# Теорiя словесности и хрестоматия

А Шалыгинъ

Набирал книгу ручками ради собственного интереса. Много прошло времени, пока набрал весь основновной текст, но вот хрестоматию уже не осилил. Она представлена лишь списком произведений.

А. Шалыгинъ.


Теорiя словесности и хрестоматия.


Ученымъ комитетомъ министерства народнаго просвѣщения

удостоено большой премии

Императора Петра Великаго.


Изданiе 2-ое, безъ перемѣнъ.


С.-Петербургъ.

1909 г.


Предисловие.


В основу этой книги положена мысль об однородности того творчества, которое проявляет народ в создании и совершенствовании языка, с тем, которое развивает отдельный писатель, вырабатывая стиль и создавая произведение.

Следствием такого взгляда явилось: 1) то, что I часть Курса: о "выразительных средствах языка" - разработана более подробно, чем это обыкновенно делается; 2) то, что многие понятия из II части Курса: о "видах сочинений" - раскрыты более, чем на половину, уже в I его части - по поводу языка и стиля. Так, прежде чем говорить о видах лирических произведений, идет речь: о лиризме слов, строя речи, отдельного образа, о "настроении" произведения вообще и т.д. Через это изложение предмета получило концентрический характер, и между I и II частями Курса установилась тесная связь.

Книга дает большой учебный материал и рассчитана на то, чтобы к ней возвращались в продолжение всего литературного курса.

На первой ступени Курс может быть пройден до конца, но лишь в более существенных чертах; некоторые §§ могут быть пока опущены, другие - из I части Курса - пройдены на одних примерах и т.п. В следующих классах история литературы даст удобный повод проработать подробно тот или другой § II части, напр. статью "о комизме" по поводу Крылова или Гоголя, статью о "художественном реализме" по поводу "Онегина" и т.д.

В тех учебных заведениях, в которых курс теории словесности проходится вторично, в последнем классе, руководство может быть пройдено еще раз, уже систематически, на основе приобретенных историколитературных знаний. В особом дополнительном курсе небольших размеров, который автор надеется выпустить в непродолжительном времени, оно будет дополнено: историческими очерками отдельных поэтических видов, небольшими экскурсами в иностранную литературу и разборами нескольких произведений всемирной литературы (Данта, Эсхила, Софокла, Шекспира и нек. др.).

Хрестоматия приспособлена для среднего гимназического возраста и находится в самой тесной связи с Курсом: это выразилось в большом количестве ссылок, зарегистрированных в особом Указателе (на стр. XV).

Многочисленные примеры, составляющие одну из особенностей руководства, представляют собою стилистическую хрестоматию. Автор придает ей значение, исходя из той мысли, что именно небольшие образчики искусной речи лучше сосредоточивают внимание на силе слова и благодаря этому легче обогащают собственный словарь и стиль учащегося.

Вообще вся книга направлена к тому, чтобы внушить любовь и внимательное отношение к родному языку, дать представление о богатстве его средств и научить отдавать себе отчет как в степени мастерства, проявленного писателем, так и в тех приемах, которыми он пользовался.


Вступление.


I. Предмет курса.


§1. Понятие теории словесности.


Содержанiе этой книги опредѣляется ея заглавiемъ: теорiя словесности.

Изъ него мы можемъ вывести: во-первыхъ, что рѣчь будетъ итти о произведенiяхъ слова, во-вторыхъ, что они будутъ разсматриваться въ теорiи, теоретически, т.е. будетъ говориться не о произведенiях опредѣленнаго писателя или опредѣленной эпохи, а о томъ, какiя вообще бываютъ и могутъ быть произведенiя слова.

Теорiя словесности будетъ, слѣдовательно, отвѣчать на вопросы: какое употребленiе можно сдѣлать изъ человѣческаго слова? какимъ цѣлямъ, какъ и съ какимъ успѣхомъ оно можетъ служить?

Чтобы отвѣтить на эти вопросы, естественнѣе всего: во-первыхъ, разсмотрѣть свойства (природу) самаго слова, т.е. того матерiала, изъ котораго создаются произведенiя; во-вторыхъ, разсмотрѣеть, какiе разнообразные виды, или типы произведенiй оставили намъ лучшiе писатели.


§2. Разделение курса.


Такимъ образомъ, теорiя словесности естественно распадается на двѣ части:

I. О выразительныхъ средствахъ языка.

II. О видахъ сочиненiй.


(Ух, нет, с ятями дальше не буду набирать).


Часть I. Выразительные средства языка.

II. То, что мы выражаем посредством слов.


§3. Состояния сознания


Слова имеют для нас цену, как знаки, слышимые или видимые, посредством которых мы выражаем то, что совершается в нашей душе, - наши мысли, понятия, чувства, настроения, желания, - говоря вообще, различные состояния нашего сознания.

Состояние моего сознания есть нечно духовное - невидимое и неслышимое. Пока я не выразил его словами, о нем известно мне одному (за исключением того, что я мог выразить телодвижениями, игрой лица, слезами, смехом, криками и т.п.). Когда же я прибегнул к помощи слов, тогда то, что я сознавал, делается доступным другим; другие могут тогда перенестись в состояние моего сознания и разделить его со мною, если только им знаком язык, на котором я говорю.


Ценность языка.

Благодаря письму и печати состояния сознания, пережитые сотни и тысячи лет тому назад, не пропали, но продолжают жить, закрепленные в знаках-словах; мы можем входить в них и разделять их, как мысли и настроения живого человека, с которым беседуем. Из этого видно, какое драгоценное достояние составляет язык - для отдельного человека и для всего человечества.

Но для того чтобы на нем можно было передавать самые разнообразные состояния сознания, необходимо, чтобы он развивался и обогащался в течение многих веков. Каждый народ вкладывает в свой язык весь свой ум и наблюдательность, все богатство своей души, своих знаний, жизненного и исторического опыта, наблюдений, размышлений, нравственного и религиозного чувства, юмора, остроумия. Оттого можно считать справедливой мысль, что язык есть главный памятник каждого народа.

Мы русские можем справедливо гордиться, обладая одним из самых богатых языков мира.


§4. Тройная задача языка.


Содержание нашего сознания может быть, конечно, чрезвычайно разнообразно: о чем только не думает, не мечтает человек, каких чувств, желаний, настроений не испытывает!

Однако мы можем разбить это содержание нашего сознания на 3 группы - по тем способностям души, которые его производят, а именно: 1) на продукты ума, 2) воображения, 3) чувства.

I. Наш ум вырабатывает: мысли, или суждения, понятия, общие представления о вещах. Мы их понимаем, мыслим, но не рисуем их себе наглядно в нашем сознании.

