|
|
||
Посторонние звуки всегда мешали писателю думать. А уж о писать и говорит нечего. Сколько жалоб, филиппик, проклятий, облитых горечью и желчью и покрытых бессильным юмором раздавалось и раздается до сих пор со стороны пишущей братии.
"Надо спать. Над моей головой идёт пляс. Играет оркестр. Свадьба. В бельэтаже живёт кухмистер, отдающий помещение под свадьбы и поминки. В обед поминки, ночью свадьба... смерть и зачатие... Кто-то, стуча ногами, как лошадь, пробежал сейчас как раз над моей головой... Должно быть шафер. Оркестр гремит...", -- описывает свою квартиру в Замоскворечье Чехов.
"В воскресенье в полдень в доме пианино
Вместе и отдельно сотрясают зданье,
Гул стоит в квартире, словно в барабане,
Пляшут пол и стены, люстра и картина.
От "Ave Maria" до рапсодий Листа,
Трели и пассажи сверху, справа, слева
...
Бухают как в пекле, оглушая джазом.
И, когда как дьявол, в исступленье трубном,
Сам я в пляс пускаюсь, потерявши разум,
Страшная цыганка лупит в лоб мне бубном"
А это уже жалуется Леопольд Стафф.
Кажется, что раньше, до изобретения магнитофонов и радио было много лучше. Но нет. И из тех веков доносятся жалобные вопли.
"В этом месте, которое самим провидением и природой предназначено исцелять от болезней и волнений, поистине царит разврат и беспутство. Вместо тишины, покоя и удобств, столь необходимых всем страждущим недугами, больными нервами и неустойчивым расположением духа, здесь у нас -- шум, гвалт, суета... Место это следовало бы назвать национальной здравницей, но можно подумать, что пускают сюда только умалишенных", -- пишет о курорте в Бате пожилой джентльмен, который прибыл сюда, чтобы закончить в тишине свой труд, да заодно и подлечиться. (Смолетт. "Путешествия Хэмфри Клинкера")
По-разному писатели боролись с этой напастью. И главным инструментом в этой борьбе было найти уголок, где бы тебя не доставала обезумевшая толпа..
Лев Толстой оборудовал себе комнату, куда было строго воспрещено входить всем посторонним и куда не долетали никакие шумы. В Москве он даже отказался от аренды очень удобного дома только из-за плохой звукоизоляцию
Марсель Пруст обил свою квартиру пробкой.
Георгий Егоров, наш алтайский Шолохов, после Нового года запирался у себя на даче и до весны не вылазил оттуда. За это его очень уважали коллеги, ибо все лето -- а жара у нас на Алтае бывает не хилая, когда все стремятся улизнуть по отпускам, он один отдувался за всех с утра до вечера торча в Союзе писателей.
Но это все больше люди состоятельные, а для всякой финансовой мелкоты существовали два доступных способа: библиотека и перенесение своих занятий на более удобное время суток: в условиях городской скученности чаще всего глубокая ночь или раннее утро.
Не вылазил из библиотеки наш алтайский поэт Владимир Сергеев. В шишке (Алтайская краевая библиотека им. Шишкова) даже был отведен небольшой зал для писателей, где можно было даже пообедать и в небольшой смежной комнате даже вздремнуть. И хотя права пользования этим залом имело что-то порядка 50 человек, регулярно пользовались им двое: днем чаще всего как раз Сергеев, а ночью философ Филиппов.
Примеры тех, кто работал по ночам столь многочисленны, что каждый может нашкрябать их в своей памяти хотя бы несколько штук.
Хуже обстоят дела с утром. Из самых известных здесь Валери. А у нас на Алтае ученый-тюрколог Суразаков. Он обычно появлялся в своем родном Горно-Алтайске где-то в часа два дня, обходил все злачные места: пединститут, издательство, обком, библиотеки, а часов в 6-7 вечера его приводили, а то и приносили еле живого домой.
И вот часа в 2-3 ночи в его окне загорался свет, который часто наблюдали дежурившие в ночную смену журналисты областной газеты. И горел часов до 9 утра (зимой).
И все знали, что Суразаков работает. А в 2-3 часа появлялся в городе, и круговорот возобновлялся.
Но лучшим средством борьбы против шумов всегда было вооружиться философским терпением и не обращать на них внимания.
Peream si est tam necessarium quam videtur silentium in studia seposito (Пусть я погибну, если погруженному в ученые занятия на самом деле так уж необходима тишина!) -- писал Сенека, как и многие другие греческие и латинские мудрецы.
Тем более, что простым непишущим шум. кажется, не очень-то досаждает, а порой даже доставляет удовольствие.
"Бат для меня -- это новый мир. Все здесь веселы, благодушны, все здесь развлекаются. Роскошь нарядов и уборов непрестанно радует взор, а слух услаждает шум карет, колясок, портшезов и других экипажей. 'Веселые колокольчики' звенят с утра до ночи. Затем нас приветствуют в нашем доме уличные музыканты. Каждое утро музыка в галерее минеральных вод, до полудня котильоны в зале ассамблей, балы два раза в неделю и концерты по вечерам, а также собрания в частных домах и танцевальные вечера без конца", -- пишет юная племянница того же философа.
Но и философское терпение оказывалось на поверку средством так себе. По крайней мере, тому же Сенеке, судя по детальному описанию шумов, оно не очень-то помогало.
"Сейчас вокруг меня со всех сторон - многоголосый крик: ведь я живу над самой баней. Вот и вообрази себе все разнообразие звуков, из-за которых можно возненавидеть собственные уши. Когда силачи упражняются, выбрасывая вверх отягощенные свинцом руки, когда они трудятся или делают вид, будто трудятся, я слышу их стоны; когда они задержат дыханье, выдохи их пронзительны, как свист; попадется бездельник, довольный самым простым умащением, -- я слышу удары ладоней по спине, и звук меняется смотря по тому, бьют ли плашмя или полой ладонью. А если появятся игроки в мяч и начнут считать броски, -- тут уж все кончено.
Прибавь к этому и перебранку, и ловлю вора, и тех, кому нравится звук собственного голоса в бане. Прибавь и тех, кто с оглушительным плеском плюхается в бассейн. А кроме тех, чей голос, по крайней мере, звучит естественно, вспомни про выщипывателя волос, который, чтобы его заметили, извлекает из гортани особенно пронзительный визг и умолкает, только когда выщипывает кому-нибудь подмышки, заставляя другого кричать за себя. К тому же есть еще и пирожники, и колбасники, и торговцы сладостями и всякими кушаньями, каждый на свой лад выкликающие товарища".
И хотя Сенека уверяет адресата: "клянусь богом, я обращаю на этот гомон не больше внимания, чем на плеск ручья или шум водопада", но все же, но все же поспешил убраться с модного курорта, ибо "лучше иногда побыть вдали от шума: ведь я хотел только испытать себя и закалиться. Какая мне надобность мучиться дольше, если Улисс давно нашел простое средство, и оно спасло его спутников даже от сирен?"
И все же честь и хвали тем, кто умеет приноровиться к посторонним шумам. Захожу еще к одному нашему алтайскому писателю, М. Юдалевичу. А на улице настоящее лето. Окна у Марка Иосифовича нараспашку, и в них вливается шум с Ленинского, нашей главной магистрали, где от автомобилей отнюдь не приятный весенний гомон не прерывается ни на секунду.
-- Марк Иосифович, но у вас же есть комната, которая выходят во двор. Там же поспокойнее.
-- Эх старик. Работал бы ты в газете, когда приходилось писать прямо в типографии, ты бы не удивлялся. Я наоборот без шума и писать-то толком не могу".
2) Есть роман переодетая современность, вроде пьес Жироду или Ануя. Чаще всего -- это политизированная под историю современность, вроде трилогии Сенкевича
3) Есть роман-легенда, роман-миф вроде "Айвенго"
и, наконец, костюмированная чушь Дюма (хотя как романист он далеко не чушь, чушь именно как исторический романист)
4) Историк собирает факты и обобщает их, писатель собирает факты и отбирает и модифицирует их под свой замысел.
Есть правда факта, а есть правда легенды (В. Гюго). Ленин, скорее всего не говорил о кухарке, которая может управлять государством. Но кухарка, (рабочий класс в его терминологии), подчеркивал неоднократно он, обязана и может знать, кто, как и в каких целях им руководит
5) История, как в исследованиях, так и в романах определяется повесткой дня (парадигмой времени, поправят литературоеды). Так,произведения о гражданской войне в советской литературно-критической мысли всегда проходили под рубрикой "историко-революционной тематики.
Всех большевиков характеризовали
а) несгибаемость
б) вера в торжество своего дела
в) они беззаветно преданы идее революции, их воодушевляет вера в народ
г) в их суровые лица как мазут на рабочих руках навечно въелись бескорыстие и суровый аскетизм.
д) в их среде буквально культивируется чувство товарищества
6) Исторические романисты вовсю полощутся устоявшимися схемами т. н. исторических лиц
например, советская литература так и не изжила "схему Чапаева". Это когда красный комиссар воспитывает, направляет на правильный путь народного самородка
7) Об истории мы знаем исчезающе мало.
Вот сколько, скажем, написано о гражданской войне? По обилию публикаций очень много. А по сути? Красная ее половина овеяна легендами сначала героическими, потом кровавыми. Белое же движение это полная terra incognita. Весь реквизит исчерпывается несколькими декорациями, переносимыми от постановки к постановке, в которых развиваются подвиги большевиков
8) В подлинном историческом исследовании не только будущее, но и прошлое непредсказуемо.
История гражданской войны из сферы болящего прошлого отодвинулась в область истории. Но ее уроки не были выучены, и кто знает, не придется ли их учить заново
9) История не знает сослагательного наклонения?
Да что вы? Сослагательного наклонения не знают факты, да и то, если они непреложно установлены. Как только начинается поход за причинами и тенденциями, вот тут почва изъявительного наклонения ускользает из под твердых, и особенно раз навсегда установленных концепций.
