова очень весомо, предлагая присутствующим хорошенько это усвоить. Особенно ревностно стал повторять эти слова Жданов. Последовало запрещение уже готовых фильмов, не вписавшихся в это "прокрустово ложе". Первыми жертвами оказались ленты развлекательного жанра. Помню, как отбивался Большаков от требования Жданова не выпускать на экраны комедию К. Юдина "Сердца четырех". Разговор велся по кремлевской "вертушке". Я оказался невольным свидетелем, как то краснел, то бледнел Большаков. Жданов упрямо твердил: "Фильм легкомысленный... Нам следует не забывать указание товарища Сталина". Переубедить Жданова не удалось. Пять лет пришлось отлеживаться хорошей комедии и только после окончания войны она была выпущена на экраны [...].
"Танкер Дербент"
По одноименной повести Юрия Крымова.
1937 год. Портовый город на Каспии. На заводе после ремонта выпускается новый танкер - "Дербент". За успехи в ремонте хвалят бригаду Басова, но он недоволен, поскольку считает, что работать можно гораздо лучше, но ему не дают это делать из-за того, что все привыкли к устаревшим трудовым нормативам. Начальство пользуется случаем и назначает Басова механиком на танкер "Дербент". В последний день перед отправлением Басов ссорится со своей женой Мусей.
На танкере "Дербент" хромает дисциплина, танкер часто опаздывает и недовыполняет норму, а моряки с конкурирующего судна "Агамали" называют моряков "Дербента" тихоходами и "гробами на мокром месте". Басов и моряки решают устроить соревнование с "Агамали", починив двигатели и укрепив дисциплину. Тем временем старпом Касацкий, недолюбливающий Басова, хочет выдать трудовые успехи судна за свои собственные достижения.
"Дербенту" удаётся вырваться вперёд в соревновании. Вдруг на судно приходит сообщение о том, что "Агамали" потерпел аварию у острова Чечень и его нужно взять на буксир. Во время буксирования на "Агамали" начинается пожар. Касацкий приказывает обрубить буксирный трос и уйти от горящего судна, однако Басов, помполит Бредис и моряки убеждают слабовольного капитана Кутасова послать шлюпки для спасения "Агамали". Моряки "Дербента" на шлюпках достигают "Агамали" и вместе с его командой им удаётся потушить пожар. Оба танкера возвращаются в порт.
В порту родственники встречают моряков, среди которых есть раненые. Муся приходит к Басову и признаётся, что была неправа, критикуя его. Помполит Бредис произносит речь, славящую тружеников Каспия.
"Актриса"
Расставшись со своим многолетним сорежиссером Григорием Козинцевым, Леонид Трауберг поставил скромную мелодраму "Актриса", героиня которой - певица оперетты - решила, что в годы войны ее легкомысленный репертуар, состоящий из арий Периколы и Сильвы, просто неуместен, и стала работать в госпитале... Любопытно, что некоторым критикам "Актриса" показалась неудавшейся комедией, авторы которой не решились "высмеять поведение героини". Между тем, как юмористические нотки в фильме, на мой взгляд, второстепенны, и на первый план выходит лирическая линия. Конечно, "Актрису" можно упрекать в театральности актерской игры и условности развития сюжетной линии, но эта сентиментальная картина, бесспорно, сыграла свою "терапевтическую" роль в общем потоке фильмов сурового военного времени.
Александр Федоров
"Георгий Саакадзе"
Противостояние Саакадзе и Бараташвили, которого блестяще сыграл Серго Закариадзе, -- самая интересная линия картины. Пожалуй, нет другого фильма сталинской эпохи, где злодей настолько превосходил бы главного положительного персонажа. Бараташвили подл, жесток, высокомерен, рожа у него отвратная -- но насколько этот мерзавец умнее своего врага! Герой Хоравы, напротив, благороден и отважен, но часто просто глуп. С соратниками общается исключительно пафосными лозунгами.
Что должны подумать уходящие из кинозала зрители? Правильно: насколько был мудр товарищ Сталин, который успел придавить перед войной троцких с тухачевскими! Другой посыл адресован жителям Кавказа, к которому как раз приблизилась линия фронта. В начале первой серии русский посол обещает грузинскому царю Луарсабу военную помощь, если тот выдаст сестру за московского государя, но брак расстраивается. Персидский шах Аббас забирает царевну, но от разорения страну её жертва не спасает. Намёк понятен: если Грузия отвернётся от России, ей конец.
"Машенька"
Е. Габриловича и Ю. Райзмана -- это повесть о счастливой любви. О счастливой не потому, что она легка и ничем не затуманена, а потому, что это повесть о победившей любви. А победа -- это всегда счастье, и мы это особенно остро чувствуем именно сейчас, во время войны.
В картине нет грани между миром и войной (я говорю об искусственной грани). Мир переходит в войну так же вдруг и сразу, как это произошло в действительности; мир сразу становится войной, и авторы картины нигде не пытаются использовать этот огромный перелом в жизни для того, чтобы, под раскаты войны, за сценой решить какие-то вопросы сюжета и отношений героев, вопросы, которые, не будь войны, они не знали бы как решить.
Нет. Не будь войны, история Машеньки и Алеши должна была бы развернуться так же в других условиях, может быть, на протяжении другого времени, но любовь все равно должна была победить.
Да, война сыграла здесь свою роль. Она обострила чувства, она, может быть, быстрей заставила понять Алексея, что такое Машенька и что такое мир без нее. [...]
Картина сделана так, что я верю тому, что Алексей все равно должен был полюбить Машеньку, понять ее; тому, что Машенька все равно должна была победить. Но война помогла ему понять, а ей -- победить. [...] СИМОНОВ К
"Принц и нищий"
[...] Ключом к экранизации "Принца и нищего" [...] является предисловие Марка Твена, написанное им к своему замечательному произведению. В этом предисловии Твен писал:
"Я расскажу вам одну сказку, как мне рассказывал ее человек, слышавший ее от своего деда, а тот от своего и так далее. Лет триста и более переходила она от отца к сыну и таким образом дошла и до нас.
То, что в ней рассказывается, быть может, история, а может быть, легенда, предание. Быть может, все это было, а может быть, и не было, но могло быть..." (...)
Сюжет Марка Твена остроумен и точен. Почти ничего нельзя в нем менять, не ослабляя стройности вещи. Стиль постановки диктуется материалом. Мы трактуем фильм как легенду, сильно смахивающую на правду. В картине будут показаны жизнь и быт дворца с его условностями, манерностью, наряду со средневековой жестокостью и грубостью, а также звериное, полудикое существование народа
Не однажды, адаптируя диалоги Твена для экрана, Эрдман уходил от первоисточника, чтобы впустить в сценарий весьма рискованные остроты. Когда Том Кенти рассказывает Принцу о Дворе Отбросов, тот приходит в восторг от игры в грязь и начинает строить не что-нибудь, а именно Тауэр, предпочитая это традиционной лепке грязевых пирожков. У Марка Твена этой детали нет. Принц обещает заточить жестокую бабку Тома в Тауэр. "Вы забываете, сэр, что она низкого звания. Тауэр -- темница для знатных", -- возражает Том. "Правда! Это не пришло мне в голову. Но я подумаю, как наказать ее", -- отвечает Принц. В фильме Гарина и Локшиной Принц говорит другое: "Не огорчайся, мальчуган, куда-нибудь мы ее все-таки посадим". Дело, разумеется, не только в отдельно взятых репликах, но и прежде всего в том, что средневековая Англия под властью сумасбродного тирана Генриха VIII, с доносами и допросами, с казнями и жестокостями, у Эрдмана действительно оказалась очень похожей на СССР. При этом очевидно, что юный Принц, позволивший себе симпатию к нищему Тому, в известной степени "сын своего отца". Принц, который после коронации по-королевски забыл своих друзей (и Тома, и Майлса Гендона), будет действовать как подобает монарху и Тюдору. Никакого хэппи-энда у Эрдмана нет: ведь писал он не об Англии, а о своей стране
"Два бойца"
Можно не сомневаться, что фильм будет тепло встречен зрителем. В картине имеются отдельные недостатки -- боевые эпизоды сняты авторами несколько наивно. Немцы, например, наступают в фильме густой толпой и покорно падают всем подразделением от первой очереди советского пулемета. Но, по-моему, в данном случае удача основного поэтического замысла далеко перекрывает значение отдельных недочетов.
Утвердив Бернеса на роль, режиссер встал в оппозицию к литературному образу Аркадия Дзюбина. Герой повести, помимо всех тех черт, которые взял у него герой экрана, обладал свойствами, на первый взгляд, несимпатичными. [...]
Режиссер поставил перед собой и перед артистом задачу -- смягчить, а в какие-то моменты и вовсе убрать наиболее резкие черты. То, что терпимо (или необходимо) в описании, может оказаться неприемлемым в изображении. Уместные в индивидуальной характеристике проявления неуемного темперамента могут лишить экранного героя желанной широты обобщения. И тогда камерный сюжет фильма останется в пределах несчастного случая, судьба двух бойцов не пересечется с судьбой миллионов зрителей.
"Насреддин в Бухаре"
Heт ничего странного в том, почему в суровые военные годы Протазанов и Ганиев останавливают свое внимание на образе веселого героя народов Востока - Ходжи Насреддина: рассказы об этом умном, смелом и находчивом персонаже фольклора пользовались большой популярностью на фронте и в тылу. В изобилии возникали новые истории о Насреддине, в которых возмутитель спокойствия эмиров, торгашей, вельмож вслед за Багдадом, Ходжентом посещал Берлин и побеждал своим остроумием и находчивостью фашистских главарей- Гитлера, Геббельса и других. Фронтовые газеты нередко публиковали лучшие образцы антифашистских анекдотов с участием Насреддина. Я. Протазанов и Н. Ганиев, работая над комедией <Насреддин в Бухаре>, старались бережно перенести на экран богатство и своеобразие национального фольклора-ценнейшего клада народной мудрости.
X. Акбаров
"Иван Грозный"
Я, как и все, преклоняюсь перед высотами изобретательности искусства, которое есть в "Иване Грозном". Я преклоняюсь, подписываюсь и кланяюсь Эйзенштейну за то, что он взял фигуру "Грозного", оболганного буржуазной историей и показал его таким, каким он был на самом деле. [...]
Я утверждаю, что в "Иване Грозном" есть большая ошибка. [...]
Глубокая ошибка, что улыбается в гробу Анастасия, почему это не вырезали. Я слышал, что в том месте, где по нарушению Старицкой врывается толпа, чтобы убить Грозного, в зале аплодируют. Естественно, раз идут убивать царя, значит, надо аплодировать. Лента сделана без адреса. В сценарии этого, кстати сказать, не было. Там была экспозиция феодализма. Да, если это было до Грозного, Грозный-то верная фигура. [...]
Эйзенштейн С. М. -- наш учитель, работал над фильмом около четырех лет, и мы от него должны требовать если не больше, то хотя бы столько же, сколько от среднего и молодого режиссера. Имя Эйзенштейна ко многому обязывает, и того ли мы ожидали от Эйзенштейна? Почему это произошло? Почему, что Эйзенштейн С. М., которого здесь старался оправдать, хотя никто его особенно не обвинял, т. Шкловский, все еще находится в плену формализма времен немой кинематографии. Для него изобразительные монтажные формы произведения выше актерских образов и, мне кажется, в это его основная ошибка. Мне кажется, что без актера, без человеческого образа на экране, без каких-то внутренних переживаний, которые должны быть проявлены и выявлены на экране актерами, кинематография наша дальше двигаться вперед не будет. Ведь дело в том, что актера и хорошую актерскую работу, правильно выявленные на экране образы, интересные характеры, ничто не может заменить, никакие монтажные фильмы, никакое изобразительное искусство, как бы прекрасно оно ни было. [...]
[...] ...человеческих образов и характеров в фильме "Иван Грозный" нет. И если Юткевич С. И., защищая картину, говорит о ней как о большой удаче, то с нашей точки зрения, с точки зрения людей, которые занимаются этим искусством, если бы мы признали и сказали, что это большая удача, мне кажется, было бы несправедливым и нечестным и по отношению к себе, и по отношению к большому мастерству и учителю нашему. Разве можно согласиться с Юткевичем С. И., с его рецензией, в которой он писал, что Бирман играет очень плохо. Играют плохо многие другие актеры. И величайший актер нашего времени, лучший актер, который вообще есть в нашем Союзе, Н. Черкасов играет не в меру своих сил и возможностей, которые в нем заложены и которые он мог бы выявить при правильно хорошей режиссерской работе с актерами, если бы режиссер не забыл актера, не понадеялся на свои монтажные знаки, на изобразительную часть в картине. [...]
Такая тема, такие неограниченные прекрасные возможности, такие великолепнейшие образы, как образ Ивана Грозного и его окружающих, правильно ли, интересно ли, полноценно ли они выявлены во всей картине? Нет! Поэтому я считаю картину "Иван Грозный" не такой, какую мы ждали.
Из стенограммы творческой конференции Дома кино "Итоги работы советской художественной кинематографии за 1944 г."
"Небо Москвы"
По одноименной пьесе Георгия Мдивани.
Сегодня картина производит впечатление своего рода кинематографического раритета: в силу непривычного и, в общем, нехарактерного для нашего кино "формализма" с каким разрешается здесь героическая коллизия. В "Небе Москвы" вся эта "наземная драматургия" условна. Эпизоды в московской квартире героя (П. Алейников), где папа-профессор (Н. Шамин) читает нотации уходящему на фронт сыну, а сестренка Наташка, в исполнении пухленькой травести Л. Каплуновой, без умолку верещит что-то фальшиво-театральным голосом и надувает губки, кокетливо заложив ручки в карманы, кажутся просто лишними. Петр Алейников -- Илья Стрельцов так же похож на профессорского сына, как на Римского Папу. Сам утренний город, по которому Стрельцов идет с вокзала домой, предстает не как город детства, полный интимных подробностей и личных воспоминаний, а как город-символ, город-знак в чередование хрестоматийно известных планов: Красная площадь, Большой театр, гостиница "Москва"... Быт прифронтового аэродрома в фильме предельно прост и бесхитростен: в кадре -- или летное поле, на котором стоят истребители, или командный пункт, где авиаторы между полетами дружно "забивают козла", или санитарный блиндаж, где обитает очаровательная медсестра Зоя. заявленная вначале тема "воспитания личности", "становления героя" никак не может быть драматургическим стержнем картины, поскольку Стрельцов проявляет героизм в первый же раз поднявшись в воздух: в своем первом полете он сразу сбивает "фрица", за что и получает прозвище "Счастливчик". И тем не менее, из этого минимума деталей, событий и выразительных планов автор умудряется вылепить ситуации, наполненные огромного напряжения драматизмом: закончился воздушный бой, два самолета не вернулись на базу, через считанные минуты кончится горючее, в командном блиндаже тусклое, скучное, невыносимое ожидание. Диспетчер однообразно твердит в рацию: "девятый, девятый, где находитесь... " Командир в том же ритме меряет шагами блиндаж; приходит Зоя, внося в общее тягостное ожидание ноту дополнительного женского драматизма. Вдруг слышится звук приземляющегося самолета (за кадром), все стремительно выбегают из блиндажа, Зоя в смятении делает шаг в противоположную сторону, отступая к стене. Врывается возбужденный, счастливый боец, он требует продолжения прерванной партии в козла, зовет: "Стрельцов! Где счастливчик?". Лицо Зои искажается плачем. Рыдая, она выскакивает из блиндажа... Выразительность съемок и безукоризненно ритмичный, голливудский монтаж делает фильм причастным традиции, ведущей от "авиационных" фильмов 30-40-х годов (Хоукс, Уэллмэн и др.) вплоть до современных компьютерных игр с их четкой графичностью, подчиненной исключительно милитаристским задачам. В этом минимализме художественных средств и переживаний есть какая-то неопровержимая психологическая правда. Это абсолютно точно и никак неприукрашенны быт, жизнь и переживания "винтиков", добровольно отказавшихся от себя во имя великой цели
"Близнецы"
[...] картина, носившая название "Близнецы", вышла на экраны в 1945 году, уже после войны, но сделана она на военном материале. Ставить фильм предполагали на Алма-Атинской студии. В главной роли хотели снимать И. Ильинского или М. Жарова; утвердили Жарова, а так как он переехал в Москву, фильм передали на "Мосфильм".
На съемки выехали в Одессу. Еще шла война. "Дали один вагон, -- рассказывает оператор А. Таѓрасов, -- но администратор не подготовил группу к отъезду, нечем было даже связать ящики. Юдин проявил чудеса организаторского таланта. За соѓрок пять минут все было собрано и погружено в поезд".
На материале сценария Я. Ялунера и М. Витухѓновского Юдин надеялся осуществить свой давнишѓний замысел -- 'поставить остросатирическую комеѓдию в духе Щедрина.
В центре сатирического фокуса должна была стоять колоритная фигура заготовителя Еропкина, человека с циничной философией, добивающегося благ за счет трудностей войны.
Юдин уже давно мечтал сделать комедию с Ильинским и жалел, что не было подходящего сценарного материала. Жаров же казался сначала "слишком реалистичным" для сатиры, так как манера его игры исключала сатирическую заостренность и преувеличение. Образ, созданный Жаровым в "Близнецах", был расценен критикой как большая неудача; писали, что артист передал "герою" свое обаяние, и смех зрителей по отношению к Еропкину оказался добродушным, снисходительным.
В "Близнецах" авторам удалось нарисовать очень яркий сатирический и в то же время не заѓостренный, "реалистический" образ. Построенный строго в соответствии с принципом комедии харакѓтеров, образ -Еропкина обладает рельефностью, объемностьюг многогранностью. Это не реалиѓзованное собирательное представление о тех или иных пороках и пережитках, это живой человек, в котором наряду с отрицательным есть что-то и положительное, которое тем не менее ни в коей мере не реабилитирует "героя" в целом, а лишь служит средством глубже и конкретней показать его пороки. [...]
В целом "Близнецы" сделаны в манере, близкой водевильной. Мир их условен, по-водевильному "уютен" и ограничен: почти все действующие лица живут в одном доме. В фильме много юмора, типа старых комических лент. [...]
ДОЛЫНИН Б. Константин Юдин. М., 1961
"Тахир и Зухра"
"Сценаристы С. Абдулла и А. Спешнев и режиссер Н. Ганиев, творчески обрабатывая материалы фольклора, очищали их от того, что стало уже чуждым и непонятным нашим современникам, стремясь передать главное - своеобразие народной легенды, ее поэтический дух, патриотическую направленность.
Вначале режиссеру было предложено создать фильм-спектакль, то есть без изменений перенести на экран постановку драмы С. Абдуллы со сцены одного из узбекских театров. Однако Ганиев решил создать на основе народной легенды самостоятельное произведение.
Ганиев и драматурги трактовали древнюю легенду не столько как романтическое повествование о любви, сколько как героический эпос. С первых же кадров режиссер стремится погрузить зрителя в атмосферу давно прошедшей эпохи.
Открывается фильм панорамой красочного восточного базара. Глашатай торжественно сообщает новость - о рождении у Бабахана дочери - Зухры. Багир, преданный хану воин, решил соединить судьбу сына Тахира, тоже родившегося в этот же день, с судьбою дочери хана.
До того как Тахир поймет коварные интриги придворных вельмож, их стремление к власти, до того как он свою большую любовь подарит растущей с ним рядом Зухре, хан успеет изменить свое решение -он не захочет сына простого воина назвать женихом своей дочери, не захочет свое потомство смешать с потомством <ничтожного раба>.
В этом фильме особенно ярко проявилось дарование Ганиева как художника. Отдельные кадры очень выразительны по своей композиции, по использованию света. Интересно, например, решен эпизод расставания Зухры и Тахира.
Бабахан решил избавиться от неподходящего жениха для своей дочери и отдает приказ сбросить его в сундуке в бурную реку.
В этой сцене мало слов. Драматургическую нагрузку несут изобразительные эффекты, музыка. Композиция кадра скупа и выразительна. В нагнетании драматизма участвует каждая деталь - и засохшее дерево на берегу, и сундук - темница Тахира на фоне бушующей реки. Природа негодует, хмурится небо, завывает ветер, а когда сундук бросают в реку, молния прорезает небо; плачет Зухра, плачет небо. Все происходящее показано зрителю как бы с точки зрения Зухры. И поэтому, как и она, мы не слышим ни свиста ветра, ни шума проливного дождя. Наше внимание приковано к уплывающему в сундуке Тахиру.
Выразительно строится мизансцена: с одной стороны- жестокий хан, чуть подальше - злорадствующий Карабатыр и безжалостная стража, охраняющая сундук с Тахиром, вдали - народ.
Вот еще один интересный по своему изобразительному решению эпизод - в темнице. Тусклые солнечные лучи, едва проникающие из закрытого решеткой окна в глубокое подземелье, ступеньки лестницы, ведущей к выходу, выявляют глубину кадра. В темноте выделяется лишь хрупкая фигура Зухры, облаченной в светлое платье. Тоска, грусть, тревожные мысли Зухры подчеркиваются мрачной тональностью кадров. В глубине кадра со светильником появляется Бабахан. Он, только что жестоко расправившись с Тахиром, теперь решил изменить тактику. Сейчас он пустит в ход другое оружие - хитрость, ложь, чтобы заставить дочь подчиниться его воле, отказаться от Тахира. Режиссер строит мизансцену так, что <в центре внимания зрителей в кадре поочередно оказывается то сам хан, то Зухра.
Режиссер смело пользуется выразительными метафорами, усиливающими эмоционально-смысловое звучание кадров. Например, сундук с Тахиром, который уносит бушующий поток, попадает в водоворот, что как бы выражает превратность его судьбы.
Или сцена Бабахана и Зухры. Услышав отрицательный ответ дочери, Бабахан двинулся к выходу и в ярости задувает светильник. В полутемном подземелье видим тревожное лицо Зухры и удаляющийся силуэт хана. Погашенный светильник как бы символизирует решение Бабахана осуществить свой приговор - убить Тахира, а вместе с ним и надежды Зухры.
<Тахир и Зухра> - первый полнометражный звуковой художественный фильм Ганиева. Уже в нем режиссер доказал свое умение владеть звуком. Заранее обдуманное музыкальное решение фильма помогло Ганиеву ритмически четко организовать эпизоды, успешно пользоваться контрастными противопоставлениями действия и музыки, чтобы повысить выразительность фильма.
Работая над музыкальным оформлением <Тахира и Зухры>, Н. Ганиев и композитор А. Козловский одними из первых в узбекском кино широко использовали музыкальный фольклор, что и сообщило киноповествованию ярко выраженный национальный колорит.>
X. Акбаров
"Адмирал Нахимов"
Признанный классик немого кино Всеволод Пудовкин снял "Адмирала Нахимова" в строгих рамках грандиозного государственного проекта второй половины 40-х-начала 50-х годов, поставившего перед отечественными кинематографистами цель создать впечатляющую по размаху галлерею историко-биографических фильмов о наиболее выдающихся, с точки зрения тогдашних властей, деятелях российской науки, искусства, военного дела и т.д. Говорят, что существовала даже своего рода "разнарядка": какому режиссеру о каком корифее следует снимать... При этом существовал четкий канон такого рода произведений:
"лучшие сыны Отечества" должны были показываться в основном в их профессиональной деятельности, без особых подробностей личной жизни. Поначалу фильм Пудовкина не вписался в эту догматическую установку. Первый вариант "Адмирала Нахимова" был обвинен в излишнем акцентировании любовной темы. Классику пришлось браться за ножницы и доснимать сцены морских боев, умело используя макеты кораблей русского и турецкого флотов... Второй вариант фильма получил высочайшее одобрение Сталина и благополучно вышел в прокат...
Александр Федоров
"Люди начинают отличать плохое от хорошего и предъявляют новые требования. И если это дело пойдет дальше, а мы, большевики, будем стараться развивать вкусы у зрителей, я боюсь, что они кое-кого из сценаристов, постановщиков и режиссёров выведут в тираж. В фильме "Нахимов" тоже имеются элементы недобросовестного подхода постановщиков к изучению того предмета, который они хотели показать. На всяких мелочах отыгрываются, два-три бумажных корабля показали, остальное -- танцы, всякие свидания, всякие эпизоды, чтобы занять зрителя. Это, собственно, не фильм о Нахимове, а фильм о чем угодно, с некоторыми эпизодами о Нахимове. Мы вернули фильм обратно и сказали Пудовкину, что он не изучил этого дела, не знает даже истории, не знает, что русские были в Синопе. Дело изображается так, будто русские там не были. Русские взяли в плен целую кучу турецких генералов, а в фильме это не передано. Почему? Неизвестно. Может быть, потому, что это требует большого труда, куда легче показать танцы. Одним словом, недобросовестное отношение к делу, за которое человек взялся, к делу, которое будет демонстрироваться во всем мире. Если бы человек себя уважал, он бы этого не сделал, он бы по-другому фильм поставил. Но Пудовкину, видимо, неинтересно, как о нем будут отзываться зрители и общественное мнение" -- из речи Сталина о совр кино на заседании Оргбюро ЦК ВКП(б) по вопросу о кинофильме "Большая жизнь", 09 августа 1946 года
"Робинзон Крузо" экранное прочтение Даниэля Дефо впервые привлекло в детское кино стереоскопию. "Трехмерных" Робинзона и Пятницу сыграли один из актерских кумиров тех лет Павел Кадочников и кумир интеллигенции последующих эпох, впоследствии художественный руководитель Театра на Таганке Юрий Любимов. Шедевр Дефо "крепкий орешек" для экранизаторов, и картина, став вехой в истории стереокино благодаря применению новой прогрессивной технологии, в художественном отношении явилась неудачей.
"Золушка" Герои фильма знают, что они живут и действуют в сказке, что у этой сказки есть свои начало и конец, а саму эту сказку населяют персонажи, пришедшие из других сказок. Король на балу упоминает о Коте в сапогах и Мальчике-с-пальчике, во дворце развешаны картины, изображающие сказочных героев. Волшебство совершается не само собой, но по особому и всем известному сказочному закону. О волшебниках все знают, что они волшебники, чудеса происходят по часам и по правилам. Мощный праздничный заряд фильма неслучаен: он ставился в голодном ихолодном Ленинграде, пережившем ужасы врйны и все еще не залечившим раны. Но возвращение в старый довоенный мир, ко орый теперь казался праздничным и прекрасным давало надежду. Главный капитал мачехи-Раневской не материальный достаток, а то, что она называет современным и актуальным для советских времен словом "связи". В литературном сценарии мачеха описывает их весьма подробно: "Благодаря мне в церкви мы сидим на придворных скамейках, а в театре -- на директорских табуреточках. Солдаты отдают нам честь! Моих дочек скоро запишут в бархатную книгу первых красавиц двора! Кто превратил наши ногти в лепестки роз? Добрая волшебница, у дверей которой титулованные дамы ждут неделями. А к нам волшебница пришла на дом. Главный королевский повар вчера прислал мне в подарок дичи". "Большие связи", которыми гордится мачеха, делают ее до поры до времени неуязвимой даже для волшебства феи.
"Колыбель поэта"
О детстве и юношеских годах народного поэта Грузии Акакия Церетели. В основу фильма положена его биографическая повесть "Пережитое".
Фильм одного из наиболее одаренных учеников мастерской С.Эйзенштейна во ВГИКе (выпуск 1938) представляет собой произведение весьма неординарное и далекое от канонов историко -биографического фильма. К.Пипинашвили стремится соединить эпизоды биографии великого грузинского писателя и поэта с эпизодами из его произведений, делая это подчас наивно, однако с большой долей творческой фантазии. В некотором смысле здесь может идти речь о ранней попытке 'поэтического кино". - Е.Марголит, В.Шмыров (Из'ятое кино). 1924-1953' М., "Дубль-Д", 1995.
"Подвиг разведчика"
Главным оператором картины был Даниил Порфирьевич Демуцкий -- классик немого кинематографа, соратник Довженко. [...] Про его работу в "Подвиге" не скажешь, что она не мешает режиссерскому замыслу или просто соответствует ему, -- [...] онагде-топодталкивает режиссерский замысел, дополняет и уточняет его. Большая часть фильма снималась в декорациях, в павильоне- не только интерьеры, но и пейзажи,- и все это в такой точной и разнообразной световой тональности, что чувствуешь полную естественность пространства, естественность фактуры. [...]
Интерьерный комплекс в картине сложен до чрезвычайности [...]. Огромное количество долговременных, габаритных объектов и еще большее количество проходных, маленьких. Казалось бы, ограниченность сроков, ограниченность многих других производственных возможностей должны были заставить постановщиков искать упрощения по этой части. Но они [...] все время усложняют работу. Они вдаются в подробности [...], часто с видимой непринужденностью меняют место действия [...]. Тут, конечно, угадывается определенное направление мыслей -- прежде всего режиссера. Жесткая сюжетная структура, размещенная главным образом на статичных основах -- диалогах, размышлениях, кабинетных и комнатных мизансценах,- не могла расположить к себе Барнета [...]. Он искал [...] прямое движение жизни -- нерациональное, [...] полное случайных и неожиданных преткновений. [...]
[...] Барнет [...][,] заземляя рассказ, вплотную приближая нас к событиям и персонажам, [...] сохраняет патетику, почти торжественную взволнованность. [...]
Нужно сказать несколько добрых слов и в адрес художника "Подвига" -- М. Уманского. [...] Его "немецко-фашистский комплекс" сработан уверенно, без нажима, присущего многим картинам подобного толка, и не без известного изящества.
Тут все варианты: дом, гостиница, канцелярия, коммерческая контора, улица, ресторан, кабинет начальника гестапо, апартаменты командующего. Стиль суховатый, резкий и в то же время тяжелый, [...] словно напыщенный своей чистотой, аккуратностью, строгостью [...]. На художника [...] легла нелегкая забота: обеспечить герою абсолютную свободу передвижений и местопребываний в пределах, доступных сюжету. И [...] он развернулся в павильоне с размахом, по тем временам удивительным. [...] В каждой декорации чувствуется хорошо продуманная система.Во-первых, все время как бы подразумевается запас помещения -- лестницы внутри особняка, якобы связующие первый и второй этажи [...]; стеклянная дверь в кабинете конторы, через которую видны служащие.Во-вторых, используется любая возможность [...] подчеркнуть связь интерьера с улицей -- подъезд полицай-президиума (только чтоб выйти герою), стеклянная витрина парикмахерской (снаружи гуляют люди) [...]. Одновременно частности эти, как и все прочее, дают уточнение времени, места, общей ситуации
"Мичурин"
Фильм о выдающемся русском селекционере Иване Владимировиче Мичурине. Труд его был настоящим подвигом. Большую часть жизни спутником великого ученого была ужасающая нищета. Долгие годы ученый и его семья вынуждены были жить впроголодь. Мичурин почти безвыездно жил в Козлове, уездном городе Тамбовской губернии. Когда же американцы предложили ему продать свои коллекции и перебраться в США, где ему гарантировали все условия для научной деятельности, он решительно ответил <нет>.
Фильм четко делится на две половины: предреволюционную и послереволюционную. До революции скромный железнодорожный служащий терпел нужду, в одиночку боролся с природой на своем приусадебном участке, безуспешно пытаясь добиться поддержки правительства. После революции селекционер-самоучка получил неожиданную поддержку революционного правительства, стал в одночасье национальным героем. Он получает орден Ленина, выступает перед молодежью, которая боготворит его. В его честь переименовывается город Козлов...