II. Воображение, напротив того, дает нам наглядные представления. Мы их не только понимаем, не только о них думаем, но как бы видим их содержание перед собою, как бы их сами испытываем; оттого им дается иногда название образов, картин.

III. Третью группу состояний сознания составляет так называемая жизнь сердца, т.е. наши чувства, настроения, желания и т.п. Эту сторону души называют эмоциональной, от слова эмоция - душевное волнение.

Для того чтобы выполнить свое назначение, язык должен обладать средствами для выражения всех 3-х групп состояний сознания, т.е. должен уметь передавать деятельность ума и воображения и также жизнь чувства. С этих трех сторон мы и будем дальше рассматривать как язык целого произведения, так и отдельное слово.


III Состав языка.


§5. Словарь языка и словарь писателя.


Язык состоит из слов; сумма их составляет его лексикон, или словарь. Словарь культурного народа, имеющего литературу, заключает в себе около 60 тысяч слов, не считая областных и совершенно устарелых. Из этого запаса слов значительную часть составляют специальные слова, имеющие отношение к различным профессиям, ремеслам, производствам и т.п., известные обыкновенно лишь ограниченной группе лиц.

Каждому отдельному человеку бывают обыкновенно известны далеко не все слова родного языка, и его личный словарь выражается гораздо более скромной цифрой.

То же следует сказать о словаре писателей, т.е. о списке слов, которые встречаются в их сочинениях. Так словарь Мольера равняется всего 8000 слов; словарь Шекспира заключает несколько более 14000 слов, тогда как в английском языке их более 70000.

Такое число шекспировcких слов может показаться слишком малым сравнительно с тем богатством содержания, которое дал гениальный писатель в своих произведениях. Но на самом деле богатство выразительных средств языка и отдельного писателя не измеряется только числом слов.

Дело в том, что язык и не стремится придумать для каждого предмета, действия или свойства непременно отдельное слово: такое богатство языка было бы несчастием, потому что до крайности обременяло бы нашу память и в конце концов все-таки не исчерпывало бы всего богатства содержания внешнего и внутреннего мира.

Язык избегает такого загромождения словаря двумя способами: 1) посредством составления выражений, т.е. сочетаний из слов; 2) посредством множественности значений, т.е. придавая по нескольку значений одному и тому же слову.


§6. Сочетания слов.


Как бы ни был богат язык, мы в очень большом числе случаев бываем не в состоянии назвать предмет, о котором говорим, одним словом; нам приходится прибегать для этого к двум или более словам. Число таких сочетаний в полном смысле слова громадно и вряд ли может быть исчерпано.

Обыкновенно язык обладает названием для известного класса предметов, но, когда надо назвать частный случай или отдел этого класса, приходится прибегать к сочетаниям из слов. Так, если название класса есть рука, то для частных случаев необходимы выражения: правая, левая рука (ц.славянские дестница и шуйца перестали употребляться), моя рука, рука ребенка, рука, простреленная в сражении и т.д.


§7. Множественность значений.


В языке найдется очень мало слов, которые имели бы только одно значение. Обыкновенно, кроме первичного значения, слово с течением времени приобретает целый ряд других, нак называемых переносных, или вторичных значений; при этом первоначальное значение может впоследствии даже вовсе утратиться и забыться.

Этот переход слов в новые значения совершается не случайно и как попало, а 3-мя определенными способами, которые носят названия: синекдохи, метонимии и метафоры.

Эти три приема основаны на свойствах нашей памяти.

Всякий замечал, что, припомнив один какой-нибудь предмет или факт, мы, помимо нашей воли, припоминаем влед за ним другой, который имеет с ним связь. Далее, известно, что похожие предметы напоминают друг о друге; выражение: "он напоминает такого-то" именно значит: он похож на такого-то. Этими-то особенностями нашей памяти и пользуется язык, - как было сказано, тремя способами.


§8. Синекдоха.


Синекдоха состоит в том, что целому предмету дают название по одной его части - такой, которая почему нибудь особенно важна или привлекает внимание. Так слова: кров, кровля, очаг - приобрели значение дома ("родной кров", "жить под одной кровлей", "домашний очаг"), хотя обозначают только часть его. Слова миг, мгновение (происходящие от мигать) стали обозначать вообще "самый короткий промежуток времени"; грошевый - "очень дешевый", раз (собственно удар, как в выражении: "дать раза") - вообще единичное действие. Слово очутиться из уского смысла: "очувствоваться" (кн. Курбский писал Грозному: "проснись и очутися") - перешло в широкий "найти себя где нибудь".


Обратная синекдоха.

Распространена в языке также обратная Синекдоха, когда название имеющее общий смысл, начинает употребляться также в частном, специальном смысле. Так слова: призыв, средства, дело, бумага, хоронить, пить - имеют, кроме общего смысла также частный, напр. в следующих фразах: "явиться к призыву", (по воинской повинности), "иметь средства", быть в деле (сражении), дело отложено (в суде), "получена бумага", "завтра хоронят", "он пьет" и т.п.

При синекдохе, следовательно, или к более узкому смыслу слова прибавляется более широкий, или к более широкому - более узкий.


§9. Метонимия.


Метонимия близка к синекдохе, но разностороннее и шире ее. Она пользуется разнообразными связями, которые могут соединять два предмета или понятия.

Так иногда название орудия делается вместе названием действия, которое им производится, или самого произведения, как: "зарабатывать пером", "кисть художника", также автор называется вместо сочинения: "читать Гоголя".

Большинство метонимий языка мы давно перестали замечать, напр., переход обозначения действия в обозначение его результата или предмета, на который оно обращено. Так слова: сочинение, добыча, покупка, посылка - обозначают теперь не только действие того, кто сочиняет, добывает (напр., "добыча металла") и т.д., а также и то, что сочинено, добыто и т.д. Метонимию мы находим в словах: золото, медь, шерсть, шелк, стол, холст, и др. - в смысле: "медные деньги", "носить шерсть", "сытный стол", "картина" и т.п.


§10. Метафора.


Метафора основывается на сходстве двух предметов или действий и имеет еще больше применения при образовании новых значений, так как нам чрезвычайно свойственно замечать сходство в предметах и явлениях. Когда мы видим новый предмет, названия которого не знаем, мы обыкновенно называем его по сходству, напр., не зная слова шлейф, скажем хвост и т.п.

Таким образом произошли новые значения слов: ножка (стола), ручка (двери, пера, корзины), шляпка (гриба, гвоздя), подошва (горы), зубья (пилы), язык (колокола), ветка (железной дороги), рукав (реки, пожарной трубы), разрыв (отношений), волноваться, колебаться, охладеть (душевно) и пр.


Сочетания приемов.

Трудно себе представить все то множество и разнообразие случаев, в которых язык обогащается указанными тремя способами, особенно же посредством метафоры, - не прибегая к образованию нового слова.