Скажем, что было бы, если бы победили белые? Контрвопрос, а что стало, если победили красные и если через 70 лет созданная ими система рухнула, и страна вновь оказалась на том распутье, на котором она стояла в 1917 году, и если в иных декорациях встал тот же вопрос: что будет, если победят белые? Поэтому вопрос, что было бы утрачивает "бы" и преобразуется в "а как нам жить дальше"?
10) Классовый критерий, которым так щеголяли ортодоксальные советские историки как универсальной отмычкой, открывающей любые исторические загадки, не срабатывает. А судьба национального критерия? Вопрос
11) Если театр начинается с раздевалки, то история начинается с документа.
А вот откуда и как берутся эти самые документы -- весьма отдельная и интересная тема. Большая часть советской истории, начиная с Гражданской войны никак не отражена в документах. Большая часть советской истории, начиная с Гражданской войны, лопается от изобилия документальных свидетельств о том, чего на самом деле не было ни под каким видом. Но документ -- это единственная печка, от которой может плясать историк, соглашаясь, опровергая или корректируя его другими документами (артефактами). Плох историк, который не танцует от документа, и плох тот писатель, который в танец не включает своей буйной фантазии
12) Как в советские, так и в последующие времена история оставалась в России дефицитным товаром, выдаваемым из-под полы особам, приближенным к месту раздачи
13) То, что историк бережно собирает и коллекционирует, рассортировывая по ячейкам категорий, писатель жадно просматривает, отбирая единственно нужное ему и отбрасывая как хлам остальное. Историки-ученые это те самые, которые, как муравьи, натаскивают в копилку знания факты. Писатели это те, кто отбирает из фактов материал и строит на нем разумную историческую речь
Когда говорят о памятниках культуры, обычно имеют в виду колоннады, барельефы, настенные (в т. ч. и в туалетах надписи
"Пусть стены нашего сортира Украсят юмор и сатира)
реже создания человеческого духа, т. н.шедевры. И почти не обращают внимания на формы этой самой человеческой деятельности, которые связно позволяют рисовать, музицировать, писать. К одной из таких форм, выдающейся находке человеческого духа принадлежит и роман как таковой. Здесь я тезисно набросал об искусстве романа, жанре, который позволяет в этой форме даже провинциальным гениям имитировать работу духа
1) роман позволяет связать воедино опыт отдельного человека с совокупным человеческим опытом
в повседневной жизни человек не видит "истории"
2) личный опыт -- главный источник материала для писателя
Даже когда речь идет об отдаленных эпохах. Максим Горький очень мудро поместил "Квентина Дорварда" в серию романов "История молодого человека XIX века"
3) человеческое сознание оно по сути одно и то же, только время и место по-разному располагают его кубики в калейдоскоп различых картин; так что личный опыт он по сути универсален: все тот же круговорот рождений, мытарств, смертей
4) кто, кроме писателей, ловит характерные детали в мутной воде повседневности, которые вдруг высветляют ее?
Человек замечает лишь то, что входит в круг его сиюминутных интересов
5) относительно короткое романное пространство замечательно приспособлено для показа целой человеческой жизни. Достаточно двух точек на оси романного времени, чтобы провести через них линию судьбы
примеры -- Хайраддин из "Квентина Дорварда", Долохов из "Войны и мира",
6) обстоятельства предшествующего и последующего течения сюжета незримо присутствуют в каждой отдельной сцене, чего невозможно добиться в рассказе или литературном портрете, как бы ярко он ни был написан
7) роман на сегодня является единственным прибежищем, где можно приобщиться к истории в ее полном, а не сляпанном из лоскутных сведений, добытых специалистами, виде
сообщаемые историками "факты", даже достоверные, по сути своей лживы, ибо они скользят мимо той повестки дня, в лоне которой действуют и чувствуют "простые" люди
8) роман -- это имитация жизни, но это и больше, чем жизнь. Если в жизни мы, оглушенные ее течением, слишком живем, чтобы еще и наблюдать это течение, то в романе нам дарована возможность созерцать, прослеживать нить быстротекущей человеческой жизни до конца, не упуская при этом ее самых мелких подробностей
9) невозможно написать в отличие, скажем, от стихотворения, роман в одном ключе: сатирическом, лирическом или героическом. Но только тонкая смена разных настроений дает читателю отдых при переходе от одной картины и сцены к другой, вызывая новые и разнообразные впечатления
10) настоящий роман -- это всегда замкнутый в себе мир, который втягивает читателя в свой водоворот, заставляя его следить за перипетиями сюжета, вникать в мотивы поведения героев, незаметно подчиняясь при этом мироощущению и даже языку писателя
11) роман это компот из всех жанров, который сгодится на любой вкус и любой темперамент
Но в отличие от питьевого компота можно потреблять только то, к чему лежит душа, а к чему не лежит, того не пить
А зря. Ответов, зачем писатели врут существуют множество: чтобы получить выгоду, сказать правду под маской небылицы, понравиться читателям, уйти от скучного однообразия жизни ("Зачем в стихах писать правду, как пояснял Незнайка, правда она и так есть") и все они правильные и все идут мимо главного. Ибо писательское вранье -- это не прихоть и не произвол автора, это единственный, необходимый и неизбежный для писателя способ высказывания. Возьмите самый простой случай из вашей жизни и попробуйте рассказать его правдиво. И вы поймете, что ничего не получится. Что нужно обязательно что-то комбинировать, нужно убирать из рассказа малосущественные (а почему мало-? боюсь, никакого вразумительного ответа здесь добыть не получится) детали и добавлять, а то и присочинять недостающие. Наконец, как анекдот рассказ должен содержать концовку, которой в жизни не было.
Однажды мы вели с главным редактором главного на Алтае журнала разговор о наших "непризнанных", а потому непечатавшихся поэтах Яненко и Капустине. Этот редактор что-то там вещал пафосное и дебильное о том, что писатель ответственен только перед Богом и своей душой, что откуда нисходит поэзия -- сие есть великая и непостижимая тайна, и потому поэт сродни пророку. Дебильное не потому что это не так, а потому что столько дураков выучилось говорить правильные слова и мысли, что они уже не имеют никакой цены.
"Так чем же плохи были Капустин и Яненко?" -- попытался я вернуться к теме. -- "Боже мой, да тут дураку понятно. Писали только то что хотели и что им нравилось, а не то что нужно". -- "А вы, конечно, пишет то что нужно?" -- "Да, гордо ответил тот, я солдат партии (тогда он уже был солдатом Аграрной партии после КПСС, но еще не Единой России, как сейчас) и понимаю свой долг". -- "А как же непостижимая тайна, бог?" -- Тот аж презрительно скривился: "Типичная демагогия".
Думаю, я верно передал нашу тогдашнюю беседу, хотя если бы спросили этого редактора, то он, наверное, пересказал бы все по-другому, а то что я отнес в конец, как квинтэссенцию диалога, у него бы промелькнуло где-то на периферии. То есть любой, самый правдивый рассказ подвергается искажению. Искажению в интересах даже не лжи, а некоей необходимой всякому рассказу законченности и, употребим это слово, внутренней конгруэнтности.
О том что писатель не волен не сочинять хорошо показывает пример такого поборника реализма как Л. Толстой. К середине жизни он резко ополчился на искусство как раз за сочинительство. "Если тебе нужно что-то сказать, то ты так прямо и говори, а не придумывай какую-то там Марью Ивановну, которая лежит на диване и что-то там якобы чувствует и размышляет". И по заветам своих принципах попытался и сам писать. Он взял реальный случай, как молодой человек соблазнил горничную, а потом увидел судимой и раскаялся, и попытался из этого реального случая извлечь всю общественную мораль. Десять лет героического и безуспешного труда пошли прахом. В конце концов Л. Толстой с грустью заметил, что без романа и выдумки никак ничего не получается, и быстренько все им накопленное и передуманное укатал в "Воскресение".
Знание, опирающееся исключительно на факты, ущербно по самой своей природе. Фактов всегда чересчур. Чересчур мало, когда речь идет о далеких эпохах или закрытых странах. Увлекаясь историей СССР, меня поражает то обстоятельство, что, казалось бы, от такой близкой и даже лично памятной всем нам эпохи совершенно не осталось достоверных фактов. Скажем, изучая историю XX съезда, историк В. П. Наумов пишет, что единственным достоверным источником того события стали малоразборчивые записи одного из работников аппарата ЦК В. Малина. Это когда в каждой газете писали о съезде, вышла куча брошюр, книг с материалами съезда, о которых без конца трындычалось на всех перекрестках и во всех газетах и радио. И уж совершенно не сохранилась реакция современников на то событие. Я имею в виду подлинную реакцию -- а даже я хоть и пацан помню, как все это взрослыми горячо обсуждалось до ссор и хрипы, -- а не эти победоносные рапорта тружеников сельского хозяйства, промышленности и культуры.
Чересчур много, когда события близки нам и полноводны от материалов. Меня как-то заинтересовала дискуссия историков о Февральской революции. Естественно, никакого единого мнения среди них не было. Но что хотелось бы отметить, что каждый из них опирался на свою базу фактов, причем достоверность фактов противника никем не ставилась под сомнение, и однако обилие фактов не давало никакой нити к поискам истины и никак не складывалось в простой и вразумительный ответ на вопрос "А что же такое была Февральская революция?" и даже, а была ли она вообще или только наблюдался ряд разнородных фактов, насильно объединенных в единство местом и временем.
Это уже не говоря, что многие вещи вообще не подпадают под факты, как скажем воспоминания современников о великих людей. Что это такое? Слухи, беседы, иногда отрывочные дневниковые записи. Но если кто читал такие воспоминания, тот мог бы обратить внимание, что образ великого человека, часто сотканный из самых противоречащих друг другу свидетельств и мнений, встает удивительно цельным и однозначным. Вопреки ныне модному субъективизму, все-таки существует правда, которая складывается, как мозаика, из разных кусочков, но которая властно заявляет о себе, и которой невозможно вертеть лишь подбором этих кусочков в любую сторону. Если такое происходит, то надуманность подбора очевидна сразу.