"Повесть о настоящем человеке" "Повесть о настоящем человеке" -- это не просто история мужества, терпения, настойчивости. И это не фильм о ненависти к врагу, которая придает человеку силы, -- а возможен был и такой вариант. Это вообще картина не о военном искусстве, а об искусстве быть человеком, сохранить себя как человека в дни войны, что значит для авторов фильма -- сохранить способность душевного участия, способность радоваться жизни и учить этому драгоценному дару других. И слово "человек" в заголовке этой картины так же многозначительно, как слово "рядовой" в фильме о Матросове. Полемизируя с художественно-документальными фильмами, с картинами, подобными "Кавалеру Золотой Звезды" и "Рядовому Александру Матросову", "Повесть о настоящем человеке" утверждала нормы социалистического гуманизма.ХАНЮТИН Ю. Искусство быть человеком // Предупреждение из прошлого. М., 1968
"Встреча на Эльбе"
Действие фильма происходит в первые послевоенные дни в Германии. Советские и американские войска встречаются на берегах Эльбы. Советское командование пытается наладить мирную жизнь в разоренной Германии. Американцы же с помощью бывшего нациста пытаются получить секретные военные разработки...
Действие фильма начинается со встречи советских военнных с западными союзниками. Впервые встретившись на Эльбе, коменданты городов, расположенных в советском и американском секторах, подружились.
В фильме показывается жизнь немцев на территориях, занятых советскими войсками и американскими. В том числе показателен эпизод, когда бургомистр города, занятого советскими войсками, бежит в западную часть, но потом, раскаявшись, возвращается, не в силах наблюдать социальную и расовую несправедливость, царящую в американской части. Любопытны и эпизоды фильма, показывающие миролюбивое и заботливое отношение советских властей к немцам.
В конце фильма в советском секторе обнаруживают и раскрывают нацистский заговор, организованный американцами. Комендант города в американском секторе, верный своему долгу офицер, пытается помешать нацистам, помня, что это их общий враг, но ему мешает женщина - эмиссар ЦРУ, выступающая под личиной журналистки (Любовь Орлова). В конце фильма, после провала операции, она покидает Германию
"Сталинградская битва"
Основная особенность будущего фильма состоит в том, что вся эта незабываемая эпопея должна быть отражена с документальной точностью и раскрыта только через показ людей, подлинных творцов и участников событий [...] Стиль фильма -- это суровая жизненная правда. Мы должны показать всю реальную тяжесть битвы за Сталинград, не боясь, например, что вид измученного, грязного солдата, совершающего свой незаметный боевой подвиг, или высшего командира, находящегося в затруднительном положении, в силу исключительности обстоятельств фронтовой жизни вызовут отрицательный эффект.
ПЕТРОВ В. Контуры нового жанра // Искусство кино. 1947. N 4
"Счастливый рейс" Шофер Синичкин (Николай Крючков) получил машину "22-12" -- старенькую потрепанную полуторку, которая досталась ему "в наследство" от шофера Зачесова (Михаил Жаров), пересевшего на новый "ЗиС". Синичкин отремонтировал машину, и шоферские будни принесли работящему и веселому водителю успех у женщин: к нему стала благоволить диспетчер Телегина, а дорожное происшествие познакомило с милой Фенечкой (Вера Орлова), работающей на бензоколонке. Девушка сумела сделать правильный выбор между Синичкиным и Зачесовым, который в работе и любви искал "легкие пути". Счастливый финал: завгар передал Синичкину "ЗиС", Зачесов снова пересел на "22-12" и начал понемногу исправляться, а Феня и Синичкин сыграли свадьбу. В фильме звучат популярные в прошлом песни. Одна из них -- "Здравствуй, столица! Здравствуй, Москва!"
"Весна в Сакене"
По повести Георгия Гулиа "Весна в Сакене" -- о мире абхазской деревни и ее людей, об их заботах и устремлениях.
Фильм рассказывает о послевоенной жизни абхазской деревни. Кесоу Мирба назначен бригадиром полеводческой бригады в деревне Сакен. Он хочет получить хороший урожай кукурузы на бесплодных горных участках. Кесоу уверен, что этого можно добиться с помощью минеральных удобрений, залежи которых имеются в окрестностях Сакена. Об этом он прочитал в записках одного русского ученого 19 века. Некоторые крестьяне не верят в замысел Кесоу и хотят работать по-старому. Они подменяют почву с удобрениями, которую Кесоу везёт на анализ в город, обычной землёй. Благодаря Каме, любимой девушке Кесоу, истина всплывает наружу, и виновные наказаны. В результате принцип подкормки посевов минеральными удобрениями признан правильным.
"Кавалер Золотой звезды" Воин-фронтовик Сергей Тутаринов, Герой Советского Союза, возвращается после Великой Отечественной войны в родную станицу на Ставрополье, как он сначала считал, ненадолго, но, ознакомившись с жизнью района, остаётся, чтобы восстановить хозяйство, разрушенное во время войны. Сергей предлагает 'пятилетний план', включающий строительство электростанции. Председатель райисполкома, старый красный боец, выступает против, но Сергея поддерживают секретари райкома и крайкома, его план обсуждает и одобряет трудовой народ станицы. Сергей получает должность председателя райисполкома, и, проявив способности настоящего руководителя, добивается успеха в работе. Непросто складываются его отношения с девушкой Ириной, с которой он познакомился, возвращаясь в станицу. Здесь интересна трактовка "врага", председателя райисполкома. Впервые этот персонаж не враг в прямом смысле слова, а отставший от жизни, в прошлом заслуженный человек.
"Кавалер", несомненно, был операторской удачей. [...]
Для Урусевского, живописца от рождения, экранный цвет в те годы был невыносим. Не одолев анилиновости зелени, он не мог и помыслить о каких-либо зрительных эффектах. Редкий дар Урусевского состоит в умении реализовывать самые невероятные фантазии полностью. На степном ветру растягиваются многометровые тюлевые "крыши", кисейные "стенки". Часы и дни проводит за этим занятием съемочная группа. С помощью огромных "парусов" растушевывают вторые, третьи, дальние планы, отсекают от резких первоплановых предметов большие пространства, многолюдные массовки.
Натуру снимали в станице Зеленчукской. Она описана в романе. Я наведывался в станицу и видел, как "хозяйничает" в "Кавалере" Райзман, какие снимает сцены, и вынужден был сказать ему: зачем снимаете то, чего нет и не могло быть в романе. Райзман не обиделся. Счастливо рассмеялся, назвал меня наивным провинциалом, удивляясь: неужели я ничего не знаю о существовании Сталинских премий? Тут он весело показал пальцем в небо, словно мысленно обращаясь с просьбой то ли к господу Богу, то ли к Иосифу Сталину. (Бабаевский, 1998)
" Смелые люди "" приключенческий. Фильм снят в редком для советского кино жанре вестерна. Лихо скачет старый тренер Воронов, заворачивая табун, которому грозит падение в пропасть... Говорухин отчаянно борется с негодяем Белецким, сбежавшим из-под охраны... Освобождая Буяна из немецкого "плена", Вася демонстрирует чудеса джигитовки, уходя и отстреливаясь от погони... Удивительно сообразителен Буян: он ложится на землю, чтобы тяжело раненый хозяин мог взобраться на его спину... И наконец, волнующая финальная сцена: Говорухин на верном Буяне догоняет немецкий эшелон и отцепляет от него два вагона с советскими девушками, угоняемыми в неволю...
"Незабываемый 1919 год"
Май 1919 года, разгар гражданской войны. Руководство Петрограда в панике не может остановить наступление белых. Товарищ Сталин спасает молодую республику Советов, появившись на фронте в самый драматический момент. Он умело и быстро очищает армию и флот от изменников, отменяет вредительскую директиву об эвакуации Питера и разоружении флота. Сюжет полностью соответствует изложению истории в "Кратком курсе ВКП(б)".
Фигура Сталина и его роль в правительстве Советской России гиперболизирована, в угоду тогдашним идеологическим представлениям. Фильм яркий образец сталинианы в советском кинематографе 1940-1950-х годов.
Над Петроградом нависла угроза иностранной интервенции. В городе зреет заговор белогвардейцев. Для усиления обороны одного из важнейших опорных пунктов -- форта Красная Горка направляется отряд рабочих. Среди них уполномоченный особого отдела Балтфлота Владимир Шибаев (Борис Андреев). Мятежники арестовывают коммунистов отряда. Брат коменданта форта Николая Неклюдова (Андрей Попов), Александр, жертвуя жизнью, помогает Шибаеву бежать. Вернувшись в Питер, Шибаев принимает активное участие в массовых обысках в буржуазных кварталах. Раскрыты и обезврежены крупные очаги контрреволюции. Начинается штурм Красной Горки. На помощь мятежникам приходит английская эскадра. Но революционные корабли выигрывают бой с англичанами. Красноармейцы и моряки врываются на Красную Горку. Шибаев, пробравшись в минный каземат, предотвращает подготовленный английским агентом Дэксом, он же матрос Урванцов (Владимир Кенигсон) взрыв форта.
... Рассказывают, что, когда товарищу Сталину демонстрировали только что отснятый фильм "Незабываемый 1919-й", атмосфера в просмотровом зале с каждой минутой становилась все более напряженной. На экране товарищ Сталин неторопливо переходил из одной исторической ситуации в другую, одаряя революцию единственно верными решениями, и тут же суетился Владимир Ильич, то и дело озабоченно произносящий: "По этому поводу вам надо посоветоваться с товарищем Сталиным", -- все былоv путём, но лицо Вождя, сидевшего по обыкновению в заднем ряду с погашенной трубкой, порождало у присутствующих все более тревожные предчувствия. И когда фильм окончился, товарищ Сталин с трудом поднялся и, ни на кого не глядя, произнес с напором: "Нэ так всо это было. Савсэм нэ так". Фильм, впрочем, прошел по экранам страны с обычным успехом и получил все полагающиеся премии....
"Тарас Шевченко"
Биографический фильм о жизни Тараса Шевченко.
Лето 1841 года. Убит Лермонтов. Весть об этом доходит до скромной мансарды Петербургской Академии художеств, где живет и работает молодой художник и поэт Тарас Шевченко. Выросший в крестьянской украинской семье, познавший все тяготы крепостной жизни, Шевченко уже в годы учения четко и ясно определяет задачи подлинного искусства-служить интересам народа. Окончив Академию, Шевченко едет на Украину. Стихи Тараса проникнуты любовью к простым людям. Помещики-националисты, главари либерально Кирилло-Мефодиевского братства, пытаются <приручить> обезвредить прославленного поэта, но Шевченко навсегда сделал свой выбор-он на стороне народа, его защитник и певец. Гневное свободолюбивое творчество Тараса Шевченко известно всей России. Николай I ссылает поэта рядовым солдатом в далекий прикаспийский форт без права писать и рисовать. В трудные дни поэта поддерживает рядовой солдат-украинец Скобелев, польский революционер Сераковский, капитан Косарев, комендант крепости Усков. О его освобождении хлопочут Чернышевский и Добролюбов. И вот больной, постаревший Шевченко на свободе. Вместе с Чернышевским и Добролюбовым он мечтает о светлом будущем Родины, когда русский и украинский народы сбросят с себя цепи рабства.
<Тарас Шевченко> - последняя работа одного из крупнейших советских кинорежиссеров И.А.Савченко. Он умер в самом разгаре съемок, в декабре 1950 года, фильм заканчивали его ассистенты и ученики А.Алов и В.Наумов.
Первая роль в кино Николая Гринько (бунтарь).
"Композитор Глинка" молодой Вицин сыграл роль Гоголя. Он, в исполнении Георгия Михайловича, был серьезным и задумчивым, почти как на памятнике, более сорока лет простоявшем на бульваре его имени в Москве. Но в 1952 году "старого" Гоголя сменил "новый" -- улыбающийся и оптимистичный. Так повелел великий вождь, который, между прочим, был не только почитателем замечательного писателя, но и его читателем
"Навстречу жизни"
По мотивам повести Ивана Василенко "Звездочка".
Чтобы лучше передать характер своей героини Маруси Родниковой, Надежда Румянцева пошла в ремесленное училище, где целый месяц изучала токарное дело.
Одному из ленинградских ремесленных училищ поручен важный государственный заказ на изготовление партии новых станков. В пылу энтузиазма не все ребята трезво оценивают свои возможности. Бригада девочек во главе с Марусей Родниковой предлагает перейти на скоростное резание, а бригада мальчиков внесла предложение заменить ученические нормы рабочими. Нарушение трудовой дисциплины приводит Марусю к поломке станка. Родникова тяжело переживает случившееся. Она убеждается в правоте своего друга Паши Сычёва, который, не увлекаясь радикальными новшествами в токарном деле, научился экономить время на рабочих операциях. Товарищи помогают Родниковой выработать в себе дисциплинированность и собранность. Ребята выполнили госзаказ с отличной оценкой. Кончается учёба в училище, выпускники разъезжаются по разным предприятиям и стройкам Союза.
"Учитель танцев"
Спектакль имел огромный успех у зрителей, истосковавшихся за годы войны по красивым постановкам, по музыке, по любви. Сам Владимир Михайлович ставит успех этого спектакля в один ряд с фильмами "Свинарка и пастух" и "Сказание о земле Сибирской". Рассказывают, что как-то по окончании спектакля за кулисы поблагодарить актера зашла сама Анна Ахматова. Благодаря "Учителю танцев" Зельдин познакомился со многими актерами и танцорами балета: Олей Лепешинской, Майей Плисецкой, Катей Максимовой, Мариной Семеновой. На представление приходили и многие актеры ведущих театров Москвы. По словам Владимира Михайловича "Учитель танцев" проложил ему дорогу в мир известных и удивительных людей искусства.
В 1952 году Владимир Канцель вместе с Татьяной Лукашевич решили снять по спектаклю фильм. Вспоминает Владимир Зельдин: "Получилось плохо -- спектакль так просто не может переноситься на фильм, нужно писать отдельно новый сценарий
"Великий воин Скандербег"
"Скандербег" -- один из самых тенденциозных советских фильмов. Своеобразный осколок "большого стиля" сталинской эпохи. Очень смешно: хотя картина и рассказывает об албанской истории XV века, по ней можно четко проследить, с какими странами мы в 1954 году находились в дружеских отношениях, а с какими -- на ножах. Решение жюри Каннского фестиваля кажется странным. Но здесь замешана не только политика. Действительно, страсть Юткевича к эффектности и зрелищности шла вразрез с общими тенденциями советского кино эпохи малокартинья. И на общем фоне картины Юткевича, и "Скандербег" в том числе, выделялись сильно.
БАГРОВ П. Советский денди. Сюжет для небольшого романа // Сеанс. N 21/22. 2004.
"Вихри враждебные"
О первых годах становления Советской власти, о жизни и деятельности Ф.Дзержинского в 1918-1925 годах.
Июль 1918 года. Нпачинается левоэсеровский мятеж. Убит германский посол Мирбах. Феликс Дзержинский в одиночку отправляется в штаб левых эсеров и анархистов. Ему удаётся склонить на свою сторону простых солдат и матросов, участников мятежа. Они сами расправляются со своими главарями. Арестованы иностранные послы, организовавшие заговор, возглавленный британским посланником Локкартом. В 1921 году партия направляет Дзержинского на борьбу с беспризорщиной. Узнав, где скрываются в Москве безспризорники по ночам, Дзержинский один отправлялся в их притон и быстро и легко овладевал доверием ребят. Уже после десятиминутного разговора эти дети голода и лишений, войны и разрухи, приученные своей жизнью к чему угодно, только не к доверчивости, устремлялись за Дзержинским к зданию ВЧК. Правда, до дверей доходили не все, но уж те, кто оставался, немедленно и прочно вступали на верную дорогу и приводили на неё остальных.
1925 год. Бывшие беспризорники, закончив учёбу, отправляются на строительство Югостали, крупнейшего промышленного комбината на Украине. В руководство предприятия пробрались враги, они всячески тормозят строительство...
Фильм закончили уже после смерти Сталина и положили на полку. В 1956 году картину перемонтировали. Из неё изъяли сцену, в которой комсомольцев, уезжающих работать на Югосталь, напутствует Сталин. Сталина заменили Дзержинским. Но получилась маленькая накладка. Такого всеобщего порыва, как показано в фильме, Дзержинский, конечно, вызывать не мог. Об этом случае вспоминала актриса Алла Ларионова
о Дзержинском. По выражению критика "типичный образчик жития святых советского кинематографа. Сам же Феликс Эдмундович выступает в фильме эдаким царём Мидасом - всё, к чему не прикоснётся, тут же превращается в "золото": ВЧК, НКПС, борьба с беспризорщиной, ВСНХ и т.д.!" Как бы то ни было, деятельность Дзержинского поражает спвоей продуктивностью. За несколько лет он сумел справиться с беспризорностью, что благопулучной России не удалось и за 50. С иронией поставлен в фильме эпизод, когда старый машинист хвалится перед молодым за то, что он получил золотые часы от великого князя за то, что водил поезда строго по расписанию. "Договоришься, дядя, что хвалишь старые времена, узнает о твоих рассказах Дзержинский", -- предупреждает его молодой коллега. И тут как из под земли появляется Дзержинский в сопровождении двух хмурых личностей в кожане: "Ну-ну, расскажи, как ты водил поезда мри царе", -- улыбается Ф. Э. И уже серьезно добавляет: "Вот нужно, чтобы и сейчас, при Советской власти они ходили так же". Достоинствам фильма является то, что рядом искусно подобранных эпизодов освещается практически вся деятельность Дзержинского
"Анна на шее" по рассказу Чехова. Девушка из бедной семьи выходит за богатого старика и постепенно вовлекается в круговорот разврата и легкой жизни. Этот фильм -- типичный образчик "обличительного" Чехова. Писатель здесь разоблачает нравы помещичье-буржуазного общества. Фильм тягомотный, длинный, режиссер подробно показывет типы скучающей-развратной либо казенно-бюрократической верхушки правящего класса. Это тот самый скучный Чехов, который утомлял шаольников на уроках литературы, зато служил для них готовым пособием. Но был в фильме и недостаток: "получилась лента, в которой была изображена польза лёгкого поведения. Женщина оказалась морально не разоблачённой. И это произошло прежде всего оттого, что не было передано чеховское отношение к жизни"
"Большая семья"
Удача этого фильма была бы тем более полной, если бы в нем так же живо, как рабочие люди, была показана трудовая интеллигенция. Нельзя же считать представителем такой интеллигенции образ завклубом -- пошляка и проходимца... Нельзя также считать типическим для нашей интеллигенции образ чудака-инженера Скобелева, как ни старается сделать живой его роль артист П. Кадочников"
О роли Алексея Баталова Сколько чудесного обаяния в самом облике юноши, глядящем на нас с экрана! Что-то непередаваемо милое и простое выразилось здесь, такое, что, наверно, рождается только на нашей родине и потому так трогает сердце. Оно больше громких слов говорит о чистоте и внутреннем благородстве нашей молодежи, об ее стремлениях, об ее отношении к жизни.
"Верные друзья " Путешествие трех друзей детства на плоту; актёры и режиссёр пытались не допустить "въевшихся в практику кино лакировки, подкрашивания действительности". Каждый новый сюжетный поворот даёт повод посмеяться над изрядно оторвавшимся от жизни, важничающим академиком, над его хвастовством и зазнайством. В результате архитектор Нестратов по-настоящему окунается в окружающую его реальную жизнь и начинает понимать, чего стоят его директивы, как мало он знает положение дел на местах. Особо интересным делают фильм разбросанные в изобилии детали. Вот только один характерный пример. Из-за путаницы персонаж Грибова Нехода обличает Нестратова, приняв его за афериста. Милиционер резко бросает Нестратову: "Руки вверх!" -- и... Нехода покорно поднимает руки. Зритель же мотает на ус: нечиста, видать, совесть у обличителя!
"Запасной игрок " комедия воспитательная. Два брата футболиста. Старший знаменитый, младший запасной. Предстоит играт финал, но старший не верит в победу, и тренер заменяет его младшим, который показывает себя героем. Веселый, солнечный фильм. Еще младший брат боксирует с мастером бокса Кадочниковым. Тот немного помутызгав симпатичного Вицина, предлагает ничью. Вицин, поколебавшись, соглашается. При съемках Вицин, нанес сильный удар Павлу Кадочникову, который тот, будучи профессиональным боксером, отразил по инерции. В результате Вицин попал в больницу с трещиной в ребре. В фильме использован прием qui pro quo. Фильм пропагандирует идеалы советского спорта: воля к победе, искренность души, неравнодушие к происходящему, уверенность в победе, желание играть и побеждать.
"Тайна горного озера" Полям и садам большого селения, находящегося в горах Армении, не хватает воды. Между тем в древние времена, согласно преданиям, именно здесь протекала река, воды которой злое чудовище Дэв упрятал от непокорных людей. Но однажды в селение приехали геологи. Камо, Никита и Грикор решают помочь экспедиции и отправляются в поход. Самовольное путешествие ребят едва не закончилось гибелью Камо. Тем временем изучающий геологию Сето, находит в горах осколок старинной плиты с клинописью и узнаёт, что река, протекавшая в этих местах, исчезла после землетрясения. Пионеры собирают отряд и отправляются в горы вслед за геологами, чтобы сообщить им о важном открытии. Неожиданно начавшаяся гроза вынуждает ребят укрыться в пещере, выход из которой из-за сильного обвала вскоре заваливает. Блуждая в таинственных подземных лабиринтах, ребята обнаруживают исчезнувшую реку. Через некоторое время друзья их найдут, геологи взорвут скалу и свободные воды старой реки хлынут на выжженные солнцем поля.
"Девушка-джигит" один из первых казахских фильмов. Айдар мечтает завести в своем колхозе племенных породистых лошадей. Но председатель колхоза, его отец, отказывается выделить средства. Стремясь убедить несговорчивого папашу в том, что колхозные кони действительно плохи, Айдар решает на скачках уступить первенство Галие. Девушка, в свою очередь, придерживает коня, чтобы дать возможность отличиться возлюбленному и по старому получить от него в награду поцелуй. Но напрасны старания девушки. Айдар все же приходит последним. Поражение Айдара заставляет его отца раскошелиться на покупку племенных коней. Однако молодой коневод надолго теряет расположение любимой девушки. После ряда случайностей недоразумение между влюбленными разрешается. Фильм заканчивается веселым свадебным праздником
"За витриной универмага" История возникновения фильма довольно проста и типична для того времени. Это государственный заказ на кинопродукцию, формирующую положительный образ работника торговли. Требовалось изобразить не рабочего, не колхозника, не даже молодого ученого, а именно продавца как человека честного, принципиального, идейного и вообще достойного всяческих похвал. А заодно мелодрама: директора швейной фабрики и универмага, женщина и мужчина конфликтуют. Но когда последнего обвинили в махинациях, у них оказалась любовь. Интересны типы торговых работников: жулик-бухгалтер, комсомолец-товаровед Анофриев, девочки-припевочки продавщицы. Кстати, в фильме со знанием дела показан механизм возикновения нетрудовых доходов в торговле: пересортица, выброс на рынок продукции из неучтенного сырья. А поскольку такими махинациями грешили и начальники ради плана, то поймать воров было трудно, как и посадить любого.
"Михайло Ломоносов"
<Ломоносов обнял все отрасли просвещения. Жажда науки была сильнейшей страстью сей души, исполненной страстей. Историк, ритор, механик, химик, минералог, художник и стихотворец он все испытал и все проник>.
Этими словами А. С. Пушкина начинается фильм о крестьянском сыне Михаиле Васильевиче Ломоносове - отце русской науки, достигшем два века назад вершин мировой культуры и во многом опередившем современную ему науку на целые столетия.
Фильм раскрывает наиболее значительные страницы из жизни великого русского ученого, начиная с 1741 года, когда Михаил Васильевич возвратился в Петербург из заграничной поездки, и кончая 1755 голом - годом основания Ломоносовым Московского университета.
Перед зрителем оживает Россия после петровских реформ, всколыхнувших старинный уклад русского государства и вместе с тем наводнивших страну иноземными проходимцами, которые посыпались в Россию, как сор из дырявого мешка. В петербургской Академии наук, куда возвратился Ломоносов, все дела вершила засевшая в ней группа немецких лжеученых во главе о Шумахером и с Таубертом. С ними в борьбу за честь русской науки вступает ученый.
Ломоносов был не только выдающимся ученым, но и замечательным поэтом. Императрица Елизавета и ее приближенные не понимали значения научных работ Ломоносова, однако им нравились его звучные оды. Успех Ломоносова при дворе как поэта помог ему осуществить заветную мечту - построить первую в России научную химическую лабораторию. Интересы Родины и интересы развития ее науки и культуры были для Ломоносова неразделимы, отсюда единство теории и живой практики во "всей его многогранной деятельности: в одной и той же химической лаборатории он открывал великий закон сохранения материи и энергии и опробовал образцы руд для отечественной промышленности.
Но как бы гениально не был одарен Ломоносов, ученый понимал, что он один всего не сделает. Настал момент, когда Ломоносов ощутил необходимость позаботиться о будущем русской науки и культуры, расцвет которых он видел в просвещении народных масс, в подготовке ученых из среды русского народа. Великий ученый ясно сознавал: если он добьется основания народного университета, дело его жизни будет упрочено. Это понимали и многочисленные в враги Ломоносова, от санкт-петербургского архиепископа до Тауберта, который заявил: <Разве нам десять Ломоносовых надобно - и один нам в тягость!>. Они отлично знали, что ученый хлопочет не только об открытии университета, но и о свободном доступе в него людей из простых сословий.
Борьба за создание такого университета завершилась победой пламенного патриота: в 1755 году в Москве был открыт Университет, основанный Михаилом Васильевичем Ломоносовым - великим сыном русского народа, высоко поднявшим знамя передовой отечественной науки.
"Отелло"
Юткевич еще в 1937 году собирался экранизировать шекспировскую трагедию, но вместо этого был вынужден снимать "Человека с ружьем". [...] И вот наконец в 1955 году картина выходит на экран. Очень красивая картина, цветная. Монологи на фоне скал, бушующее море, трубы гремят, музыка Хачатуряна. Очень хорош Сергей Бондарчук в заглавной роли. Андрей Попов, казалось бы, создан для Яго. Но все равно получилась только грамотная экранизация. Современного фильма не вышло. Яго, запутавшийся в рыбацких сетях, -- такими метафорами образца агиттеатра начала 20-х заполнена вся картина. [...]
БАГРОВ П. Советский денди. Сюжет для небольшого романа // Сеанс. N 21/22. 2004.
"Весна на Заречной улице" неореалистическая вариация на тему "Барышни и хулигана". Тема гордости и достоинства рабочего человека. Молодая учительница получает направление в вечернюю школу, где учатся молодые рабочие комбината и среди них -- сталевар, ударник труда Александр Савченко. Сюжет картины -- история его непростых чувств к молодой учительнице. Кульминацией фильма являются 2 сцены: сначала учительница видит сталевара на заводе, и ей открывается, что за безалаберой и разгильдяйской внешностью последнего обнаруживается профессионал, человек труда. А потом встречапт его ч разнузданной пьяной компании и бросапт ему "Я чидела человека, гордого, сильного. А теппрь э от человеа стоит и лушает пошлости", как бы раскрывая этому сталевару глаза на самого себя, вое дос оинстчо рабочего человека
"В погоне за славой" Если герой в погоне за карьерой, жертвует совестью, его ожидает неминуемый крах, не только в карьере, но и в личной жизни. На уральском заводе выпускающем комбайны работают два друга. Назначенный старшим группы конструкторов один из них честолюбивый Егорычев разрабатывает проект нового комбайна. Но, оказывается, что Егорычев присвоил изобретение другого. Обман вскрывается. Идею до ума доводит его положительный друг, а жена уходит от нечестивца
"Карнавальная ночь"
Однако есть в "Карнавальной ночи" образ, резко меняющий характер фильма, заставляющий судить о фильме гораздо более серьезно, предъявлять к нему гораздо более высокие критерии. Это -- образ Огурцова, созданный Игорем Ильинским.
Есть в этом бюрократе, пробравшемся на руководящую должность в рабочем клубе, нечто от незабываемого Бывалова. Та же беспрекословная, надутая глупость, та же дремучая некультурность, плохо скрываемая избитыми фразами о культуре, та же наглость в соединении с трусостью, грубость, чередующаяся с угодничеством. Да, пообтерся, поднахватался кое-чего воинствующий хам, подхалим и бюрократ. За прошедшие со времени "Волги-Волги" двадцать лет он все-таки остался жив и добрался-таки до Москвы, до теплого места в столичном клубе. Сменил толстовку на прилично сшитый пиджак, картузик -- на мягкую шляпу, а мерзкой своей душонки не сумел хорошенько прикрыть...
Характерно, что у многих полуруководящих и почти ответственных работников образ Огурцова вызвал неодобрение: "Зачем, мол, было портить хороший карнавальный концерт этим грубым и устаревшим персонажем?". Совсем как в комедийной концепции у Д. Еремина: "...пусть отшивает сатира, пусть гремит карнавал!" Это недовольство ясно и отчетливо свидетельствовало, что сатира попала в цель, качества, которыми наделен Огурцов, еще не всеми изжиты.
"Карнавальная ночь" еще раз (и в который раз!) доказала, что не противопоставление сатиры "карнавалу", а их сочетание есть главный путь развития советской кинокомедии, что без смелой, острой, гневной критики недостатков высокой комедии быть не может, что нелицеприятная и безжалостная сатира может украсить даже новогодний карнавал.
ЮРЕНЕВ Р. Советская кинокомедия. М., 1964.
"Сорок первый" Дзиган: "В фильме удалось передать самые различные оттенки: здесь и лирика, и человечность, и юмор, и все это захватывает, волнует. В этом фильме чувствуется большая, неразделенная работа и режиссера, и оператора, и художника, и актеров... Марютка выражает горькое страдание о смерти поручика. Получается, будто убийство произошло не от соревнования в Марютке любви и долга, где побеждает последнее, а получается вроде того, что на какой-то миг в ней просыпается женщина, от нее убегает любимый ею человек, и она его убивает и горько потом страдает. Смерть поручика вызывает сострадание у зрителя, а этого быть не должно"
"Тайна двух океанов"
"Авторы картины решили, видимо, что талантливый роман Г. Адамова недостаточно драматичен, насыщен действием, и переписали его по-новому. И вот из увлекательного научно-фантастического повествования получилась заурядная "детективная" киноистория. ...А жаль! Советский зритель всегда с нетерпением ждет встречи на экране с героями полюбившихся ему произведений. Встречи именно с живыми людьми, а не с условными фигурами, претендующими на сходство с их однофамильцами из книг" [Учительская газета, 1957].
"Тайна двух океанов" -- это роман в стиле Жюля Верна, где в популярной форме излагается масса знаний о технике, Мировом Океане, истории и прочая. Тем роман и ценен для подростков. Для поддержания интереса вся эта энциклопедия связана шпионской линией и приключениями. Никакого покорения природы в этом романе нет, это не беляевские "Подводные земледельцы". Политику в этом романе надо вообще выискивать под лупой, ее гораздо меньше, чем в мейнстриме литературы того времени.
Адамов не "откликался на призыв". Он бросил вызов Жюлю Верну, его роману "Двадцать тысяч лье под водой", потому что наука о Мировом Океане сделала значительный шаг вперед.
Потрясающим предвосхищением Адамова является показанный в романе синтез науки и оборонки, который появится только спустя двадцать лет в космической отрасли.