Иногда все три способа прилагаются к одному и тому же слову. Это мы видим, напр., в слове выход. Его первоначальное значение: движение изнутри наружу. Отсюда посредством метонимии образовалось значение выхода, как отверстия или пути движения ("квартира имеет два выхода"); посредством обратной синекдохи стало возможно выражение: "во дворце при выходе" (т.е. при выходе государя); наконец, путем метафоры возникло значение "исхода", разрешения трудности, напр.: "найти выход из затруднительного положения", "безвыходное положение" и пр.


IV. Жизнь языка.


§11. Свойства живого языка.


Только что было сказано о том, как язык обогащается новыми словами и значениями. Это обогащение происходит до тех пор, пока на языке продолжает говорить какая нибудь народность. Такой язык носит название живого в отличие от мертвых языков, как древнегреческий, латинский, церковно-славянский.

Язык обогащается посредством неологизмов, т.е. новых слов или новых значений в старых словах; далее, посредством заимствования слов и выражений из иностранных языков, - так называемых варваризмов; наконец, язык литературы постоянно пополняется из народного говора так называемыми провинциализмами, или народными словами.

Однако одновременно с этим непрерывным развитием языка происходит его непрерывное же обветшание: известные слова, выражения и значения слов стареют, начинают применяться все реже, приобретают оттенок старомодности, устарелости, наконец совсем выходят из употребления и забываются. Таким явлениям в языке присвоено название архаизмов.


Сближение.

Римский поэт Гораций равнил обновление языка с обновлением листвы на деревьях:


Как меняются листья в лесу с отживающим годом, -

Старые падают, - так и слова отжившие гибнут;

А рожденные вновь зацветают, как юноши, силой.


Два противоположные процесса - обновления и обветшания языка могут напомнить также беспрерывное обветшание и обновление тканей в живом организме - с той однако разницей, что в языке многое меняется намеренно, по воле человека; на изменения в литературном языке самое большое влияние оказывают выдающиеся писатели, которым мы все подражаем - сознательно или невольно.


§12. Неологизмы.


Обновление языка состоит в том, что 1) образуются новые слова от старых корней, 2) старым словам придаются новые значения.


1) Иногда перемена происходит только в окончании слова; так вместо державинского слова опрятство Карамзин ввел опрятность; но, в свою очередь, карамзинская форма изящность была вытеснена потом формой изящество.

При образовании новых слов нередко замечается подражание иностранным словам; так слово предмет явилось как перевод слова объект; Карамзин по французскому образцу составил слово сосредоточить; слово мышца есть перевод с латинского (musculus - мышонок, "мышица"). Карамзин образовал большое число неологизмов, как: будущность, промышленность, занимательный и др. Можно сказать, на нашей памяти возникли слова: пароход, паровоз, железная дорога, чугунка, конка, открытка, доброволец, стачка и др.

2) Не менее важно для развития языка образование новых значений в старых словах. В этом отношении громадна была работа поколений, ближайших к эпохе Петра В., когда множество новых предметов и понятий вошло в жизнь и сознание русского народа: приходилось, между прочим, многим старым словам с материальным значением придавать новое, духовное, умственное значение. Так слово честь в нравственном смысле было в начале XVIII в. неологизмом, потому что раньше обозначало только "почет".

Названия для новых понятий устанавливались не сразу; так в первой половине XVIII столетия вместо холодность ("холодные отношения") говорили студеность; первоначальное название для зрителей в театре было феатральные* смотрители. Довольно поздно установилось слово содержание (напр., содержание книги); Петр В., желая сказать содержательно, писал: "сенсу много"; позднее употреблялось слово материя сочинения. Вместо нашего слова природа, в XVIII в. говорили естество или натура.


*в оригинальном тексте начинается с фиты.


§13. Варваризмы.


Заимсвование чужих слов и оборотов присходит в языке также беспрерывно, по мере того как он соприкасается с языками других народностей, особенно таких, у которых ему приходится учиться чему нибудь новому.

В русский язык вошло много слов из греческого языка (грецизмов) с принятием христианства, особенно в названиях относящихся до церкви, как: евангелие, иконостас, панихида, епископ и мн. др. Сношения с татарами дали нам слова: аршин, алтын, амбар, гиря, деньга, таможня, лошадь, собака, таракан и др. Большое число варваризмов вошло в язык в эпоху Петра В. (из них многие потом заменены были русскими словами), как: виктория, баталия, фортеция, сикурс, пардон и др. В "Морском уставе" Петра В. находим следующие строки:


"Генерал-адмирал или аншеф командующий презентует персону своего государя; ему должны быть все послушны с доствйным решпектом его персоны. Ему подобает быть храбру и добраго кондуита (сиречь всякие годности), котораго бы квалитеты (или качества) с добродеянием были связаны".


Здесь заметно также стремление (не взде успешное) заменять варваризмы неологизмами.

Вместе со словами входили также и иностранные обороты; так оборот: "раз ты отказался, не в праве требовать" - есть перевод с французского.

Заимствуемое иностранное слово получает обыкновенно русское окончание, если его природное окончание невозможно в русском языке: так allee превратилось в аллею. Иногда употребляются одновременно русское и иностранное окончания, напр., католичество и католицизм.


Нежелательность варваризмов.

Несмотря на такие приспособления, иностранные слова, за немногими исключениями (как: солдат, кучер, армия и др.), сохраняют отпечаток чужого, нарушают чистоту речи, придают ей книжный оттенок и обыкновенно не говорят воображению и чувству, а только уму; оттого происходит непоэтичность, как бы мертвенность иностранных слов. В стихах их еще труднее встретить, чем в художественной прозе. Вообще обогащение литературного языка при помощи варваризмов следует признать нежелательным.

Другое дело - в языке науки, техники, промышленности и т.п. Там было бы невыполнимой задачей заменить иностранные термины русскими; единство терминов имеет даже свое преимущество при том живом обмене знаний и произведений, в котором живет теперь человечество. Неудивительно, что за всеми науками установились международные названия, заимствованные из древнеклассических языков, как: геология, астрономия, лингвистика, математика и др.


§14. Народные слова.


Когда писателю требуется новое слово для передачи нового понятия, он, кроме создания неологизма, что вообще трудно и сопряжено с опасностью быть не понятым, и кроме заимствования чужого слова, что нежелательно, - имеет перед собой третий выход: он может найти подходящее слово в говоре народа и ввести его в литературную речь, придав ему, если нужно, новый оттенок значения.


Достоинства народной речи.