Если убрать все, что не подпадает под факты, то, полагаю, никакое достоверное знание вообще не окажется возможным. И оказываются таким образом, что писатели со своим вымыслом говорят ту самую правду, какую никаким другим образом высказать невозможно. Художественная литература -- эта та сущности необходимая для человечества сфера, которую никаким образом и никакими средствами как вымыслом, художественным само собой, не заполнить. Уж сколько наврал Лев Толстой о войне 1812 года (наврал ли, если он вполне сознательно искажал факты) -- так, у него сложилась даже небольшая библиотека о московском пожаре, и однако с каким мнением он начинал писать об этом пожаре, с таким и остался вопреки всем фактам и свидетельствам -- что только ленивый историк этого не заметил. И что? То что это не повредило его репутации классика не про то разговор. А то что несмотря на это "Война и мир" даже в глазах самых скептических историков как было так и остается подлинной правдой о.. О чем? О войне 1812 года? Кому она нужна и интересна сегодня. О русском обществе начала XIX века? Не смешите. Наверное, все-таки о чем-то более важном и необходимом. Прогнозы вещь ненадежная, и все-таки, чем дальше будет в туман истории отходить та эпоха, тем более будет возрастать значение "Войны и мира", этой великой эпопеи на манер поэм Гомера и Вергилия.
Все-таки еще раз попытаемся взглянуть на вопрос, какую же все-таки правду отражает писатель? Ведь вот Лев Толстой, Флобер или такой неисправимый романтик как Грин доводят до нас истину, а многочисленные советские писатели, вравшие про "народ и партия едины" -- так же далеки от истины как колбаса от коммунизма и даже не сумели дойти до настоящей правды такие замечательные писатели как Шолохов, слишком подобострастно относившийся к химере "исторической правды" или Дюма, слишком уж ориентировавшийся на вкусы публики.
Почему-то принято противопоставлять литературу, как сферу вымысла науке как сфере фактов. А имеет ли место такое противопоставление быть? Давайте и здесь посмотрим повнимательнее.
Вот ключевая история всей мировой науки (если, конечно, исключить из мировой науки Китай, Индию, арабов, которые в общем-то и не так многого там и добились): проблема Солнечной системы. Известно, что отказ Коперника от птолемеевской системы не бил обоснован никакими физическими фактами, никакими внутренними нестыковками и противоречиями геоцентрической системы. Единственное, что подвергло польского астронома не ее пересмотре, то это ее очевидная крокозябристось и запутанность. Достаточно сказать, что по Птолемею, все планеты вращались вокруг даже не Земли, а некоего геометрического места -- эпицентра -- недалеко от Земли, при этом еще Меркурий и Венера на манер Луны вращались вокруг Солнца, которое вместе с ними вращалось вокруг Земли. Все эти навороты Птолемей нагородил отнюдь не для прикола. Один из величайших астрономов всех времен и народов, притом астроном-практик, вынужден был это сочинить, чтобы подогнать видимое движение небесных светил под единую схему.
До него уже была опробована гелиоцентрическая система Аристархом, с точки зрения внутренней согласованности еще менее успешная, чем птолемеевская. То есть единственным движущим стимулом Коперника было упрощение наворотов своего предшественника, чего он полагал добиться, поместив в центр вращения Солнце.
И добился, но весьма относительно. Его система если и была проще птолемеевской, то не намного. А все потому что Коперник, как и Птолемей считал орбиты планет круговыми. Эту ошибку исправил Кеплер. И опять же: единственное что не удовлетворяло Кеплера -- это сложность и запутанность коперниковской системы. Чего уж только не напридумывал Кеплер -- неисправимый фантазер и мечтатель. Он и заставлял вращаться планеты по вписанным в правильный многоугольник окружностям и по описанным, пока не воскликнул "Эврика" и голый не побежал из ванны. На этот раз эврика состояла в том, что планеты оказываются вращаются не по кругам, а по эллипсам, в одном из фокусов которых находится Солнце. Все сразу стало просто и понятно.
Просто и понятно, но не совсем. Даже Галилей отказался принять такую систему. "Позвольте, позвольте, герр Кеплер. Ну допустим, вращение по кругам понятно, оно естественное для небесных тел, в отличие от земных, где как я установил первый закон Ньютона, что тело, если на него не действуют никакие силы, находится в состоянии покоя или равномерного прямолинейного движения. Какая сила, позвольте вас спросить будет удерживать планеты на эллиптических орбитах?"
Кеплер в ответ только почесал в затылке. За него ответил Ньютон, открывший закон всемирного тяготения, согласно которому если два тела взаимно притягиваются, то меньшее тело обязательно будет двигаться вокруг большего по эллиптической орбите. Закон был так прост, что один из поэтов того времени (Поп), ничего до того не понимавший в математике, вдруг сразу во всем разобрался:
Nature and nature's laws lay hid in night.
God said: "Let Newton be!" And all was light
Был этот мир глубокой тьмой окутан.
Да будет свет! И вот явился Ньютон
Что дало повод через 200 лет откликнуться:
Но Сатана не долго ждал реванша,
Пришёл Эйнштейн - и стало всё как раньше
На этот раз не поэту, а самому астроному и физику Эддингтону.
Эйнштейн подверг ревизии Ньютона отнюдь не от хорошей жизни. Дело в том, что ньютонов закон оказался справедливым лишь для двух тел, масса одного из которых намного превосходит другое: для вращения Земли вокруг Солнца, Луны или ракеты вокруг Земли. Но уже для трех тел эта задача становится совершенно нерешаемой. А по мере уточнения измерений и принятия во внимание все большего количества тел, ньютоновская модель обросла таким количеством подпорок, уточнений и поправок, причем больше не теоретического, а опытного характера, что уже никому не казалась ни простой, ни очевидной. Пуанкаре в начале XX века решил задачу для трех тел (нестрого и только в общих чертах), причем масса одного из них было значительно больше массы двух других, но это решение сопровождалось созданием столь сложного математического аппарата, что сегодня "задача трех тел" является предметом математических спецкурсов и есть ученые, которые посвятили всю свою деятельность только этой специализации.
То есть целью Эйнштейна -- вы будете смеяться -- было как раз упрощение слишком громоздкой и неудобоваримой ньютоновской модели. (Заметим ради справедливости, что на многие трудности Ньютону указывали уже его современники и он сам пытался из них выпутаться, но так и не смог). И когда математики построили строгую математическую модель теории относительности, Эйнштейн с горечью шутил: "Я уже сам перестал понимать, что я открыл".
Так что, похоже, и теория относительности ждет своего очередного ниспровергателя.
Итак Эйнштейн, Ньютон, Кеплер, Коперник, Птолемей, Аристарх.. А еще раньше Платон, который запустил всю эту катавасию, поставив перед астрономами проблему: как видимое движение светил объяснить взаимодействием круговых орбит.. Далее в глубь веков следы обрываются, но только потому, что нет источников.
И все эти люди искали истину, которая в их представлении отнюдь не ограничивалась констатацией фактов или соответствия фактов и их, допустим, математического отображения. Все их свербила мысль об истине, которая всеобща, и при этом проста и наглядна. Всех их подстегивала идея о гармонии мироздания, жажда открыть некий, если хотите, божественный план, лежащий в его основе.
Вот эту же простую и наглядную истину ищет и писатель, предаваясь, казалось бы, безудержному вымыслу.
"В жизни нашей все происходит так, как если бы мы вступали в нее под бременем обязательств, принятых в некой иной жизни; в обстоятельствах нашей жизни на этой земле нельзя найти никаких оснований, чтобы считать себя обязанным делать добро.. как нет оснований для художника считать себя обязанным двадцать раз переделывать какой-то фрагмент, дабы вызвать восхищение, которое телу его, изглоданному червями, будет безразлично так же, как куску желтой стены, изображенной с таким искусством и изысканностью навеки безвестным художником... Все эти обязанности, здешнею жизнью не оправданные, относятся, по-видимому, к иному миру" (Пруст)
1) Есть исторический роман исследование, и этим он примыкает к историческим сочинениям, как они сложились со времен Геродота и Плутарха
2) Есть роман переодетая современность, вроде пьес Жироду или Ануя. Чаще всего -- это политизированная под историю современность, вроде трилогии Сенкевича
3) Есть роман-легенда, роман-миф вроде "Айвенго"
и, наконец, костюмированная чушь Дюма (хотя как романист он далеко не чушь, чушь именно как исторический романист)
4) Историк собирает факты и обобщает их, писатель собирает факты и отбирает и модифицирует их под свой замысел.
Есть правда факта, а есть правда легенды (В. Гюго). Ленин, скорее всего не говорил о кухарке, которая может управлять государством. Но кухарка, (рабочий класс в его терминологии), подчеркивал неоднократно он, обязана и может знать, кто, как и в каких целях им руководит
5) История, как в исследованиях, так и в романах определяется повесткой дня (парадигмой времени, поправят литературоеды). Так,произведения о гражданской войне в советской литературно-критической мысли всегда проходили под рубрикой "историко-революционной тематики.
Всех большевиков характеризовали
6) Исторические романисты вовсю полощутся устоявшимися схемами т. н. исторических лиц
например, советская литература так и не изжила "схему Чапаева". Это когда красный комиссар воспитывает, направляет на правильный путь народного самородка
7) Об истории мы знаем исчезающе мало.
Вот сколько, скажем, написано о гражданской войне? По обилию публикаций очень много. А по сути? Красная ее половина овеяна легендами сначала героическими, потом кровавыми. Белое же движение это полная terra incognita. Весь реквизит исчерпывается несколькими декорациями, переносимыми от постановки к постановке, в которых развиваются подвиги большевиков
8) В подлинном историческом исследовании не только будущее, но и прошлое непредсказуемо.
История гражданской войны из сферы болящего прошлого отодвинулась в область истории. Но ее уроки не были выучены, и кто знает, не придется ли их учить заново
9) История не знает сослагательного наклонения?
Да что вы? Сослагательного наклонения не знают факты, да и то, если они непреложно установлены. Как только начинается поход за причинами и тенденциями, вот тут почва изъявительного наклонения ускользает из под твердых, и особенно раз навсегда установленных концепций.