К сожалению, в фильме просветительская часть ушла на второй план, и получился шпионский фантастический боевик со съемками на мировом уровне. (совр рецензия)
"Таланты и поклонники"
В 1956 году журнал "Театр" опубликовал статью А. Д. Попова "Без сердца", которая стала идеологическим приговором картине. Фильм был назван откровенно слабым, иллюстрирующим факты неточности в расстановке режиссёрских акцентов и непонимание идейной сути драматического произведения[1]. Со ссылкой на постановку Малого театра с участием Марии Ермоловой[2], автор статьи утверждает, что в комедии А. Н. Островского искусство есть служение идеалам добра. Призвание актрисы Негиной, её любовь к искусству оказываются сильнее её любви к Петру Мелузову. В Негиной художник победил женщину. Она становится содержанкой помещика во имя служению театру. Напротив, по мнению А. Д. Попова[1], в фильме:
...мы видим пошлый кафешантан вместо театра. Здесь <...> нет театра, нет взволнованного, вдохновенного отношения к сцене, не видно в исполнителях таланта и одухотворённого человеческого материала для того, чтобы строить сценические образы Негиной, Мелузова и Домны Пантелевны. (Актёры) обременены мелкими и техническими задачками. Какая же "мораль" получается в фильме "Таланты и поклонники"?
-- Нужда заела!
В итоге получается унылая картина актёрского бесправия и голода в старом театре.
"Коммунист" Мы дружили очень с Женей... Он любил приходить к нам на Вторую Фрунзенскую, но мы с ним часто ссорились... Я его вводил в "Ученика дьявола", и однажды он мне сказал: "Ты актер трюковых приемов, трюкач, нам, героям, сложнее..." И меня это так обидело...
"Балтийская слава" 1917 немцы рвутся к Петрограду, их корабли занимают близлежащие проливы. Матрос-большевик ценой собственной жизни останавливает врага. Фильм чисто патриотический и был бы хорош, если не попытка показать широкий политический фон событий: верный долгу морской офицер Кадочников, царские военные бюрократы, анархисты разваливают дисциплину в армии, и тут же большевики, роль которых в фильме скомкана и оттого непонятна. Царский режим, который втянул Россию в первую мировую войну, подавал ее как защиту родины, и официально война так и называлась Отечественной. Для большевиков же она была империалистической, где все были хищники, и поэтому большевики выдвигали лозунг поражения своего правительства в войне. Другие революционные течения, и прежде всего меньшевики и эсеры в общем разделяли большевистский подход. Но к лету 1917 года ситуация резко изменилась по сравнению с 1914 годом, годом начала войны. В России победила демократическая революция, а война продолжалась. И тогда эсеры и меньшевики вдруг заделались патриотами и выдвинули лозунг защиты отечества. При этом немцы реально рвались к Питеру, а значит угрожали отечеству. Вот такая была сложная картина. А тут еще многие солдаты и офицеры вроде капитана Кадочникова знали только один долг -- долг защиты отечества. При этом политикой не интересовались, и были нацелены на выполнение долга, кто бы ни был у власти
"Дом, в котором я живу"
Драматургия картины опирается уже не на очерк, а на сценарий, выписанный И. Ольшанским с добротной литературной основательностью. Поэзия сердечных связей между людьми уже не просто заявлена и обозначена, но широко разработана. Связка сюжетных разветвлений, в которых варьируются мотивы душевной щедрости, внутренней деликатности, дает целостную полифоническую картину человеческого братства, основанного на отношениях людей резко мирами [...]...
Происходит как бы постепенное высвобождение проблематики, повернутой в современность из-под власти военного материала. Он используется более свободно, даже лирически. Это новое соотношение материала и авторского замысла ясновидно в следующем этапном фильме нашего кино -- "Доме, в котором я живу", где впервые появилась война без войны. [...] Искусство, которое до этого пребывало в основном в залах торжественных вошло [...]...
"Дон Кихот"
У этого Дон Кихота могло и не быть Санчо Пансы. И он не был безумен, разве что требовал права на иллюзию. Он не был доверчив по природе, но вера в людей была его категорическим императивом. Своими чудачествами, онтологическими для образа интеллигента "из бывших" в советском кино, он как бы грозно-ласково спрашивал: ну что, я все еще в сумасшедшем доме, или можно выйти на волю? Санчо-Толубеев лишь дублировал этот вопрос с простецкой интонацией -- казалось, время вынужденного шутовства, приниженности и издевательств над здравым смыслом уходило в прошлое.
Могучий Дон Кихот шутя изображал немощность. Ветряные мельницы годились для разминки --
поднимался (о, пафос!) ветер Истории. Восковые фигуры герцогского двора должны были занять свое место в музее. Мерзкое поведение каторжников и странное -- мальчика, не желающего добра ни от кого, выглядели слишком экзотично, чтобы на них реагировать. Новая Норма готова была воплотиться в виде всеобъемлющего Закона Бытия. Черкасов в роли Дон Кихота, зоркий, исполненный сил, помнил о том, что всегда играл только главные роли. Принудительному оптимизму старого рыцаря предстояло большое будущее.
Андрей ШЕМЯКИН, "Сеанс", N 8, 1993
"Экранизация "Дон Кихота" поможет сближению народов, отстаивающихсправедливость и мир". В. КУЗЬМИН "Кабардино- Балкарская правда", 20 сентября 1957 г.
На взгляд обывателя, Дон Кихот -- безумец, не понимающий разумного мира. В фильме Козинцева... именно Дон Кихот подлинно разумный человек в безумном мире -- мире, где царят зло, несправедливость, жестокость, обман, лицемерие, с которыми все примиряются, и даже более того, которым каждый своей пассивностью помогает господствовать в жизни. И пусть Дон Кихот снова падает на землю, разбитый и искалеченный, мы знаем, что был миг если не победы, то великого предвестия ее, одно из звездных мгновений, озарявших черный небосклон истории общества, в котором царили гнет и несправедливость...
АНИКСТ А. Искусство кино. 1957. N6
В фильме, снятом режиссером Григорием Козинцевым по сценарию Евгения Шварца, Дон Кихот и Санчо Панса мечтают о справедливости. [...]
В "Дон Кихоте" режиссер снова вернулся на самую главную дорогу мирового искусства, доказывая, что кинематография как искусство изобразительное и как искусство, связанное со словом, может решать самые важные вопросы, которые заданы человечеством.
Работа над "Дон Кихотом" -- это работа над острым сюжетом, и она может стать этапом в творческом пути художника, но сюжетные противопоставления романа Сервантеса в инсценировке взяты не полностью.
Фильм "Дон Кихот" -- инсценировка. Драмы Шекспира тоже инсценировки. Должен прибавить, что Лев Толстой уверял, что "Отелло" и "Король Лир" в новеллах были лучше, чем в драматургии Шекспира. Каждый человекпо-своемучитает и по-своемуосмысливает то, что он видит.
В "Дон Кихоте" есть сцена, в которой великий рыцарь пытается описать наружность других рыцарей, как бы приступая к инсценировке их романов.
Эта попытка тоже вызывает спор у слушателей, к которым обратился Дон Кихот.
Инсценировка трудна, и нелегко отказаться от следования за эпическим произведением.
ШКЛОВСКИЙ В. Дон Кихот продолжает свой путь // Культура и жизнь. 1957. N 12.
Донкихотовская тема в советском кино
"Рассказы о Ленине"
[...] Замечательный актер М. Штраух был озабочен -- "как показать новые стороны Ленина, проникнуть в ленинскую мысль?" [...]
Вместе со Штраухом был озабочен и С. Юткевич. Он ставит перед актером и перед собой труднейшие задачи. Он хочет показать диалектику человеческой мысли, показать Ленина в самый тяжкий, трагический период его жизни -- болезнь, смерть. Новелла "Последняя осень" (сценарий Е. Габриловича) при всех своих недостатках содержала драгоценнейшее для искусства качество -- она не была ни информационной, ни иллюстративной, она была буквально переполнена волнением. Присущий ей ток сердечности вызывал сопереживание зрителей. И хотя, пожалуй, слишком красивы были пейзажи, слишком много было музыки и не было строгой точности в изображении окружения Ленина, но сам Ленин в исполнении М. Штрауха был правдив, глубок, человечен, мудр и прост. Эта работа была серьезным достижением 50-х годов. [...]
Несколько лет спустя С. Юткевич, Е. Габрилович, М. Штраух снова возьмутся за ленинскую тему и совместно с польскими кинематографистами создадут оригинальный по форме фильм-монолог "Ленин в Польше". В этом произведении воплотятся и опыт прежних решений темы и характерные новые
поиски создания искусства, как бы, передающего диалектику зримой мысли. [...]
ПОГОЖЕВА Л. Сквозь годы // ИК. 1967. N 12.
"Высота"
По одноименному роману Евгения Воробьёва.
Шутливая, задорная песенка Родиона Щедрина "Не кочегары мы, не плотники" стала визитной карточкой фильма и одним из шлягеров конца пятидесятых. В песне, как и в общем строе картины, отразилось мироощущение эпохи оттепели - времени надежд, оптимизма и уверенности в том, что страна идет по правильной дороге. Цветная среди многих черно-белых, эта картина рассказывала о радости труда, о необходимой борьбе с карьеризмом и безответственностью, о творческих потенциях личности и о трудной, но обязательно счастливой любви. Сам материал - строительство металлургического комбината, работа монтажников-верхолазов - выглядит в фильме вполне киногенично. Простые люди оказываются значительными благодаря точному выбору исполнителей, их самобытности и мастерству. Инна Макарова в роли Кати создала характер яркий, личность незаурядную, но покореженную средой. Ее героине предстоит победить вульгарность, перестать быть просто сорванцом, бросить пить и курить, словом, <перековаться>, как того требовал один из основных сюжетов советского кино. Актриса выполнила задачу с блеском, что позволило автору романа Е. Воробьеву признать ее своим соавтором. Николай Рыбников , уже полюбившийся зрителям по фильмам "Весна на Заречной улице" и "Чужая родня", нашел новые краски в обрисовке образа современника: юмористическое и романтическое в его исполнении встретились и взаимно обогатили друг друга. Николай Пасечник способен творить чудеса - вызвать молнию, он способен изумиться, увидев латиноамериканский туалет любимой. Встреча двух людей отважной профессии заставляет их по-новому взглянуть на себя: Пасечнику, избалованному почетом и уважением, легкими победами на любовном фронте - узнать сопротивление другого, Кате - переломить себя ради счастья в любви. Все это происходит на фоне перипетий строительства, где талантливый прораб Токмаков (Геннадий Карнович-Валуа) пытается внедрить новые идеи, а начальник монтажного управления Дерябин (Василий Макаров) боится рисковать. И конечно именно Пасечнику выпадает честь доказать правоту друга-прораба и совершить подвиг. И конечно, он еще хочет проявить инициативу - водрузить на построенной домне флаг, чуточку позируя перед любимой девушкой. А потом - падение с высоты и тяжелые травмы. Встреча в больнице разрешает все проблемы. Героев связывает не только работа и любовь, но и воспоминания о детстве.
Все натурные съемки проводились в Днепродзержинске.
Благодаря звучной песне "Не кочегары мы, не плотники...", а также яркой паре монтажника Рыбникова и сварщицы Макаровой фильм прочно вошел в кинотеку фильмов о современном рабочем классе. "Цветная среди многих черно-белых, эта картина рассказывает о радости труда, о необходимой борьбе с карьеризмом и безответственностью, о творческих возможностях труженика,и о трудной, но обязательно счастливой любви. Сам материал -- строительство металлургического комбината, работа монтажников-верхолазов -- выглядит в фильме очень красочно" (из рецензии тех лет). Хотя и по сюжету и по объему экранного времени -- это типичный производственный фильм. Основной конфликт развивается между передовым инженером и карьеристом и приспособленцем. Побеждает новатор, а жена карьериста, убедившись, какой бяка ее муж, уходит к передовику. Фильм интересен мотивом героизма, который зачастую должен прикрыть головртяпство руководства, в данном случае монтажника Рыбникова и одного из антагонистов хапуги. Которому, разумеется, временно удается свалить неудачу на прменяемые передовые методы монтажа. Хорошо, что все кончается хорошо, но проблема поставлена серьезно
"Два Федора" Итальянский неореализм был найден в фильмах Хуциева ошибочно, вследствие аберрации зрения, потому, что сам термин этот стал тогда псевдонимом жизненной правды, бытовой достоверности, и влиянию неореализма стали приписывать естественный, спонтанный, внутренний процесс. Но вот черты своеобразного "неореализма", чисто советского кинематографического стиля середины 50-х годов, не замеченного из-за радости встречи с правдой быта, действительно свойственны и "Весне на Заречной улице" и "Двум Федорам". Это искусство, решительно отказавшееся от фразы, но отнюдь не от высоких слов, искусство трезвое, желающее говорить только правду, но полное веря в общественный разум и справедливость, искусство больших надежд, гражданственное и лирическое одновременно. Потому и в "Двух Федорах" Хуциева особенно хороши как раз не бытовые сцены в полном смысле слова, сегодня кажущиеся чуть тускловатыми, но именно поэтический, лирический напор пролога, когда по экрану бегут разукрашенные составы, везя с фронта солдат, и смешиваются, сталкиваются, летят над родными полями дорогие сердцу песни военных лет.
"День первый"
В тревожную осеннюю ночь с товарищами по работе приходит в Смольный простой рабочий парень с Выборгской стороны Николай Тимофеев (Эдуард Бредун). Пришла сюда и его беременная жена Катя, ревнующая его к непонятной ей "революции".
В эту ночь Тимофеев, выполняя поручения партии, находится в гуще событий. И всюду с ним его Катя. Он отправляется в Петропавловскую крепость, чтобы добыть оружие для рабочих отрядов. он пробирается в Зимний дворец через заставы женского "батальона смерти", чтобы передать Временному правительству ультиматум о безоговорочной капитуляции.
Начинается штурм Зимнего, и снова в первых рядах атакующих Тимофеев. У самых кованых ворот настигла его пуля юнкера, оборвав жизнь. В безутешном горе склоняется над телом мужа Катя. Внезапно от волнения у неё начинаются роды. На чьей-то шинели Катю переносят в парадное Главного штаба... Вскоре под мраморной лестницей штаба раздаётся плач ребёнка. Новый человек пришёл в мир...
"Добровольцы"
По одноименному роману в стихах Е.Долматовского.
Вместе с сотнями других юношей и девушек на строительство первой очереди московского метрополитена пришли комсомольцы Коля Кайтанов (Михаил Ульянов), Слава Уфимцев (Пётр Щербаков), Алёша Акишин (Леонид Быков), Лёля (Элина Быстрицкая) и Маша (Людмила Крылова). Их объединяет романтика подвига, стремление быть всегда на самом трудном и опасном участке.
Мелькают дни, наполненные увлечённой работой, ставятся первые рекорды, переживаются первые утраты: гибнет Маша, рискнувшая совершить затяжной прыжок с парашютом.
Проходят годы. Жизнь далеко разбросала друзей. Алёша строит города на Дальнем Востоке. Слава, военный лётчик, защищает от фашистов испанское небо. С трудностями сталкивается Николай: чинуша и перестраховщик Оглотков объявляет его виновником давней аварии в шахте. Вмешательство Лёли спасает мужа: выслушав её взолнованную речь, комсомольцы единодушно берут товарища под защиту.
Начинается Великая Отечественная война. И снова комсомольцы-добровольцы на самых опасных рубежах. Кайтанов и Уфимцев встречаются в развалинах Сталинграда. С Алексеем им уже не суждено увидиться: он остался в затонувшей подводной лодке, отдав товарищу свой кислородный прибор. Лёля воспитывает сына и ждёт возвращения мужа. Ждёт Уфимцева Таня (Микаэла Дрорздовская), семнадцатилетней девушкой пригласившая знаменитого лётчика на выпускной вечер и полюбившая его в последнюю мирную ночь.
И вот, спустя много лет, они собираются вместе: Кайтанов и Лёля, Уфимцев и Таня. Друзья вспоминают свою жизнь. Но и сейчас они не считают себя вправе уйти на покой. Генерал Уфимцев испытывыает новые самолёты. Кайтанов, закончив одну стройку, отправляется на следующую. Он и Лёля со светлой грустью вспоминают свои свидания в Сокольниках. Они не знают, что в это время их выросший сын гуляет со своей девушкой в тех же аллеях парка.
Замечательным рефреном фильма стала песня о комсомольцах-добровольцах, написанная композитором Марком Фрадкиным.
Романтическое и героическое повествование о комсомольцах 1930-х годов, о судьбе поколения, вынесшего на своих плечах строительство первой очереди Московского метрополитена, войну, послевоенное восстановление страны
"Идиот"
Почему так волнует нас эта картина? Почему, оставив князя Мышкина на вьюжных улицах Петербурга, в снегу, закружившемся вослед ускакавшим тройкам, в тревожном свете качающихся фонарей, мы покидали зрительный зал с сердцем, щемящим тревогой, но все же с ощущением чего-то светлого, может быть, горькой любви к этому нелепому, такому несовременному человеку?
Да, конечно, кто ж устоит перед сумрачным гением Достоевского. Кто же останется спокойным, когда он, собрав вместе всех своих действующих лиц, начинает сталкивать их сердца, выворачивать их души, обнажать их сокровенное... Могучий и беспощадный писатель! Все летит, все оборачивается мукой, ничто не выходит, как было задумано: тихо, благоприлично, солидно... Только сейчас гнилостный мирок, где обитают Тоцкие, Епанчины, Иволгины, Лебедевы, Фердыщенки, казался тихим, как подернутый ряской пруд. И вдруг ухнула туда с размаху тяжелая, словно камень, страсть Рогожина, и такие пошли круги да волны, что вся гниль, весь смрад, таившиеся на дне, полезли кверху, обнажились.
Ужасный, отвратительный мир! Но почему же не только гнев, отвращение, презрение выносим мы, советские люди, из зала, в котором шел фильм "Идиот"? Почему не только жалость к наивному и беспомощному Мышкину живет у нас в сердцах, но и светлое, бодрящее чувство уважения и любви? Разве не унесла Настасью Филипповну обезумевшая тройка Рогожина, разве не остался Мышкин на улице один? Разве он победил? И, самое главное, разве можем принять мы за подлинного героя этого "положительно прекрасного человека", этого христосика, этого эпилептика, волею Достоевского свалившегося в болото Российской империи с идиллических швейцарских гор, ничего не знающего о жизни, не умеющего бороться?
Главная победа фильма -- образ князя Мышкина, выполненный, казалось бы, точно по Достоевскому. Наивность, беспомощность, незащищенность "большого младенца" и, вместе с тем, озаренность правдой, сила искренности, необоримость большой, подлинной любви чистого духом человека. .Но режиссер и молодой артист Ю. Яковлев отнюдь не пассивно переносят образ из романа, а трактуют его по-своему. Они почти совершенно отказываются от признаков болезни князя, в которой Достоевский был склонен видеть объяснение его озаренности и прорицательности.
В удивительных глазах Мышкина -- Яковлева видится не "что-то тихое и тяжелое", а что-то бесконечно доброе, твердое. Он не пассивно доверчив, а спокойно уверен в человеке. Внезапно нахлынувшая любовь к Настасье Филипповне говорит не о наивной нетронутости, а об умении чувствовать сильно, цельно, всепоглощающе. Пырьев и Яковлев приближают Мышкина к земле, к жизни, "онормаливают" его, так как они верят в доброту и чистоту человека, а Достоевский делал Мышкина неземным, нежизнеспособным, ненормальным, трагически изверившимся в людях.
В этой новой трактовке образ Мышкина становится ближе нам. Его высокая честность, его человеколюбие, доброта, чистота -- все эти качества глубоко волнуют и привлекают, воспринимаются не как несбыточный идеал, а как качества, свойственные людям.
В тот мучительный спор о человеке, который всю жизнь вел сам с собой Достоевский, советский художник Пырьев вмешивается с позиций гуманизма социалистической эпохи, социалистического сознания. Нет, он не подправляет Достоевского! Он решает противоречие, раздиравшее душу великого писателя, отметая реакционные черты неверия в силы народа, в революцию, в возможность счастья и справедливости, выдвигая и подчеркивая любовь к человеку, ненависть к денежному мешку -- растлевающему, уродующему.
Сцена с пачкой рогожинских денег, брошенных Настасьей Филипповной в камин, решена режиссером не только темпераментно, но и с великолепной мудростью. Вот все они, рабы денежного мешка, сгрудились вокруг камина. Здесь и "капиталист" Тоцкий, и преуспевающий деляга Епанчин, и сквалыга Лебедев, и благоприличный Птицын, и злобный шут "оригинал" Фердыщенко, и всякая рвань -- шулера, пропойцы, подонки. Все они охвачены одной страстью к наживе, к деньгам...
Спор о человеке определил также трактовку образа Настасьи Филипповны. Режиссер и актриса Ю. Борисова лишают ее демонических черт. Не беснование чувственных страстей толкает Настасью Филипповну на дерзкие, отчаянные поступки, а неизъяснимая боль от попранной чистоты, размененного на деньги человеческого достоинства. Бросив рогожинскне тысячи в камни, Настасья Филипповна -- Борисова не порывает с миром денежного мешка, а продается ему -- только за большую сумму и тем безраздельней. И если в сцене у Иволгиных актрису можно упрекнуть в несколько однотонной, нарочитой вульгарности, из-под которой с трудом проглядывает трепетная подлинная душа, то заключительную сцену Борисова проводит с огромной силой, жизненностью и психологической глубиной. Какой красивый, какой чистый и добрый человек гибнет!
Спор о человеке сделал интересным и образ Ганн. В исполнении Н. Подгорного он сложнее, чем только "нетерпеливый нищий", торжествующая посредственность, жалкий себялюбец и карьерист, как изображают его часто на сценах наших театров. Ганя -- Подгорный тоже переживает трагедию попранных иллюзий. Проблеск человечности в разговоре с князем (проведенном обоими актерами с впечатляющей глубиной и снятом оператором В. Павловым в истинно "Достоевском" колорите) есть, по существу, прощание Гани с совестью, с добром. Его обморок трактуется режиссером и артистом как результат тяжелого потрясения, связанного с окончательной потерей человеческого достоинства, чести.
Спор о человеке выигран постановщиком. Падает слабый Ганя. Гибнет чистая и гордая Настасья Филипповна. Но человек все же побеждает. Ощущение победы Мышкина в конце фильма возникает благодаря тому, что только он остается незамаранным от прямого соприкосновения с грязью денег
"Песня первой любви"
армянская мелодрама. Старый ереванский двор. Свой мир. Арсен Варунц (Хорен Абрамян), cын простого каменотеса, рано познавший славу, не может справится в ее грузом. Став популярным певцом, он зазнался. Грубо третировал жену, забыл о сыне, пил, устраивал ночные кутежи с песнопениями, был невнимателен к своему первому учителю музыки. А к его тихой и скромной жене очень расположен молодой архитектор, собирающийся построить новый дом...
Распадается семья, пропадает голос. Влюбленный в жену Арсена архитектор Варужан помогает ему вновь обрести веру с свой талант и вернуть любовь жены.
Этот фильм -- классическая, очень профессионально сделанная мелодрама. Картина получила признание зрителей не только благодаря прекрасной игре актёров, но и запоминающимся песням. Это был первый советский послевоенный фильм, в котором прозвучал джаз. Исполнителем основной песни фильма, которая дала ему название, является Сергей Давидян. Автором музыки этой песни, как и популярных до сих пор песен "Еревани сирун ахчик" ("Ереванская красавица"), "Им Ереван" ("Мой Ереван"), "Ду им сиро арев" ("Ты всех милей и нежней"), также звучащим в этой ленте, является Арно Бабаджанян. Впоследствии песня "Первой любви" стала одним из шлягеров конца 50-х годов и почти ежедневно звучала по радио в исполнении Рашида Бейбутова. Среди современных исполнителей песни следует отметить Александра Буйнова.
"Трое вышли из леса" Командир партизанского отряда посылает на задание троих бойцов, двух мужчин и одну женщину. Вскоре после их ухода отряд был уничтожен немцами. Уже после окончания войны органы госбезопасности выясняют, что отряд был уничтожен в результате предательства, в котором подозревают одного из тех троих выживших бойцов. Разворачивается нехилая психолдрама: все трое хорошие люди, и как кто-то из них может быть предателем? Особенно силен искус свалить все на сотоварищей и выгородить себя, но троица успешно противостоит искусу. Штрих времени - характеристика близости персонажей к социальным лифтам через топологию жилищ. Вознёсшийся на высоту математик-кибернетик Павел живёт в ухоженной отдельной квартире, считая золотые казённые бонусы механическим следствием своей внешней безупречности, а не рандомной селекцией ручной элиты. Авторы фильма как следует покопались в вельможном барине и даже отметили его душевные муки кадром, полным теней. Вывалившийся из всех возможных лифтов строительный рабочий Сергей обитает в грязной коммуналке и рассчитывает на дальнейшие мелкие подачки от государства, оставляющие его на плаву, но лишающие самоуважения. Наибольшим новаторством отличилась проработка образа Сергея. Боевые друзья помнят его хорошим и энергичным парнем, но нынче он ничтожество: жена бросила, образования и профессии никаких, медленно звереет, здравствуй алкоголизм. Ну а медсестра и мать-одиночка Юля живёт в частном секторе и вынуждена полагаться только на себя, если только не удастся зацепиться за какого-нибудь мужчину понадёжней. А предателем, когда напряжение фильма уже на пределе, вдруг выясняется совершенно четвертый -- deus ex machina.
"Человек с планеты Земля"
Биографическая киноповесть о первом русском исследователе космоса, ученом-изобретателе, ракетостроителе -- К.Э.Циолковском.
19 век. В маленькую провинциальную Калугу сослан приват-доцент Петербургского университета Дорофеев. Он привозит школьному учителю Циолковскому (Юрий Кольцов) письмо от Менделеева и Столетова. Выдающиеся учёные России высказывают своё одобрение смелым проектам замечательного изобретателя. Но чиновники из Императорского Технического общества неизменно отклоняют эти проекты, как слишком фантастические. Увлечённость Циолковского наукой, его неприспособленность к повседневной реальности окружающими считается чудачеством.
Представители именитого купечества не прочь купить самоходную лодку его оригинальной конструкции. Идея же создания акционерного общества по строительству дирижаблей не вызывает у них энтузиазма. Растущая глухота усиливает разрыв Циолковского с окружающим миром. Жизненные неурядицы, самоубийство сына сломили на некоторое время учёного. Но и запретив себе заниматься изобретениями, он не в силах остановить свою мысль. Вновь и вновь возвращается Циолковский к идее межпланетных перелётов. Однако сочинение на эту тему, изданное на средства случайного мецената, высмеивается в газетах.
После революции Дорофеев, ставший видным деятелем науки, отыскивает престарелого Циолковского в новом доме на улице, носящей его имя. Константин Эдуардович приветствует по радио участников парада на Красной площади. Ни глухота, ни болезнь не могут остановить его гениальной пытливой мысли. До самой последней минуты своей жизни он убежденно, как о близком будущем, говорит о завоевании человеком межпланетного пространства.
"Хождение за три моря" "Посыл фильма -- нигде правды нет, ни в Индии, ни на Руси, везде правят козлы-богачи, а бедняки мучаются". Много пения и танцев, причем в советской версии они еще подсокращены. "Такой колоритный, экзотический фильм! Отличная игра Стриженова, чудесная Индия, захватывающий сюжет, прекрасные девушки-героини". "Фильм был создан на волне великой советско-индийской дружбы - "Хинди-руси -пхай-пхай!". В нем много смешных 'реверансов' в сторону индийского народа. С патриотизмом, интернационализмом явный перебор. На самом деле все было гораздо проще, или сложнее, и прозаичнее. В любовной линии вообще разыгралась неуемная режиссерская фантазия. Рекомендую почитать первоисточник. Написано занятно и непосредственно, особенно про 'Ындейских жонок', посмеётесь (В Индийской земле купцов поселяют на подворьях. Варят гостям хозяйки, и постель стелют хозяйки, и спят с гостями. Если имеешь с ней тесную связь, давай два жителя, если не имеешь тесной связи, даешь один житель. Много тут жен по правилу временного брака, и тогда тесная связь даром; а любят белых людей.)."
"Айна"
На экране Туркмения конца двадцатых годов, периода возникновения первых колхозов. Батрачка Айна (Антонина Рустамова) живёт в доме кулака Эсен-бая. Девушка горячо интересуется всем новым, что происходит в ауле. Но она очень удивилась, когда Эсен-бай посоветовал ей вступить в колхоз и подружиться с комсомольцами. Однажды по дороге в район на Айну и её новых друзей -- учительницу Валю и комсомольского вожака Мялика -- нападают басмачи. Но подоспевший коммунист Тахыров (Алты Карлиев) спасает их от смерти. В этот день Айна вступает в комсомол.
Эсен-бай, ненавидящий советскую власть и связанный с басмачами, заманивает в свои сети вспыльчивого, самолюбивого председателя колхоза Ходжома (Артык Джаллыев), обещая отдать ему Айну в жёны. Эсен-бай приказывает Ходжому отравить все колодцы в окрестностях. Но о планах басмачей, которые собирались отравить скот, взорвать плотину и с собственными отарами бежать за границу, случайно узнаёт Айнá. Девушка рассказывает обо всём Тахырову. Басмачи не ушли от расплаты
"Василий Суриков"
Фильм рассказывает о двух десятилетиях жизни знаменитого русского живописца Василия Ивановича Сурикова (1848-1916).
В конце 1860-х годов благодаря финансовой поддержке красноярского мецената золотопромышленника Кузнецова, талантливый юноша Василий Суриков (Евгений Лазарев) едет в Петербург и после трёхмесячной подготовки сдаёт экзамены для поступления в Академию художеств.
Несмотря на то, что его первая большая картина <Утро стрелецкой казни> была куплена Третьяковым, каждая следующая работа, из-за высокой требовательности Сурикова к самому себе, отнимает много времени и сил.
Верной помощницей для художника оказалась его жена Лиза (Лариса Кадочникова), чья безвременная кончина послужила поводом для возвращения в родной Красноярск. Дружеский совет и посильное участие всегда были готовы дать товарищи по объединению передвижных художественных выставок Илья Репин и Иван Крамской.
Некоторое время Суриков был дружен с Алексеем Лунёвым (Геннадий Юдин) - многообещающим художником, разменявшим свой талант на мелкие салонные заказы. Яркое творческое начало Лунёва сошло на нет, а жизнь закончилась болезненным безумием.
Мучительные поиски Суриковым натурщиков для картины <Меншиков в Березове> дали результаты, он с энтузиазмом работает над масштабным полотном и в дальнейшем берётся за воплощение непростого сюжета из истории русского церковного раскола
"Дама с собачкой"
Саввиной в фильме трудно играть, потому что у нее нет конфликта. Она только жалка, мила и со вкусом одета.
В. ШКЛОВСКИЙ. "Литература и жизнь", 23 марта 1960 г.
И тогда искусство Чехова предстанет на экране во всем его своеобразии, как искусство, близкое нам благородство идеалов, суровой критикой пошлости, мещанства... любовью и верой в человека... стремлением к правде, осмысленной трудовой жизни.
Л. ПОГОЖЕВА. "Советская культура", 28 января 1960 г.
Та Анна Сергеевна, которая существует в фильме, не может быть ни источником большой драмы, ни предметом ее. Она нервничает, а не любит, терзается, а не страдает... Смирнов [в драме "Иванов"] не побоялся иметь характер, и поэтому получилась настоящая драма. Саввина побоялась.
И. БОРИСОВА, "Комсомольская правда", 19 февраля 1960
"Подводные рифы"
по пьесе и сценарию эст писателя Ааду Хинту. Веселье царит в рыболовецком колхозе, сегодня председатель Тынис справляет свадьбу. Тынис вспоминает, как много лет назад у хозяина здешних мест Линквиста батрачил он молодым моряком, как влюбился в дочку Линквиста, как выгнал его хозяин, а вскоре сам бежал за границу - началась война...