Народная речь богата словами, превосходными по краткости и чисто русскому отпечатку, чего нельзя сказать про многие неологизмы даже знаменитых писателей. Так народное слово занятный удачнее карамзинского занимательные, которое образовано при помощи 3-х суффиксов. Народные слова обладают, притом, обыкновенно, не затемненным корнем, т.е. корнем, в котором живо чувствуется его первоначальный смысл.

Важность народной речи для обогащения, можно сказать, питания языка литературы и книги поняли первые Крылов и Пушкин; по их примеру, позднейшие наши писатели с любовью прислушивались к народной речи и изучали ее; достаточно назвать: Тургенева, гр. Л.Толстого, Писемского, Салтыкова, Островского, Глеба Успенского, Чехова. При изображении народной жизни теперь считается необходимым воспроизводить точно разговорную речь народа. Иногда при этом автор придает и собственному изложению народный склад или оттенок, как в народных рассказах гр. Л.Толстого. (Хр. 76). Некрасов хорошо передавал бойкость и также задушевность народной речи - в стихах (Хр. 38, 92, ср. 143).


§15. Архаизмы.


Архаизмами мы называем слова или значения слов, которые состарились или начали заметно стариться. Устарение происходит постепенно; оттого можно указать слова, которые устарели в различной степени. Так слова: посул (взятка), поминки (подарки), похлебство (послабление по службе) более устарели чем: семейственный, наукообразный (научный): первое употреблял Пушкин, второе Гоголь; слова философический, отечественный имеют только легкий оттенок старомодности.

Возможно также возрождение к жизни слова, которое вышло из употребления. Так теперь снова употребляется прилагательное государев ("государева свита"), сохраняя оттенок исторической старины.

Во многих случаях умирает не слово, а только известное его значение. Так в слове случай исчезло значение "особой милости при дворе" ("быть в случае", "случайный человек"), в слове подвиг - значение "побуждения", в слове должность - значение "долга" (в трагедиях XVIII в. герой, в борьбе с собою, восклицал: "о должность! о любовь!").

В слове изрядный произошло ослабление значения: прежде оно обозначало высшую похвалу ("выходящий из ряду вон"), теперь же обозначает только "довольно хороший".


Причины устарения слов.

Главной причиной устарения слов и значений являются, конечно, перемены в жизни и понятиях народа: с отменой старинного учреждения начинает забываться и его название; так нами забыты термины старинных пыток (о которых напоминает выражение: "узнать подноготную"); для молодого поколения теперь стали непонятны выражения из эпохи рекрутских наборов ("лоб", "затылок") и т.п.

Кроме указанной причины, на судьбу слова влияет пример писателя, заменившего его другим, наконец просто случай, своего рода мода. Это можно заметить и на формах слов; мы говорим теперь: спокойствие и беспокойство; в XVIII в., более последовательно, предпочитали форму спокойство; мы употребляем: сомнительные и несомненный; Ломоносов писал: сомненный, Карамзин - несомнительный. Трудно признать необходимость таких перемен.


Значение архаизмов.

Архаичность, т.е. старинный характер слова, уменьшая его употребление, придает ему в то же время особую цену - для изображения старины; оттого ими пользуются в исторических поэмах, романах, особенно драмах (Хр. 148) - в разговорах лиц. Слово, характеристичное для известной эпохи, помогает читателю переноситься в то время, когда оно было живой речью; этим пользуются даже в научных исторических трудах (напр., Соловьев, Хр. 175).

Кроме того, старинное слово, отрывая от обыденной действительности, несколько возвышает предмет, который обозначает, и действует на эмоциональную сторону читателя. Этим охотно пользовался Карамзин (Хр. 172, 173, 174).


§16. Ц. славянский элемент в русском языке.


Кроме рассмотренных выше источников, из которых обогащается словарь живого языка (общего и литературного), русский язык обогащается еще из одного особого источника, именно из языка церкви, благодаря тому что последний был языком родственным народному, а не чуждым ему, как латинский. Способствовало также то, что все просвещение допетровской Руси имело церковно-религиозный характер, и большинство представителей тогдашней письменности были духовные лица. Хотя после Петра В. литературная речь стала постепенно освобождаться от ц.-славянской примеси, старалась ограничить применение церковных слов только произведениями, написанными в возвышенном, торжественном тоне, как оды, речи ораторов, героические поэмы (по указаниям Ломоносова), однако в русской речи навсегда остались как бы дубликаты весьма многих слов, т.е. одни и те же слова в двойной форме - русской и ц.-славянской. Последние можно узнать по смягчениям Д и Т в ЖД и Щ (вм. Ж и Ч) и также по неполногласию (пропуску гласной).

Такое явление следует признать обогащением языка, потому что обе формы одного слова употребляются нами в неодинаковом смысле, именно, русскому слову придается обыкновенно значение более обыкновенное, повседневное, чаще материальное, ц.-славянскому же - более возвышенное, умственное, духовное. Напр.: сторож - страж, горожанин - гражданин, ворота - врата, чужой - чуждый, рожать - рождать, волоку - влеку, совет - совещание, берег - безбрежный, сторона - страна, головной - главный, серебро - бессребренник, голос - гласный, волость - власть.

Совершенно ошибочным было употребление ц.-славянских форм склонений и спряжений; так очень долго держались в стихах краткие формы прилагательных и причастий. Так у Ломоносова:


В безмолвии внимай, вселенна!

Се хощет лира восхищенна

Гласить велики имена.


Их можно встретить нередко еще у Пушкина:


В леса, в пустыни молчаливы...

Тебя я сонну застаю...


Влияние церковного языка отразилось даже на произношении особенно при чтении стихов, что привело и Пушкина к рифмам несостоятельным при русском произношении слов; напр., в пьесе "Анчар" (Хр. 100); у Крылова рифмуют: невежа и лежа, лежа и похожа.


V. Стиль и его качества.


§17. Язык и стиль.


Выше (§4) было разъяснено, какую тройную задачу должен решать язык для того, чтобы выполнять свое назначение; он должен выражать удовлетворительно 3 элемента нашего сознания 1) деятельность ума, 2) воображения, 3) жизнь чувства (эмоциональную сторону души).

Отсюда могут быть выведены те 3 качества, которые мы можем требовать от языка:


Три качества стиля.

1) ясность, 2) картинность и 3) эмоциональность речи.


В большей или меньшей степени наша обыкновенная речь удовлетворяет этим требованиям сообразно с потребностями момента. Но только в устах или под пером сравнительно немногих язык подвергается тщательной обработке и достигает особенной выразительности в передаче мыслей, образов и чувств. Такой выработанный, доведенный до степени искусства язык получает название стиля или слога.


Слово стиль есть метонимия; оно обозначало у греков и римлян первоначально орудие письма, палочку, острым концом которой писали на досках, натертых воском, а тупым заглаживали написанное; поэтому писателю советовали "почаще переворачивать стиль" (saepe vertere stylum), т.е. тщательнее исправлять свои сочинения. Иногда самое слово язык, употребляется в значении стиля, или слога.