Скажем, что было бы, если бы победили белые? Контрвопрос, а что стало, если победили красные и если через 70 лет созданная ими система рухнула, и страна вновь оказалась на том распутье, на котором она стояла в 1917 году, и если в иных декорациях встал тот же вопрос: что будет, если победят белые? Поэтому вопрос, что было бы утрачивает "бы" и преобразуется в "а как нам жить дальше"?
10) Классовый критерий, которым так щеголяли ортодоксальные советские историки как универсальной отмычкой, открывающей любые исторические загадки, не срабатывает. А судьба национального критерия? Вопрос
11) Если театр начинается с раздевалки, то история начинается с документа.
А вот откуда и как берутся эти самые документы -- весьма отдельная и интересная тема. Большая часть советской истории, начиная с Гражданской войны никак не отражена в документах. Большая часть советской истории, начиная с Гражданской войны, лопается от изобилия документальных свидетельств о том, чего на самом деле не было ни под каким видом. Но документ -- это единственная печка, от которой может плясать историк, соглашаясь, опровергая или корректируя его другими документами (артефактами). Плох историк, который не танцует от документа, и плох тот писатель, который в танец не включает своей буйной фантазии
12) Как в советские, так и в последующие времена история оставалась в России дефицитным товаром, выдаваемым из-под полы особам, приближенным к месту раздачи
13) То, что историк бережно собирает и коллекционирует, рассортировывая по ячейкам категорий, писатель жадно просматривает, отбирая единственно нужное ему и отбрасывая как хлам остальное. Историки-ученые это те самые, которые, как муравьи, натаскивают в копилку знания факты. Писатели это те, кто отбирает из фактов материал и строит на нем разумную историческую речь
Когда говорят о памятниках культуры, обычно имеют в виду колоннады, барельефы, настенные (в т. ч. и в туалетах надписи
"Пусть стены нашего сортира Украсят юмор и сатира)
реже создания человеческого духа, т. н.шедевры. И почти не обращают внимания на формы этой самой человеческой деятельности, которые связно позволяют рисовать, музицировать, писать. К одной из таких форм, выдающейся находке человеческого духа принадлежит и роман как таковой. Здесь я тезисно набросал об искусстве романа, жанре, который позволяет в этой форме даже провинциальным гениям имитировать работу духа
1) роман позволяет связать воедино опыт отдельного человека с совокупным человеческим опытом
в повседневной жизни человек не видит "истории"
2) личный опыт -- главный источник материала для писателя
Даже когда речь идет об отдаленных эпохах. Максим Горький очень мудро поместил "Квентина Дорварда" в серию романов "История молодого человека XIX века"
3) человеческое сознание оно по сути одно и то же, только время и место по-разному располагают его кубики в калейдоскоп различых картин; так что личный опыт он по сути универсален: все тот же круговорот рождений, мытарств, смертей
4) кто, кроме писателей, ловит характерные детали в мутной воде повседневности, которые вдруг высветляют ее?
Человек замечает лишь то, что входит в круг его сиюминутных интересов
5) относительно короткое романное пространство замечательно приспособлено для показа целой человеческой жизни. Достаточно двух точек на оси романного времени, чтобы провести через них линию судьбы
примеры -- Хайраддин из "Квентина Дорварда", Долохов из "Войны и мира",
6) обстоятельства предшествующего и последующего течения сюжета незримо присутствуют в каждой отдельной сцене, чего невозможно добиться в рассказе или литературном портрете, как бы ярко он ни был написан
7) роман на сегодня является единственным прибежищем, где можно приобщиться к истории в ее полном, а не сляпанном из лоскутных сведений, добытых специалистами, виде
сообщаемые историками "факты", даже достоверные, по сути своей лживы, ибо они скользят мимо той повестки дня, в лоне которой действуют и чувствуют "простые" люди
8) роман -- это имитация жизни, но это и больше, чем жизнь. Если в жизни мы, оглушенные ее течением, слишком живем, чтобы еще и наблюдать это течение, то в романе нам дарована возможность созерцать, прослеживать нить быстротекущей человеческой жизни до конца, не упуская при этом ее самых мелких подробностей
9) невозможно написать в отличие, скажем, от стихотворения, роман в одном ключе: сатирическом, лирическом или героическом. Но только тонкая смена разных настроений дает читателю отдых при переходе от одной картины и сцены к другой, вызывая новые и разнообразные впечатления
10) настоящий роман -- это всегда замкнутый в себе мир, который втягивает читателя в свой водоворот, заставляя его следить за перипетиями сюжета, вникать в мотивы поведения героев, незаметно подчиняясь при этом мироощущению и даже языку писателя
11) роман это компот из всех жанров, который сгодится на любой вкус и любой темперамент
Но в отличие от питьевого компота можно потреблять только то, к чему лежит душа, а к чему не лежит, того не пить
1. "Я б в писатели пошёл -- пусть меня научат"
Самая распространённая ошибка номер один -- самоучители. В результате учебы по ним авторы коверкают собственные творения всего лишь потому, что так посоветовал неизвестный дядя из книжки.
Скажите, кто из вас задумывался о том, что у каждого автора индивидуальный подход к творчеству? Также известны случаи, когда молодые авторы меняли самоучители на живые мастер-классы, которые лишь повторяли наиболее ясные советы из книг, просто в другой форме. Как итог, куча потраченного времени, денег и энтузиазма.
Что делать, чтобы избежать подобного? Во-первых, дописать свою первую работу до конца. Не обращать внимания на советы, самоучители, статьи.
Во-вторых, досконально вспомнить как проходила работа над произведением. Прописывался ли сюжет заранее или это была импровизация. Каким образом писалось произведение. Разыгрывались ли диалоги между реальными людьми и так далее.
В-третьих, получить полноценную критику на произведение.
2. "Критика лжёт!" Вторая ошибка. Критик не понимает произведение молодого автора или хочет заранее утопить ещё не родившегося гения. За свою работу авторы ожидают оючно всеобщего признания, тогда как реальность оказывается гораздо менее привлекательной. Вместо похвалы и рекомендаций, получают низкие оценки и чуть ли не пословный разбор полётов.
Казалось бы, следует вспомнить подходящее по такому случаю выражение "Первый блин комом" и продолжить творчество, но нет. Авторы либо загоняют себя в скорлупу с убеждениями "я никому не нужен", либо "критики еще не доросли до моего творчества".
Какой выход? Не стоит бояться критики. Да, не всем может понравиться творение молодого автора. Есть и тролли, которые тупо ради собственно удовольствия стебут любой текст.
В этом случае очень важны две вещи.
Первая. Не воспринимать подобные выпады всерьёз.
Вторая. Учитесь отделять зёрна от плевел. Критика, как и советы по мастерству очень индивидуальны. Всегда примеряйте отзывы на себя.
3. "Я полон идей!" В результе писатель начинает браться за несколько произведений сразу. Как результат, вязнет, забрасывает и опять начинает что-то новое. В итоге у автора образовывается куча незаконченных произведений и ещё столько же в перспективе.
Вторая -- это "лоскутное одеяло". Это когда писатели начинают все нереализованные идеи пихать в одно произведение. В результате чего получается совершенно бессвязная масса, лоскутное одеяло.
Как с этим бороться? Во-первых, принять как аксиому тот факт, что нельзя реализовать все идеи, которые только приходят в голову. Принять раз и навсегда, без попыток доказать обратное.
Во-вторых. Отделять зёрна от плевел. Прежде всего, вспомните или найдите книги, которые наиболее близки к вашей идее. Сравните, действительно ли это те мысли, которыми вы хотите поделиться. Если да -- можете ли сделать это лучше найденных.
В-третьих. Не бывает такого, чтобы захотелось прям всего и сразу. Составьте список идей. И расставьте его в том порядке, в каком им было бы интересно заниматься лично вам.
4. "Не знаю о чём пишу". Немаловажную роль играет и знание описываемого материала. Начинающие авторы считают, что достоверность не такая уж и важная черта, особенно если дело качается приключенческой или фантастической литературы. Авторы фантастики в таком случае любят объяснять подобные ляпы очень просто: "Это же фантастика! Здесь может быть всё как я захочу!" Пусть так, не смею разубеждать. Хочу только дать небольшой совет. Если в самом начале Гриша без всяких премудростей ездит на автомобиле, а ближе к концу не может завести машину потому что в ней сломался компрессиор... это выглядит как откровенный бред (к сожалению, реальный случай). Так как, во-первых, не компрессиор, а компрессор. А во-вторых, на работу автомобиля настолько кардинально он не влияет. И даже если в авторском мире и была изобретена такая ценная штука, без которой невозможно завести автомобиль, об этом НЕПРЕМЕННО нужно рассказать читателю. До поломки или непосредственно после...
Вывод. Писать прежде всего о тех сферах, в которых вы хорошо разбираетесь. Если по сюжету необходимо, чтобы финальная битва прошла на сталелитейном заводе и ничего с этим не сделать, пусть так. Однако, стоит о деталях спросить людей, которые в этом разбираются.
5. "Окрылённый успехом" Это происходит у авторов, возле которых уже сформировался пусть небольшой, но всё-таки костяк любителей его творчества. Но. В один прекрасный момент автор становится заложником своих фанатов
Что делать, чтобы этого избежать? Если цель намного выше, если автор готов, сжав зубы, двигаться вперёд даже будучи в одиночестве, его это не коснётся.
Плохая и вредная статья. Редакторская дешевка
1. Проблема "самоучителя" -- надуманная проблема. Они не то что плохие. Их просто нет, если не считать массы советов наподобие даваемых автором. И это проблема современных авторов и общего падения культурного уровня в нашей стране.
"У каждого автора индивидуальный подход к творчеству" -- ныне общеизвестная, а потому дебильная истина, не потому что не истина, а потому что так много идиотов повторяет ее, что она давно уже не имеет никакого смысла. В частности, "авторская индивидуальность" проявляется на определенном этапе. В начале же творческого пути и в своих основах все авторы похожи друг на друга. Любой автор начинает со сбора материала, любой автор, прежде чем приступить к написанию вещи, должен составить хотя бы приблизительный ее план. Любой автор должен исходить из общепринятых условностей художественного языка и т. д.