Бухгалтер Лауэр решил прибрать Тыниса к рукам с помощью своей сестры Лидии, в которую когда-то был влюблён председатель. Перестал Тынис слушать советы друзей и правления колхоза, все решения принимал сам. Постепенно росло недовольство колхозников. То нагрубил председатель, то отверг дельное предложение, то пошёл наперекор решению правления. Стали замечать, что к жене своей охладел, часто появлялся в доме Лауэра. Умело пользуются слабостью председателя бухгалтер и его сестра. На сторого Линквиста стал похож Тынис. Наотрез отказался помочь рыбакам соседнего колхоза, севшим на подводные рифы. И только когда разоткровенничались гости Лауэра, когда предстали они все в неприглядном виде - эти спекулянты, дельцы и карьеристы, - только тогда понял Тынис, как он ужасно заблуждался и какие тяжёлые последствия имеют его ошибки.
"Иванна" 1940 год. Дочь униатского свящиннака из-за ее социального происхождения не принимают в университет (в фильме это подается как козни врагов). Иванна обвиняет советскую власть в несправедливости и уходит в монастырь. Но когда во время Отечественной войны она видит зверства оккупантов, она уходит в партизаны. Националисты и церковники выслеживают ее и предают в лапы гестапо. Вокруг фильма разгорелись нехилые споры. Вышедший в 1960 году в прокат в католической Польше, он был предан анафеме Папой Римским Иоанном XXIII
"Ссора в Лукашах" Перевоспитательный фильм об интеллегенции. Вот проблемы были у людей! Построить МТС или коровник? Сейчас хотя бы то что построено не разрушили. Такая цветистость не предполагает серьезности, если не комедийность, то уютность и легкость сценария уж точно. но говорить? Герой Быкова неудавшийся механизатор, лодырь, хитрован и пустой болтун. Но что говорить? Если человека заставляют выполнять обязанности, к которым он никак не годен. Под комедийной маской здесь спрятан конфликт, по сути драматический. Житель села паспортным режимом -- тем же крепостным правом -- был прикован к колхозу, хотя бы ни душа у него не лежала работать там, ни способностей не было.
"Фуркат" Все биографии великих деятелей Востока в совкино развивались по одному сценарию. Достаточно было посмотреть один из этих фильмов, чтобы узнать их все. Вот сюжет "Фурката". На базаре поэт становится свидетелем произвола полицместера Арзамасского, унижающего узбеков. Фуркат отправляется к бастующим строителям канала и обращается к ним с пламенной речью. Ему удаётся предотвратить кровопролитие, задуманное Арзамасским. Правитель Коканда Беклярбек, понимая силу таланта Фурката, пытается "приручить" поэта. Но Фуркат отказывается предать свой народ. Бек приказывает арестовать Фурката. Подкупив стражу, друзья помогают поэту бежать из тюрьмы. Фуркат, сопровождаемый своей невестой Рано, направляется в Ташкент. Всадники Беклярбека догоняют беглецов, Фуркат снова в тюрьме. На сей раз ему помогает бежать дочь градоначальника Оболенскаого Марагрита (Алла Ларионова), почитательница таланта Фурката. Но опять сгущаются тучи над головой опального поэта. По совету друзей Фуркат покидает родину. А жаль. Фуркат, к примеру, был очень интересной личностью. Он прославлял русских, как носителей прогресса. Пел касыды телефону, гимназии, европейской медицине, железной дороге... Прославление искреннее, ибо поэт понимал, как много дала Россия Средней Азии, из какого варварства она открыла узбекам и таджикам свет. Иногда же критиковал акцинерные общества и дух наживы, который они с собой несли. Поклонник любви в классическом восточном стиле, он высмеивал женскую эмансипацию (как он был прав). И вообще, несмотря на тягу к прогрессу, Фуркат -- классический восточный поэт. Его любимый жанр -- назира или подражание. Он берет 4 классические строчки (Навои, Джами, Саади, Хафиз....) и прибавляет к ним 3 из других поэтов или собственные на ту же тему и в тот же размер. Получается либо пародия, либо спор, но чаще всего у Фурката развитие темы. Старые мехи он наполняет новым содержанием. Фуркат вопреки фильму был правоверным мусульманином, и как раз на этой почве воевал с догматическим исламом и потерпел поражение
Основные мотивы 1960-х гг
"Балтийское небо"
[...] несколько кадров документальной кинохроники настолько "плотно" вошли в фильм, что, право же, отличить их трудно даже самому искушенному зрителю. И наоборот, в ряде случаев ты в полной убежденности, что перед тобой хроника (скажем, первый после блокадной зимы трамвай), а оказывается, это все воссоздано авторами фильма.
Важно то, что в картине воспроизведены детали не войны "вообще", нет, а именно бесконечно дорогой каждому советскому человеку ленинградской эпопеи. Тебя все время ударяет в сердце: "Да, так было в Ленинграде, именно так!.." Ты веришь, веришь и в эту тревожную, приподнятую суматоху августа сорок первого: Медного всадника закрывают мешками; везут по Невскому газгольдеры; солдаты в светлых, выжженных солнцем гимнастерках, заполнившие трамвай; быстрые взгляды девушек; устоявшийся быт жилого дома; мальчишки, катающиеся по перилам, и вдруг среди этих квартир -- политотдел воздушной дивизии... А позднее -- трагически суровая безлюдность занесенного снегом города, страшной зимы, когда "сто двадцать пять блокадных грамм с песком и кровью пополам"...
После "Баллады о солдате", после "Судьбы человека" мы вправе спросить режиссера, взявшегося за изображение советского человека на войне: "Ну, а что ты открыл нового, никем не сказанного о человеческом характере?" А ведь ясного ответа на этот вопрос в фильме нет. Нет, мне кажется, потому, что режиссер В. Венгеров не ответил на него сам, не решил до фильма этой ответственной творческой задачи.
КУЗНЕЦОВА М. Человек на войне // Советский экран. 1961. N 14
"Испытательный срок"
Действие фильма "Испытательный срок" происходит в 1923 году. Саша Егоров /Олег Табаков/ и Сергей Зайцев /Вячеслав Невинный/ получают "распределение" в уголовный розыск, под начало следователя Жура /Олег Ефремов/. Напористо лихой Серега пытается учить тихого интеллигентного Сашу жизни: дескать, подозревать нужно всех подряд, и никому нельзя верить. Тот, само собой, не соглашается... Словом, первый следует железной логике: лес рубят, щепки летят. А другой - пытается остаться "абстрактным гуманистом"...
В фильме воспроизводится стандартный набор кинематографичекой "фактуры" начала 20-х: пыльные улочки и тумбы с обрывками афиш, фигуры людей в тужурках и телогрейках, толпящихся в очередях за хлебом и сахарином... "Испытательный срок" не поражает режиссерским и операторским умением выстроить композицию кадра, удивить острым ракурсом. Фильм поставлен просто, добротно и скромно. С любовью к актеру, обстановке, быту. Это не детектив, а драматическая история столкновения двух мировоззрений.
Бесспорно, сегодня "комсомольская идеология" фильма выглядит устаревшей и наивной. Но для своего времени "Испытательный срок" был фильмом довольно заметным, точно попадавшим в русло тогдашней "борьбы с культом личности"...
Александр Федоров
хорошо и обаятельно сыграв несколькими годами позже роль Егорова в экранизации "Испытательного срока" П. Нилина, Табаков тем не менее не прибавил ничего существенного ни к истолкованию повести, ни к своему собственному актерскому багажу. Впрочем, упрек можно было бы отнести не к одному Табакову, а ко всему фильму в целом, тщательно, но вполне ретроспективно поставленному режиссером В. Герасимовым. История из жизни уголовного розыска времен нэпа осталась привязанной к временам нэпа.
"От двора ко двору" Семья Соломона, обнищавшего дворянина, влачит жалкое существование. Со своих дряхлым мулом изо дня в день мечется он от двора ко двору в поисках куска хлеба. Единственной надеждой Соломона является начатое им свотовство дочери обедневшего дворянина Виссариона Сакарадзе и сына богатого крестьянина Кайхосро. За это он рассчитывает получить деньги. Без денег он не может вернуться домой, где его ждут кредиторы и сборщики налогов. Эта жалкая сумма становится вопросом жизни для семьи Соломона. Однако дело осложняется -- Кайхосро требует от Виссариона такое приданое, какое никак не набрать обедневшему дворянину. Соломон и Виссарион обсчитывыют крестьянина. Лишь с трудом удается успокоить Кайхосро. Но Соломон не получил ни гроша. Возвращаясь домой, он сворачивает с дороги и уезжает по извилистой тропинке, которая ведёт в никуда
"Битва в пути" типичный производственный фильм. Нехороший парень здесь директор завода, который пытается управлять авторитарными методами, а хороший демократ, опиратель на творческую инициативу рабочих. У плохого парня жизненные ценности, типичные для советского карьериста-производственника: быть на хорошем счету в министерстве, а для этого нужен план любой ценой, чаще ценой штурмовщины в конце квартала или года, а за это потом раздать всем премиальные, занимаясь уравниловкой в зарплате; - властвовать над всеми, кто его окружает, и считать чужое мнение -- как угрозу его собственному благополучию. Вот только у положительного антагониста-демократа рыльце в пушку на личном фронте: женатый, а влюбляется в молоденькую Фатееву. Особый интерес представляют рассуждения героев о принципах устройства советской и капиталистической экономик, роли партии, местного управления и 'менеджмента' на заводе. Но они скорее интересны историку, чем зрителю. Да постсоветский зритель и не поймпт их: слишком далеко и не в том направлении развилась российская действительность. Конец, как и положено, счастливый. Все ретрограды с руководящих постов изгнаны. На их места пришли новаторы и "настоящие коммунисты". Фатеева тихо уехала. Бахирев изживёт любовную драму в работе. Заводская молодёжь въедет в новые квартиры.
"Большая дорога"
Посвящен известному чешскому писателя Ярославу Гашеку.
Молодой журналист Ярослав Гашек (Йозеф Абрхам) доставляет много хлопот пражской полиции. Его высказывания можно расценить как политически неблагонадёжные, он откровенно издевается над тайными агентами, а после объявления войны в насмешку зарегистрировался в одном из отелей под именем приехавшего из Москвы Ивана Иванова.
Мобилизованный в действующую армию, он попадает на восточный фронт и прилагает все усилия, чтобы сдаться русским солдатам. После одной из удачных попыток Гашек оказался в лагере для военнопленных, где подружился с солдатом Йозефом Страшлипкой (Рудольф Грушинский) -- симпататичным увальнем из своего отделения.
Лагерное начальство принимает решение: очистить свои ряды от большевизированных элементов и ночью друзья бегут из-под охраны. У красных Гашека как писателя, следовательно образованного человека, назначают комендантом небольшого городка, взамен заболевшего тифом предшественника.
Его помощницей становится Шура (Инна Гулая), девушка, совмещающая в себе застенчивость и страстность борьбы за идеалы революции. В свободное время Гашек пишет книгу о похождениях бравого солдата на фронтах мировой войны, главным героем которой становиться Йозеф Страшлипка, который после прочтения первых глав, убедил автора заменить его имя другим. Так рождается Швейк...
Спустя некоторое время, город был взят наступающими белочехами и комендант со своим неразлучным товарищем были приговорены к расстрелу. Солдаты, их бывшие сослуживцы, имитировали исполнение казни, и арестованным удалось бежать. Добравшись до Москвы, Гашек настоял на встрече с Яковом Свердловым и получил назначение на фронт -- пропагандистом для агитации в чешских подразделениях.
В конце гражданской войны он возвращается на родину с Шурой, ставшей его женой, и верным другом Йозефом. В Праге, теперь столице нового государства, он обнаружил хорошо знакомых ему до войны персонажей, удобно расположившихся на прежних местах.
Очень остроумный, добрый и трогательный фильм, полный настоящего чешского юмора.
"Гусарская баллада"
Сама музыкальность пьесы подсказала форму кинорассказа. Баллада. Не торжественная ода со строгим и возвышенным слогом -- старая песня, простая и веселая, передающаяся из уст в уста, сдобренная отличной шуткой. Песня. В которой невозможны и не нужны действительные исторические черты и подробности и в которой будто воплотился сам дух героического времени -- славного времени Дениса Давыдова [...]
И потому предельно обобщены краски фильма. Для характеристики целого Наполеоновского нашествия одна--две черты, всего несколько кадров. Веселая песенка о короле Анри Четвертом, игрушечно-стройные, алые ряды непрошенных гостей, легкомысленно и картинно вышагивающих по российским снегам -- это начало похода; шествие странных фигур в лохмотьях, та же песенка, утомленно и печально пробивающаяся сквозь смоленскую метель, -- это конец.
И сам буйный гусарский дух, сама безудержная удаль и отвага питомцев славы переданы все в той же приподнятой, песенной, поэтической манере.[...]
Неосознанное стремление режиссера "ничем не утяжелять" веселую историю корнета Азаровой, отказаться от многоплановости, подтекста, многообразия в веселых своих героях обернулось противоположностью.[...]
А то, что опасения "утяжелить" комедию, задержать стремительные комедийные ритмы излишней детализацией и подробностями характеристик героев были напрасными, доказывает образ, который стал главной удачей и поистине великолепной удачей и фильма, и режиссера, и исполнителя.
МАКСИМОВА В. Питомцы славы// Искусство кино. 1962. N12
"Девять дней одного года"
Но если вдуматься, "Девять дней одного года" [...] тоже явилась откликом на современные, жгучие, волнующие веяния, услышанные режиссером и раньше и тоньше других художников. Это Ромм первым решился приобщить кинематограф к удивительному миру людей новой науки -- ядерной физики [...] . Выйдя в свет, картина произвела впечатление необычайной кинематографической новизны.
Сюжет из жизни ученого, который во время интересов науки жертвует собой, и в частности пренебрегает техникой безопасности, -- этот сюжет имел давнюю и благородную традицию -- от Пастера, первых рентгенологов, чеховского Дымова [...] , смелых врачей на эпидемиях чумы и холеры и т.д.
Повторение в совершенно новой сфере и новой стадии науки этого сюжета [...] означало прежде всего еще недостаточное знание ее истинных конфликтов и проблем. Наверное, почувствовав это, режиссер, работая над картиной, все меньше занимался сюжетной стороной и сплетением драматургических линий. Своей особой жизнью начинало жить то, что "над" сюжетом и "сверх" сюжета: диалоги, беседы героев, непосредственно на действие никак не влияющие, сцены поначалу второстепенные, стиль, тон "Девяти дней одного года".
В тишине и комфорте [...] новых физических городков [...] , в специфических условиях и специальной благоустроенности быта своих героев режиссер уловил современную поэзию.
Так же переосмыслены в фильме и характеры, казалось бы, традиционные. И если Гусев -- Баталов [...] все же сконструирован, точность [...] Куликова и Лели [...] безупречна. [...]
[...] Еще незадолго до "Девяти дней одного года" Илья Куликов, каким его играет И. Смоктуновский, этот интеллигент, чуть циник, всегда элегантный, подобранный и отутюженный, безусловно был бы показан преуспевающим молодым карьеристом, окопавшимся в столице, поблизости от министерств, снобом и равнодушным эгоистом. Чуть-чуть от [...] от извинений за то, что Куликов именно таков, как он есть -- вечно недовольный родом человеческим и язвительный, чуть-чуть от просьбы: "Да не глядите вы на его модный узорный шарф и замшевые ботинки, смотрите лучше, какой он партиот!" -- сохранилось в тексте, точнее, подтексте сценария. То целиком преодолено в игре Смоктуновского, создавшего образ замечательно точный и привлекательный.
ЗОРКАЯ Н. М. Ромм// Нея Зоркая. Портреты. М.: Искусство, 1966
Фильм произвел фурор. Дураки попятились. Настал час для умных: умных споров, умных находок, умных ошибок. "9 дней" прозвучали как гимн разуму, и отклик был соответствующий. Спорили даже не о фильме. Спорили -- в продолжение тех споров, которые шли на экране. О благородстве лица Нифертити, об идеалах науки, о скепсисе, о нейтронах, о смысле жизни. Ромм получал письма, где зрители жалели, что не могут обсудить с Гусевым и Куликовым проблемы искусства; письма приводили Рома в восторг. Он именно этого и хотел: вывести на экран пару современных умных людей, и пусть они начинают говорить, а там пойдет цепная реакция: воздух насыщен частицами интеллекта, детонация будет... И вот что удивительно: физики явились в сознание Ромма в самый последний момент. И шел Ромм не от материала. И вовсе не гнался за сенсацией. Мироощущение, которое в последний момент подтолкнуло Ромма к физикам, было плодом его давних раздумий. Смысл фильма не в физиках, а в том, что привело Рома к физикам. Не в том, что кино дорвалось до реакторов, а в том, что решалось около реакторов. Тридцать лет Ромм решал для себя вопрос о человеке. Н всю жизнь пробовал и испытывал варианты, возвращаясь каждый раз к неизменной для себя точке [...] АННИНСКИЙ Л. Шестидесятники и мы.// ВТПО "Киноцентр", 1991. с. 94-105
"Укрощение строптивой"
В основе экранизации лежит театральная постановка пьесы на сцене Центрального театра Советской армии Народным артистом Союза ССР Алексеем Поповым, созданная еще в 1937 году.
"А. Д. Попов (в начале фильма): Когда наш театр начинал работу над 'Укрощением строптивой', мы не думали, что пройдет четверть века, и наш спектакль, проживший долгую сценическую жизнь, станет основой для создания фильма. И за один вечер его смогут посмотреть столько зрителей, сколько не смотрели за все 25 лет. Поэтому фильмом нам, актерам и режиссеру, очень хочется донести все то лучшее, что было в спектакле. И переосмыслить его, опираясь на выразительные средства кино".
"Коллеги" Старый рабочий из провинции, прошедший войну и голод, глядя как в ресторане молодые отплясывают буги-вуги и несколько подвымивши, клеймит позором молодое поколение. Трое друзей-выпускников 1-го Ленинградского медицинского института Саша, Алёша и Владька, как раз эти плясуны, получают распределение на работу. Алексей, начав трудиться в карантинной службе международного порта, обнаруживает крупную аферу с заражёнными продуктами питания, но отказавшись от взятки и не испугавшись угроз, сообщает факты представителям государства. Александр начинает работать врачом в сельской больнице и очень скоро заслуживает уважение у местных жителей. Молодого доктора полюбила медсестра Даша, которой домогается вор и хулиган Бугров. Бугров, которого Зеленин застаёт при попытке кражи со взломом, наносит Зеленину проникающее ножевое ранение в живот. К счастью, Александра спасают друзья, оказавшиеся рядом, причём оперирует именно Владька, который, таким образом, последним из друзей проходит проверку на прочность. Появляется тот самый рабочий, который клеймил их за безнравственность, и жмет им руки. "Вы, ребята, молодцы. Наша достойная смена". В отличие от фильма, в повести довольно детально отражен студенческий быт начала 1960-х. "Мы, городские парни, настроенные чуть иронически ко всему на свете, любители джаза, спорта, модного тряпья, мы, которые временами корчим из себя черт знает что, но не ловчим, не влезаем в доверие, не подличаем, не паразитируем и, пугаясь высоких слов, стараемся сохранить в чистоте свои души..." -- говорят о себе герои повести
"Порожний рейс" агитфильм из серии "Письмо позвало в дорогу". По повести Сергея Антонова. Молодой журналист Шурик Демьяненко пишет очерк о передовом шофере леспромхоза Юматове. Передовик оказывается с гнильцой. Он просто сливает бензин, накручивает на спидометре километры и получает премии и знамена. Такое положение вполне устраивает начальника леспромхоза Папанова. И вот он отправляет Юматова с Шуриком на верную гибель. Но те проявляют мужество и побеждают не только стихию, но и нехорошести своих характеров. Проблема типичная для соцхозяйства. Рядовые работники находят более экономные способы хозяйствования, проявляя и смекалку и опыт. Но используют свои достижения не ради общества, а в корыстных целях
"Человек-амфибия" приключенческий. "Литературная газета" окрестила экранного Ихтиандра "Тарзаном с жабрами": "Ихтиандр? Какой там Ихтиандр! Тарзан с жабрами!" Критик А. Зоркий также писал: "Вместо живой стихии океана, повелителем и пленником которой был Ихтиандр, -- этакая немыслимая красота моря, где плавают Ихтиандр и Гуттиэре, облачённые в эффектные костюмы, напоминающие серебряные обертки от шоколадных конфет. Что ж, и игра актёров гармонирует вполне сему пёстрому зрелищу. Нельзя без иронии глядеть на М. Козакова (Педро Зурита), мрачно играющего нечто предельно отрицательное и в высшей степени не существующее на земле, на Вл. Давыдова (Ольсен), которому приходится воплощать загадочный образ гонимого журналиста. Нельзя без сожаления глядеть на А. Вертинскую, которая не сумела стать ни гриновской Ассолью ('Алые паруса'), ни беляевской Гуттиэре" Известный литературовед и критик Борис Галанов написал разгромный отзыв о фильме[25]: "Успех вполне ремесленнического фильма 'Человек-амфибия', фильма, в котором нет ни настоящей красоты, ни хорошего вкуса, зато есть масса красивости и безвкусицы, вызывает не только огорчение и досаду. Успех этот заставляет призадуматься о судьбах жанра". В течение 1962-1963 годов, пока фильм "Человек-амфибия" победно шёл по экранам страны, в центральных изданиях ... печатались статьи, основной тезис которых сводился к утверждению мнения, что содержание картины Казанского -- Чеботарёва уводит советских людей от действительности, предлагает ему соблазны западной жизни...
"Все остается людям"
Поклон создателям кинокартины "Все остается людям". Впервые увидела ее в 1964 году, когда училась в девятом классе в русской школе в Болгарии, в Софии.
"Все остается жизни" произвела на меня потрясающее впечатление и указала мой жизненный путь. Еще тогда я обещала себе, что стану ученым, что вся жизнь моя будет подчинена страсти отдавать ее людям. "Все остается людям -- и доброе и злое" стало моим девизом на всю жизнь. В моем сердце навсегда остались дорогие мне Н. Черкасов и Э Быстрицкая.
Уже 45 лет работаю в науке -- доктор философии и хабилитация по социологии в Болгарской Академии Наук, в университетах в Болгарии, а теперь я вице-ректор одного университета. Всегда и во всем, во своей работе я следую только одно -- помогать, отдавать все от себя добру другом.
Чтобы ни говорили о картине -- она воспитала целое поколение!
"Генерал и маргаритки"
По роману Николая Шпанова "Ураган".
Простой польский парень Владек Леховский, бывший летчик, по воле нелепой случайности оказывается после второй мировой войны в эмиграции. Владек очень бедствует, не имеет ни работы, ни крова, ночует на пляже. Здесь же на пляже он знакомится и влюбляется в Зосю, тоже польскую эмигрантку. Вскоре Владек готов пойти на все, чтобы вытащить Зосю из бара, где ее работа -- "немножко акробатики и немножко раздевания". Он в составе экипажа самолета вылетает на таинственное задание, по ходу которого выясняется, что Владек оказался в руках милитаристов, и самолет должен сбросить на Советский Союз бомбу. Владек понимает, что сейчас в его руках вопрос третьей мировой войны.
"Хроника одного дня"
Герои фильма -- старый коммунист, скромный служащий Римша и молодой ученый Венцкус, ученик академика Муратова, старого друга Римши, с которым он вместе боролся с голодом в послереволюционной России и воевал в Испании.
Впервые Римша и Венцкус сталкиваются в суде, где Римша -- народный заседатель, а Венцкус выступает в качестве единственного свидетеля по делу об убийстве. Свидетель во время убийства молодого парня стоял, спрятавшись от дождя под деревом, и спокойно наблюдал за дракой. Римша не понимает, почему свидетель не попытался предотвратить убийство, и, хотя суд снял подозрения с Венцкуса, Римша убеждён в его виновности.
Потом они встречаются случайно в аэропорту, готовясь улететь одним и тем же рейсом самолета в Ленинград...
Между героями возникает спор, обнаруживается несходство их характеров и убеждений.
Развитие сюжета определяется не какими-либо внешними событиями, а накалом, остротой полемики между Римшей и Венцкусом. Она и составляет основу фильма
"Я шагаю по Москве"
В 1963 году картина пришлась удивительно ко времени, фатально обогнав на экране сложную проблемную картину "Мне двадцать лет", посвященную той же юности, той же Москве. Фильм Данелия и сегодня, много лет спустя, смотрится отлично, в нем обаяние героев, образ Москвы, какой она представляется в юности, пересиливает наивность и чрезмерную лучезарность всей киноистории.
ЗОРКАЯ Н., ЗОРКИЙ А. Заметки о режиссере // Георгий Данелия. Сборник. М.: Искусство, 1982. C. 15, 27
"Гамлет"
А Гамлет? В чем главная современная идея этого образа в фильме? Да прежде всего в том, что принц принадлежит все к тем же людям, которые не боятся на себя ответственность за все происходящее вокруг... Он умирает как солдат, и недаром Фортинбрас велит оказать мертвому Гамлету воинские почести, похоронить его как героя...Фильм Козинцева -- это фильм о прекрасном, о благородстве, это фильм философский. Это еще один великий аргумент в нынешнем споре о человеке.
Л. ПОГОЖЕВА "Искусство кино", N 3, 1965 г.
...Останется написать манифест, и тот же глашатай на том же дворе прочтет об очередном торжестве справедливости и о государственной выгоде свершившегося. Так вот Гамлету это все ни к чему. Он сыт по горло.
И. СОЛОВЬЕВА "Комсомольская правда", 30 апреля 1964 г.
"Живет такой парень"
Когда его [Шукшина] спросили о фильме "Живет такой парень", сморщился, ответил презрительно: "Больно благополучный"... [...] Фильм этот появился в 1964 году и особо сильного впечатления не произвел. [...] Скромная комедия, традиционная по форме, довольно узкая по теме, совершенно равнодушная к модным проблемам дедраматизации и дегероизации, отнюдь не склонная ни к взвинченной экспрессии кадра, ни к неожиданным ракурсам съемки. Форма дышала невинной кротостью.
"Живет такой парень" воспринимается как лента на удивление свежая. [...] курьезные взаимоотношения между правдой и вымыслом выражены и сценарно, и сюжетно с веселой определенностью. Однако наивная простота взаимоотношений между сутью и видимостью -- всего лишь необходимое условие игры, которую затеял Шукшин, к этой простоте фильм не сводится.
Ибо с хвастовством и вычурными фантазиями Пашки изящно и тонко соотнесены мотивы эрзац-культуры и пошлости, вторгающейся по недавно проторенным, но уже избитым дорожкам в деревенскую жизнь. Тут фальшь, что называется, бьет в нос. Руководительница, развязностью и напористостью напоминающая опытную бандершу, заставляет жеманных манекенщиц одну за другой в кокетливых нарядах выходить на сцену. Пока они проделывают свои заученные эволюции, руководительница бойко выпаливает вздорный текст о "Маше-птичнице", которую "маленькие пушистые друзья" сразу узнают "в этом простом, красивом платьице". Весь этот пустой набор слов нагловато звучит на фоне кадров, являющих нам то салонные, замороженные улыбочки манекенщиц, то четкие, отработанные взмахи их ручек и твердые шажки их точеных ножек, то ленивые, скучливые физиономии добросовестных "лабухов" из оркестра. Параллельно Шукшин монтирует кадры, запечатлевшие лица зрителей: ухмыляющихся парней, разинувших рты, грубоватых деревенских девок, стыдливо опускающих глаза. Злость автора ощутима в некоторой затянутости эпизода: он чуть-чуть длиннее, чем надо бы.РУДНИЦКИЙ К. Проза и экран // О Шукшине: Экран и жизнь. М., 1979
"Закон гор" Действие фильма происходит в XVII веке. Еще во время свадьбы своего друга Гугуа Онисе понял, что любит его жену Дзидзию. Но он поклялся быть ей братом и оберегать ее. Дзидзии тоже больше нравился Онисе, а Гугуа она не любила, замуж вышла за него по воле родных. Через некоторое время на их свободную общину двинулись войска князя Эристави. Среди свободолюбивых горцев, вставших на защиту своей свободы, были и оба друга. Отец Онисе. Хевисбери Гоча, поручил сыну охранять перевал. Сидя в засаде, Онисе случайно слышит разговор Гугуа и Дзидзии, которая признается мужу, что любит не его, а Онисе. Разъяренный Гугуа решил убить друга и отправился на его поиски, а Онисе, тем временем бросив свой пост, встретился с Дзидзией. Воспользовавшись оплошностью друзей, враги проникли через перевал. Сурово осудил Хевисбери своего сына за предательство: он сам убил его. А Гугуа, поняв, что первопричиной всего является он, кончает жизнь самоубийством
"Новый нечистый из преисподней"
В лесной глуши, в стороне от людей и дорог стоит одинокая усадьба с колодезным журавлем. В ней и поселился эстонский крестьянин Юрка -- человек медвежьей силы и необыкновенного трудолюбия. На первых порах, отрабатывая взятые в долг у кулака Антса лошадь с телегой, поросенка и корову, Юрка батрачил на его поле. Там он и встретил Юулу (артистка Астрид Лэпа), девушку, подстать себе -- высокую, сильную, пышущую здоровьем.
Жизнь текла медленно. Юрка выкорчевывал пни, вытаскивал вросшие в землю валуны, осушал болота под новые пашни и покосы. У Юулы из года в год рождались дети. Часто они умирали от болезней и несчастных случаев, но те, что вырастали, были крепки и здоровы, как молодые дубки.
Батрак выбился в арендаторы, а потом, выкупив свой участок, сам стал хозяином. Прибавилось в хозяйстве живности. Но многолетний труд не приносил счастья. Как ни странно, Юрка не мог разделаться с долгами. Рассчитается за старые, а уже набежали новые. А тут еще разные беды. Молотилкой оторвало руку старшему сыну. Погибла дочь, опозоренная молодым Антсом.
С некоторых пор стал замечать Юрка, что многое в жизни пошло как-то по-другому. Даже погода изменилась -- подходила старость.
Но наступает расплата. Согнанный Антсом с земли, которую всю жизнь обрабатывал, Юрка сжигает его усадьбу.
Одна из самых впечатляющих и поэтичных в фильме -- сцена смерти Юулы. В соседней комнате старик строгает доски для ее гроба, а умирающая Юула плачет, вспоминая прожитую жизнь, и от горького счастья, что Юрка сегодня такой ласковый, каким он не был никогда.
Юула просит обстрогать доски только снаружи, чтобы людям приятней было смотреть. Изнутри же обстругивать не надо. Лучше на дно пусть положит мху, мягкого, зеленого, красивого, какой был в ту пору, когда вместе убили медведя или тайком встречались в лесу
Как и в литературном первоисточнике, действие в фильме "Новый Нечистый из преисподней" построено так, что многие сцены эстонской жизни, воспроизведенные с психологической и бытовой достоверностью, окрашенные национальным колоритом, приобретают символическое звучание и читаются как аллегории. И Юрка с Юулой становятся олицетворением народа, его трудолюбия, терпения, веры в будущее.
И писатель, и создатели фильма далеки от какой бы то ни было сентиментальности, от умилительного отношения, а тем более от идеализации своих героев и вообще "народного духа".
Увлекательно и метко сделаны юмористические зарисовки "пустяковых" сцен, характеризующих простодушие, наивность героев, напоминающих фольклорных персонажей -- русских простаков или немецких шильдбюргеров.
Этой простотой и легковерием крестьян и пользуется хитрый Антс, все глубже затягивающий их в свою кабалу. Играющий роль Антса артист Антс Эскола создал выразительный образ деревенского мироеда, у которого ложь, ханжество и цинизм стали настолько органической чертой натуры, что делают его почти комическим персонажем. Тем не менее, время от времени и к Антсу закрадывается страх перед близящейся неизбежной расплатой
Борис Долынин
"Советский фильм", N 8 за 1965 г.