Таким образом, стиль есть язык, возведенный на высшую степень выразительности, язык исключительный по силе своего действия на слушателей и читателей - в 3-х вышеуказанных отношениях. Он свидетельствует об особенном искусстве автора в пользовании средствами языка. Образцы стиля мы имеем в произведениях лучших писателей; но и в повседневной жизни речь отдельных лиц может достигать временами выдающейся красоты и силы.


§18. Особенности стиля.


Стиль одного писателя заметно отличается от стиля другого, так что нередко по стилю можно угадать автора.

Особенности стиля зависят прежде всего от особенностей дарования автора: один более способен изображать двействие в живом рассказе, другой обладает особенной восприимчивостью к формам, краскам или звуками природы, третий - особенной способностью выражать душевные движения и т.д.


Но природное дарование нуждается в выработке, упражнении; недостаток выработанности в языке ведет к неровностям стиля, которые невыгодно отражаются на успехе и долговечности произведения. Все знаменитые писатели отличались любовью к языку и усердно работали над слогом.


Наконец, особенности стиля стоят в связи со всей личностью писателя - его темпераментом и характером. Так люди с характером решительным и энергичным более склонны к сжатой и сильной манере выражения; таким слогом написаны письма Петра В. и продиктованные им указы. Таков же был привычный слог спартанцев, по имени которых он был назван лаконическим.


Мысль о тесной связи слога со всем существом и личностью автора выражена в известном изречении Бюффона (1707-1788): Le style - c'est l'homme meme, т.е. "в стиле виден человек".


VI. Ясность слога.


§19. Причины непонятности речи.


Ясность слога есть именно то его качество, которое имеет отношение к уму, т.е. способности понимать и мыслить.

Требование ясности есть самое первое, которое предъявляется ко всякому сочинению: речь, имеющая все достоинства, кроме ясности, теряет всякую цену.

Ясной мы называем такую речь, которая позволяет нам понять мысль автора без затруднения, безошибочно и полно.

Затруднения в понимании чужой речи могут, конечно, вызываться самим ее содержанием, напр., когда мы не знаем предмета, которому посвящена речь; но в курсе теории словесности может говориться только о тех затруднениях в понимании, которые возникают по вине самой речи. Они могут происходить:

1. От нарушения чистоты языка - употребление устарелых слов, также неологизмов и варваризмов, наконец, народных слов, недостаточно известных читателю.

2. От двусмысленности слов и выражений, если из предыдущего изложения недостаточно выяснено, в котором из его значений употреблено слово. Сюда относятся также омонимы, т.е. различные слова, которые случайно звучат одинаково (как пила и пила, коса и коса и т.п.); на них бывает основана игра слов и шутки, вводящие в заблуждение.

3. От неестественной или запутанной расстановки слов в предложении, от запутанного сочетания предложений, от сбивчивого согласования слов при помещении рядом одинаковых окончаний, напр.: "гордиться успехами, достигнутыми усилиями всего народа". Неестественная расстановка слов встречалась в стихах XVIII в., напр., у Ломоносова:


В свирепом как перо огне...

Корабль как ярых волн среди...


Перечисленные 3 случая представляют собою более грубые нарушения речи, которые могут затруднить ее понимание; но если их и нет, автор всеже не может рассчитывать наверное, что его речь будет понята правильно и полно. Для того и другого необходимо, чтобы он выражал свою мысль совершенно точно, т.е. употреблял те самые слова и выражения, которые ей соответствуют. Чтобы выполнить это главное условие, автор должен правлиьно различать и применять синонимы.


§20. Синонимы.


Синонимами называют слова, близкие друг к другу по своему значению; сходясь в основном значении, они различаются частными признаками, так называемыми оттенками значения. Так основное значение синонимов: храбрость, мужество, смелость, отвага есть: безбоязненное отношение к опасности; но в слове храбрость подразумевается признак - опасности на войне, в слове мужество - признак нравственного достоинства и т.д. Один синоним может быть шире по своему значению, чем другой, напр. борьба и война, смелость и храбрость.

Иногда отличительным признаком синонима является наше душевное отношение к предмету, им обозначаемому, как напр. оттенок уважения в слове старец, которого нет в слове старик.

В синонимах заключается богатство языка: чем язык богаче, тем большее число слов представляется на выбор тому, кто хочет выразить свою мысль точно, но зато тем труднее выбор, и тем возможнее ошибка неточности.


Разбор синонимов.

Разбор и разграничение значения синонимов (так наз. синонимика) чрезвычайно полезны для выработки точного стиля. Иногда полезно бывает при этом обратить внимание на точный смысл корня слова; но это надо делать с осторожностью, так как во многих словах произошло так называемое затемнение корня, т.е. перестал сознаваться его точный смысл. Так в слове чернила признак черноты уже не сознается (как в слове черника), так что мы говорим даже красные чернила; в слове сокровище отличительным признаком для нас является теперь идея "драгоценности", тогда как точный смысл корня указывает на идею "сокровенности", скрытого хранения, которую мы не соединяем более со словом сокровище.

Такое же изменение основного значения произошло в словах: защита (от "щит", вместе пример синекдохи языка), изверг ("извергнутый из общества людей"), где мы охотно мыслим теперь признак жестокости, искра (собственно "осколок", без отношения к огню) и др.

Фонвизин, автор "Недоросля", сделал удачную попытку разбора нескольких групп синонимов:

"Старо то, что давно было ново; старинным называется то, что ведется издавна; в настоящем употреблении ветхим называется то, что от старости истлело или обветшало; древне то, что происходило в отдаленнейших веках". - "Робкий бежит назад, трусливый не идет вперед; робкий не защищается, трусливый не нападает; нельзя надеятся на сопротивление робкого, ни на помощь трусливого".

Разграничение двух последних синонимов можно было бы сделать отчетливее, пользуясь указанным выше приемом, а именно так: основное значение слов робкий и трусливый - "легкая подверженность чувству страха"; отличительные признаки: робкий легко устрашается опасностью, уже наступившей, трусливый - также опасностью ожидаемой или воображаемой.


VII. Картинность слога.


§21. Картинность слов.


Картинной речью называется речь наглядная, т.е. такая, которая не только понятна уму, но возбуждает деятельность воображения, заставляя нас наглядно представлять предметы и явления - приблизительно так, как если бы мы воспринимали их внешними чувствами. Такую речь называют иначе речью образной, живописной.