Авторы классической эпохи, как гении, так и посредственности имели фундаментом творчества школьное в широком смысле слова (гимназическое, университетское) образование. А сейчас даже сочинение в школах не пишут. Поэтому молодой писатель не знает, откуда и как начинать. Хорошие самоучители, если бы они были, здорово бы помогли ему на этом пути.
2. "Критика" не лжет и не говорит правды. Проблема критики -- это еще одна надуманная автором статьи проблема. Критика очень важна для писателя, и взаимодействие его с критикой большой и серьезный вопрос. Но это для писателя уже ставшего писателем, напечатанного и читаемого. У начинающего писателя просто нет критики. Он один на один со словом. Его проблема -- это не проблема критики, а проблема, как заявить о себе.
3. Умение найти свою тему -- действительно, очень важно для начинающего автора: здесь с автором заметок можно согласиться. Это, кстати, одно из тех общих мест, которые важно понять любому писателю, независимо от его "индивидуального подхода".
4. Также можно согласиться, что материал нужно знать. Но предлагаемый автором подход ложен. Литература идет не от материала, а от литературы. Поэтому писателю скорее важно освоить литературную технику: романа, рассказа, да хотя бы простого стихотворения. И освоить на хороших образцах (не обязательно гениальных, классических по форме, а не по содержанию: изучение Стивенсона романисту полезнее изучения Льва Толстого) -- чем думать о жизненном материале. А вот реализовывать свое умение нужно именно исходя из того, что тебе близко и знакомо.
5. "Окрыленность успехом". Еще одна надуманная проблема. Она важна для маститого известного автора, а начинающего, которого даже не пинают отовсюду, а не обращают на него внимания, проблема с боку-припеку. Гораздо важнее ему, когда все же его начнут замечать, верно определить соотношения между своим "я" и требованиями журналов. Ведь редакционной дряни наплевать на индивидуальность и литературу. У них свой, шкурный подход. Но и игнорировать их полностью нельзя -- иначе так никогда тебя и не напечатают. Соблюсти здесь эквилибр вот подлинное искусство: где главным компасом является человеческая личность автора.
Самое трудное для писателя -- это писать. Те, кто хоть раз пробовал заниматься писательским трудом, знают, что это истина, а не пошлый псевдопарадокс типа "Я недостаточно богат, чтобы покупать дешевые вещи". Более того это знают и с этим живут и профессиональные и маститые писатели. Не все, конечно. Дюма и Агата Кристи писали очень легко; до поры до времени. Джойс, Кафка и Пруст -- очень тяжело. Чехов, обремененный семьей в коротких окнах, которые ему оставляла докторская практика, писал много и легко, а добившись имени -- мало и тяжело.
Поэтому шутливые советы Олтиона или Олшена "50 способов заставить себя писать", показались мне вещью весьма серьезной. Единственное, мне показалось, что англичанин все свалил в одну кучу. Поэтому, во-первых, я решил рассортировать эти советы, а во-вторых, по возможности, подкорректировать и дополнить.
В качестве основополагающего я бы предложил такую рекомендацию: "Разделите процесс писания и редактирования", обратив только внимание на то, что творческий процесс включает не две, а пять стадий:
Советы, полезные на стадии "Подготовительная работа":
1. Не давите на себя. Дайте себе свободу писать тогда, когда чувствуете толчок, и не писать, когда не чувствуете
Толчок -- это то самое пресловутое вдохновение. Его нужно ждать, и пока его нет, ничего не стоит начинать. Уточним: "ждать" -- это не значит ничего не писать, а заниматься обыденными делами типа зарабатывания денег. "Ждать" -- это значит заниматься подготовительной работой: делать записи, сортировать их, вести дневник, переводить, переписывать понравившие фрагменты произведений других авторов и т. д.
"Мы складываем поленья для костра и стараемся, чтобы они были сухими, а когда наступит урочный час, костер вспыхнет сам - к немалому нашему удивлению" -- в образной форме об этом написал Гете. Или как выразился Бодлер: "Вдохновение зависит от регулярной и питательной пищи".
Полезно обратиться к знаменитому примеру с Ньютоном и яблоком. Приведен этот пример в воспоминаниях его племянника (а также биографом). Однажды в тихий осенний и совершенно безветреный день великий ученый сидел в саду и наблюдал, как созревшие яблоки одно за другим строго вертикально падают на землю. "Дядя, -- удивился племянник, -- вы так внимательно смотритете за падающими яблоками, словно никогда этого не видели". -- "Я не перестаю удивляться, что это за странная сила, которая так неизменно и так одинакова притягивает их к земле?" В этом рассказе ясно присутствуют два понятия -- "сила" и "притягивает". Если обратить внимание, что как раз в это время Ньютон усиленно размышлял над законами Кеплера, а именно, что удерживает планеты на эллиптических орбитах, становится понятно, что "дрова были наготове" а яблоки как раз и стали тем костром, который неожиданно вспыхнул в урочный час.
Хочется обратить внимание, что идея, приходящая в голову в момент вдохновения, это отнюдь не та гениальная идея, которая прописывается в учебниках, а рабочая идея, порой банальная мысль, позволящая сконцентрировать и связать порой разнородный материал ("дрова") неким общим образом ("сила" и "притягивает").
2. Ежедневно читайте. Для вдохновения.
"Могучим стимулом может оказаться книга, если собственная мысль ослабевает и вынуждена искать поддержку в силе чужих слов. Ни для кого не тайна, что писатели открывают прекрасное в неожиданных встречах, прочитанная чужая страница дает им постичь вещи, которых они сами, может быть, никогда бы и не разглядели".
Только мало от чтения будет толку, если вы будете читать все пордяд, Нужно читать только то, что позднее пригодиться для будущей работы. А чтобы узнать, что пригодится, а что нет -- обязательно делайте выписки или хотя бы пометки на полях читаемых книг (разумеется, своих). В компьютерную эпоху особенно осторожно нужно относится к этому ящику. В течение многих лет я делал выписки из книг: понравившиеся цитаты, интересные факты, иногда фрагменты произведений. Все это я заносил в особую тетрадку и нумеровал. Особенно мне нравилось собирать случаи из жизни замечательных людей. За порядка 15-20 лет я набрал таких случаев около 1000. А потом появился компьютер, где в Интернете эту 1000 можно накропать при усердии за месяц, а то и быстрее.
Но вот незадача, все скаченное из Интернета, так и лежит мертвым грузом в компьютерных мозгах, тогда как собранные и записанные собственноручно анектоды и др выписки так прочно засели в голове, что стоит только упомянуть имя знаменитости, как эти анектоды сами, порою и непрошенно, приходят на ум
"Замысел" (когда он возникает)
1. Спрячьте Ваши часы в ящик стола. Имеется в виду: ослабьте Вашу зависимость от часов. (Это же относится и к "Составлению плана", но никак не к писанию и редактированию)
2. Вынашивайте вашу идею до тех пор, пока она не будет обсосана полностью. Иначе вы будет запинаться на каждом слове и только зря психовать.
Боюсь, объяснить, что такое "обсосана полностью" -- вещь невозможная. Лучше показать на примере. "Обсосана полностью" -- это не значит, что будущее произведение становится ясным во всех деталях. Это значит, что есть та путеводная звезда, следуя за которой нужно идти и идти, то есть задано, если без метафор, направление работы. Например, автор данных заметок большой любитель размышлять над психологией творчества. У меня накоплено большое количество фактов и наблюдений в этой сфере. Среди прочего я детально прочитал и отконспектировал книги Паранодоского "Алхимия слова" и Моэма "Подводя итоги". И когда случайно наткнулся на "50 способов заставить себя писать", у меня в голове сразу же возникла идея отсортировать их по стадиям процесса. Перечнь этих пяти стадий с 50 советами и стали той "полностью обсосанной идеей", которую я и наполнял примерами из собственной практики и конспектами книг Парандовского и Моэма.
3. Отключите свой телевизор, выключите радио, сотрите все игры на вашем компьютере. Что для вас важнее: писать или смотреть телевизор? Определяйтесь. То же относится и к чтению электронной почты, блогов и серфингу в сети
"Составление плана"
"Написание и редактирование"
1. Главное здесь -- это работать регулярно. При всех особенностях -- писательская работа процентов на 90 -- такой же каждодневный и нудный труд, как и любая другая работа. Вот признание Стендаля: "Я не начинал писать до 1806 года, пока не почувствовал в себе гениальности. Если бы в 1795 году я мог поделиться моими литературными планами с каким-нибудь благоразумным человеком и тот мне посоветовал бы: "Пиши ежедневно по два часа, гениален ты или нет", я тогда не потратил бы десяти лет жизни на глупое ожидание каких-то там вдохновений".
Нельзя полностью согласиться со Стендалем. Если не было вдохновения, того первоначального толчка, которые запускает весь механизм творческого процесса -- дело швах. Но пока оно не пришло -- нужно "готовить дрова", собирать материал, читать. А когда оно посетило, нужно составить план и скрупулезно выполнять его. Обычная работа писателя -- такая же нудная и однообразная как у клерка, только он выполняет не циркуляры начальство, а поступивший свыше приказ вдохновения.
Антони Троллоп ежедневно писал назначенное себе количество слов и выполнял это с добросовестностью, приобретенной за тридцатилетнюю практику почтового чиновника. Метерлинк каждый день в один и тот же час садился за письменный стол и не вставал из-за него до обеда, даже если ему и не удавалось написать ни единой фразы. Жорж Санд ежедневно работал по 8 часов.
Хотя мне кажется, это не для каждого. Все-таки творческий труд требует неимоверных усилий. 3 часа, скажем, для автора этих строк -- предел. Потом глаз начинает замыливаться, и уже пишешь что попало. А вот собирать материал, рассортировывать его можно часами. Поэтому если есть свободное время, нужно поделить его между собственно говоря писанием и подготовительной работой. Здесь однако важно "не выйти из темы", то есть читать, выписывать только то, что относится к данной работе.