"Председатель"
Трубникову на заседании райкома партии вменяют в вину", "недоперевыполнение плана". Его колхоз план по сдаче зерна государству давно выполнил и даже перевыполнил. Но область в целом не дотянула до нужной нормы из-за отставания соседних с трубниковским хозяйств. Председатель отказывается отдать хлеб, предназначенный его колхозникам в оплату за их труд.
Проблема районным начальством решается просто: ночью деревню сотрясает рев грузовиков НКВД. Люди Калоева спокойно и деловито выгребают из склада зерно, а председатель Трубников, бессильный перед грабителем-государством, одиноко сидит в своей конторе, молча и страшно смотрит в пространство.
Фальшивый финал, демонстрирующий коттеджи для колхозников, кирпичный родильный дом, бессчетное стадо упитанных коров, реки молока и прочие признаки наступившего райского благоденствия в трубниковском колхозе, был навязан авторам фильма киноначальством. Но все же он не смог исказить волнующих впечатлений от острых конфликтов и ярких характеров, воплощенных в фильме, поклонниками которого стали десятки миллионов зрителей
"Хоккеисты" производственно-спортивный. Фильм стоит особняком в советском кино. Обыкновенно как: талантливый спортсмен добился результата, зазнался, коллектив и девушка его поправляют. Здесь же затронута реальная проблема: смена поколений. И даже в этом фильм необычен для советской культуры. Парадигма до 1970-х была полностью на стороне молодых. Молодым везде у нас дорога, а задача старых -- помогать молодым. В "Хоккеистах" же все симпатии авторов на стороне ветеранов. Типа не спешите их списывать, в трудную минуту они еще ого-го, а если на горизонте тупик, кто кроме них спасет казалось бы безнадежно проигранный матч. Но и тренер Рыбников еще тот тип: совершенно однако новый для тогдашнего советского кино. Прекрасный специалист, но люди для него мусор: все во имя результата. Главная слабость игрового кино со спортивной тематикой : лица актёров чересчур одухотворённые для изображения профессионалов спортиндустрии . Максимальная концентрация морально-волевых и физических кондиций , неизбежно накладывает отпечаток на внешний облик спортсмена - ему не до сентиментальности и раздумий , от него нужно одно - результат . Профи в спорте - это по сути машина по производству рекордов . Даже в Западном кино эта тема представляется не слишком убедительной . Артист - это артист . Спортсмен - это спортсмен . Может быть взаимоисключающими в полном смысле , эти категории не являются , но соединяются как то не особо ...)
"Здравствуй, это я" 1942 год. Два друга, оба талантливые астрофизики, продолжают несмотря на тяжелые условия делать важную для них работу. И для страны, но это выясняется позднее. А зачем тогда они остаются на зиму в горах, на что даже отчаянные пастухи не отваживались никому непонятно, как, впрочем,и зрителю. На фронте погибает Люся, любимая Джигарханяна, одного из этих физиков. Проходит годы, но он так и застыл в этой любви. Зачем, почему? Опять непонятно. Такой этот фильм, полный не столько загадок, сколько немотивированных поступков. Но подано все это многознчительно, через умолчания, за которыми предполагается скрыто нечто чажное. Словом, красной линией, подчёркивающей сюжет, является прошлое.
"Первый учитель"
"Первый учитель" написан с соблюдением тех же принципов и всей своей образной тканью гуманистичен, но отнюдь не по канонам христианского гуманизма. Повесть пропитана классовой яростью, пронизана гневом ко всему, что представляла собой байско-феодальная действительность дореволюционной Киргизии. И красота в этой повести вырастает из образов той непримиримой, ожесточенной схватки, на которую решился первый учитель, защищая новое от старого, защищая свою школу, свою любовь, свой народ.
Учитель из фильма, при беглом взгляде, ничем не взял: ни ростом, ни осанкой, ни красотою лица. Взял он святой убежденностью в правоте своего дела, в величии своего призвания, большевистским пониманием того, что середины нет, как бы говоря вслед за шолоховским Бунчуком: или мы их, или они нас. Есть сцены беспощадные, даже трудные для глаза, но художественно необходимая эта беспощадность гуманна.
Все кадры фильма сознательно взяты молодым художником вне каких бы то ни было канонических традиций. Он не гонится за изяществом степного пейзажа, равновесием композиции, удобством ритмического строя. Напротив, всю волю он направил на то, чтобы показать жизнь в брожении, в перетряске, во множестве противоречий и столкновений, которые прежде всего отличали первые годы нашей революционной эпохи. И красота всей вещи открывается не через художнические ухищрения, а в результате постижения замысла, души произведения.
В картине нет актеров, но есть люди, хотя роли исполняют актеры более или менее опытные, но волею режиссера они освобождены, очищены от традиционного грима. Все люди выбраны и поставлены на свое место с чрезвычайной взыскательностью.
Этот фильм -- пример мужества в искусстве, мимо которого не пройдешь. Картина дает серьезный повод для зрительских размышлений о трудном постижении подлинной красоты.
ГЕРАСИМОВ С. Для молодых и о молодых // Сергей Герасимов. Жизнь. Фильмы. Споры. М., 1971
"Эту картину временами больно смотреть, больно физически, но эта боль всегда оправдана. Режиссер без вежливых умолчаний сдирает с истории все покровы внешней благопристойности. Эта картина не для людей, пришедших в кино отдохнуть, развлечься". "Огонек", 1965 г., Н.Толченова
Мы наш, мы новый мир построим. Гл герой фильма -- солдат, который морально готов убивать людей, но он тихонько от всех расплакался, не сумев провести свой первый урок, и всё равно он, стиснув зубы, дальше делает своё дело. Конечно, многим тяжело воспринимать данный фильм, поскольку в отличие от современной плюралистичности, здесь явным образом делается выбор в пользу одной идеи (коммунистической) в ущерб другой (традиционализму). Символическим выражением этого стал тополь, единственное дерево в ауле, которое герой рубит, чтобы построить новую школу.
"Чрезвычайное поручение"
о революционере-большевике С. А. Тер-Петросяне.
Время действия -- 1917 год. Началась гражданская война, над молодой Советской республикой сгустились тучи конрреволюции. Камо получает чрезвычайное поручение Ленина: доставить из Петрограда в Тифлис мандат о назначении Степана Шаумяна чрезвычайным комиссаром по делам Кавказа и пятьсот тысяч рублей золотом для борьбы с белогвардейщиной на Кавказе. Бесстрашный Камо выбирает самый короткий и опасный путь -- через районы, занятые белым казачеством. Он делает это намеренно, так как знает о том, что на его след напал известный террорист Борис Савинков, который должен был сорвать поручение, выполняемое Камо, и убить его. Камо и его друзья вступают в смертельный поединок с опасным и опытным врагом...
"Два билета на дневной сеанс" В ходе расследования уголовного дела милиция натыкается на преступную банду, торговавшей левой продукцией. Хозяйственные преступники, оказалось связани с НИИ химии и реализовывали в корыстных целях ценное техническое изобретение. Преступники пойманы и наказаны, заблудившимся милиция помогла встать на истинный путь. Фильм интересен тем, что в нем отражены явления, о которых тогда не говорили: в частноси, об использовании передовых технологий не для пользы родины, а для обогащения в личных целях. Также показан гнилой мир науки, где царят продажность, групповщина, чинопочитание. Молодому талантливому химику его руководитель нп дает ходу, дабы присвоить себе результсты его исследований, что и толкает талант в поисках пвтей реализации своих идей на путь преступлений
"Никто не хотел умирать" "Никто не хотел умирать" -- фильм литовский по самой своей сути, по духу, по художественной плоти своей. Это плод глубоких размышлений об исторических судьбах своего народа, порождение национального характера, культурных традиций, художественного темпераменты Литвы. И как подлинно национальное произведение, фильм поднимается до общечеловеческого звучания. Это народная драма. В ее основе -- любовь к Родине и те непримиримые конфликты, которые вызывает это чувство у людей разных классов, разных политических убеждений, разных традиций, религий, мировоззрений. Режиссер Витаутас Жалакявичус от фильма к фильму гранит свой талант, совершенствует мастерство. Его режиссерский почерк уверен и разнообразен. Особенно хороши сцены внешнего бурного действия: бой на мельнице, погоня, поединок в лесу, избиение Вайткуса, бегство Оны. Стремительный монтаж, очень выразительные построения кадров, сочетание действующих актеров с массовками, пейзажами. Киноаппарат в руках у оператора Ионаса Грицюса (поразившего нас съемками фильма "Гамлет") живет, участвует в борьбе, всматривается в лица сражающихся людей то с любовью и радостью, то с ужасом и печалью. Нелюдимая, но зовущая природа Литвы -- лесная, болотистая, холмистая, но подернутая туманной дымкой, то пронзаемая жестоким ветром, -- глядит на нас с экрана. Суровая и прекрасная Литва, родина мужественных и упрямых людей. Много людей умирает в фильме. И никто из них не хотел умирать. Фильм захватывающе динамичен, но не мрачен, его драматизм освещен плодотворной мыслью: чтоб продолжалась жизнь, чтоб расцвела многострадальная, опаленная войной родина, людям приходится платить жизнью. Побеждают всегда смотрящие вперед; цепляющиеся за прошлое обречены. Неизбежность, закономерность победы нового -- вот общий вывод народной литовской драмы, вывод, сделанный от всего сердца, с высоким художественным мастерством.
"Старшая сестра" мелодрама, антимещанский. Сироты Лидия и Надежда давно живут на попечении своего дяди, взявшего их на воспитание из детского дома. Дядя искренне мечтает о счастливой жизни для племянниц, и девушки часто наперекор собственным судьбам следуют его совету. Так старшая сестра -- Надежда -- отказывается от своей мечты и делает всё, чтобы младшая стала актрисой, но спустя годы всё же сама приходит в театр. "Фильм повествует о том, что человек должен осуществиться, иначе - пропадёт. Ради чего бы он ни сгубил свои возможности - даже из скромности, даже из самых лучших побуждений, - он согрешил перед собой и перед людьми... Фильм очень жизненный, честный, сопереживательный. Я люблю кино про трудные семейные и не только отношения, которое в общем-то нудное. Потому я люблю слушать диалоги, видеть как проговариваются сложные ситуации, как НЕ обходятся острые углы". В свое время фильм вызвал оживленную полемику. Дядя Жаров проходил по рубрике мещанства, старшая сестра была ему светлоф антитезой. Люди постарше не спорили, только покачивали головами, но фактически были на стороне житейски умудренного дяди. И поделом. Ведь театральный успех его племянницы скорее жизненное исключение, а так столько мотыльков обжигают себе крылья, "следуя призванию".
"Эдгар и Кристина"
Как приятно после зауми и нарочитого оригинальничания, коими все чаще злоупотребляют некоторые молодые режиссеры, увидеть фильм, сделанный в доброй старой реалистической манере -- с поисками истинной правды и глубины в обрисовке простых и ясных характеров, охваченных большим и настоящим чувством.
Именно так поставил на Рижской киностудии режиссер Л. Лейманис фильм "Эдгар и Кристина" по мотивам произведений латышского писателя Р. Блаумана с полноправной участницей действия -- музыкой композитора М. Зариня. Эту повесть о любви барского конюха Эдгара (артист У. Пуцитис) к служанке Кристине (артистка В. Артмане). Вроде бы узкий мирок предстает перед нами -- корчма, где собираются крестьяне и барская прислуга, поместье, где живет чванливый аристократ барон (артист В. Скулме). И два, с детства привязанных друг к другу юных существа. Но какие они разные! Кроткая как голубь, изящная, очаровательная Кристина, и резкий, грубоватый, азартный, буйный во хмелю форейтор и конюх Эдгар, вихрем проносящийся на господском рысаке по полям и лесам в минуты гнева или опьянения, не признающий ни бога, ни черта, ни самого барина.
Пожалуй, слишком часто сидит за роялем баронесса, незаурядная пианистка, но она, в сущности, аккомпанирует чувствам и страстям, вскипающим под крышей замка.
Не может стать подругой и женой Эдгара Кристина. Все против этого -- нрав Эдгара, его бесшабашность, его безрассудные кутежи. По настоянию матери, после нанесенного ей Эдгаром оскорбления, Кристина соглашается стать невестой другого. Вот она у него в гостях, вот они уже объяснились, вот они уже в костеле...
Здесь переживаниям Кристины и отчаянию Эдгара аккомпанирует орган. И такая печаль в музыке, такая мольба во взгляде Эдгара, что Кристина бросила жениха, подбежала и прижалась к Эдгару, чтобы никогда уже больше с ним не расставаться. Вот и вся история. Но она рассказана так, что перед нами предстают живые люди и страсти, время, национальный колорит быта, незабываемые подробности совсем недалекого прошлого -- жестокого и беспощадного, но неспособного сломить высокого и чистого чувства, побеждавшего во все века.
Василий Михайлович Сухаревич "Спутник кинозрителя", май 1967
"Анна Каренина" экранизация романа Льва Толстого. Так любить надо или исполнять закон? Что?!! По сей день так всё и остается нразрешенным! "Но, я другому отдана и буду век ему верна"! - с гордостью говорит Онегину Татьяна Ларина, влюбленная в него с детства, влюбленная на всю жизнь. Кто же из них прав: Анна Каренина или Татьяна Ларина? Вопрос остается открытым! Если не считать того, что и чтпроса такого не существовало тогда. Как общественно значимого вопроса. Кроме истеричной Анны Карениной, остальные артисты попадают в дырочку. Но экранизацию это не спасает: вокруг каждого героя романа масса идей, философских, общественных и нравственных. И как все это прикажешь играть? Особенно не повезло Левину. Он весь -- нравственные искания внутренного пошиба и внешне только и остается, что носить умную и честную мордасину.
"Нежность"
В фильме "Нежность" многое свидетельствует о том, что авторы его -- в первую очередь режиссер и оператор -- люди не просто внимательные, умеющие видеть жизнь в ее так называемых повседневных проявлениях, но и улавливающие общий смысл этих проявлении, их содержание.
В "Нежности" была взята нота абсолютной правдивости -- психологической, бытовой, всякой. В двух других новеллах мысль повторяет себя, причем повторяет сниженно и, если мерить той же "Нежностью", с помощью недозволенных приемов. Уходит насмешливая наблюдательность, юмор, выручавший "опасные" ситуации, остается претенциозность
"Чудаки"
"Часто я играю роль блаженного и дурачка, который не понимает своих поступков, -- это очень помогает мне отталкивать от себя разные пошлости и мелочи" (Басилашвили)
"Удивительно прекрасна эта наша человеческая жизнь, и -- хорошо быть каплей росы, в которой на рассвете отражён луч солнца! Мне кажется, что все люди живут вторые, третьи жизни, они родятся стариками, и жить им -- лень! Стариками они родятся, а я -- родился впервые, ребёнком, я счастлив тем, что молод... и -- безгранично люблю всё это... всё живое!"
"Золотой теленок" Ключ к успеху этого фильма, по-моему в том, что Швейцер считал роман трагедией времени. Он так и ставил фильм (по воспоминаниям Юрского). Юрский как-то по ТВ, в гостях у Р. Дубовицкой, рассказывал, что хотел бы походить на Бендера. Та засмеялась и сказала, что это, конечно в переносном смысле, на что Юрский на полном серъезе сказал, что считает Бендера глубоко порядочным человеком, на которого хотел бы походить. Это и в фильме чувствуется. Помните эпизод прощания после смерти Паниковского? Когда Бендер вернулся, выгреб все деньги из карманов и отдал Шуре и Козлевичу. Вырезанный эпизод с Лоханкином несколько раз показывали в советское время в разных кинопрограммах.
"Три дня Виктора Чернышова
"Статистики обожают "среднего" человека. Для них он удобен. Он не выкидывает никаких штук и не нарушает закономерностей. Штуки выкидывает человек живой, которого исследует искусство. Тут-то и возникают проблемы. Сама "среднесть" становится проблемой. Авторы фильма "Три дня Виктора Чернышева" испытали это на своем опыте -- они взяли как раз того "среднего молодого человека", о котором со циологи любят теперь спорить. [...]
В образном строе картины, в ее длинных, документально выстроенных планах, в этих естественно протекающих, внешне разрозненных эпизодах, оставляющих между собой паузы реального времени, мы узнаем язык таких, скажем, фильмов, как "Мне двадцать лет". Перед нами тот же стиль. Но уже не то состояние. Из плавных московских пейзажей словно выкачан воздух задумчивой мечтательности. Киноязык М. Осепьяна -- более сухой, наэлектризованный необходимостью трудных решений. Инерция первой сцены, где противники действовали каждый по своей ледяной логике, уже не дает вам покоя. Рассуждают так. Не знаешь дела?--Вон с производства!-- Ах, ты хам!--Получай по морде! Острое ощущение драматизма пронизывает фильм; вы чувствуете, что здесь сталкиваются не кинематографические муляжи, а реальные люди, с реальными интересами,-- и надо решать, кто прав. Напряжение нравственного выбора -- вот что составляет пружину внутреннего действия этой ленты, столь неторопливой внешне. Мы следим за тем, как с завода пошел по улице этот самый Витька Чернышев, как присоединился к кучке стоящих на углу ребят, как ухарски поздоровался с приятелем,-- а пружина уже закручена до отказа. Чью сторону примет этот "типичный молодой человек"? Авторы последуют за ним домой, где измученная заботами мать (прекрасное исполнение В. Владимировой) будет тревожно вглядываться в его лицо; авторы пойдут за ним в кафе, где он станет молоть небылицы, интересничая перед девчонками; и в деревню авторы поедут за ним, где заводские будут работать на картошке, а потом сядут пить чай в избе, и старуха хозяйка будет рассказывать, как схоронила мужа. Жизнь сложная, серьезная, всамделишная развернется перед вами, жизнь, схваченная мгновенными точными штрихами, с тем ощущением достоверности, при котором настоящая колхозница так же органично впишется в стиль фильма, как сыгранные профессиональными актерами эпизодические роли, как вся живая панорама улицы, отрешенно бытующей на втором плане в то время как на первом, на сверхпервом плане стоит в кучке скучающих подростков этот caмый "средний" парень Витька Чернышев.
Простой и нормальный парень с открытым, доверчивым лицом, которого Г. Корольков играет без всякой предвзятости, плохой или хорошей, знает одно, "как все". Это лейтмотив роли единственная ясная черта в его характере, остальное -- в потенции. "Как все"-- данность. [...]
Его интуитивное нравственное чувство не имеет ни малейшего намека на оформленность. Ему честно некуда деть себя, и потому он шляется с ребятами, которым тоже некуда деть себя... И отсюда -- бездуховность, о которой остро размышляет фильм М. Осепьяна. [...]
Человек благороден не из "логики". И это благородство разлито, рассыпано в мгновенно появляющихся на втором, третьем плане людях; в ироническом милиционере, в родственнике из деревни, в том парне-медике, что вступился за девушку, и в том, что вступился за пожилого человека. "Как все"? Но "все" -- слишком разные. Так что возможность выбора есть.
Фильм М. Осепьяна продолжает то раздумье о молодежи, которое идет в нашем кинематографе.
Герой, с которым нас познакомила картина Осепьяна, не плох и не хорош. В принципе он способен и на героический поступок и на нечто противоположное. Ибо он пока еще никакой. Он искренне кричит направо и налево: "Чего вы от меня все хотите?! Я же -- как все!" Но это как раз и есть пункт самых тревожных раздумий авторов фильма. [...]
АННИНСКИЙ Л. Виктор Чернышев и его заботы // Советский экран. 1968. N 10
"Три дня Виктора Чернышова" кинороман отцы и дети фильм рассказывает о 60-годах. Война давно закончилась, страна строит светлое будущее и перевыполняет план, а жизнь на поверку оказывается не весёлым праздником самодеятельности и энтузиазма, а ежедневной рутиной -- выполнением коммунистического долга, нормативов и просмотра телевизора -- "чтобы не думать", как часто сами говорят герои фильма. Бесцельный и неторопливый ход времени в фильме задают долгие планы, длинные разговоры, лишь сцены танцев в кафе немного оживляют скучную жизнь Виктора Чернышёва. Ему ничего не нужно, он хочет быть "как все". Он ни о чём не мечтает, его жизнь бессмысленна. Фильм вызвал бурную полемику в советской прессе. Особенно усердствовала "Комсомольская правда", объявив фильм клеветою на советскую героическую молодежь. Но были голоса и в поддержку, в т, ч. от режиссера трилогии о Максиме Трауберге.
"Цвет граната"
Концентрируя внимание зрителей на фактуре -- шерсти, дерева, металла и т. д., -- режиссер как бы призывает увидеть, открыть красоту естественных первоэлементов, их срез.
Эти искания сродни обращению к структуре звука и сонорике, которые характерны для музыки нашего века.
Подчеркнутая архаичность решений позволяет картине набрать эпическое дыхание, чтобы вести разговор о глобальных проблемах человеческого существования.
Картина "Цвет граната" -- глубоко национальное произведение не только по своей пластике, но прежде всего по глубокому проникновению в дух армянской культуры.
Монофизитство, выбранное исторически, обусловило во многом и эстетику монолитных поисков искусства армянского средневековья от поэзии до архитектуры. И если попытаться найти этому достаточно сложному фильму единый графический образ, то он может предстать как бесконечная лестница, ведущая, пользуясь замечательными словами Канта, к беспредельности звездного неба и нравственному закону внутри нас
"Шестое июля" Неожиданная перекличка двух исторических событий (мятеж эсеров и волнения в Чехословакии), конечно, помогла актуальнее и обострённее воспринять в конце 60-х ленту Юлия Карасика по сценарию Михаила Шатрова, которая сознательно выстроена по максимально достоверному, почти хроникальному принципу, пусть некоторые акценты в трактовке минувшего были расставлены не без внешнего идеологического диктата. Хотя всё равно нельзя не поразиться, что фильм не только не был запрещён (в отличие от тогда же снятой и менее крамольной трёхсерийной телевизионной картины "Штрихи к портрету", опять по сценарию Шатрова), но и выпущен огромным тиражом. Пожалуй, ни в одном из произведений киноленинианы вождь мирового пролетариата не был показан в столь затруднительном положении, а главное -- в состоянии некоторой растерянности, смятения, покинутости, даже если потом он приходит в себя, начинает энергично и жёстко действовать, желая отомстить тем, кто "предал" в самый неподходящий момент и, более того, выступил уже в конфронтации к революционному режиму.
"Не горюй"
В лентах Георгия Данелия изображение становится плотью и духом кинематографа, его иероглифом. Поэтика его картин берет свое начало в метафоричности изображения, в насыщенности пластического решения. Неоценима роль Вадима Юсова в осуществлении этого процесса.
Чувство ритма глубоко присуще творчеству Данелия. Оно в актерах, в пейзажах, в деталях. В движении камеры и конструкции кадра. В цветовом решении фильма. В его монтажном строе. Отсюда возникает ощущение музыкальности фильма в целом.
Я вспоминаю в картине "Не горюй!" эпизод, в котором старый Леван устраивает себе поминки при жизни. Мудр и печален Леван на закате своих дней. Вокруг него пестрая, яркая ярмарка жизни. Движение камеры, ее скольжение таят в себе этот ритуал прощания. Вокруг буйствует голос вина, резкие, упругие контуры человеческих тел, в которых сила жизни утверждает себя. Но сырой воздух печали уже ощущается в красках. Око кинокамеры задерживается на миг на не в меру раскрасневшемся лице застольного трибуна. Прекрасен и уникален язык трагической комедии!
ЛОТЯНУ Э. Школьное сочинение, посвященное другу // Георгий Данелия. Сборник. М.: Искусство 1982
"Пиросмани" В фильме, как и во многих работах грузинских режиссёров 1960-х -- 1970-х годов, делается акцент на национальный колорит. Кроме этого, Шенгелая сближает кинематографию со стилистикой живописи Пиросмани: весь фильм представляет собой цепь достаточно статичных эпизодов, отражающих бытовые сюжеты, характерные для творчества художника -- застолья, торговля в лавке, интерьеры духанов. Декорации просты и восходят к примитивизму полотен Пиросмани. В фильме практически отсутствуют ландшафтные съемки. Вообще, стремясь передать специфику бытовой живописи, режиссёр прибегает скорее к театральному, нежели к кинематографическому языку, разбивая сюжетное повествование на отдельные эпизоды-сценки, действие которых разворачивается зачастую в одних и тех же декорациях. Особый колорит придают фильму картины Нико Пиросмани, которые, по сути, являются такими же действующими лицами, как и персонажи. Перед зрителем предстают десятки работ художника; они не только являются частью зрительного ряда, но и подчеркивают развитие сюжета. Так, в период творческой активности Никола, картины буквально наводняют кадр, а по мере того, как на художника обрушиваются несчастья, исчезают. Один из последних ударов судьбы -- молчаливое отчуждение друзей, вызванное газетной критикой. И в этот момент в кадре оказывается "Жираф" -- картина, вызвавшая в начале фильма активный интерес к живописи Пиросмани со стороны молодых художников-футуристов. И, уходя от друзей, художник забирает картину с собой
"Король Лир"
Шекспир и в этой трагедии готовит к финалу гору трупов. Но герои фильма Козинцева расплачиваются за зло не смертью, а прозрением. Близость смерти лишь обостряет муки: у одних -- пробужденной совести, у других -- неудовлетворенного тщеславия.
Фильм правдив правдой суровой и беспощадной. В нем нет ни пафоса, ни сантиментов. Черно -- белый цвет ленты -- принцип прочтения трагедии, а не оформительский прием. Веет средневековьем от молчаливых стен королевского замка, от его залов и переходов. Грандиозно напряженное молчание массовых сцен. Зловеще и пронзительно бесконечное движение не знающего покоя мира. Величавая суровость в рыцарских костюмах свиты [...], в чеканных лицах придворных, в скульптурной законченности каждого кадра.
Великолепные пейзажные съемки [...] так же беспощадны и жестки. Здесь все -- от бескрайней каменистой пустыни с двумя одинокими фигурками Лира и Шута до свинцовых вод, увиденных через проем башни, где еще висит обрывок веревки -- виселицы несчастной Корделии, -- все свидетельствует против людской несправедливости. Даже мчащийся табун свободных от сбруи коней -- о том же.
"Штрихи к портрету" "Штрихи к портрету" лениниана цикл из четырёх телевизионных художественных фильмов, освещающих жизнь и деятельность Ленина в 1918 году. Ленин был жёстким человеком, и Михаил Ульянов очень подошёл для этой роли. Режиссер не завалил фильм лозунгами и лишней идеологией, Ленин интересно показан "вживую" - где-то думающим, переживающим (идут доклады о перебоях с хлебом, топливом и т. д.), а где-то деловым и энергичным - на собраниях по разным "горящим" вопросам занимающим твердую партийную позицию, убедительно и обоснованно ее отстаивающим. В этом достоинство фильма. Особенно сильными показались "поименное голосование" и "коммуна...". Понравились ребята Коммуны - всерьез озадачили Ленина "футуризмом" (смешной парень все повторял: "-Владимир Ильич, вы точно станете футуристом,вот увидите!), картинами, Маяковским, вот светлые головы - наше прошлое... и Ленин, буквальнно не зная что ответить, взял время на подготовку (!) и остался при этом всем и всеми доволен!
"Без страха"
В первой части фильма происходит конспиративный разговор между местными богатеями и представителями духовенства, а также беседа Кадыра с совсем юной комсомолкой Кумри и со своей женой Гульсарой о том, что настала пора сбросить паранджу -- позорное наследие прошлого. Признаюсь откровенно: к началу второй части все казалось мне ясным. И о чем пойдет речь (борьба за раскрепощение женщин Востока), и основные перипетии сюжета (Кумри или Гульсара снимут паранджу и будут убиты), и расстановка классовых сил (Кадыр, его друг коммунист Усубалиев, учительница, приехавшая из города--против баев, их слепых и темных приспешников, духовенства), и даже чем все это кончится...
Подумалось даже: какой, собственно, смысл еще раз воссоздавать на экране много раз показанное, известное, тем более что в необходимости снять паранджу сегодня вряд ли нужно кого убеждать. Однако по мере развертывания повествования события и люди, о которых идет речь, все больше и больше привлекают внимание, захватывают, заставляют переживать и волноваться.
"Спутник кинозрителя" 1972
Фильм о том, как попытка ударно-насильственными темпами снять с "освобожденной женщины Востока" паранджу оборачивается гибелью многих невинных людей по обе стороны классовой схватки. 1929 год. В кишлаке молодой председатель сельсовета Кадыр пытается внушить дехканам, что жены, матери, сестры и дочери должны сбросить паранджу, так как именно с этого начинается подлинное раскрепощение женщины. Люди кишлака выступают против, духовенство угрожает отступникам карой Аллаха. Положение председателя осложняется тем, что его жена Гульсара боится открывать лицо, опасаясь гнева отца. Кадыра поддерживает комсомолка Кумри, она публично открывает свое лицо. Фанатики убивают девушку, избивают Кадыра. И Гульсара уже не может уберечь его от смерти...
"Двадцать лет спустя" "Вот кто мне запомнился на съемках -- Армен Джигарханян. Все у него было готово, все тщательно отработано дома, а на съемку являлся с лучезарной улыбкой простака, ждущего указаний. И партнеров подкупал братской нежностью, и режиссера предельно уважал, но только прозвучит: "Внимание! Съемка!" -- преображался в солдата-трудягу, помудревшего и помрачневшего Д'Артаньяна. И все его широкие улыбки исчезали с лица, будто их и не было никогда" (из воспоминаний Смехова)
"Достояние республики" В фильме есть все характерные черты фильмов о послереволюционом времени: голод и беспризорность, переполненные поезда, революционные матросы и солдаты, красная конница, происки 'бывших' и трудный путь наиболее честных из них к сотрудничеству с новой властью, доблестная борьба уголовного розыска с валом преступности, вольные банды и их колоритные и жестокие атаманы. Но сама история настолько необычная и фантастическая, что ее скорее можно назвать костюмным приключенческим фильмом на историческом антураже. В центре дружба-противоборство в поисках похищенного шедевра два персонажа. Один из них ('Можешь называть меня Маркизом.') - фигура совершенно фантастическая, как будто бы пришедшая в мир революционной фантазии из совсем другой литературы - стрелок, фехтовальщик, менестрель, странник по мирам, который гораздо естественнее смотрится в пудреных париках и мушкетерских плащах, чем в костюмах той эпохи, в которой ему довелось быть (А. Миронов). Другой - сотрудник молодого и еще неумелого уголовного розыска, дитя своей эпохи, наивный, прямолинейный и полный светлых надежд (О. Табаков). Фильм подкупает своей легкостью, и о политике особо не задумываешься
"Егор Булычов и другие" экранизация одноименной пьесы М. Горького. Пьеса написана с совершенно новаторских драматургических позиций. Сюжет -- в его каноническом драматургическом понимании -- отсутствует. Ни одна из сюжетных линий -- история сватовства Шуры и Тянина, раздел имущества Булычова между родственниками, интриги Достигаева -- не играет ровно никакой роли в содержании пьесы. Ее сущность, ее внутренний, глубокий смысл составляет рассмотрение кризисных ситуаций характера в кризисной исторической ситуации. В центре пьесы -- могучий, своеобразнейший, талантливый русский человек, крупнейший лесопромышленник Егор Булычов. Идея пьесы -- определение цели и смысла существования человеческой личности, рассмотрение ее многосложных и разносторонних связей с миром. Егор Булычов переживает трагический разлад с самим собой, с миром, который его окружает, с великой социальной несправедливостью, которой отдана вся жизнь. Фабула пьесы -- история болезни Булычова -- болезнь несправедливого общества, лишенного высоких нравственных идеалов. В этом смысл и цель драмы, разыгравшейся зимой 1917 года в старинном русском городе Костроме. Довольно удивительным был выбор 27-летнего вгиковского выпускника Сергея Соловьёва, который решил в своём полнометражном дебюте экранизировать известную пьесу Максима Горького. Казалось бы, какое дело молодому человеку, всё-таки воспитанному на кинематографе "шестидесятников", до драматургии пролетарского писателя, которая много инсценировалась, но для кинематографа представлялась не очень-то пригодной. Между прочим, любопытно, что одновременно с Соловьёвым тоже к творчеству Горького (превратив пьесу "Яков Богомолов" в фильм "Преждевременный человек") обратился один из старейших режиссёров советского кино -- Абрам Роом. И обе их картины были почему-то попридержаны и выпущены на экран только два года спустя. Видимо, была в них некая "преждевременность", которая несколько смущала, хотя и трудно было к чему-то особо придраться. Лента "Егор Булычов и другие" сделана Сергеем Соловьёвым с неожиданной экспрессией, жёсткостью, режиссёрским изыском, построена на резких обертонах, что, между прочим, перекликается и с параллельными поисками Андрея Михалкова-Кончаловского во время экранизации "Дяди Вани". И не случайно, что с выдуманным сюжетом прекрасно монтируется кинохроника, поданная контрапунктно. Момент духовного слома в судьбе отдельного человека, явно не желающего вписываться в какие-либо рамки и быть, как "другие", сопоставлен с общественно-историческим переломом в жизни страны, каковым как раз и оказалась революция. Егор Булычов со страхом обнаруживает, что вся прожитая им жизнь -- не его, не булычовская (стала почти афористичной фраза "Не на той улице я живу!"). Приближение революции усугубляет трагизм положения главного героя. Булычов поставлен перед выбором: жить по-прежнему или сделать шаг навстречу новой жизни, которая уже совсем рядом. Но его бунт против ханжества и лицемерия, против того общества, в котором он прожил всю свою жизнь, его отчаянный крик "Труби, Гаврила!", -- это и есть метаморфоза, качественное изменение личности, что, может быть, даже важнее того, на какой улице окажется в итоге Егор Булычов.