Язык обладает словами, которые в различной степени служат целям ума и целям воображения. Исключительно говорят уму слова, обозначающие умственные понятия и самые общие представления о предметах, далее слова, обозначающие такие качества предметов и отношения их к другим предметам, которые не обнаруживаются внешним, наглядным образом. Наоборот, возбуждают работу воображения слова, обозначающие материальные предметы, явления внешнего мира, те качества, действия и отношения предметов, которые доступны нашим внешним чувствам: формы пространства, краски, звуки, движения, запахи, вкусы и т.д. Слова и выражения этого рода и составляют достояние картинного, наглядного слога.


Степень картинности.

Но степень их картинности, в свою очередь, бывает различна. Это должен безошибочно чувствовать, в этом должен давать себе отчет писатель.

Слова: закон, человечество, преданность, терпение, противоречие, польза, подвиг, состоять, зависеть, единственный, казенный, весь, мой - совершенно не вызывают наглядных представлений и говорят только уму. Слово растение берет свое содержание из внешнего, материального мира, но имеет значение слишком общее, умственное, для того, чтобы его можно было наглядно представить. Между тем слово береза уже иллюстрируется в нашем воображении самым наглядным признаком березы - белым стволом; слово березка вызовет представление еще более наглядное - о тонком стволе, всежих, нежных, душистых листьях (ср. §48 пр. 26).

Такое же различие найдем в словах, обозначающих движение. Из слов: прибыть, вбежать, ворваться, ввалиться - совершенно лишено картинности первое, имеет долю наглядности второе и всех картиннее последнее, которое передает особенности движения и вместе движущегося предмета - его грузность и неуклюжесть.

Сказать: "поле простиралось", "дорога ведет туда-то" - значит выразиться только понятно, но сказать "поле раскинулось", "дорога стелется, вьется" значит выразиться уже довольно картинно. Составляя сочетания из слов, можно еще значительно усилить картинность речи:


1.

Широко ты, степь, пораскинулась,

К морю Черному понадвинулась.

Кольцов.


2.

Большая дорога, прямая дорога,

Простору не мало взяла ты у Бога,

Ты вдаль протянулась, пряма, как стрела,

Широкою гладью, что скатерть легла.

И.Аксаков.


В последнем примере картинность описания дороги усилена еще уподоблениями (о чем ниже).


§22. Зрительная картинность.


Самым привычным и благодарным средством картинного изложения служат слова, обозначающие: видимые формы, очертания, краски (цвета) предметов, их положения в пространстве, позы лиц, переходы из одного видимого положения в другое (при движении). Картинность речи, создаваемую такими словами, следует назвать зрительной картинностью, т.е. картинностью в прямом смысле слова.


1.

Я озреваю стол и вижу разных блюд

Цветник, поставленный узором:

Багряна ветчина, зелены щи с желтком,

Румяно-желт пирог, сыр белый, раки красны,

Что смоль, янтарь-икра и с голубым пером

Там щука пестрая - прекрасны!

Державин.


2.

Меж нив златых и пажитей зеленых

Оно (озеро), синея, стелется широко.

Пушкин.


3.

Под голубыми небесами,

Великолепными коврами,

Блестя на солнце, снег лежит.

Пушкин


4.

Меж селеньем и рощей нагорной

Вьется светлою лентой река,

А на храме, над озимью черной,

Яркий крест поднялся в облака.

Фет.


5.

Смотри, какой здесь вид: избушек ряд убогий,

За ними чернозем, равнины скат отлогий,

Над ними серых тучь густая полоса.

Пушкин


6.

Ветерок по ржи плывет, лоснится,

Золотой волной разбегается.

Кольцов.


Передача освещения.

Далее, благодарную задачу в области зрительной картинности представляет передача освещения: света, солнца, луны, огня, сочетания или смены света и мрака и т.п.


7.

Так в мразный, ясный день зимой

Пылинки инея сверкают,

Вратятся, зыблются, сияют.

Державин


8.

Сияла ночь. Луной был полон сад. Лежали

Лучи у наших ног в гостиной без огней.

Фет.


9.

Луч бледный месяца ложится на немом

Чугунном помосте блистательным ковром.

Майков.


10.

О, этот месяц волшебник!

Как будто бы кровли

Покрыты зеркальным стеклом.

Шпили и кресты - брилианты.

Фет.


11.

А уж месяц, что всплыл над зубцами елей

И в лицо прямо смотрит, - он жгуч!

В недалекой тени непроглядных аллей

И сверкает и плещется ключ.

Фет.


12.

В дымке-невидимке

Выплыл месяц вешний.

Фет.


13.

Месяц зеркальный плывет по лазурной пустыне.

Фет.


14.

Но вот луна прокралася из саду.

Фет.


15.

Море чуть мерцает под луною

Зеркалом глубоким и холодным.

Бальмонт.


16.

Зажглися звезды частые в высоких небесах;

Всплыл месяц; тени черные

Дорогу перерезали ретивым ходокам.

Некрасов.


17.

У меня ли не жизнь! Ночью ставень открыть,

По стене бродит месяца луч золотой.

Полонский.


18.

Ночью в колыбель младенца

Месяц луч свой заронил.

Полонский.


19.

И с неба лунные лучи

Скользят на камни гробовые.

Пушкин.


20.

На серебряном просторе

Ходит месяц золотой.

Пушкин.


21.

Из-за туч луна катится.

Пушкин.


22.

Только небо над головой да легкие тучи, да продирающийся месяц.

Гоголь.


23.

При каждой вспышке молнии не только млечный путь, но и яркие звезды исчезали, но, как только потухала молния, опять, как будто брошенные какой-то меткой рукой, появлялись на тех же местах.

Гр. Л.Толстой.


24.

Лягушки иногда добирались до ступеней террасы и как-то таинственно блестели на месяце своими зеленоватыми спинками.

Гр. Л.Толстой.


25.

Кн. Андрей встал и подошел к окну, чтобы отворить его. Как только отворил он ставни, лунный свет, как будто он настороже у окна давно ждал этого, ворвался в комнату.

Гр. Л.Толстой.


26.

Первые лучи солнца, пробив сквозившую тучу, блеснули на небе и побежали по земле и небу.

Гр. Л.Толстой.


27.

Солнце спускалось за крупный лес, и на свете зари березки, рассыпанные по осиннику, отчетливо рисовались своими висящими ветвями с надутыми, готовыми лопнуть почками.

Гр. Л.Толстой.


28.

Уже солнце пряталось за оградой садов и раздробленными лучами блестело сквозь прозрачные листья.

Гр. Л.Толстой.


29.

Солнце село; звезда зажглась и дрожит в огнистом море заката... Вот он бледнеет; синеет небо; отдельные тени исчезают; воздух наполняется мглою.

Тургенев.


30.

Наступает ночь; за двадцать шагов ничего не видно; собаки едва белеют во мраке. Вот над черными кустами край неба смутно яснеет... Что это?... пожар?... Нет, это восходит луна.