И еще. Регулярность требует правильной организации рабочего места. Можно писать утром, а можно вечером. Можно писать за столом, а можно полулежа на диване, можно писать везде, а можно только в строго определенном месте. Вообще, сколько типов людей, столько и методов работы. Один писатель сел и пока не поставил финальную точку, не может остановиться, другой доработав до определенной точки, вдруг останавливается и только через большой промежуток времени способен вернуться к начатому. Так, в частности, работал Марк Твен: буквально каждую свою книгу он начинал запоем, потом после того, как была написана четверть, как выяснялось потом, вдруг застапаривался примерно на 5-6 лет, а потом так же запоем дописывал остальное. Если под требованием издателей он вынужден был нарушать этот порядок и писал сразу, то даже невооруженным глазом можно провести в таких книгах границу между искрометной, брыжущей юмором, а то и сатирой, первой четвертью и натужной, вымученной остальной частью.
Очень важно однако определить свои психологические особенности, и сообразно с ними составить свой распорядок рабочего дня и режим работы
Вот несколько практических советов по организации регулярной работы
а). Составьте распорядок дня, и запланируйте часы для писательства первыми
б). Постоянно имейте в загашнике несколько рукописей. Выберите такое число, которое позволит вам быть более гибкими, но не больше того, что вы реально можете потянуть
в). Отредактируйте до совершенства, прежде чем двигаться дальше.
2. Учитесь концентрироваться на своей работе
Проблема концентрации очень важна и актуальна для творческой работы. Она важна для любой работы, но если инженера и рабочего заставляет концентрироваться сама обстановка рабочего места, причем не последнюю роль играет включенность в коллективное производство, то писатель творит в одиночестве, никем не подгоняем, а потому должен уметь сам находить способы входить в дело, "разогреваться".
Первым делом здесь нужно научиться не отвлекаться по пустякам. "Поэты, по-настоящему намеренные создать что-то ценное, должны отказаться от пиров с друзьями, от приятностей столичной жизни, а также и от всяких иных развлечений и даже обязанностей и - как они сами говорят - удалиться в леса и рощи, то есть в одиночество" -- писал еще в римские времена писатель Апер.
Главная сложность писательского труда в отличие от любого другого -- он требует одиночества и полного погружения в себя. В этом же, кстати, и его прелесть. Поэтому, пиша даже стихи и рассказы необходимо уйти на момент писания от общества.
Очень заботился о тишине и одиночестве Пруст. Стены его кабинета были обиты пробкой, но даже и в такой тщательной изоляции он не мог работать днем, опасаясь шумов. Если ему случалось покинуть свое жилище на бульваре Гаусмана, где каждая мелочь была продумана и все приспособлено для удобства и тишины, он нанимал в отеле несколько комнат, чтобы изолировать себя от соседей.
Прямо противоположный пример дает наш алтайский писатель М. Юдалевич. Писал он только за столом -- прикиньте в 80 лет! -- с раскрытыми настежь окна -- был жаркий май. А поскольку он обитал в самом центре города и окна выходил на одну из самых оживленных автомобильных трасс Барнаула -- Ленинскй проспект -- не нужно большого воображения представить себе, сколько шумов прилетало в квартиру. Другие комната выходила во двор, где было несравненно тише. "А почему вы не пишете там?" -- спросил я. "Тишина меня угнетает. Если бы ты проработал столько в газете, сколько я, где постоянно приходилось дописывать материал чуть ли не в типографии, ты бы, старик, не задавал своих вопросов".
Еще важнее не допускать общества к себе. В процессе работы необходимо отключить телевизор, радио, не лазить без толку по Интернету. Большинство моих пишущих знакомых не могут писать, если рядом не журчит телевизор, или не бултыхает радио -- это правда. Но ведь и пишут-то они вещи суетливые, поспешные, так что здесь скорее пример от обратного.
Заметим, что не в меньшей степени, чем средства массовой информации, на стадии регулярной работы мешают писателю книги, те самые книги, которые необходимы в подготовительный период. Бывает, что увлекшись чужими книгами, писатель забывает писать свои. Так жена польского писателя Реймонта отбирала у него книги, чтобы тот не отрывался от писательского труда.
Конечно, книги нужны в процессе работы, как и выписки и Интернет: например, при переводе, если делаешь его на компьютере, мне кажется, удобнее искать слово в on-line словарях. Полезны и электронные энциклопедии, которые, похоже, уже вытеснили талмуды. Здесь я могу повторить то, что написано вначале: необходимо отделить разные процессы друг от друга. Весь необходимый материал в процессе написания должен быть под рукой. Если его не хватает, значит нужно прервать писание и вновь отключиться на собирание материалов.
Первостепенное значение имеет обустройство рабочего места.
Вечным и идеальным маяком здесь может служить Л. Толстой, у которого в рабочем кабинете не было ничего лишнего: стол, стул, письменные принадлежности и бумаги, и книги, только те, которые относились непосредственно к тому, над чем он работал в данный момент. Или, допустим, Гете, превративший свой дом в музей, однако, выделил для работы комнату скромную, как келья, где ничто не рассеивало его внимания.
Будучи богатым, он, конечно, мог себе все это позволить. Но для многих, даже людей т. н. среднего класса, иметь собственный кабинет -- непозволительная роскошь. Хорошо устроился Торо, которому при его непрезентабельных жизненных условиях дневал и ночевал в богатой и удобной библиотеке своего друга Эмерсона. Маркс и Ленин, особенно в эмиграции, работали в публичной библиотеке, где уж точно не было ни отвлекающих радио или телевизора или Интернета.
У многих писателей в ходу прием обустраивать само рабочее помещение так, чтобы уже его внешний вид втягивал в работу. Франс в пору, когда писал свою "Жанну д'Арк", окружил себя огромным количеством предметов из средневековья, а по окончании работы они ему так опротивели, что он умолял своих знакомых освободить его от этого хлама. А когда работал над "Таис Афинской" его комната напоминал музей античной культуры. "Достаточно было немного интуиции, чтобы, не прочитав ни одной страницы Гюисманса, догадаться о его видении мира и о его стиле, войдя лишь в его кабинет. Затянутый алой материей, с гравюрами и картинами голландских мастеров, редчайшими книгами в великолепных старинных переплетах, изделиями из слоновой кости, бронзы, средневековыми вышивками - вот был тот кокон, из которого появился в романе "Наоборот" аристократ Дез Эссент, плод многолетних раздумий автора. Юнг писал свои мрачные "Ночи" при свете свечи, воткнутой в человеческий череп."
Важно устроить вокруг процесса писания своеобразный ритуал.
А также научится делать перерывы. Невозможно только писать и писать
4. Сотрудничайте. Вы будете менее склонны ослаблять своё рвение, если кто-то еще рассчитывает на вас. Например, я веду рубрики на сайтах, куда как журналист должен раз в неделю поставлять материал. Это очень дисциплинирует. Хочешь -- не хочешь, есть вдохновение -- нет вдохновения: пиши
Кандидыч, один из авторов проза.ру выставил здесь "Заповеди писателя"
Идея показалась мне интересной, и я не мог не оттоптаться по ней
Итак, заповеди
1. "Не сотвори себе кумира"
2. "Береги чернила!" Не стучи без дела по клаве, для начала поверти мозгами. И основательно
3. "Не пугай читателя!" В жизни много гадостей, и писатель не должен закрывать на них глаза. Покажи это, но тактично и деликатно. Если человека переехало танком, не нужно описывать, как на гусеницы наматываются кишки
4. "Если не знаешь о чём писать -- пиши об этом." Муки и радость творчества -- это самая интересная тема на свете. Только здесь -- ни в любви, ни на службе -- человек становится самим собой
5. "Длинную вещь начинай писать всегда с ключевой идеи" Остальное -- пусть и путем творческих мук, но обязательно приложится. Если нет -- незачем было и начинать
6. "Пиши только афоризмы" Потом так втянешься раз'яснять их, что и романа не хватит оттащить за уши 7. "Если вы пишете, готовьтесь к тому, что вас будут читать" Потом вам же будет мучительно стыдно за необдуманные мысли
8. "Пиша, не умничай" Если ты умен, этого не спрячешь, если глуп тем более
9. "Хороший писатель прежде всего хороший читатель" Чтение это писательская пища, а писание опорожнение
10. "Береги читателя!" Помни, что ты оставляешь следы там, где ходят люди и неприлично, когда эти следы дерьмо
11. Добавка Одни пишут, чтобы писать, другие, чтобы понять, зачем они пишут
1) Был миф о читающей стране, на смену ей пришла байка о нечитающей
Ее "подтверждает" тот факт, что тиражи журналов и книг мизерны. Так оно и есть. Судя по приводимой "Журнальным залом" статистике, количество печатающихся авторов сравнялось с количеством читателей. Но это касается официальной литературы, которая не учитывает ни необ'ятный океан Самиздата, ни изданное в советские времена. А здесь читательская масса громадна. Конечно, если брать читающую публику в процентном отношении к населению России, она невелика. Но когда же в число читателей входило большинство населения. Если читает 5 процентов, то это уже много. При том что пятипроцентное влияние на духовный климат общества неизмеримо перекрывает вес нечитающей массы. 2) Литература в наше время по большому счету никому не нужна:
а) серьезные читатели сегодня разобщены,и никакого голоса против тех, кто вопит об упадке литературы, не имеют
б) издателям не до читателей, они, кто у руля, заняты распилом бюджетного бабла, а кто внизу, элементарной грызней за выживание
в) т. н. "обществу" же литература не нужна вообще: ведь если человек читает, он думает, а если думает, то обязательно не то, что нужно, либо вообще того чего не нужно
3) современная литература же нужна не для того, чтобы ее читали, а для того, чтобы ее не читали
в этом ее социальная роль. Так сказать, в набрасывании дерьма на вентилятор, троллить потенциального читателя. При современных технологиях это гораздо дешевле, чем содержать громоздкий, и потому неэффективный аппарат цензуры. Пусть себе пишут, что хотят, лишь бы не вякали чего не надо, а, если сдуру и вякнут чего-нибудь непотребного или талантливого, то кто это откопает в куче той дерьма, которую навараксали наши журналы или издатели
4) заметим: авторы и произведения -- это лишь видимый слой литературы. Важнее, что под ним -- т. н. инфраструктура. А инфраструктура уничтожена под корень. И, прежде всего, ее главный элемент: книга. Ее сменили не заменив цифровые технологии: телевизор, компьютер, радио, кино
5) ушел из литературы и автор, вернее его ушли. Его сменил, не заменив, редактор-составитель и робот. Соответственно, и основными жанрами стали поддающиеся роботизации:
а) центон
б) конспект-цитатник
в) псевдоперевод
Исходным материалом для "творчества" здесь служит уже ранее написанное. Благо Самиздат для этого пока необ'ятный ресурс, который с возрастающим контролем над информационным пространством, правда скукоживается как шагреневая кожа. Но кто сегодня думает о будущем? И думает вообще. Чай нечитатели, чтобы думать
6) но наряду с "литературой" журналов и издательств существуют и самодеятельные или простые авторы, которые пишут просто потому, что они пишут, ибо человеку так же свойственно выражать свои мысли, как жить. И здесь кризис литературы как таковой особенно явственный. Все традиционные жанры исчерпаны, все сюжеты разработаны, все идеи, которые только могли быть высказаны, уже высказаны, литературный язык скорее мертв, чем жив. И это не злая воля нехороших дядей, а пуще тупых редакционных теток, которые скорее питаются падалью, чем производят ее. Это об*етивный итог истории -- ее конца. Но жизнь продолжается: "вновь созиданье в безднах безграничных". И будущая литература пока нащупывает новые формы и идеи. Пока на поверхности плавают смутные наброски будущих жанров:
а) миниатюра
б) воспоминания, случаи из жизни
в) судорожный перевод
Это, можно сказать, доминирующий жанр советской литературы. Мало того, типичный, и я бы сказал, собственный жанр, по всей видимости, имеющий лишь отдаленное сходство в иных литературах.