"Монолог"
Все то, на чем основывался фильм "Степень риска" (название сценария Габриловича), убрано за экран -- жизнь учреждения, будни учреждения, люди, -- все это убрано, и картина называется "Монолог". [...]
Почему всей этой истории веришь, почему она интересна и выходит за пределы науки, становится гораздо более глубокой и важной? Потому что она говорит о том что необходимо двигаться и понимать, что никакое почетное место, никакая удачно устроенная жизнь не удовлетворит человека до конца, если он не будет непрерывно находиться в движении вместе с жизнью, с тем, что возникает в жизни, если не приходит пора, когда он понимает, что настало время пересмотреть, что он сделал, и понимание того, что ему нужно сделать что-то другое.
"Иван Васильевич меняет профессию" "Иван Васильевич меняет профессию" -- искрометная, веселая, радостная, позитивная, любимая, лучшая... эпитетов и определений, положительного оттенка, которым может соответствовать эта комедия "не счесть и вовек". Фильм, который недаром уже более тридцати лет, с момента выхода, держит марку. Не стареет и не угасает под гнетом времени, а словно путешествуя по нему, как и Иван Васильевич -- "в одну ногу" -- лишь подтверждает тезис "классика -- не стареет". "... Танцуют -- Все! ..." Однако, как же охарактеризовать этот с виду незамысловатый и простой, с точки зрения постановки, но одновременно, не угасающий в сердцах миллионов людей по всему миру, и обреченный на просмотр с любого места фильм? Сказать же хочеться и подчеркнуть в нем очень многое, но самое верное и точное определение будет лишь следующее: "Все гениальное -- просто". Нельзя не согласиться, что эти слова сидят на картине, как "влитые". "... Кушайте, кушайте, Маргарита Васильна, все оплачено! ..." Леонид Гайдай -- один из самых лучших режиссеров своего времени. Он, поставивший на экраны и все действие "Ивана Васильевича...", сумевший выдержать планку юмора и сатиры, фантасмагории и реальности, помноженные на постоянную смену веков между собой и лет, в которых развиваются все события, настолько пропорционально и понятно, добавив всему этому динамику и массу реплик, разошедшихся со временем на цитаты, которые не дают отойти от экрана или тем более заскучать -- совершил невероятное, создал шедевр. "... И тебя вылечат..." Задающий настроение и тонус после просмотра, заряжающий энергией и позитивным настроем -- этот фильм, по праву, может считаться лентой-антидепрессантом. Ни раз на собственном примере и примере окружающих меня зрителей в этом убеждался. Заряд бодрости на день или заряд бодрости вообще в мегаполисе или просто "в четырех стенах" дома -- невероятное сокровище для любого человека вообще, а выплсекивающееся еще и под сопровождение песни "Вдруг, как в сказке" -- просто подарок. Не упустите! "... 3 магнитафона, 3 портсигара, куртка замшевая -- и всё это нажитое честным и непосильным трудом, всё погибло ..." Актеры, одни из лучших, если не лучшие, в своем поколении: Юрий Яковлев, Леонид Куравлев, Владимир Этуш, Наталья Селезнева, Савелий Крамаров, Михаил Пуговкин, Наталья Крачковская... профессионалы "до мозга костей", создающие на экране запоминающиеся и веселые, проработанные и яркие образы, которые сменяются на протяжении хронометража один за другим, но своим обаянием и игрой, не уступающие друг другу ни в чем, а позволяющие ни без интереса и ни без смеха следить за их мимикой, жестами, акцентами, фразами -- завораживают и делают всему фильму "честь". "... Храните деньги в Сберегательной кассе ..." Приключения, созданные на экране создателями, не обошлись и без доли сатиры над "совковым" временем. Шутки и приколы, начиная с фразы"... Вы своим и разводами -- резко снижаете наши показатели..." и, заканчивая"... Я на вас жалобу подам! Коллективную..." просто уморительны и своим присутствием, создающие своеобразную "машину времени" в прошлое, для нас -- жителей современного общества, они бесценны и незаменимы. Порой даже является ощущение, что мы снова возвращаемся в эпоху СССР ! "... Царь, приятно познакомиться, царь! ..." А что же можно сказать про сами диалоги в картине, разошедшие уже много лет как на цитатники и "крылатые" фразы, без которых порой и живется-то скучно? Их здесь просто тонная масса и одна веселее и задорнее другой. Все, вкупе создающие и дополняющие уже и без того культовый образ "Ивана Васильевича" могут с легкостью применяться, как в быту, так и в обществе. Ими, порой, можно заменить целый диалог и разбавить, как ни странно, напряженность между людьми. Неоднократно замечал этот чудотворный фокус и его позитивное действие. "... То обворовывают, то обзывают, и они еще борятся за звание дома высокой культуры быта! Это же кошмар, кошмар! ..." Хочется отдельное слово сказать и о воплощении всей картины на экран, технически все выполненное просто "не по годам" замечательно. Ведь передана в достоверности как эпоха современная, так и эпоха древняя, костюмы и декорации, использованные в фильме, вызывают огромное уважение к создателям, невероятное перевоплощение Яковлева из Буншы в Царя и обратно, просто безупречно, а уж "машина времени" на которую "без слез не взглянешь" вообще чудесное довершение всей атрибутики ленты. "... Эй, человек !! Человек!!! Почки один раз царице! ..." Не думаю, что есть смысл дальше продолжать петь дифирамбы и без того уже под гнетом времени, состоятельной, известной и всеми любимой картине, а просто, пожалуй, всегда буду помнить и Я, и Вы, как хорошо становится на душе после того, как уже в сотый или тысячный раз подходит к концу "Иван Васильевич". Наверное всем в этот момент хочется встать с кресла или дивана и громко сказать, проронив искренний крик души, -- "Ляпота!" (Nike)
"Как закалялась сталь" Фильм для многих поколений действительно стал иконой, примером для подражания. Собственно, режиссёр Николай Марченко делал именно фильм-икону. "Нашему обществу нужны идеалы. Без них мы пропадём. Идеал - это маяк, на свет которого тянутся миллионы. И Корчагин был таким маяком". По сравнению с романом фильм был примитивизирован. Из него убран был Павка сомневающийся, Павка закаляющийся и просто Павка размышляющий о роли личности и партии, хотя эти размышления и были вполне в духе идеологии, но вот размышлять-то даже в правильном направлении иконный образ был не должен
"Плохой хороший человек"
Даль-Высоцкий в экранизации Чехова; тогда довольно-таки пристально смотрели в нехрестоматийного Чехова: "Черный монах", "Архиерей" и др. стали самыми читаемыми, экранизируемыми и исследуемыми произведениями
Эта повесть -- об абсурдности мироустройства. Мир абсурден в своей неустроенности, в своем отступлении от гармонии природы. ... Неверно было бы для экранизации особо выделить одного и превратить сценарий в монодраму. Это чеховской драматургии не свойственно. Если этим пренебречь, то можно рассказать историю про двух антагонистов -- Лаевского и фон Корена. Но фон Корен, как характер, не движется и особой судьбы у него нет. Пусть предстанут перед судом времени трое: фон Корен, Лаевский и Надежда Федоровна, любовница Лаевского. ... У Лаевского нет протеста против конформизма, буржуазности и т.п. Его вообще мало интересует эта сторона жизни. Лаевский человек безо всякой жизненной цели. ... "День да ночь -- сутки прочь". ... надоевшая любовница, водка и карты.
Дело сложное, и если слушаться Чехова, то сверхзадача вещи -- увидеть и понять четыре или пять характеров, которые волею судьбы оказываются на затерянном пятачке и пытаются разрешить вопрос о смысле существования. Но они не могут ничего решить, ни добром, ни религиозной верой, ни любовью, ни прямолинейной догмой, ни силой, ни бегством.
... Внешне, формально противоречия снимаются, дуэль кончается благополучно, Лаевский женится на Надежде Федоровне, фон Корен извиняется перед своим врагом и т.д., а на самом деле все остается нерешенным.
"Никто не знает настоящей правды!" -- в этой фразе, произнесенной Лаевским в финале, не только итог его роли, но и итог всего фильма, философский итог сочинения.
Не надо забывать, что "понять значит простить". И нужно спорить с традиционностью, неподвижностью оценок, с их консервативностью. В этом и будет построенный нами мост через время, мост в сегодняшний и даже завтрашний день. Поэтому мне нравится парадоксальность названия "Плохой хороший человек" без "И".
И еще -- эта вещь не только против лжи, но и против силы, или как сказали бы ныне -- против подхода к людям "с позиции силы". Весь фон Корен на этом "держится".
Неверно было бы строить фильм как "фильм-спор". Едва ли это было задачей Чехова. Взгляды фон Корена могли бы заинтересовать, но ответы Лаевского уже менее интересны. Ведь по существу ... Лаевский не приводит своего.
Чехов так ответил Суворину, предложившему переименовать "Дуэль" на "Ложь" -- "бессознательная ложь не есть ложь, а ошибка". Итак, это про ошибку
Удачно нашли на окраине Ялты старый татарский дом с открытой галереей и лестницей. Это и будет "дом свиданий" Мюридова. Здесь важны прозаизмы, снижение, уничтожение экзотики. Грязный, ветхий дом. Внизу, на галерее, все хозяйство Мюридова: кухня, мангал, куры, старая утварь, играют дети, жарится что-то на сковороде. Напоминает коммуналку. Это публичный дом, но самого низкого разряда, в масштабе "семейного предприятия".
"Плохой хороший человек" экранизация рассказа Чехова "Дуэль". В экранизации предложен новый взгляд на писателя. Чехова-водевильщика, Чехова-обличителя сменил Чехов-всепрощальщик и всехпомальщик. "Нет в мире виноватых" -- таков тогда был тренд московской прикормленной тусовки. Сюжет фильма строится на противостоянии двух типов личностей. Для одного из них фон Корена другой Лаевский олицетворяет человеческие пороки, вызывающая жизнь с блядоватой женщиной один из которых. Лаевский же считает фон Корена человеком, способным ради отвлечённых абстрактных идеалов совершать жестокие поступки вплоть до физического устранения ненужных для нового порядка людей. Оппоненты стреляются, но без результанто. Однако получают нравственный урок. Тогда как у Чехова, каждый из них каким он был, таким он и остался.
"Семнадцать мгновений весны"
Исполнитель главной роли Вячеслав Тихонов в одном из интервью говорит: "Я хочу, чтобы моего героя приняли сердцем, полюбили зрители разных возрастов, чтобы его мужество, честность, высокая гражданственность стали примером для молодежи". Штирлица народ, действительно, полюбил, песню "С чего начинается Родина" выучил
Главным в фильме Лиозновой, в отличие от романа Ю. Семенова, оказалась не приключенческая детективная фабула, а феномен личности главного героя, перипетии судеб людей с ним связанных. [...]
Лиознова активно ввела в роман Ю. Семенова нового героя -- Историю. Центр повествования был перенесен ею с частной интриги -- единоборство советского разведчика с гестаповцем Мюллером (Л. Броневой) на глобальный конфликт -- историю освободительной борьбы советского народа с фашизмом. [...]
Роман Ю. Семенова -- детектив или, по выражению Л. Аннинского, "беглый сцеп фактов, когда автору как бы 'некогда' возиться с объяснениями". Лиознова ставила перед собой другую задачу -- создать не просто занимательное детективное зрелище, а воплотить детектив политический, который показал бы вину фашизма, [...] когда к преступлению пришел обычный средний человек.
Вот почему в фильме Лиозновой нет ни зловещих масок, ни показного пафоса [...] И [достигается это] не только с помощью сдержанной манеры актерской игры, суховатого рисунка кадров [...], но и с помощью скупого изобразительного ряда. Возражая против "психологического минимума", типичного для приключенческого жанра, Лиознова отважилась на анализ, на авторское отношение к происходящему, выраженное через образ ведущего за кадром (Е. Копелян).
Фильм стал подтверждением мировоззренческой, нравственной привлекательности приключенческого жанра.
ПАЙКОВА Л. Стратегия успеха: О творчестве кинорежиссера Татьяны Лиозновой. М., 1988. С. 76--91
"Агония"
В сценарии И. Нусинова и С. Лунгина "Агония", получившем это название после переработки ранее представленного в Комитет студией "Мосфильм" и отклоненного Комитетом сценария "Антихрист", -- рассказывается о последних днях Российской империи и правящей верхушки царской России. Для решения этой темы авторы избрали жанр трагедийного фарса, для чего прослоили реалистические сцены из жизни "высшего общества" и царской семьи эпизодами полуфантастическими, в которых простые люди как бы комментируют события со своей, народной, точнее -- "простонародной", точки зрения, с присущими таким комментариям преувеличениями.
В сценарии "Агония" излишне много уделяется внимания фигуре Распутина, но не показаны истинные причины крушения царской империи. Авторы по сути дела обошли тему нарастания революционной ситуации в России в конце 1916 и в начале 1917 годов. Разработка этой темы в широком плане, видимо, и не входила в задачу авторов. Но совсем отойти от нее, как это сделано в сценарии, было бы неправомерно при рассмотрении исторических событий, обусловивших крах Российской империи.
Следует отметить и некоторые другие просчеты, имеющиеся в сценарии "Агония".
Фигура Распутина, несмотря на всю ее отталкивающую сущность, в некоторых эпизодах сценария вдруг приобретает черты, позволяющие допустить мысль о том, что это был человек, в какой-то мере выражающий чаяния народа. Так, в одном из эпизодов недвусмысленно проводится параллель между его именем и именами Пугачева и Разина. В эпизоде, где действие перенесено в Государственную думу, на сцену выводится махровый реакционер-монархист Пуришкевич в таком "контексте", что выглядит борцом за высокие морально-этические нормы. Здесь не подчеркнуто, что его действия против Распутина имели целью спасти от катастрофы царскую власть.
Таким образом, сценарий "Агония" в настоящем его виде не может быть принят к постановке. Он нуждается в коренной переработке".
25 июля 1968 года отдел культуры ЦК направил записку в ЦК КПСС, поддержав выводы Госкино в отношении сценария фильма "Агония".
"Ознакомление со сценарием 'Агония' показало, что замечания, высказанные Комитетом по кинематографии, являются справедливыми. Замысел сценария представляет интерес, однако избранный авторами жанр фарса лишил их возможности дать реалистически достоверное изображение исторических событий, в связи с чем постановка фильма по этому сценарию представляется нецелесообразной".
С автором письма т. Климовым проведена беседа в отделе культуры ЦК КПСС, в связи с чем он снимает свою просьбу о встрече у тов. Демичева П.Н.
РОМАШОВ А. Отзыв Госкино о сценарии фильма "Агония". // Климов Э. Неснятое кино. М., 2008.
"Весенние перевертышы" по повести Владимира Тендрякова. Дюшка Тягунов живет в небольшом поселке Куделино на северной реке. Прожил он на свете уже 13 лет и образцово-показательным мальчиком не был, учился кое-как, но этой весной мир стал играть с ним в перевертыши: наслушавшись разговоров старшего друга об атомах, времени, пространстве, возможности восстановиться когда-нибудь после смерти в прежнем виде, он вдруг решил, что его соседка Римка есть не кто иная, как Наталья Гончарова, жена Пушкина. Дюшка осознал свою индивидуальность, задумался над устройством мира, который был, по мнению Дюшки, прекрасным. Вот только Санька, любивший мучить кошек и убивать лягушек, был явно из другого мира. Дюшка предупреждал взрослых, что рядом живет зло. Поняли, только когда Санька тяжело ранил ножом Миньку, бесстрашного маленького друга Дюшки. Напрасно не поверили раньше чуткому мироощущению мальчика
"Ищу мою судьбу"
В этом фильме несколько главных героев, но, пожалуй, основное действующее лицо -- женщина по имени Надежда. К этому образу стягиваются сюжетные линии произведения. Она оказывается необходимой для всех, даже тех, кто поначалу, как ее младшая сестренка, не отдает себе в этом отчета. А кроме того, она ведь НАДЕЖДА.
Нельзя сказать, чтобы все у Надежды складывалось удачно. Она одна воспитывает сынишку, сестра Вера покончила жизнь самоубийством, а младшая, Люба, переживает трудную пору. Она думает найти поддержку у только что приехавшего в их город священника -- отца Александра, но у него самого нет окончательной уверенности в правильности когда-то сделанного выбора.
Действие фильма застает его в тот момент, когда на его пути появилась Надежда. Она борется за судьбу Александра чутко, по-доброму, но и твердо. И не одна она стремится утвердить в нем новые мысли, другие стремления.
Постановщик фильма Аида Манасарова рассказывает:
-- Если считать темой фильма только атеистическую, я не впервые столкнулась с темой, так как работала вторым режиссером над картиной "Чудотворная", поставленной В. Скуйбиным. Но нам хотелось сделать фильм не только о религии и борьбе с ней. Наш фильм -- протест против пассивного отношения к жизни. Его герои -- люди ищущие, верящие в разум.
Можно сказать, что тема фильма -- поиски подлинных ценностей жизни. Это вопрос очень важный для нравственного и гражданского становления человека.
Нас интересовал и социальный аспект -- взаимоотношение личности и общества, место человека в обществе, обретение через целое своего "я". Место для религии в сознании человека появляется, как правило, тогда, когда он не находит внимания среди окружающих, когда теряется в собственных мыслях и в конечном итоге запутывается. Таков отец Алаксандр -- человек ранимый, неуверенный. Его играет актер Эдуард Марцевич. Учителя истории Карякина, удивительно обаятельного человека, играет Георгий Жженов. С Надеждой связаны наши представления о настоящей русской женщине, сильной, доброй
"Премия" Бригадир Потапов душой болеет за работу, не может терпеть простоев и беспорядка, утверждая, что все причины сокращения плана -- внутренние, и они могли быть преодолены самим трестом при надлежащей организации труда. Несколько участников заседания, и прежде всего управляющий трестом Батарцев, поначалу пытаются поставить "бунтовщика" на место. Однако парторг Соломахин поддерживает выступление Потапова, намереваясь разобраться в ситуации. Далее выясняется, что бригадир тщательно подготовился к своему демаршу. Его бригада с помощью сотрудника планового отдела Дины Милениной провела глубокий экономический анализ и предметно обосновала, что у треста не было объективных причин для сокращения плана, и он мог бы его выполнить. Потапов вносит предложение -- вернуть премию, полученную трестом нечестно и незаконно. Выступление Потапова побуждает каждого участника собрания выразить свою принципиальную позицию. В фильме даны прекрасно типы производственных управленцев
"Самый жаркий месяц"
Широкоформатный фильм. Виктор Лагутин работал подручным сталевара несколько лет, потом окончил институт и пришел уже на другой завод... Снова подручным, так как понимал, что подчинить себе стихии огня и металла и, главное, повести за собой людей -- дело нелегкое и учиться этому надо долго.
И вот работает он подручным рядом со старым сталеваром, всеми уважаемым мастером Сартаковым и таким же, как и сам Виктор, подручным -- Петькой Хромовым. Но Петька в отличие от Виктора не знает сжигающей сердце влюбленности в труд, не знает чувства боли за металл. Петька доволен зарплатой, жизнью, заводом, весел, беспечен: есть, мол, директор и всякие другие там "инженера", пусть они и думают, а он только исполнитель, институтов не кончал... Он, так же как и многие другие, терпит то отношение к людям и к мартеновским печам, которое видит в конце почти каждого квартала, ту самую штурмовщину, когда приходится выжимать невозможные -- на чудо похожие! -- скоростные плавки, чтобы покрыть отставание в плане соседнего завода, так как отставание это принесет большие неприятности всей области.
Виктор, человек новый, был потрясен, столкнувшись с этим... Горячо выступил он против своего мастера Сартакова, считая, что от таких плавок портятся печи, да и металл выходит самого низкого качества, а самое важное -- люди теряют уважение к своему труду. И в этой своей крепкой нравственной позиции Виктор сливается со всем рабочим классом.
"Афоня"
Стремясь обрисовать Афоню в натуральную величину, Данелия шаг за шагом следует за своим, словно бы и не ведающим об этом героем. То на танцплощадке заставляет он Афоню томно кружиться в атлетических объятиях накрашенной девицы; то вместе с ним, насвистывая, собирает чемоданчик с инструментом, ровно в 18.00 покидая затопленный подвал дома, где из прорвавшейся трубы хлещет вода, вовсе не считаясь с тем, что Афонин трудовой день кончился; то ведет его на скучнющее собрание, где сонные сослуживцы в сотый раз разбирают проступки Афони и "реагируют" на них... Каждая из подобных сценок сама по себе -- великолепная комедийная зарисовка быта, характеров, нравов. И вместе с тем -- это всякий раз новый точный штрих к портрету киногероя. Данелия умеет почувствовать и обнажить комическое там, где мы, казалось бы, вовсе не ожидаем его встретить. [...]
Нарисовав меткий и нелицеприятный портрет героя, Данелия задал нам (и прежде всего самому себе) нелегкий вопрос: как быть с Афоней? Как жить Афоне?
На сложные вопросы настоящее искусство [...] не отвечает с категоричностью. Искусство отвечает исподволь. Задумываясь. [...] Подсказывая что-то зрителям и герою. И этот умный, доброжелательный голос авторов мы постоянно слышим в картине. [...] Пижама в горошек, макароны в кастрюле, хоккей по телевизору, получка, добросовестно донесенная до дому, -- все это еще не образует полноценной жизни. Иногда человек живет серо, даже когда у него умывальник в "цветочках". Нет, Афонин покой все-таки основательно растревожен авторами фильма. Киногерой понимает в конце концов, что ни с черного хода, ни с порога санузлов не шагнешь к людям. Он видит в конце концов, что не существует и идиллической деревни его детства (в которую можно сбежать от самого себя и от жизни). Ставни опустевшего дома давно заколочены.
"Обретешь в бою" Инженер Борис Рудаев и его отец кадровый рабочий Серафим Гаврилович -- главные герои фильма -- считают несправедливым соревнование, в котором заранее известен победитель. В какой-то момент начальник цеха Гребенщиков, сознательно делающий ставку на рекорды, добытые в привилегированных условиях, попадает в трудное положение: молодой бригадир Сенин отказывается от третьей печи. Гребенщиков делает неожиданный, но психологически точный ход: он предлагает эту печь Рудаеву-старшему. Его расчет весьма прост: старик сталевар наверняка захочет показать, чего он еще стоит. Ветеран соглашается на лестное предложение, и это наносит удар не только по рабочим, но и прежде всего по Борису Рудаеву, в котором Гребенщиков видит главного своего противника. Решение старого сталевара порождает острую ситуацию в семье: сын уходит из дома, и в этом ярко проявляется его характер. В этом пятисерийном телефильме обращает на себя внимание, что подавляющее большинство эпизодов снято в подлинных условиях металлургического предприятия. Жизнь громадного завода, острые вопросы, рождающиеся у дышащих огнем печей,-- таково содержание картины. Форма многосерийного фильма как нельзя лучше соответствует стремлению авторов строить сюжет на реальных производственных конфликтах. Каждая из пяти серий -- фактически самостоятельная история, происходящая на заводе: в основе ее всякий раз лежит новая, острая проблема. В одном случае речь идет о переделке устаревшего проекта конверторного цеха. В другом-- спор между строителями и производственниками в связи с необходимостью не только принять новую печь, но и провести на ней плавку. В третьем -- нехватка изложниц для выплавляемого металла.
по роману В. Попова. Основной конфликт романа противостояние между директором завода, демократом, который топит за то, чтобы всячески поддерживать и развивать инициативу работников и гл инженером-авторитаристом, главный принцип которого "разделяй и властвуй". Гл. инженер становится на какое-то время директором крупного металлургического завода и совершенно разваливает производство. В итоге приходится возвращать старого директора, который и спасает производство. Роман интересен детальным описанием как металлургического производства, так и описанием такой сложной структуры, как современный завод Фильм целиком иллюстративен и совершенно непонятен без знания романа. Сам фильм разбит на ряд новелл. В одной из них поставлена проблема является социалистического соревнования, в котором заранее известен победитель. Так, в мартеновском цехе соревнующиеся сталевары заранее находятся в неравных условиях. Мартеновская печь N 3 более совершенна, чем другие и даёт бо́льшие результаты, однако полученные таким образом рекорды не зависят от мастерства сталеваров, что подрывает веру в соревнование, рождает неравенство в рабочей среде. Кстати, проблема действительно серьезная, и ее корни лежали в плохой управляемости экономикой, когда успехи достигались концентрацией сил и средств на отдеольных участках при неглижировании остальных.
"Жить по-своему" Гордость ремонтного завода, ударник, орденоносец, однажды вдруг поинтересовался своими домашними делами и обнаружил, что там не все так благополучно, как хотелось бы. Сын работает, не закончив школу. Он бросил школу за месяц до получения аттестата без ведома родителей, хотел пойти в мореходку. Но там огромный конкурс, а если поработать на заводе с год, получить хорошую характеристику, то и в мореходке примут, и на любой рейс. Но без души работает, а для галочки в характеристике. Чужой стал сын для отца. По-иному чужая для отца старшая дочь, манекенщица. Она любит женатого, встречается с ним уже два года, а он все не хочет или не желает расстаться с женой. Отец не понимает, что у ней своя жизнь, запрещает ей встречаться с любимым. А младшая, не по годам самостоятельная, по-детски доверчиво и по-взрослому разумно высказывает отцу его ошибки. И именно она помогает отцу понять его вину перед семьей... А что на производстве? У Кузнецова хорошие отношения с Директором, квартиру он уже получил, дальше - нужна более спокойная должность, сколько можно работать бригадиром, без выходных, бежать куда скажут? Ушел с работы в новогоднюю ночь - очень рискованно, а если бы без него что то случилось, травма или авария? Но хотел показать Директору что может уйти. А Директор тоже ему что то пообещал что больше не попросит работать как обычно аврально. Лучше момента для разговора о повышении не найти. Дома с родными ему тоже невыносимо - в 11 вечера 31 декабря едет куда то за пломбиром, лишь бы не сидеть с ними. В последней сцене 1 января поехал вместе с бригадой на смену - но опять не переоделся в спецовку, а одет в дорогую куртку. По видимому уже работать, "пачкаться" не планировал. Похоже, что герой Кузнецова прошел большой успешный путь рабочего человека,, всего добился на этом месте, эмоционально выгорел, понял что перерос себя, и решил двигаться выше по карьерной линии. Герой Льва Дурова. Скользкий тип. Все идут отмечать а он остается на рабочем месте. В очень доверительных отношениях с семьей Бригадира. При случае может настучать Бригадиру на его близких, беззлобно так, с добрыми намерениями конечно же. Ждет случая, когда ударить в спину. Бригадир сбежал с работы на Новый год, а Дуров остался за старшего. И даже попросил Капитана не стучать Директору. Но Директор все равно узнал. В бригаде остальные парни явно на нового Бригадира не тянут, разве что сын Кузнецова, но он еще очень молод. Дуров ждет своего шанса. Уйдет ли герой Кузнецова по хорошему на другую должность, или его уберут за злостное нарушение дисциплины - Дуров справится, станет надежной заменой
"Сказ про то, как царь Пётр арапа женил" Арап, влюбился в боярыню. Она в него тоже. Царь прямо-таки мечтает его поженить. Боярская семья против, но не очень. Вся проблема в Арапе, у которого комплекс чернокожей неполноценности. Пока Петр силком не соединяет влюбленных. Михаил Шолохов с подачи С. Семанова 14 марта 1976 направил письмо Л. Брежневу, резко отрицательно оценив фильм, 'в котором открыто унижается достоинство русской нации, оплевываются прогрессивные начинания Петра I, осмеиваются русская история и наш народ... ведет атаку на русскую культуру мировой сионизм, как зарубежный, так и внутренний'. в записке секретаря ЦК КПСС М. В. Зимянина, которая прилагалась к этому письму, отмечалось: "изображать дело таким образом, что культура русского народа подвергается ныне особой опасности, связывая эту опасность с "особенно яростными атаками как зарубежного, так и внутреннего сионизма" -- означает определенную передержку по отношению к реальной картине совершающихся в области культуры процессов. Возможно, т. Шолохов оказался в этом плане под каким-то, отнюдь не позитивным, влиянием". Народные сцены предельно лубочны, водевильны и, если не глумливы, то зело шутейны, даже саркастичны. Карнавал и маскарад, одно слово. В картине очень интересно, на мой взгляд, прозвучали темы - отношение к наукам, к книгам, к женщине, к любви, к дружбе. К своему делу! Как Петр наравне с мужиками работал, носом не воротил,требовал от всех качественной работы в кораблестроении, умер рано от такой -то жизни. Хоть и много для России сделал, но царь был злой
"Табор уходит в небо" В "Таборе" Лотяну в красках показал быт, культуру и творчество цыган в Бессарабии XIX века. Он рассказал очередную сказку о невозможной любви двух независимый личностей, которым вместе невозможно и врозь -- никак. Режиссеру Лотяну удалось изобразить на экране красивую пару именно так, как писал о них Горький. Напряженная обстановка, песни, пляски, безумная страсть и все прелести кочевой жизни продолжают покорили сердца зрителей. Когда мы хотим, чтобы режиссер спел грустную песню о любви, мы смотрим "Табор уходит в небо"
"Ты мне, я тебе" комедия сатирическая Куравлев, рыбинспектор, человек принципов, а его брат-близнец Ваня, банщик, соглашатель и оголтелое воплощение протекционизма. На некоторое время Ваня тоже Куравлев вместо Сережи. Подменив заболевшего брата на его важном посту, он и здесь развивает все ту же "банную" философию. И что же? Полное преуспеяние! Новые "нужные знакомства", прославляющие Кашкина статьи в районной прессе, скромная моторная лодочка, как в сказке, превратившаяся в осанистый красавец-катер... И волчий разгул браконьерства. И липовые акты, из-за которых химические заводы погубили всю молодь в реке. И невозможность, полная невозможность жить для всех по этим законам "радения родному человечку"
"Нос" Для Ролана Быкова -- режиссера и исполнителя главной роли картины -- Николай Васильевич Гоголь был писателем особенным. Ведь свою первую значительную роль Быков получил в экранизации гоголевской "Шинели". "Шинель" -- мое рождение, моя судьба, мое счастье, моя биография...", -- говорил Ролан Быков. Возможно, именно поэтому он выстраивал свои "отношения" с Гоголем с особым трепетом и осторожностью: если, например, во время съемок "Носа" у Быкова что-то не получалось, он спокойно говорил: "Значит, Гоголь не хочет"... И если "Шинель" открыла зрителям Ролана Быкова как нового яркого актера, то благодаря гоголевскому "Носу" появился режиссер Быков, впервые снявший не легкий детский, а серьезный "взрослый" фильм, ставший бережным и глубоким "кинопрочтением" гоголевской повести
"Странная женщина" Это фильм о любви. Причем о той ее стороне, которую отечественный кинематограф всегда не очень жаловал: о любви в браке. Это фильм одной героини, одной актрисы. Странную женщину здесь играет Ирина Купченко. Ее Евгения -- натура ищущая и гордая. Кажется, у героини есть все то, к чему многие женщины стремятся как к идеалу -- неплохая квартира, хорошая работа, муж, занимающий значительную должность, сын. Словом, живи и радуйся. Так нет, странной женщине всего этого мало, она хочет быть любимой и более того, любить сама. В самом деле, Жениному мужу порой не до нее, он занят полезным и нужным делом. При том почти не пьет и вообще хороший человек. Может быть, и хороший, а Евгении не подходит. Такая уж у нее странность. В конце концов она убегает из дома и уезжает к своей маме в провинцию , где и ждет ее настоящая любовь... Жаль, что фильм получился слишком длинным. Особенно раздражают научно-популярные диалоги героев. Прямо не беседы, а доклады о месте и правах женщины в современном обществе, о научно-технической революции и любовных отношениях в эпоху развитого социализма.