Тургенев.


31.

А в зимний день ходить по высоким сугробам, дышать морозным, острым воздухом, невольно щуриться от ослепительного, мелкого сверканья мягкого снега, любоваться зеленым цветом неба над красноватым лесом!

Тургенев.


32.

Луна все ярче выступала на посиневшем небе, и скоро листья деревьев заиграли серебром и чернью в ее холодных лучах.

Тургенев.


33.

Стоит месяц прямо передо мной, круглый, большой, желтый, плоский, и сдается мне, что уставился он на меня, да так нагло, назойливо... Отвернусь я от него, а он мне в ухо лезет, затылок мне озаряет, так вот и обдает, словно дождем. Открою глаза - что же? Былинку каждую, каждый дрянной сучек в сене, паутинку самую ничтожную - так и чеканит, так и чеканит! На, мол, смотри!.. Верст на пять в поле видно: и явственно, и нет, как оно всегда бывает в лунную ночь.

Тургенев.


34.

В коридоре наверху, под потолком, небольшое окошечко. Слабый ночной свет чуть сеется сквозь темные стекла.

Тургенев.


35.

Пламя лампадки тихонько колеблется, возмущенное притоком свежего воздуха, и по всей комнате и по недвижному, как воск, желтому лицу тетки заколебались тени.

Тургенев.


36.

По оврагу бежит ручей; на дне его мелкие камешки словно дрожат сквозь светлую рябь.

Тургенев.


37.

Направо и налево, по длинным скатам пологих холмов, тихо зыблется зеленая рожь; жидкими пятнами скользят по ней тени небольших тучек.

Тургенев.


38.

Я видел себя юношей, почти мальчиком, в низкой деревенской церкви. Красными пятнышками теплились перед старинными образами восковые тонкие свечи. Радужный венчик окружал каждое маленькое пламя.

Тургенев.


При оценке картинности передачи света следует различать: 1) передачу самого света и 2) передачу его движения, игры, переходов, напр. своеобразного движения луны, лунных лучей, теней и пр.


Гоголь.

Гоголь очень охотно и удачно изображал сочетание мрака с ярким светом (светотень), охотно освещал неравномерно различные части предмета (ср. "дом Коробочки ночью", "Андрей в подземном ходе", "ветвь клена" - в саду Плюшкина); так в "Тарасе Бульбе":


39.

Что-то величественное и грозное примешалось к красоте июльской ночи. Это были зарева вдали догоравших окрестностей. В одном месте пламя спокойно и величественно стлалось по небу, в другом, встретив что-то горючее и вдруг вырвавшись вихрем, оно свистело и летело вверх, под самые звезды, и оторванные хлопья его гаснули под самыми дальними небесами. Там обгорелый, черный монастырь, как суровый картезианский монах, стоял грозно, выказывая при каждом отблеске свое величие; там горел монастырский сад. Казалось слышно было, как деревья шипели, обвиваясь дымом, и, когда выскакивал огонь, он вдруг освещал фосфорическим, лилово-огненным светом спелые гроздья слив или обращал в червонное золото там и там желтевшие груши, и тут же, среди них, чернело висевшее на стене здания или на древесном суку тело бедного жида или монаха, погибавшее вместе с строением в огне.


§23. Картинность в широком смысле.


Если понимать термины: картинность, живописность, наглядность слога в буквальном смысле, то можно придти к сликом узкому пониманию картинности, а именно придется признать лишь зрительную картинность, примеры которой только что даны. На самом деле, картинная речь может передавать живо не только образы того, что можно видеть (которые, правда, свойственны нам больше всех других), но также образы происходящие из других наших ощущений; к картинному слогу должны быть отнесены впечатления всех внешних чувств, содержание ощущений не только зрительных, но также слуховых, осязательных, обонятельных, вкусовых, далее, ощущений, которые мы испытываем при движении (моторных), при мускульном напряжении, наконец, ощущений, дающих нам знать о состоянии организма, как напр., ощущений усталости и бодрости, тепла и холода, голода и жажды и т.п.

Живая передача всех этих ощущений посредством слов и есть задача картинного слога в широком смысле.


Звуковая картинность.

После зрительных, звуковые впечатления передаются в картинной речи всего чаще.

Для этой цели служат с особенным успехом звукоподражательные слова, которыми русский язык очень богат: гром, треск, лязг, писк, гул, грохот, "хряск костей" (Гог.), дребезжащий, гулкий, скрипучий, гудеть, квакать, шептать, журчать, шуршать, шелестеть, всхлипывать, хихикать, хлопать, бурлить, чавкать, чмокать и др. Где нет слова, прямо передающего звук, язык пользуется уподоблениями: "вой ветра", "говор волн", "стон моря", "ручья ребячий лепет" (Лерм.) и т.п.

При картинной передаче тишины (Хр. 9, 59, 64) передаются самые слабые, в обыкновенных условиях не слышимые звуки. Есть картины в слове, которые состоят почти исключительно из звуковых подробностей:


1.

Как тихо! В деревне раздавшийся голос

Как будто у самого уха гудет.

О корень древесный запнувшийся полоз

Стучит и визжит, и за сердце скребет.

Некрасов.


2.

Полночной порою в болотной глуши

Чуть слышно, бесшумно, шуршат камыши.

Бальмонт.


3.

Аполлон сребролукий

Быстро с Олимпа вершин устремился, пышущий гневом,

Лук за плечами неся и колчан со стрелами закрытый;

Громко крылатые стрелы, биясь за плечами, звучали

В шествии гневного бога: он шествовал, ночи подобный.

(Илиада, пер. Гнедича)


4.

Мужиков не видно было в надвигающемся из-низу тумане; были слышны только веселые, грубые голоса, хохот и звук сталкивающихся кос.

Гр. Л.Толстой.


5.

Признаки утра - серебристый туман, забелел над рекой, и молодые орлы недалеко от него (Лукашки) пронзительно засвистали и захлопали крыльями. Наконец, вскрик первого петуха донесся далеко из станицы, вслед затем другой протяжный петушиный крик, на который отозвались другие голоса.

Гр. Л.Толстой.


6.

Девка в клети доила буйволицу, - "Не постоит, проклятая!" - слышался оттуда ее нетерпеливый голос, и вслед за тем раздавался равномерный звук доения.

Гр. Л.Толстой.


7.

В промежутках совершенной тишины слышен был шорох прошлогодних листьев, шевелившихся от таяния земли и от роста трав.

Гр. Л.Толстой.


8.

Птицы все громче и хлопотливее щебетали в чаще.

Гр. Л.Толстой.


9.

На реке шло странное сопение, шуршанье, треск и звон льда.

Гр. Л.Толстой.