1) Пружина действия
В основе производственного романа лежит конфликт нового и старого.
2) Персонажи конфликта
Конфликт разворачивается в рамках треугольника, но не классического.
Один угол, или сторона конфликта, положительный герой; другой -- отрицательный; третий -- deus ex machina. Что касается положительного героя, то это типичный, каким его хотела видеть власть, советский человек:
а) добрый, честный, с открытой душой
б) что-то там изобретает, внедряет, создает полезное людям. Он обязательно олицетворяет новое, прогресс
в) он целиком предан производству и где-то там даже пренебрегает личной жизнью
г) у него есть обязательно пунктик -- отрицательное свойство. Пьяница, дебошир, хулиган -- боже упаси. А вот внезапно вспыхнувшая любовь на стороне -- это как раз его родное; кроме того, будучи профессионалом всей душой, он недооценивает политическую составляющую или там пренебрегает общественным.
На этом и ловит его отрицательный герой. Фигура очень любопытная и в отличие от положительного, стационарного с самого момента возникновения в 1920-е гг, претерпевает за годы совлитературы значительную эволюцию
а) сначала это был враг -- открытый, потом скрытый -- вредитель
б) когда врагов повывели, отрицательный герой трансформировался в карьериста, приспособленца, а ближе к концу советского периода и просто в мещанина. То есть этакого законопослушного гражданина, который боже упаси, чтобы нарушал какие-нибудь законы, хороший семьянин, план регулярно выполняет. Но живет исключительно для себя. "Моя хата с краю", "я человек маленький", "начальству виднее" -- такова его позиция
в) также в отрицательные герои попадает человек, некогда заслуженный, но остановившийся в росте, пытающийся прожить старым капиталом или не понимающий нового. В последние годы Советской власти, когда оппозиция хороший-плохой = молодой-старый при шамкающем политбюро стала неудобной, у противника нового стали проклевываться и положительные черты: верность традициям, осторожность, диктуемая не только трусостью или косностью, но и большим жизненным опытом.
Так уж получалось, что в конфликте нового со старым, новое всегда оказывалось в дураках. И тут на сцену появлялась третья сторона -- deus ex machina или попросту парторг. Сказать о нем особенно нечего: он положителен во всех отношениях, но это все как-то за скобками романа, так все его черты не выходят за рамки анкетных данных. Этот парторг в отличие от положительного героя проводит линию партии. Это и помогает ему восстанавливать справедливость, побеждать своим вмешательством добру и наказывать зло. Удивительно, конечно, что представитель партии никогда не был основным героем художественного произведения.
Бытовой (городской) роман
Возник этот жанр где-то в конце1960-х, начале 1970-х гг. До этого проблемы быта не присутствовали в литературе как тематика. Человек, мыслился, отдает все свои силы на благо родины или ради победы мировой революции. А быт это так: забежать домой, перекусить на скорую руку, переспать -- если с женой, то это мимоходом, без четкого понимания, откуда потом появляются дети -- и снова труба зовет на трудовые или ратные подвиги.
Передают такой анекдот о первом секретаре Алтайского крайкома (тем не менее он попал даже в его биографию) еще старой закалки. Нагрянул он внезапно в один из райкомов. А на рабочих местах полная тишина, только по пустым кабинетам гулко что-то вещает радио о ходе сельскохозяйственных работ, да назойливо жужжат мухи. Нахмурил он брови, и через полчаса все как миленькие уже сидели на совещании:
-- Ну хлопцы, казаки-разбойники, как это понимать? -- даже не сказал, а всем своим видом показал он.
-- Так ведь, ваше выскородие, -- едва выдохнул кто-то. -- Ведь воскресенье сегодня.
-- А что, -- первый секретарь любил говорить медленно, веско, постепенно нагнетая ударением в голосе как бы сдерживаемый гнев, -- в воскресенье работать не надо? В воскресенье что, люди не едят что ли?
Ему даже в голову не могла прийти такая крамольная мысль, что те, кто работал в райкоме, и жили неплохо на всяких там доппайках, в конце концов тоже люди, у которых есть и требующая ремонта квартира, и семья, и дети, которым хоть раз в неделю нужно уделять внимание. Да и просто отдохнуть надо.
Такая постановка проблемы к 1970-м гг заметно пошатнулась. После провозглашения победы социализма и начала построения коммунистического общества, было сказано открытым текстом, что главной задачей для партии и народа является построение материально-технической базы и забота о повышении жизненного благосостояния советского народа. Что все рядовые граждане поняли так, что хватит думать сперва о родине, нужно сначала подумать о себе. Да и от постоянного энтузиазма и голова болит. и вечное недосыпание. Во всем нужно знать меру.
Открыто, натурально, идеология такого допустить не могла. Родилось определение мещанина, т. е. человека, который не нарушает законов, на производстве выполняет план и даже всегда, когда там на дружину нужно или сдать нормы ГТО, он всегда, хоть и не без некоторого бурчания, но готов. Но предан работе не душой, а только с 8 до 5. А от 5 до 8 он думает только о своем благополучии, да и с 8 до 5 он только потому на работе, что иначе нельзя. И он не с 5 до 8 не отдыхает с думой, как лучше и еще полезнее трудиться, а наоборот с 8 до 5 думает о том, чтобы, как бы ему лучше прожить с 5 до 8. А потому его не прельщают, не вал девятый, не холод вечной мерзлоты, а дом с огнем, и стены с обоями.
Антимещанский призыв подхватило искусство и в том числе литература, и пошли гнобить под цугундер этого самого мещанина. А поскольку в семье не без урода, то некоторые писатели -- Г. Семенов, Битов, Трифонов, Маканин -- начали вертеть фиги в карманах, что де никакого мещанства нет, а есть нормальные советские люди, которые ведут нормальную жизнь, и это нормально, что люди живут нормальной жизнью, а не рвутся совершать подвиги.
Разумеется, все это высказывалось не в открытую, а читалось между строк, каковой способ чтения в СССР был превалирующим. Например, Битов в одной из своих книг (не знаю даже, как жанр определить) описывает, как он был в Уфе. Там он "запомнил два сарая, черного кота Амура, трамвай, солдат в трамвае, цирк, бесконечную толстую лохматую трубу, улицу Карла Маркса, химчистку 'Улыбка'". Последняя фраза книги звучала примерно так: кстати, я забыл сообщить, что Уфа -- крупный культурный и промышленный центр Урала, и что город за успехи в развитии народного хозяйства награжден орденом Трудового красного знамени.
Данное направление много и поделом критиковали в свое время за серятину, приземленность, безбытность (в смысле "один сплошной быт, а бытия ни на грамм"). С той, правда, подковыркой, что авторы уперлись взглядом в мусорное ведро, которое, конечно, во всяком хозяйстве вещь необходимая, и проглядели великий подвиг советского народа на наших глазах совершающего всемирно-историческую миссию построения коммунистического обществ.
Скажем, прямо, никаких особых достижений это направление, похоже, не дало. Больше понтов, чем литературы. И скорее это направление может быть интересно историкам, как феномен культуры советских времен, чем явление самой культуры. Писатели бросали вызов пустозвонству и самовосхвалению официальной культуры, копаясь в никчемной жизни никчемных людей.
Оговорюсь сразу, что если весь мир в окошке свелся для человека к поиску унитаза, или нарыве на пальце, то это не значит, что он никчемный... но это если брать по жизни. Ибо мы все тогда никчемные, и ты, мой читатель, и я, твой писатель. Увы! вся жизнь человеческая состоит из никчемных вещей. Но в литературе не должно быть места никчемным вещам. Литературный герой должен быть именно героем. К сожалению, классический реализм, дойдя до писательских масс, многое здесь напортачил. Открыв "маленького человека", он посадил его на божничку, впустив в литературу убожество, как героя, так и автора.
Сегодня мне все эти копания в быте рядового советского человека кажутся вещами без начала и конца, когда все понятно, кроме одного: а зачем все это написано, что к чему. Хотя, конечно, и понимается, что с таким суждением нужно быть поосторожнее. Недавно зашел спор с молодым автором, которому я же рекомендовал почитать Трифонова, и он остался от того в восторге.
-- Вот это писатель. Пишет о жизни, как все и есть. Не то что Достоевский. Не понятно к чему и зачем все там написано. Несмотря на славу, полная муть.
Не люблю Достоевского, но тут вынужден был встать за классика грудью, как Матросов. Чо-то там пробелькотал об остро прочувствованной писателем дисгармонии мира, зачем-то приплел Канта с регулятивной идеей разума.