"В праздничный день" личное и общественное, которые разведены здесь по разным полюсам, но которые доставляют только проблемы главному герою Пастухову. 9 мая. Фронтовик и бывший шахтёр (а ныне пенсионер) в этот день планирует вспоминать прошлое и представить невесту своим взрослым детям. Невеста, парикмахерша Людмила Зайцева намного моложе его. Еще важна для главного героя проблема его борьбы со взяточничеством на шахте. И если с этой проблемой он справляется не отступая ни перед угрозами, ни даже перед обличением собственного запачканного сына, то в общении с невестой у него затык. Вроде как молодая женщина тащит их отношения на себе, постоянно подбадривая жениха и вселяя в него уверенность.
"Молодая жена" с интеллигентной Анной Каменковой в главной роли был типичным, проходным зрелищем "про деревню", каких в 1970-е годы снимали с каким-то особенным, хотя и -- официозно-выверенным энтузиазмом. Тема: бабье счастье (или его отсутствие) на фоне полей, коров и бревенчатого клуба с афишей 'Фантомас разбушевался' (или что-нибудь сладко-пряное, с индийскими танцами и горькими слезами -- крупными, как бриллианты младшей дочери раджи). Однако 'Молодая жена' несколько выбивалась из общего ритма -- тут была показана не страсть и не её антипод -- семейный долг, а -- попытка вырастить любовь из чувства благодарности. Каменкова рассудочный тип личности -- для неё "правильное" поведение гораздо важней сиюминутного восторга. Она никогда не влюбится в своего супруга, но никуда и не уйдёт от него. Финал -- спокойно-оптимистический. Маша выбрала наиболее трудный тип жизни - "служение". Безрадостно, без восторгов, зато -- достойно.
"Несколько интервью по личным вопросам" Еще один вариант советской мелодрамы противоречия личного с общественным. Героиня не замыкается в быте, не хочет ограничивать свою жизнь узким мирком личной жизни. Она отказывается от высокооплачиваемой должности ответственного секретаря газеты, потому что её призвание - журналистика, ежедневное общение с людьми, посильное участие в их судьбах. Она чувствует себя ответственной за то, что происходит рядом, и её жизнь немыслима без помощи другим людям. Журналистка распутывает узел сложных человеческих взаимоотношений, пытается помочь людям, наладить чужую личную жизнь. А у самой, оказывается, своя не складывается. Ей бы впору не чужие судьбы устраивать, а свою собственную
"Обыкновенное чудо"
-- Наверное, то, что вы ставите фильм по пьесе Е. Шварца, не случайно?
-- Драматургия Шварца близка мне. Она жива, содержит в себе много философии, юмора, сатиры, иронии. Она вся посвящена общечеловеческим проблемам -- проблемам любви, счастья, торжества добра. И в пьесах Шварца почти всегда присутствет случайность, которая разрешает жизненную ситуацию и дарит людям неожиданную удачу. В этой картине совсем другая специфика. Сказочный сюжет, но это не просто сказка. В ней подняты проблемы любви, долга, ответственности, выбора, риска. Фильм "Обыкновенное чудо" -- музыкальная ироническая философская притча. Это сказка для всех, и для детей, и для взрослых.. Музыку к фильму написал Э. Гладков, мы с ним давно работаем вместе. Оператор-постановщик Н. Немоляев. В фильме снимались Е. Леонов. А. Миронов, О. Янковский, И. Купченко, Ю. Соломин. Роль принцессы играет актриса театра имени Маяковского Е. Симонова, а в роли Медведя -- актер театра имени Ленинского Комсомола А. Абдулов.
РОДИОНОВА В. Фильм "Обыкновенное чудо" // Советский фильм. 1978. N 27. 21 июля. С. 3
"Однофамилец" по роману Каверина. Начальник СМУ Жженов, когда-то таланливый математик стал жертвой интриг в научной среде и плюнув на все, ушел на производство. В конце фильма, подытоживая жизнь, он смотрит на фото себя молодого и понимает, что он сейчас и в молодости однофамильцы в какой-то мере. Он уже не тот, он уже другой. И что бы понять это, ему понадобился этот день, это нежданное возвращение к математике, к старым знакомым. Понять, что он не жалеет ни о чём и то, чем он занимается сейчас, ему по душе. А математика, "уравнение Кузнецова", старые обиды, всё это осталось в прошлом. И он многое для себя прояснил, узнав теперь про всё произошедшее тогда. Может, для других из его прошлого, Кузьмин проиграл, а для себя самого, он - выиграл.
"Карл Маркс. Молодые годы" биография хроника "Симпатизируя Марксу, Кулиджанов авторы фильма не пытаются приукрасить его черты по меркам своего времени (что абсолютно не стесняясь проделывают режиссеры сегодня), но и не чернят его противников и врагов. Они пытаются понять и тех и других, в результате не понимают никого и не показывают никого. На экране сплошное мельтешение лиц и событий." "я многих людей старшего поколения классики марксизма -- это ряды нечитанных книг или фамилии, за которыми ничего не стоит, кроме слов: социалист, коммунист. Я, как и многие, никогда не задумываемся о том, какими же они были людьми, в какое время жили и почему у них появились именно такие общественные взгляды? Мне это интересно. Думаю, что молодое поколение не знает и того, что мы). Собственно, фильм "Молодой Карл Маркс", отчасти, отвечает на эти вопросы. Мы узнаём кто же они такие, эти двое молодых людей (Карл и Фридрих), которым еще не было и тридцати когда они решили перевернуть весь мир. Трудно даже представить масштаб таких личностей! Чтобы достичь такой грандиозной цели нужно быть увлеченными, а скорее, одержимыми людьми. Еще нужен недюжинный ум и острое чутьё времени, ведь и раньше в истории было немало идеологов "справедливого общества", но только Марксу и Энгельсу удалось расшевелить народы и страны и революции посыпались как из рога изобилия. После просмотра фильма фамилии: Прудон, Бакунин, П. Аненков, Энгельс, Маркс превратились в живых людей. Просмотр этого фильма требует, конечно, полной серьезности и внимания: герои высказывают основные положения своих экономических и политических взглядов, которые позволяют, в общих чертах, понять, чего же хотели эти люди, что ими двигало, когда они вопреки своим личным интересам, занимались проблемами пролетариата.
"Место встречи изменить нельзя " детектив. По пьесе Вайнеров "Эра милосердия". Замысел фильма интересен и необычен: можно ли в борьбе с преступностью использовать незаконные методы. Тема заявлена интересно -- так, из-за неверно взятого следа в тюрьму попадает невинный человек. Однако авторы сами убоялись своего замысла и свели дело к типичным погоням, перестрелках и умению детективов расследовать запутанные дела. Хороши портреты представителей преступного мира. "У Высоцкого его опьянённый ненавистью к бандитам Жеглов уже не мог существовать без бандитов и без ненависти, как наркоман без наркотика. Шарапов оставался чистеньким и даже совершал абсолютно неправдоподобный подвиг, оказавшись в бандитском логове, откуда можно выйти живым, только повинуясь фантазии братьев Вайнеров... Только нельзя было поверить ни подвигу его, ни его улыбке, ни, извините, милосердию, которому он научился на коммунальной кухне".
"Осенний марафон"
Нет, не о моральной и социальной вине Андрея Павловича Бузыкина ведут с нами разговор авторы "Осеннего марафона", рассказывая историю, внешне смешную, полную самых забавных, гротескных перипетий. Да, конечно, очень комично, что у затырканного Бузыкина названивают на руке часы: "Не опоздай!" Жанр есть жанр, а смысл остается смыслом.
Благородство и эгоизм, талант и посредственность, жесткая поступь супермена и прерывистый бег усталого человека -- эти, научно выражаясь, антиномии никак не предстают в фильме в четкой раскладке "по персонажам". Это, скорее, фильм о тяжкой ноше жизни, которую человек обязан нести, не сбрасывая, целиком, терпеливо, о нашем долге перед близкими, хоть и трудно решить, как же лучше и как надо этот долг выполнять...
"Поэма о крыльях"
Фильм "Поэма о крыльях" по жанру, скорее всего, можно отнести к кинороману, ибо поставлен он все же не в поэтическом, а в прозаическом ключе. Композиция картины несложна. Начало -- встреча известных авиаконструкторов Андрея Туполева и Игоря Сикорского на аэродроме Ля Бурже в 1970 году. Затем перед нами в хронологической последовательности проходят наиболее яркие эпизоды из жизни этих двух знаменитых пионеров авиастроения. Финал завершает начальную сцену...
Показывая судьбы двух бывших друзей -- Сикорского и Туполева, авторы по сути опровергают один из сложившихся к 70-м годам киноштампов. Раньше часто утверждалось, что талантливый человек, покинувший Родину, неизбежно творит ниже своих возможностей. Сикорский же добился, быть может, даже большего, чем Туполев...
"Утренний обход" о врачах. Примыкает к дон-кихотовой теме. Есть в медицине такое понятие -- частный случай. Им обычно пользуются, когда болезнь или больной не подходят под принятую классификацию и нуждаются в индивидуальной диагностике. На такой частный случай и претендуют создатели фильма. Их герой врач Мягков заведующий отделением одной из московский больниц. Он развелся с дочерью медицинского туза, а вместе с ней и с шансами на карьпрв. И ухлестывает за бесбашенроф переводчицей Кореневой. В его квартиру открыт вход в любое время дня и ночи, куда его друзья приходят, чтобы стряхнуть груз лет, отдохнуть от своей главной жизни, где они защищают диссертации, участвуют в симпозиумах, организуют клиники. А еще он правдоруб, и как квинтэссенция вяло текущего, хоть и заполненного экстравагантностям сюжета, хамит в конце начальству, что он о нем думает.
"Фантазии Фарятьева" Действие происходит в наши дни, в двух семьях... Это фильм о том, как люди, очень близкие, подчас не понимают друг друга; о том, как они мучительно, трудно продираются к пониманию... Каждый из них -- в нашей картине это мать и две дочери -- ищет свой выход из очевидно драматического положения, предлагает свой вариант. То отъезд в другой город, то замужество старшей дочери... И вдруг появляется странный человек, Фарятьев, который рассказывает какие-то вроде бы нелепые истории, прямо-таки сказки, впрямую абсолютно не связанные с жизнью наших героинь. Но Фарятьев этот пробуждает в каждой из них пусть пока первичную степень, пусть лишь малую, но -- понимания друг друга. Илья Авербах
"Мы, нижеподписавшиеся" прохиндей Семенов не стал подписывать пустые листы о сдаче объекта, хотя по драматургической логике фильма порядочный человек их должен был подписать. Семенов пустые листы не подписывал. Так он и "полные" не подписывал! Ибо - не получил на то "барыжьего" указания! А если б получил? То подписал бы не только пустые "НЕДОДЕЛАННОГО", но и полные "ОТСУТСТВУЮЩЕГО" в природе объекта, для отмывания бабок - вышестоящими "барыгами"... Неужели непонятно? Пустые листы, даже и со всеми подписями - так и останутся пустыми, ....и никакой-такой Егоров, в любом случае, не станет их заполнять никаким текстом... Он выбросит их в урну... Пустые листы - это талантливая аллегория авторов... В поезде (...или в жизни страны к 81-му, если хотите...) ...произошла развязка сюжета о вере/надежде/любви к руководящей/направляющей. Тайное стало явным - прозрели все: от наивного раба совести Шиндина, до... служаки-проводника Парфёнова... Жизнь начала писаться на-ново, с чистого листа... Честные, на эмоциональном всплеске, засуетились и наломали дров ещё больше (как Девятов - с листами); подлые - прикрылись законом, как ширмой... Наивные - пошли слушать Кобзона... Так это было...
"Тегеран-43"
[...] сопричастность личности с событиями, которые оказывали и продолжают оказывать существенное воздействие на ход современного исторического развития, и интересовали нас в первую очередь при работе над картиной "Тегеран-43". [...] Действие ленты постоянно развивается в двух планах -- прошлом и настоящем; мы стремились к тому, чтобы их взаимодействие выявляло смысл произведения в целом, главную его идею. Современный терроризм -- явление сложное, многоплановое, противоречивое. Естественно, мы не претендовали на его всесторонний и исчерпывающий анализ, что, впрочем, и невозможно в художественном фильме. Мы видели перед собой иную задачу: обнажить близость, внутреннее сродство политической программы и методов неонацистских террористов с гитлеризмом, привлекая для этой цели соответствующий исторический и современный материал, предоставить его зрителю в эмоциональном преломлении... [...] Не менее важен в картине и мотив человеческой памяти. По логике сюжета, когда уничтожаются свидетели и документы, способные пролить свет на события, случившиеся в Тегеране в 1943 году, память остается единственным источником истины. Но это еще не все. Человеческая память суть человеческая история. Акцентируя этот момент, мы обращаемся к ныне живущим поколениям, к тем, кто появился на свет уже после окончания войны...
АЛОВ А., НАУМОВ В. О фильме "Тегеран-43" // ИК. 1981. N 1.
"Тревога" кинороман По мотивам повести Е. Воеводина "Татьянин день". От причала по каналу Грибоедова отправляется экскурсионный катер. Экскурсию ведет молодая женщина. Какой-то военный, по его словам, шесть раз прослушавший лекцию, говорит ей, что все это скучно и не ее это дело. Он зовет ее уехать с ним. Они разговорились. Он -- капитан пограничных войск. Граница -- его призвание. У нее, напротив, жизнь не сложилась. Подумав, она дает согласие. И вот уже на заставе она обживает их скромное жилье. Муж полон оптимизма. Однако вскоре Татьяна замечает, что он зачастую жесток, даже груб с подчиненными. Между ним и его помощником, старшим лейтенантом, возникает спор: Егоров хочет строже, старлей - мягче. Капитан настаивает на жестком руководстве: он хочет расшевелить пограничников. Дома, поджидая мужа, Татьяна сталкивается с солдатами, которые жалуются ей, что Егоров - двужильный, не дает передыху. Жалуется и жена старлея: она очень редко видит мужа, он весь почернел, осунулся. Татьяна отдает солдатам книги, которые они с мужем привезли с собой. Она узнает, что у одного из солдат заболела мать, но он отказался отпрашиваться у капитана. Татьяна дозванивается до его семьи и узнает, что его маме сделана операция. Солдат благодарит Егорова и тот понимает, что жена самовольничает. Он выговаривает жене. Он считает, что ее удел - семья. Татьяна обижена; она-то думала, что способна на большее. Егоров устраивает заставе проверку. Одному из солдат он дает задание - оставить на границе ложные следы. Дежурные при обходе проглядели эти следы. Егоров поднимает заставу по тревоге. Он объявляет, что виновные будут наказаны. Старлей понимает, что, по сути, Егоров был прав. У капитана с женой происходит серьезный разговор. Она предлагает мужу на некоторое время расстаться и уезжает в Ленинград. Вскоре на границе замечен настоящий нарушитель. Во время его задержания Егоров ранен в руку. Выздоровев, он тут же выезжает в Ленинград за женой, где Татьяна, как и прежде, ведет экскурсию по каналам Ленинграда
"Клуб самоубийц или приключения титулованной особы" В новеллах Стивенсона чувствовалась легкая ирония и дух приключений. Татарский, сохранив это, создал настоящую пародию на приключенческо-детективные ленты, доведя иронию почти до сатиры, но сатиры не едкой, а иронично-мягкой и умной. Последнее слово является ключевым в характеристике фильма. Пародия -- дело необычайно тонкое, и удержаться на уровне, не скатившись до дешевой карикатуры, невероятно сложно. Татарскому это удалось. Во многом этому способствовал блестящий закадровый комментарий и просто гениальная игра актеров.
"Любимая жена механика Гаврилова" фильм показывают нам условия жизни людей в советское время, их миропонимание и мировоззрение. Героине фильма Людмиле Гурченко 38 лет, она одна воспитывает свою дочь старшеклассницу Таню, и работает в фотомастерской. В фильме показывается один, медленно тянущийся день ее жизни, когда она сидит на скамеечке и тщетно ожидает своего принца. Перед не дефилируют разные кандидаты: музыканта, рассуждающий об искусстве, театрального работника Виктора Михайловича. Она представляет его своим друзьям в ресторане-кафе, одинокого друг 43-летнеий холостяка, человек положительный и порядочный. Она даже наряжается, и вместе со своей подругой и выходит на ловлю женихов. Но все это не то. И все же ее герой появляется в конце на милицейском бобике, на котором того увозят в клоповник. Особенно интресен в этом фильме первый кандидат на ее руку и сердце -- человек искусства. Он работает в оркестре, бьет в литавры. Но с каким самозабвением он делает. Дирижеру такой эн тузиащм, похоже, и не снился
"Отпуск за свой счет" Катя, воспитательница детского сада из Верхнеярска, приезжает в Москву, чтобы встретиться с молодым человеком по имени Юра, с которым она познакомилась во время его командировки. Она делает, кажется, невозможное, чтобы быть с ним: разыскивает его в огромном городе, получает у заместителя министра отпуск за свой счёт, добивается переноса сроков своей туристической поездки в Венгрию, куда Юра едет в командировку, получает в подарок от французской фирмы необходимый для него прибор. Вообще-то есть в этом фильме что-то антисоветское. Приехавшие в Будапешт туристы из СССР - честное слово, просто карикатура, пародия на нормальных людей. Взрослые дяди и тети по поведению - несовершеннолетние. Вывезли их на экскурсию, рассказали что-то, что сочли нужным, дали чуть-чуть попрыгать на дискотеке, под присмотром руководства. В автобусе они поют хором песенку про крокодила Гену. Хором смеются. С удовольствием слушают тетю-экскурсовода. Впрочем, её любовь Юре не нужна, а её настойчивость ему только досаждает. Когда в Венгрии Катя выигрывает конкурс красоты, Юра, видя, что теряет её, спохватывается. Но уже поздно -- в Катю влюбляется друг и коллега Юры, венгр Ласло. Ласло приезжает в Верхнеярск. Финал фильма остаётся открытым. Фильм на тему провинция и Москва. Провинциалы со своими устоявшимися понятиями приезжают в Москву, а там совсем другие нравы, другие понятия. Жизнь идет не попростым и понятным правилам, а запутанее, сложнее. И провинциалы к этому весма трудно приспосабливаются
"Собака Баскервилей" Восхищает с каким мастерством передана атмосфера английской глубинки при отсутствии всякой возможности снимать на натуре. "Собака Баскервилей" снята в новом для советского кино жанре иронического хоррора. В английских экранизациях и у самого Конан Дойла - в Баскервиль-холле не до смеха. На "Ленфильме" получилось в точности наоборот. "Дойдя до дома 221б, я увидел плохо декорированного Холмса, стоявшего у входа в музей. Экспонаты самого музея показались мне случайными. Например, скрипка была самой заурядной. У нас же все вещи были стилизованы под реального человека. Именно там, в музее на Бейкер-стрит, я понял, насколько наша "Бейкер стрит" лучше настоящей. Я подарил музею кадр из своего фильма"
"Америка в бане" фильм-спектакль по пьесе литовского драматурга Ка(е)туракиса (псевдоним братьев [lt ] и [lt Трехактная комедия Кетуракиса впервые была опубликована в 1895 году. Она стала первой литовской пьесой, публично исполненной в современной Литве , когда группа литовских активистов поставила ее 20 августа 1899 года в Паланга (тогда часть Курляндской губернии , Российская империя ). Главный герой комедии -- изворотливый сельский портной Винцас -- предлагает зажиточному, но прижимистому землевладельцу Антанасу одолжить своему обедневшему соседу пару тысяч рублей и за это получить в жёны с большим приданым его дочь Аготу. Затем Винцас без труда уговаривает Аготу украсть у отца одолженные деньги и вместе бежать в Америку.Благодаря актуальному сюжету, небольшому составу и простому оформлению спектакль пользовался большой популярностью в литовском любительском театре. Она стала одной из самых популярных и успешных литовских комедий всех времен и продолжает исполняться различными труппамиВикипедия site:wikichi.ru 1982 "Йокубелис и Квета" литовский фильм-спектакль
"Вокзал для двоих" о любви людей из двух совершенно разных социальных сфер: пианиста и официанта привокзального ресторана. К тому же встретившихся при весьма драматических обстоятельствах. Любовь начинается со скандала и происходит в декорациях грязной советской действительности, неприглядный характер которой авторы даже подчеркивают. Что в свое время дало повод трактатовать фильм как социально-критический. И все же это фильм о любви, которая находит себе дорогу при самых неблагоприятных обстоятельствах и условиях. Фильм интересен сочными карикатурными типажами милиционера, вокзальных работников, перекупщиков, базарных торговцев и др.
"Личная жизнь Деда Мороза" латыш. художественный фильм. Рассказ о новогодних приключениях "среднего" актёра Роберта, подрабатывающего на детских ёлках в роли Деда Мороза и уже давно плюнувшего на актерские амбиции. И вдруг главреж предлагает ему играть Гамлета в новой постановке. Все ошарашены. "Да какой же он Гамлет? Какой-то ненормальный. То ли Гирт Яковлевев. Красавец. Настоящая звезда. Вот кому нужно играть Гамлета" -- "А вы думаете Гамлет был нормальным? Никогда не могу объяснить себе многих его поступков". И сам герой ошарашен. И словно пробуждается от спячки. Начинает переосмысливать свою жизнь, да так резво, что получает от симпатизирующей ему Снегурочки тортом по харе. Утренники сорваны, домой идти не хочется. И он идет в театр, который уже опустел в канун Нового года. И здесь его встречает главреж. "Да классно тебе врезали. Теперь я вижу, что ты готов играть Гамлета. Так идем, идем, начнем репетировать прямо сейчас"
"Полеты во сне и наяву"
Перешагнув "серединный рубеж" жизни, главный герой фильма начинает испытывать кризисные переживания, ему кажется, что большая часть того, к чему стремился, на самом деле не более чем пустая суета. Постоянное чувство дискомфорта и неудовлетворённости заставляют героя метаться между людьми и совершать странные поступки в надежде на то, что в жизни произойдут перемены, откроется то, что ранее было недоступным. "Эх, Серёга, Серёга, как завидовал я тебе в институте,... а сейчас, жалею я, все у тебя кувырком как-то" -- признается Сергею начальник отдела Николай Павлович в разговоре на кухне. "Ты ж болен, Серега, неужели не понимаешь?" -- объясняя таким образом странности в поведении Сергея, которые заметны всем окружающим.
Главную роль архитектора Сережи сыграл в фильме Олег Янковский. Его герой -- само обаяние и остроумие. В ситуациях, мучительно постыдных для героя "Осеннего марафона", он чувствует себя как рыба в воде, не страдая от собственной непорядочности по отношению к жене, сослуживцам, приятелям. Но в один прекрасный день он убеждается, что без него окружающие, оказывается, вполне могут обойтись. Жена измучилась, устала и согласна воспитывать дочь одна. Бывшие возлюбленные тоже готовы оборвать с ним все связи...
Что же делать? Неужели осталось одно -- покончить с жизнью? И вот Сергей, словно примеривается к этому "варианту". Сначала падает "замертво" на улице, дабы привлечь к себе внимание юного создания женского пола. Затем после неудачной попытки помешать расхищению "народного добра" из товарного вагона лежит "бездыханно", до полусмерти пугая путевую обходчицу. И наконец, разыгрывает роль "утопленника"...
Финал фильма поставлен мастерски. Тут напряженная музыка Вадима Храпачева сменяется разухабистой песенкой, которая в контрасте с щемяще-прозрачными тонами неброского речного пейзажа подчеркивает драму героя.
Вот Сергей в промокшей одежде прячется за деревом и наблюдает, как только что веселившаяся компания сосредоточенно ищет в реке его тело. Но в итоге выходит как в басне о пастухе и волке. Пастух тоже испытывал готовность людей прийти на помощь стаду ложными тревогами. Результат известен -- в третий раз появился настоящий волк, а вот люди уже не поверили крикам пастуха. Так случилось и с героем фильма Романа Балаяна: в глазах окружающих он стал выглядеть шутом, паяцем...
Олег Янковский играет драму человека, которому многое было дано, но так и не реализовано. Перед нами судьба неординарного человека, зашедшего в тупик. Образ заставляющий задуматься, взглянуть на себе со стороны. В свое время иные критики писали, что кризис героя "Полетов..." связан-де с общественной ситуацией "эпохи застоя". Время показало, что "лишние люди", не имеющие возможности для самореализации, вовсе не продукт "развитого социализма"... (рецензия в "Советском экране")
"Полеты во сне и наяву" стали современным размышлением на тему лермонтовского и чеховского "лишнего человека", противопоставлением кризиса среднего возраста и кризиса целого поколения эпохи развитого социализма. Критика считала картину безыдейной, а образ главного героя упадническим. Публицист Юрий Андреев, не отрицая талантливости постановки, назвал Макарова "сорокалетним оболтусом", обвинив создателей в пассивности и бездуховности, выразившейся в столь странном выборе главного героя. "Это не антисоветская картина -- просто она о человеке, который не хочет строить коммунизм", -- защищался Балаян. Основное настроение картины незаконченность и недосказанность, оставляющие достаточно пространства для размышлений зрителя. Всё начинается уже с названия. Оно обещает зрителю фантастическое развитие событий, но сюжет развивается в повседневной обыденности провинциального городка. Главный герой постоянно балансирует между сном и явью, правдой и вымыслом, жизнью и смертью. Общение персонажей большей частью проходит в камерной обстановке, в машине или комнате, в мелких бытовых дрязгах. "Перед нами поистине гений безответственности, виртуоз себялюбия, человек, самые лучшие побуждения которого затухают, не успев разгореться, а то и вовсе перерождаются в свою противоположность беспощадно уязвляя и его самого, и всех вокруг. А ведь талантлив, отзывчив, добр был этот сорокалетний мальчик -- это и поныне, словно по следам былой красоты, можно проследить по импульсивности его натуры".
Симпатии зрителей по отношению к Макарову есть очевидное объяснение. На экранах и на сцене СССР, с конца 1970-х, стал появляться прагматичный герой с деловой хваткой, умеющий везде устроиться. Бармены, продавцы, снабженцы стали прочно занимать своё место в сюжете. Бывшие раньше носителями "отдельных недостатков", они стали вытеснять привычного положительного персонажа: мужественного, справедливого, способного на поступок. Апология дельца, противоречащая общественным идеалам, стала вызывать беспокойство деятелей культуры. При всех недостатках, Сергей Макаров вызывает сострадание и сочувствие. Привлекательный для зрителя неудачник-романтик -- антипод дельца, хладнокровного рационалиста.
"Военно-полевой роман" автору (он тут и сценарист, и режиссер) удалось поставить, на мой взгляд, не только свою лучшую картину, но и создать редкое для кинематографа произведение, построенное по музыкальным законам. Это трудно, практически невозможно передать словами, но фильм неразрывно слит с музыкой. Причем не только в смысле реально звучащих мотивов или фокстрота-рефрена самого П. Тодоровского на прекрасные в своем строгом и проникновенном лиризме стихи Геннадия Шпаликова. Но глубже. В фабуле и композиции, -- режиссуре и актерской игре явственно ощутима стихия музыки. Точнее, бесхитростных "самодельных" песен многочисленных ныне бардов, традиций городского песенного фольклора. С его непременной неразделенной любовью. Долгой разлукой. Новой встречей. Вновь вспыхнувшим чувством. Грустным аккордом невозможности возвращения прошлого... Все это есть в "Военно-полевом романе" -- открыто эмоциональной, высокой мелодраме. Но есть и другое: достоверная атмосфера времени сороковых -- пятидесятых годов, точное, емкое изобразительное решение (оператор Валерий Блинов) с одухотворенно -- доверительно снятыми портретами главных героев
"Извините, пожалуйста"
"Извините, пожалуйста!". Как часто в суете дней и часов мы повторяем эти слова, как правило, по поводам совсем незначительным. Слова эти стерлись, растворились в городском шуме. Они почти не воспринимаются. Произносятся автоматически, бесстрастно. В.Желакявичус заставляет нас задуматься над истинным смыслом этих простых, но очень важных слов... Перед нами проблема "любовного треугольника", решенная в несколько необычной для режиссера изысканной манере. Со сложной символикой, с интересно прописанными диалогами и характерами персонажей...
Чего стоит один коллажный кадр, когда голова главного героя -- композитора и поэта -- раскалывается надвое, и по ней, как по ипподрому, бежит по кругу микроскопическая лошадь. Как говорится, сон в руку... Не превратится ли сама жизнь главного персонажа (Александр Кайдановский) в напряженный марафон в надежде получить главный приз?
"Послесловие"
Какой пронзительный, тонкий фильм. Всегда жаль тестя. Приехал с дочерью, не увиделся, почувствовал, что напрягает зятя и уехал.Думаю, что не зря пара показана бездетной. У них собака вместо ребенка. Это столичные жители до мозга костей ,занятые карьерой и во многом душевно умершие.Не хочу при этом никого обидеть.
Дословно конец повести Юрия Пахомова звучит так:
"И только усадив старика в зале ожидания аэровокзала и убедившись, что самолеты улетают вовремя, Швырков повеселел, простился с тестем легко, а через полчаса почти забыл о нем.
Вечером, однако, стало Швыркову не по себе. Расхаживая по опустевшей квартире, он вспоминал старика, хмурился, улыбался, повторяя его словечки, манеру ходить, жестикулировать. Пытался развлечь себя, чем-нибудь заняться, но тревога, возникшая утром, все росла и росла в нем, точно он заполнялся темной жидкостью, как прозрачная чернильница-непроливайка -- были такие сразу после войны. И вчерашняя веселая суетливость старика, его бравада, как вдруг понял Швырков, были лишь от желания скрыть обиду. Ведь он, после шестилетнего забвения, приехал с единственной целью -- проститься.
"Ну мы и сволочи", -- с каким-то даже удовлетворением подумал Швырков.