-- Какой, какой идеей? Прошу при дамах, -- спор происходил на работе, в университете, -- не выражаться.
-- Да нет, регулятивная, это значит, идея, которой подчинены все представления человека о собственном бытии. Достоевский тонко подметил, что у современного человека -- а масштабы его гения таковы, что мы все еще его современники -- эта регулятивная идея отсутствует. Типа: "если бога нет, то и все позволено".
-- То же мне идея. Мне детей кормить надо, вот это идея. А есть бог или нет его, мне при этом по фигу. Вот я и говорю: непонятно, о чем там Достоевский размусоливает. Одним словом фигня (было употреблено более крепкое слово) все это.
-- Я, значит, при дамах выражаюсь, а ты нет.
-- Ну знаете ли, -- вмешалась в спор присутствовавшая тут дама, -- то, что говорит молодой автор, хоть и грубо, но понятно, а вы говорите непонятно, и то ли всерьез, то ли смеетесь с нас.
На том спор и завершился.
Деревенская проза
Она возникла в конце 1960-х гг, а в 1970 уже стала одним из доминирующих жанров советской литературы. Писатели этого плана сосредоточились на описании и любовании деревенским миром забот, чаяниями людей, живущих на земле. В отличие от деревенской, а правильнее ее было бы назвать сельскохозяйственной, тематики предшествующего периода (впрочем, и после), когда проблемы села рассматривались в рамках производственного романа -- ну там, борьба за урожай, повышение надоев-пудоев и все такое, -- у деревенщиков деревня -- это деревня. Такая вот тавтология, то есть деревня -- это свой особый, автономный мир людей живущих землею и на земле.
Советская действительность в такой литературе как бы выносилась за скобки -- она либо не существовала вообще, либо выступала как внешняя, чаще всего враждебная деревенскому миру сила: хлебозаготовки, наглое и бесчеловечное колхозное начальство (чаще всего среднего звена, чтобы писатели не прослыли за протестантов), развращающее влияние городской культуры.
Следует подчеркнуть, что советская идеология, активно, а то и демонстративно избегаемая в деревенской прозе, была тем полюсом, только в ориентации на -- или скорее против которого -- и могла быть понята эта литература. Рухнула Советская власть, и ушла в небытие и вся та литература. Вне советских координат все громкие олицетворяющие ее имена -- Распутин, Астафьев, Белов -- провисли до своего естественного художественного уровня не очень образованных и малоталантливых, скорее гораздых на верчение фиг в карманах, чем на творчество писателей.
Говоря о деревенской прозе, следует подчеркнуть, что она не ограничивается прозой, а шагнула в стихи, театр, и что особенно важно в кино. Став благодаря последнему обстоятельству не чисто литературным, а заметным идеологическим явлением советской эпохи.
Писатели этого направления ничем, кроме тематики, не были связаны. И оттого в их ряды были занесены различные, совершенно несводимые к какому-то общему знаменателю персоны. Например, к деревенщикам непонятно с какого бодуна был причислен и Шукшин, который вообще писал не о деревне, а о той промежуточной среде между деревней и городом, когда люди вроде бы живут в деревне, а всеми своими помыслами в городе, живут в городе, но никак не могут прикрыть своего деревенского мурла.
Вообще феномен Шукшина очень интересен -- и, кстати, в силу происхождения автора очень эксплуатируем на Алтае. Писатель ввел в нашу литературу образ чудика. Это совершенно уникальное и требующее серьезного анализа явление, которое здесь разбирать не место. Важно подчеркнуть, что этот тип был активно воспринят и задействован в деревенской прозе, но воспринят чисто внешне.
Шукшинский чудик превратился там в обыкновенного деревенского дурачка. Так, в одном из рассказав нашего алтайского писателя Гущина (точно не помню), один такой дурак -- а как его назвать иначе, -- когда ему поручили копать канаву под трубопровод, сделал изгиб, чтобы не повредить оказавшегося по трассе муравейника, но с претензиями на некоторую душевную чистоту и незамутненность. Над которым принялись все подряд квохтать и умиляться.
Но самый простой вопрос, не разложимый на "да" или "нет" для наук, основанных на строгом методе, недоступен. Язык -- это как раз пример такой сферы. Ибо в языке нет законов (структурная лингвистика пыталась это успорить, но ее достижения ограничаваются скромным полем приложения: а именно: они плодотворны при создании искусственных языков), а есть правила. Закон от правила отличается тем, что при заданных условиях закон выполняется всегда, независимо от нашего желания, а правило, каким бы распространенным оно ни было, можно определить произвольно. Скажем, если при нагревании газа он обязательно расширяется, то как бы нам ни хотелось, мы не можем принять, что он сжимается. А если общепринято ездить по правой стороне улицы, то это правило без ущерба для движения можно было бы поменять на противоположное, что с успехом доказали англичане. У европейцев мужчинам принято ходить в штанах, а женщинам в юбках, а у китайцев и мужчины и женщины ходят в штанах. То что такой обычай неукоснительно соблюдался тысячи лет сотнями миллионами людей, ничуть не уменьшает его произвольного характера.
Все правила в языке произвольны. В русском языке глаголы прошедшего времени не изменяются по лицам ("я сделал", "ты сделал", "он сделал" -- все одинаково), а в польском изменяются (robilem, robiles, robil -- там к l нужно еще косую палочку приделать, а к s сверху ударение), при этом местоимение, как правило опускается; в русском одни падежные окончания, в славянских языках другие, а англичане и французы вообще обходятся без падежей (хотя в грамматике английского языка, слепленной с латинского, падежи занимают большое место), в русском языке сказать "мой отец занимая высокий пост, я ни в чем не имел недостатка" -- будет неграмотно, а в любом европейском языке, хоть сто порций. Если бы это были законы, а не правила, языки не знали бы подобных колебаний и все были бы одинаковыми или очень похожими. Так что и Вавилонской башни не нужно было бы выдумывать. Вот только было бы от этого человечеству лучше, еще бабушка надвое сказала.
Миниатюра написана где-то около 2005 г. С тех пор на почве лингвистике стал подвизаться ИИ. Стихи сочиняет не отличить от сетевых авторов, и даже еще лучше: ошибок меньше. А уж переводы иностранных текстов на порядок лучше той прилизанной фигни, которую готовили и готовят до сих пор разные "Иностранная литература" или "Издательство зарубежной литературы". И чо? Прорыв? Да с какого это бодуна? Просто айтишники показали свои возможности приспосабливать машинные мозги к учету этих правил, и даже с многочисленными исключениями. Творчества же ни на грош.
Вот уже по какой литературоведческой теме трудно сказать хоть что-нибудь новое, так это по заявленной теме. И вот уж что удивительно, при таком обилии материалов, столько досужих глупостей на эту тему продолжает ошиваться и не только в популярном сознании, что невольно приходит на ум переиначенная кенигсбергским фольклором кантовское: "Есть три вещи, которые меня постоянно удивляют, это, звёздное небо над головой, это моральный закон во мне и нескончаемость пьяных дураков с Лёбенихта".. В этой работе я не столько собираюсь расставить все точки над i, сколько суммировать то, что уже давным-давно известно, но все как-то не сгруппировано до кучи.
Основные мысли я постарался подкрепить примерами, не столько для доказательств, сколько чтобы читателю не скучно было читать, а мне не скучно писать. Я взял на себя также смелость разбавить примеры из литературного мира примерами из творчества ученых, философов, поскольку творческий процесс в генеральном сходится везде, хотя разные моменты гипертрофированные в одной сфере -- эксперимент в науке -- недоразвиты в другой -- тот же эксперимент в литературе. Кроме того, я привел примеры из собственного опыта, потому что творческий процесс -- это вам не солнечное затмение, чтобы его можно было наблюдать только снаружи. Без внутреннего опыта здесь дело швах.
Конечно, если бы я ограничился только собственным опытом, редкий читатель мог бы спросить: "а кто ты, собственно говоря, такой, чтобы было интересно знать, как ты там творишь?" А если бы я ни привлек того, что пережил и переживаю сам, то логичен был бы другой вопрос: "Надергал цитат из разных авторов, а сам то пробовал писать?"
В качестве основных я бы предложил определить пять стадий этого самого процесса:
1. Подготовительная работа
2. Замысел.
3. Составление плана
4. Собственно писание
5. Редактирование и отработка
1. Подготовительная работа
В основе всякого произведения лежит некая художественная идея, которую не только можно, но и нужно выразить одним предложением. И лишь потом начинается непосредственная работа над произведением
2. Замысел
Пока собранный материал не озарен основной идеей -- замыслом -- не стоит и начинать писать
Возникновение замысла
3. Составление плана
Даже стихотворение невозможно написать без предварительного плана, что уж говорить о крупных жанрах
4. Писание
При всех своих особенностях -- писательская работа процентов на 90 -- такой же каждодневный и нудный труд, как и любая другая работа
5. Организация рабочего места
Театр начинается с вешалки. Писательский труд начинается с организации рабочего места
6. Вдохновение
Есть вдохновение, которое пока тебя не посетило, не стоит и писать. А есть концентрация на работе, дисциплина каждодневного труда, когда нужно порой заставлять себя писать даже через не могу
7. Писатель за сбором материала
Творческий процесс невозможен без опоры на литературный и пр материал. Это во-первых. В во-вторых, личных жизненных наблюдений наблюдений автора
Сбор материала
8. Настройка на работу, вхождение в роль
Больше всего писательская концентрация сродни актерскому вхождению в роль или настройки футболиста на игру
9. Проблема работоспособности
Нет ничего важнее при работе над конкретным произведением, чем регулярность в работе
10. Последовательность писания
Сначала нужно закончить произведение целиком, не останавливаясь не только на стилистике, но даже и а орфографии. Отделка же потом, и времени на нее жалеть нельзя
11. Редактирование и выведение написанного в свет
Работа нудная и нелюбимая. Но передоверять ее редакторам и корректорам низ-зя ни в коем случает
Отделка произведения
12. Достижение стилевого единства
Основа стиля -- интонация, которая долго подбирается и закладывается в первых строчках. Регулярная же работа над стилем -- это лишь устранение недочетов
13. Работа над стилем
|