"Послесловие" Однажды в одной из типичных московских квартир, в типичной многоэтажке, судьба сводит лицом к лицу типичного псевдо-интеллигента 80-х и его тестя - человека ума недюжего и души такой же, прошедшего все жизненные испытания с начала 20-х годов в качестве военного хирурга. Неизбежное столкновение двух разных поколений, обусловленное самыми разными факторами, приводит каждого героя к своему итогу. Подмена ценностей одного поколения другим прорисована так жестоко и жестко, что к финалу слезы сами льются рекой из глаз. Марлен Хуциев не пощадил никого, показав истинное лицо новой интеллигенци. Ярко сумели передать авторы, это жажда жизни старшего героя, на фоне чего молодой герой кажется потерянным человеком, "старым", по сути, задавленным бессмысленными мелочами и не умеющий радоваться жизни.
"Блондинка за углом" "Здесь прозвенел знакомый мотив. В пьесе В. Арро "Смотрите, кто пришел" он уже прозвучал. Представитель сферы обслуживания тянулся к интеллигенту, обладатель легких денег протягивал руку для пожатия... Казалось бы -- ах, как хорошо, почему бы и не заключить союз, не объединить материальное и духовное, не сойтись на одной даче или в одном особняке человеку трезвому и реальному с человеком высоких и чистых духовных устремлений? Почему бы не жить себе поживать, взаимно обогащая друг друга? А по той простой причине -- не поживать, что высокие и чистые духовные устремления предполагают непримиримость к паразитам. Ведь крадут-то, товарищи любители хорошо смотрящихся фильмов, у нас с вами. Наши продукты, наши деньги, наше духовное наследие..." А. АНДРЕЕВА "Ленинградский рабочий", 3 августа 1984 г.
"Время желаний"
Героиня Алентовой -- женщина уже лет под сорок, сменившая немало работ я профессий. Была и секретаршей в солидном учреждении, и администратором в кафе, и тренером по плаванию. Сейчас работает в салоне косметичкой, одинока. Впрочем, есть сожитель, не слишком балующий своим вниманием, зато не забывающий одалживать деньги на разные надобности. Есть подруги, не слишком надежные в дружбе, но не забывающие при случае "подбросить" ей подходящих "кандидатов" в женихи. А Светлана Васильевна действительно хочет замуж, хочет устроить свою жизнь, обрести семью, дом.
Вот так, почти случайно, не очень поначалу обрадовавшись происшедшему, героиня выходит замуж. Предпочла бы, конечно, кого-нибудь познаменитее, человека из творческой среды, композитора, архитектора, писателя, но примирилась и с тем, что достался ей мало чем замечательный, далеко не молодой уже служащий (его-то и играет Анатолий Папанов), неприметный винтик в большом ведомстве, застрявший лет двадцать назад на рядовой должности, да так и просидевший на ней до сего дня.
В фильме немного событий, тем более фабульных хитросплетений, а вот характеры в нем неожиданные, неординарные. Как много, казалось бы, взаимоисключающих черт сплелось в Светлане Васильевне. Она способна и на самую тривиальную ложь, и на высокую честность, на прозаичную меркантильность и на душевную широту. Она полна энергии, деловой хватки, стремления по-своему переделать жизнь мужа, вывести его из безвестности, продвинуть по службе, переселить в другую квартиру, побольше, попрестижнее. Ведь все это не для себя -- для него. Чтобы ему было хорошо, чтобы он поверил в себя. Разве он хуже других? Ведь он герой, служил во флоте, воевал, совершал подвиги. Сколько других, гораздо менее достойных чем он. преуспели куда больше! Разве это справедливо? Разве не стоит ради его же блага поломать привычную инерцию его установившейся жизни? Ну, пусть ему самому ничего, кроме того, что есть, уже не надо, но ради любви к ней разве не согласится он отказаться от каких-то прежних привычек!
Фильм говорит о вещах, житейски узнаваемых, повседневно обычных, но заставляет по-новому взглянуть на известное, о многом задуматься. Что есть счастье? И в чем смысл любви?
На чем держится семья? Что может сблизить двух очень разных, очень непохожих людей? И, кстати, что означает само название фильма -- "Время желаний"? А "Время желаний" -- это, наверное, и есть вся человеческая жизнь. Пока человек жив, в нем живет и стремление к счастью. Только как по-разному понимают его люди, как оно хрупко, как зыбко...
"Покаяние"
Разумеется, было бы наивностью думать, будто Абуладзе рассказал все, "как было". В искусстве так не получается: художник создает свой мир. В том или ином художественном ключе. Абуладзе при всей точности реалий сделал фильм-притчу. Притчу "на месте трагедии". Почему? Опять страх перед инстанциями, вынужденность: скажем криво то, что не дают сказать прямо? Нет, тут другое. Да выдержим ли мы правду-то, если ее вот так -- прямо? Эпизод с однофамильцами Дарбаисели, собранными в один грузовик, первоначально касался более известной фамилии: Амилахвари. Абуладзе не решился коснуться старинного рода, начисто истребленного в Грузии. Он уберег нервы людей от "прямой правды", он сказал: "Этот эпизод оказался бы слишком сильным эмоциональным ударом для грузин".
Нет, притча -- не "иносказание", притча -- милосердие к нам, зрителям. Варлам Аравидзе в "Покаянии" слеплен из хрестоматийных деталей, он -- как шарада: от кого усики? от кого пенсне? от кого черная рубашка? А вот ведь нету трубки, и разве что манера шутить отдаленно напоминает того, о ком все равно думаешь? Почему отдаленно? Да потому, что иначе был бы слишком сильный эмоциональный удар. Помните Достоевского? "Не выдержим"...
Первый в "Литературной газете" отклик на "Покаяние" напоминал храбрый крик андерсеновского ребенка: нас притчей не обманешь, фильм -- "про Сталина", и мы не боимся!
Тоска взяла меня от этого запоздалого мужества, хотя, читая статью, я должен был признаться, что и во мне жив психологический комплекс, который нуждается в такого рода самоободрении. В известном смысле нужно некоторое мужество, чтобы решиться на такое признание. Не потому, что страшно признать в герое фильма деспота, обрекшего на смерть и страдания огромное число невинных людей, такое-то как раз куда как безопасно признать. Труднее другое: представить себе, что этого человека в реальности любили, нет, боготворили миллионы людей, в нем сконцентрировались их качества, и потому понятие "невинности" в этом случае лучше оставить сказкам Андерсена. Ты вот сначала вырви из памяти эту любовь, как бы она ни была слепа и "неправа",-- ты с этим справься... Куда легче задним числом условиться, что перед нами "плохой человек", который обманул и измордовал "хороших".
Правда страшна своей нерасчленимостью. Ее нельзя "объяснить", ее можно только пережечь в себе. Она слепит, правда, она рвет душу. Легче выдержать притчу.
"Успех" Молодой режиссёр Филатов стремится поставить чеховскую "Чайку" классику своим особееным образом. При этом он жесткими методами пытается добиться от актеров той игры, которая, как он считает, необходима для спектакля. Постепенно актёры начинают понимать, что классический текст, каждая реплика говорит об их собственных сегодняшних проблемах, выражает их сегодняшние мысли и чувства. Тему картины можно обозначить как "классики и современники" или "искусство как ремесло и искусство как откровение". Реализуется она редко используемым, хотя очень старым композиционным приемом -- театр в театре. Персонажи и коллизии "Чайки" перекликаются с персонажами и коллизиями "Успеха". Филатов частично напоминает Треплева, Фрейдлих вылитая Аркадина, Дуров -- Тригорин. Этот фильм можно считать своеобразной экранизацией. Авторы как бы ставят эксперимент, как повели бы себя чеховские персонажи в рамках проихводственного конфликта, разворачивающегося в специфической театральной среде. Филатов при этом очень распространенный тип советского руководителя, который для выполнения производственных задач ломает людей через колено. Его метод как режиссера состоит в том, чтобы активизировать сущность актеров в играемых ими персонажах, отойти от наработанных штампов, заставить актеров сыграть самих себя, высказать в ролях свою боль и свои фобии
"Фронт в отчем доме" гражданская война "в огне брода нет" латвийский по мотивам романа Бруно Саулитиса "Дорога под ясенями". Лето 1944 года. После тяжёлого ранения на родной хутор возвращается демобилизованный майор Антон Пайпала. Совсем недавно здесь проходила линия фронта и в окрестностях скрывается много отставших немецких солдат и ушедших в лес противников новой власти из числа местных жителей. Назначенному волостным парторгом Пайпале едва удаётся найти желающих на вакантные административные должности. От рук убийц один за другим гибнут председатель и писарь. В это время, приехавший из уездного центра оперуполномоченный, арестовывает Карлиса Пайпалу. Брат Антона не вмешивался в политику и мечтал только о спокойной крестьянской работе. Но война диктует свои условия и Карлис, обязанный жизнью немецкому офицеру, помог последнему укрыться во время прорыва фронта советскими войсками. При всём своём желании Антон Пайпала не в силах помочь брату, а вскоре и сам гибнет от рук своего бывшего односельчанина
"Зимний вечер в Гаграх" Безумно трогательный, человечный фильм. Невозможно удержаться от слез, хотя слезы эти радостны, как обычно бывает при встрече с настоящим произведением искусства. Беглов, старый мастер чечетки, кумир 50-х годов, переживший славу и счастье (Евстигнеев), работает в эстрадном коллективе на должности репетитора. Помнят его только те, кто был молод одновременно с ним, а денег нет даже на диван в комиссионке. К нему обращается с просьбой обучить искусству степа (так правильно называется чечетка) активный парень Грачев из Сибири (Панкратов-Черный). По телевизору показывают передачу про старых мастеров эстрады, где после показа номера Беглова артиста объявляют давно умершим. Дочь от жены, народной артистки, с которой он расстался много лет назад, просит не приходить на свадьбу, чтобы не создавать путаницы с двумя папами. А когда сваленный очередным инфарктом Беглов вспоминает уже в больнице свою жизнь, самым счастливым днем, он называет "зимний вечер в Гаграх", когда молодой, стройный и красивый танцевал он при полупустом зале вместе с обожающей его дочерью... Конечно, нельзя передать всей мощности драмы в объеме аннотации, но хочу все-таки выделить одну сцену, когда Беглов дает пару пощечин Грачеву -- такие вот моменты и заставляют изумляться и любить кино
"Зимняя вишня"
"...Отношения героини с миром лишь обозначены авторами, но не исследованы с той мерой подробности, которой требует сегодняшний кинематограф и сегодняшнее общественное сознание. И это не случайность. Мы практически так ничего и не узнаем об отношении героини к своему делу, об отношении к ребенку. Единственное, о чем рассказано подробно -- так это о поисках спутника жизни. Но и тут правда раскрывается лишь постольку, поскольку она необходима для развития адюльтерной истории". Е. ГАБРИЛОВИЧ "Искусство кино", N 8, 1986 г.
"Героине хочется замуж, а ее не берут, или берут, да не те.
Спрашивается, неужели только это стало поводом и смыслом картины "Зимняя вишня"?" Л. ВАСИНА "Смена", 1 декабря 1985 г.
"Самая обоятельная и привлекательная" мелодрама "не того люби, кого хочется, а кого можется" фильм рассказывает о ежедневных буднях некоего отдела в каком-то НИИ. Отдел небольшой: шесть инженеров и один начальник. Весь фильм они что-то чертят на кульманах и весь фильм зрителя не оставляет ощущение, что их от работы тошнит. Половина фильма - диалоги этих инженеров в рабочее время, которое они посвящают чему угодно, кроме работы: рассуждают об иностранных шмотках, футболе, концертах итальянской звезды, да о матримониальных проблемах. От идеалистов 60-х годов, которые с горящими глазами за кульманами конструировали новые космические корабли, не осталось и следа. Советские инженеры 1985 года - классические тотальные мещане
"Красная стрела" СССР, 1985 год. Директор крупного Ленинградского производственного объединения коммунист Кропотов (Кирилл Лавров) приезжает по вызову в Москву, в министерство, где узнает о возможном слиянии его предприятия с другим предприятием. Желая сохранить самостоятельность, Кропотов обещает за год ввести в строй высокотехнологичную роботизированную линию. Самоуверенный Кропотов полагается на свой авторитет, на послушных заместителей и на связи в Москве. Заручившись поддержкой замминистра, объединение Кропотова начинает работу над проектом, но работа не ладится. Кропотов не вникает в суть проблемы, а лишь говорит, что всегда и во все времена ценились люди, которые умеют заставить работать других. Параллельно разворачивается любовный роман Кропотова. В СССР начинается "перестройка", но Кропотов скептически относится к новым методам управления в промышленности. Противником Кропотова выступает директор смежного предприятия Савицкий (Владимир Еремин). Савицкий говорит, что новые времена требуют новых методов руководства. В Москве решено объединить предприятие Кропотова с предприятием Савицкого и Савицкому предложено стать директором укрупненного объединения. Кропотов рассержен и не согласен. Он опять уезжает за поддержкой в Москву на поезде Красная стрела.
"Круговорот"
Несмотря на отсутствие сюжета в его привычном качестве, сценарий выстроен авторами -- без оглядки на существующие каноны, с опорой на жизненную, пусть порой неожиданную, логику, на внутреннюю закономерность происходящего. ...В многолюдной уличной толчее впервые появятся перед нами молодые герои фильма -- встретятся очаровательная девушка Саломе и ее друзья Ираклий и Бадри. В той же многоликой толпе тбилисского проспекта камера выделит женскую фигуру. Порядком увядшая, но все еще старающаяся -- и порой небезуспешно -- "выглядеть", бывшая кинозвезда Манана Иашвили не хочет сходить с круга, мириться с утратой популярности, с материальными трудностями. Прогуливаясь по птичьему базару, Манана вдруг останавливается возле прекрасных птиц. Недолго думая, достает деньги, предназначенные для того, чтобы отдать долг, покупает пернатых: "Зато дом наполнится пением птиц, как раньше". Навстречу бежит кроха мальчик, останавливается, завороженный. Берет клетку, убегает, сияя счастливой улыбкой...
Эстафета добра, красоты -- залог поступательного движения жизни, и венчающие картину кадры несут эту органичную для "Круговорота" мысль.
Нина Игнатьева "Искусство кино" N 3, 1988 год
"Курьер" мелодрама "отцы и дети" перестроечный фильм. Главный герой уже не стремится строить "светлое будущее"; один из первых фильмов, где четко показано, что хоть и жили мы все в бесклассовом обществе, классы эти самые очень даже существовали; а еще вдруг оказалось, что наша молодежь в свободное время не только карпит над учебниками, строит БАМ или еще что-то, но и танцует брейк, катается на скейте, посещает модные кафе, смотрит боевики по видику и листает глянцевые журналы, правда, часто советского пошиба... Но оказывается со старшим поколением еще тяжелее. Им непременно надо было узнать, по каким принципам молодежь собирается существовать в обществе. Как говорится: "Я, мы, наше поколение хочет знать: за кого мы жили и боролись?! В чьи руки попадет воздвигнутое нами здание?!"
"По главной улице с оркестром"
[...]героиня Шукшиной, тоже Лида, говорит печально:
-- Талант не кормит.
Эта сцена кажется [...] одной из лучших в фильме. Не потому, что там Шукшина, а потому что в ней, в этой сцене [...] сгусток печали -- боли о жизни, судьбе, о том. свою ли жизнь мы проживаем или чужую, случайную? [...]
Так вот, о сути слов: кормит ли талант?
Надо видеть, как это произносит Шукшина. Не кормит, товарищи, не кормит! [...]
Фильм потом будет про другое. Он пойдет каким-то своим путем, а слова останутся: не кормит талант в наше время. Другие пути к куску хлеба как-то ближе[...]
"Забытая мелодия для флейты" мелодрама о бюрократизме; при выходе фильм рассматривался как резко критический. В нем глухо упоминалось о различии между жизнью номенклатуры и простых людей на закате советской власти, о расплодившемся бюрократизме... Великолопна сцена, когда оставшиеся без работы бюрократы (во сне гл героя) ходят с семейством по электричке и сбирают себе на хлеб насущный. По прошествии лет критический запал представляется весьма скромным, а сам фильм -- сплошной и довольно дешевой мелодрамой. Леонид Филатов -- высокопоставленный чиновник влюбился в медсестру и ушел от жены. А жена у него не хры-хры, а дочь туза. И вся карьера героя начинает сыпаться. Он впадает в дрейф и возвращается к жене. Но и у него, оказывается есть чувства и на почве кобеляжа возникают проблемы с сердцем. У изголовья больного две подруги меряются любовью и великодушием. Финал, как водится, открытый.
"Человек с бульвара Капуцинов" Какие актеры? Какой сценарий? Игра? Все это риторические вопросы, отвечать на которые совсем и не стоит. Без сомнения это шедевр. Человек, который привнес в простую деревушку не просто кино, а, как там говорили "Синематограф". Джентльмены! Где, как ни в советском фильме мы увидим продавца гробов, попивающего спиртной напиток, НО, при этом так аккуратно и чутко избирающего каждое свое слово и вынося его на суд нашего слуха! А разбойников не менее красноречивых? Конечно в нашем красивом во всех смыслах Советском фильме.
"Авторитет неизвестного"
Виктор Мережко предложил Вячелаву Криштофовичу сценарий, по сути продолжающий тему "Полетов во сне и наяву". Сорокалетний герой снова ощущает, что все как-то не так, и жизнь проходит как песок между пальцев ... Роль "Янковского" досталась в фильме "Автопортрет неизвестного" Александру Збруеву, актеру удивительной органики и несомненного таланта. Но режиссер погружает его в атмосферу герметичного иносказания. Действие зацикливается в фойе и в кинозале какого-то захудалого кинотеатра, где персонаж Збруева вынужден смотреть фильм... о самом себе...
Похоже, что, моделируя такую нестандартную ситуацию, экран много на себя берет, однозначно указывая на то. что именно встреча со своим киноизображением подвигла героя на коренную переоценку прожитого. И все же -- пусть так. Возможно. "Автопортрет...", чураясь открытой публицистичности, призывает коллег по кинематографическому ремеслу заняться тем, чем должно: показывать жизнь реальную, а не выдуманную, повседневную, а не парадно-прилизанную. Так, чтобы в кинозале не спали, не чертыхались и узнавали себя -- к собственному же благу (в обморок, правда, падать необязательно)
"Маленькая Вера" Характерология, основанная на острой наблюдательности, выделила В. П. из его режиссерского поколения, равно как и чрезвычайно страстное отношение к своим героям. Идиотизм стереотипного обывательского провинциального житья изображался им без снисходительной жалости или высокомерной усмешки, ибо и сам автор -- плоть от плоти изображенной жизни. Конечно, он поднялся до ее осмысления, но никуда при том не делся и от нее не оторвался. Нетрудно себе представить, что у папаши и мамаши маленькой Веры был еще один сын, который рванул в Москву, стал режиссером и снял фильм про родную сторонушку. Маленькая Вера -- исчерпывающее художественное доказательство полного провала социалистического эксперимента над этими людьми.
"Осень. Чертаново"
по мотивам повести "Ум лисицы" и других произведений Георгия Семенова. 1984 год. Писатель Федор страстно влюблен в молодую красивую женщину Марию, отвечающую ему взаимностью. Между тем, она замужем за физиком, которого, как она сама говорит, тоже любит и не может оставить. Сложный конфликт взаимоотношений главных героев заканчивается трагически
Для режиссера Игоря Таланкина, например, поставившего при участии Дмитрия Таланкина фильм "Осень, Чертаново...", образ тотального зла синонимичен уже всей цивилизации сразу. Мосфильмовское объединение "Время", выпустившее одновременно с этой картиной "Трагедию в стиле "рок" С. Кулиша, видимо, твердо ступило на путь апокалипсического фильма. Ничего, разумеется, смешного в этом нет. Даже если все законные тревоги по поводу судьбы сегодняшнего мира облачены и у Таланкина, и у Кулиша в высокопарно-устрашающую символику, простительную разве что для вгиковского первокурсника. Непонятен прежде всего банальный привкус элитарности в самооценке героев, который создатели фильма "Осень, Чертаново...", похоже, всерьез восприняли из литературного источника -- повести "Ум лисицы" Г. Семенова. На экране воспроизведен -- ни больше ни меньше -- технократический рай в эпоху своего упадка.
Так что же рушится в фильме Игоря Таланкина? Что заставляет его метаться между отвлеченными абстракциями и вполне прозрачными намеками, предусмотрительно уравновешивая разговоры героев о сверхлитературе и сверхкино (якобы чреватые фашизмом) портретами К. У. Черненко, "списывающими" действие картины на застой? "Неопределенность нравственного чувства и растерянность перед жизнью -- это ведь признаки не доведенной до конца работы сознания". Это цитата из фильма "Осень, Чертаново...". Своего рода его саморефлексия, призванная, видимо, выдать заурядное раздражение за интеллектуальное напряжение
"Комедия о Лисистрате" Рубинчик рискнул и дозволил себе полную свободу и как сценаристу: взяв за основу классическую "Лисистрату", он умело вплёл в своё "детище по мотивам" фразы и сцены из других, не менее популярных аристофановских произведений ("Лягушки", "Птицы", "Облака", "Всадники", "Женщины на празднике Фесмофорий") получив, тем самым, вполне цельное кинополотно. С первых кадров становится понятно, что это не типичная комедия, а своеобразный "античный сказ", и ощущение принятия происходящего на экране приходит не сразу: специфический "аристофанов стих", любопытные мелодии, ломаная хореография с элементами пантомимы -- подобная эклектичность с греческим "налётом" непривычна и несколько настораживает поначалу, но вскоре сменяется неподдельным интересом. Что называется, постепенно втягиваешься в просмотр и незаметно для себя входишь во вкус: и око привыкает, и ухо. История располагает к себе и становится понятно, что выбранные создателем картины стилистические приёмы и средства, более чем разумны, да и музыкальное оформление играет далеко не последнюю роль в советско-античном зрелище
"Оно"
"Фильм "Оно" ("Ленфильм") придумал печальный острослов и скорбный иронист нашего кинематографа Сергей Овчаров. Наотмашь, плетьми, розгами, полицейской дубинкой, милицейским "бананом", направо и налево лупит он по родимому отечеству и рыдает оттого, что все-то отечеству не впрок, ничему-то оно, сирое и убогое, не научается и ни из чего не извлекает уроков. Но, как заметил М. Е. Салтыков-Щедрин, суровость российских законов смягчается необязательностью их исполнения. Мы вслух обсуждали роман XX века "Целина", а про себя читали "Господ Головлевых" и "Господ ташкентцев" и без удивления узнавали, что читаем в самом деле про себя. Нам хотелось то ли конституции, то ли севрюжины с хреном. Мы дошли до той черты, когда за русский рубль можно было получить только в морду. Мы до сих пор сидим ночь и день и еще ночь и все думаем, как бы наше убыточное хозяйство превратить в прибыльное, ничего в оном не меняя.
Историю одного города Сергей Овчаров раскопал, нарыл, надыбал в "Глуповском архиве кинофотодокументов" и только в 1989 году, в пору расцвета гласности и самоокупаемости, "восстановил" изображение и звук. Как я весьма приблизительно цитировал Щедрина, так и Овчаров весьма приблизительно цитирует отечественный кинематограф. Горячее воображение может отыскать здесь намеки на те или иные "вершинные", "ключевые" творения отечественного кинематографа, услужливо творившего... Но дело все-таки не в расшифровке первоисточников, к которым постоянно обращается режиссер, а в ювелирной реконструкции атмосферы, в которой корчилась страна. Я другой такой страны не знаю, где бы так вольно дышал и жил экранный человек, а его реальные "прототипы" расшвыривались бы по лагерям, тюрьмам и каналам.
Глуповские градоначальники, эти непереводящиеся угрюм-бурчеевы и фердыщенки, превратятся в Сталина, Берию, Хрущева, Брежнева, Андропова, Черненко... Дальше безудержная фантазия сценариста и режиссера остановится, да, впрочем, дальше и не нужно. Дальше появилась хоть какая-то надежда, что мы выкарабкаемся из того ничтожества, в которое, прикрываясь именем партии, нас вдохновенно и организованно загнали. Страшные эпизоды сталинского кровавого разгула, пляски смерти, устроенные его опричниками, занимают центральное место в картине. Липкий, подлый страх проник во все поры общества, "широкая грудь осетина" покрыла страну от Москвы до самых до окраин. И ни вздоха, ни стона, ни всхлипа из-за колючей проволоки: "Труд в СССР есть дело чести, доблести и геройства". Герой Труда по уничтожению святой и несчастной родины нашей...
Опрокинув сатиру Салтыкова-Щедрина в нашу жизнь, Сергей Овчаров не испытывает от этого никаких сладострастных чувств. Скорбь по России, которая достойна не той участи, какую ей пытались уготовить, боль за Россию, за ее растоптанность и расчеловечивание. Оно должно быть отторгнуто (но не забыто) в свободной, улыбчивой, честной и нравственной стране.
Валерий Туровской "Советский экран" N 4, 1990 год
"Свой крест " научная интеллегенция. Фильм снят по повести Юрия Трифонова "Другая жизнь". Молодой историк Раков начал заниматься поиском еще оставшихся в живых провокаторов царской охранки, что вызывает недовольство как начальников, так и быдловаты. В конечном итоге он находит неожиданную смерть. Жена решает продолжить его дело и это оставляет лучик надежды в конце. Сам фильм сугубо перестроечный: сумбурный,бессмысленный; мистика и к месту,и не к месту. Этот бред мог появится только после ликвидации цензуры. Для начала немного женской груди, ну как же без этого раньше запрещалось, потом туловище медленно отделяется от тела кровь там жилы и все такое, затем нужно показать как плохие чекисты расстреливают совершенно невинного человека, да посмотрите на него у него же взгляд совершенно невинного человека, потом тотальная слежка за главным героем, потом спиритические сеансы с участием наших научных кадров, обыск в квартире и в финале смерть главного героя у наполняющиеся ванны, бедные соседи с низу еще бы немного и все бы потекло у них с потолка, а нет еще забыл, в лесу психбольница и попытка завести в болото главных героев... Жаль в повести-то как раз конфликт между мужем и женой. Муж считает, что ничто на земле не проходит бесследно, она же полагает, что жиджнь она одна, та которой мы живем. Он умирает от психологической несовместимости с этой нашей единственой обыденной жизнью
"Сохрани и спаси" Фильм Сокурова. Экранизация Флобера. Экзистенциальный сюжет Сокуров нашел во французском романе Гюстава Флобера "Мадам Бовари", по которому снят фильм "Спаси и сохрани", названный фразой из православной молитвы. Обращение к роману -- из давних замыслов режиссера. Исходным условием было то, что Эмму не могла играть профессиональная актриса. В Локарно во время кинофестиваля, Сокуров увидел женщину и мгновенно узнал в ней главную героиню своего будущего фильма. Это была Сесиль Зервудаки -- преподаватель Сорбонны, этнолингвист, к кино до этого имевшая отношение только как зритель. Удивительное лицо -- старомодное и современное, то некрасивое, то прекрасное. По загадочности и переменчивости какое-то космическое существо. Гречанка и итальянка по крови, француженка по воспитанию, человек европейской культуры. На экране соседствуют предметы прошлого и нынешнего веков, временами начинает звучать современная музыка. Так на экране утверждается время вечности. Эротика, по убеждению Сокурова, -- не физиология, но особое, высокое духовно-телесное чувствование другого. Об этом фильм "Спаси и сохрани", сюжет жизни и смерти женщины без любви. Сцены отравления, агонии, похорон -- сюжет в сюжете фильма, венчающий его мощным апокалиптическим финалом. Он проливает особый свет на все предшествующие события, поступки чувствования. Эмма в фильме говорит по-французски со своими русскими партнерами, чужая здесь всем, несоразмерная с масштабом всей этой жизни. Дома ей по пояс: а вместо потолка в ее спальне темное небо. Сокуровская метафора абсолютно кинематографична и трагична. Эмма несет эротическую повинность, которая превращает ее в бездомного дьявола. Душа обретает дом, когда тело погребено. Поэтому эпизод похорон героини в трех гробах Сокуров разворачивает в грандиозную многоярусную панораму. Он как бы отдает последнюю дань материи, восстанавливая траекторию и ритм нисхождения тела, для которого гроб -- последний земной дом. Не адюльтер и вина перед обманутым мужем, но прелюбодеяние как нарушение одной из заповедей и прегрешение перед Всевышним
"Бесконечность" Два мотива звучат, сложно взаимодействуя в фильме: бесконечность истории и ужасающая человека конечность его биологического существования. Главный герой приезжает из Москвы в город своей юности (или переносится туда в предсмертных видениях -- некоторые эпизоды фильма допускают такую версию). И он оказывается в мире, где прошлое и настоящее сплелись в клубок; они сосуществуют соседних кадрах (где герой выходит из гостиницы летом 91 года и попадает в морозную зиму 50-х годов), одном кадре на заднем плане еще едет современный троллейбус, а на переднем -- девушка, одетая по моде начала 20 века, провожает солдат на Первую Мировую). В этом городе герой видит себя, младенца, на руках матери и утешает себя, мальчишку, среди современных кварталов (сцена на кладбище, пародирующая Гамлета; постоянно встречающиеся герою люди с косами). Хуциев подводит итог -- достаточно безрадостный -- и жизни "среднего" человека и российскому двадцатому веку. Герой фильма думает о смысле жизни и непроизвольно становится реальным участником собственных воспоминаний. Его попутчик -- он сам двадцать лет назад -- молодой человек без жизненного опыта, у которого ещё все впереди. Он как бы заново проходит свой жизненный путь. Герой явно не у пира, у разбитого корыта, и ничего не изменить, все чужое, оболгано и разбито. Хуциев здесь и впрямь демиург, тасующий эпохи, антураж, персонажей, бывшее и небывшее, реальное и ирреальное, быт и метафизику, метафорику и мистику, привычную археологию культуры и въедливый документализм обыденной жизни
1992 Господа артисты В этом фильме играют действительно популярные и мастистые актеры, а цельного, положительного результата нет и в помине. Живописный и красивый фильм кажется глуповатым и пошлым. Центральная сюжетная линия о том, что артистам не дают выступать в городе, так как примадоннна труппы (Е. Костина) не хочет подарить местной помещице(Н. Русланова) собачку не кажется достойной вополощения на экране. Впрочем, если бы немного больше мастерства создателям фильма проявить, изобретательности -- и эта бы история засверкала. Но юмор фильма плосковат, сюжет глуповат, есть явно вставные ненужные эпизоды, вроде, визита героини Е. Костиной с ее возлюбленным Иваном к цыганам. Тут и романсы, тут и экзотика... Пожалуй лучше всех в этом фильме играет Г.Вицин, да и тот традиционен. Хороша, эффектна Елена Костина в роли жены Починовского. А юный Стриженов не справился со своей ролью,даже в роли любовника он неубедителен.Фильм не соответствует поэтике, идеям, традициям прозы Сологуба.
1995 "Барышня-крестьянка"
Это очень добрый фильм. Теплотой проникнуты взаимоотношения героев. Стоит вспомнить доброту, с которой относятся крестьяне к молодому барину, как любуются им. И то, с какой заинтересованностью обсуждают Лиза и горничная Настя взаимоотношения барышни и Алексея. Обеим девушкам хочется счастья: одной -- с Берестовым, другой -- с пастухом Трофимом.
Картины природы не просто служат фоном для действия. Они создают впечатление тишины и покоя, задают настроение для всего фильма. Может быть, фильм и не является шедевром, но мне кажется, что в наше время нужны такие картины: тихие и спокойные, рассказывающие о вечных ценностях, о любви, о семейном счастье. Мне нравится общая атмосфера фильма -- светлая и прозрачная, его простота. По моему мнению, режиссер осторожно и бережно перенес на экран прозу Александра Сергеев