10.

Тихо в лесу; только слышно, как мы лыжами по мягкому снегу посовываем, да кое-где треснет дерево от мороза, и по всему лесу голк раздается.

Гр. Л.Толстой.


11.

Подвигаясь вперед, спугиваешь воробьев, которые всегда живут в этой глуши, слышишь их торопливое чириканье и удары о ветки их маленьких, быстрых крыльев, слышишь жужжание на одном месте жировой пчелы и где нибудь по дорожке шаги садовника, дурачка Акима, и его вечное мурлыканье себе под нос.

Гр. Л.Толстой.


12.

Мертвый лежит на траве, не шелохнется, и татары сидят, как мертвые. Не шевельнется ни один. Только слышно, на чинаре листочки от ветерка поворачиваются.

Гр. Л.Толстой.


13.

Никогда так долго в доме не стучали, не ходили, не беседовали! И о чем это они толкуют, думалось мне; не наболтались с утра! Наружные звуки тоже долго не прекращались: то собака лаяла тонким, упорным лаем; то пьяный мужик где-то все бурлил и не унимался; то какие-то ворота все скрипели; то тележонка на дряблых колесах ехала, ехала и никак проехать не хотела!.. Но вот, кажется, все угомонилось. Один лишь маятник наших старых часов сипло и важно щелкает в столовой, да слышится мерное и протяжное, словно трудное дыхание спящих людей.

Тургенев.


Чувство осязания.

Впечатления, которые дает чувство осязания передаются напр. при описании ветра, соединяясь обыкновенно с впечатлениями свежести, холода или зноя (как в "Мцыри" - Хр. 95)ж


14.

Самый свежий, обольстительный, как морские волны, ветерок едва колыхался по верхушкам травы и чуть дотрагивался до щек.

Гоголь


Передача движения.

Картинная передача движения не состоит только в наглядном изображении самих предметов и их перемещений, писатель может дать больше: он может сообщить читателю также иллюзию того особого (моторного) ощущения, которым сопровождается движение. Оно бывает различно при ходьбе, беге, падении, разного рода работе или борьбе - и всегда почти соединяется с ощущением мускульного напряжения - поскольку при этом приходится делать усилие.

Известно, что, следя за движением, работой, борьбой - живого существа или механических сил (реки, водопада, ветра, машины), мы переживаем сами подъем сил, прилив физической энергии, который более или менее скоро сменяется утомлением, как бы от действительного участия в борьбе или работе. Физиологическая основа этого явления состоит в том, что кровь действительно приливает к нашим мышцам, заставляя невидимо работать и сгорать их ткани.

Такую же иллюзию прилива сил, участия в движении или работе, переживания усилия и т.п. может дать художественный писатель с помощью картинных, живописных слов.

Если движение передано действительно картинно, мы не только его видим в воображении, но в него входим, как бы его сами проделываем, повторяем. Это достигается тем, что писатель находит слово, передающее особенный характер, особенности движения. Так впечатлительный читатель, читая стих Державина:

Там ластятся струи к берегам,

"больше, чем видит" движение струй и прикосновение струй к берегам; он сознает оба представления более интимным образом, как бы "проделывает" их внутренно. Такой результат достигнут употреблением чрезвычайно картинного слова ластятся.

Точно также, читая у Крылова:


15.

Тут новый Геркулес, со всей собравшись силой,

Отнес полчерепа медведю топором.


мы не только видим содержание слова отнес, но переживаем в мускульных ощущениях размах и силу удара.

Примеры такого картинного изображения движений, борьбы и работы встречаются под пером лучших писателей не редко, притом иногда в более широких размерах большой картины; таково описание борьбы с барсом и кулачного боя у Лермонтова (Хр. 95, 89), скачек и косьбы у гр. Л.Толстого (Хр. 141); у него подобная передача "движений и усилий" встречается вообще часто (Хр. 74, 137); но мы не найдем ее у Гоголя (ср. Хр. 90, 91; также 101).

В двух только что отмеченных отношениях и следует рассматривать картинные изображения "движений и усилий". Описания второго рода дают нам, как было сказано, иллюзию подъема сил, в этом заключается иногда их главная привлекательность для читателя.


Крылов.

В отношении изображения движений, поз, усилий и т.п. должен быть поставлен очень высоко Крылов. Читая его, мы всегда "входим в роль" его лиц и животных, сами как будто проделываем их движения, усилия; оттого при выразительном чтении его басен чтец охотно помогает себе жестами, мимикой. Особенно живописны у Крылова глаголы, которые он нередко с успехом заменяет так наз. отглагольными междометиями.

Крылов вообще особенно широко пользовался живописными особенностями русского глагола, а именно, - передачей законченности или незаконченности действия, его однократности, многократности, внезапности, мгновенности, длительности, неожиданности - при помощи свободного и искусного употребления времен, видов и наклонений; полезно изучение его в этом отношении (ср. Хр. 110, 114, 115, 116, 117, 120; также у Тургенева - Хр. 73 - в рассказах мужика).


16.

Как увиваются вкруг матери утята,

Как сыплют к курице дождем по зву циплята,


17.

Как вдруг из лесу шасть

На них медведь.


18.

Тихохонько медведя толк ногой.


19.

Ан тут тихонько шасть

В брамину в келью надзиратель.


20.

Набрав валежнику, порой холодной зимней,

Старик, иссохший весь от нужды и трудов,

Тащился медленно к своей лачужке дымной,

Кряхтя и охая под тяжкой ношей дров.


21.

Вот Мишенька, не говоря ни слова,

Увесистый былыжник в лапы сгреб,

Присел на корточки, не переводит духу...


22.

Мой волк сидит, прижавшись в угол задом,

Зубами щелкая и ощетиня шерсть...


23.

Крестьянин ахнуть не успел,

Как на него медведь насел, -

Подмял крестьянина, ворочает, ломает

И, где его почать, лишь место выбирает.


24.

Увидевши слона, ну на него метаться

И лаять, и визжать, и рваться;

Ну, так и лезет в драку с ним.


25.

Рвался, метался лев и, выбившись из сил,

О землю грянулся и миру запросил.


26.

Чурбан она (обезьяна) то понесет,

То так и сяк его обхватит,

То поволочет, то покатит;

Рекой с бедняжки льется пот,

И наконец она от жару еле дышит.


27.

Случись тут мухе быть. Как горю не помочь?

Вступилась: ну жужжать во всю мушину мочь;

Вокруг повозки суетится,

То под носом юлит у коренной,

То лоб укусит пристяжной,

То, вместо кучера, на козлы вдруг садится,

Или, оставя лошадей,

И вдоль и поперек шныряет меж людей,

Ну, словно откупщик на ярмарке, хлопочет.


28.

Но верный пес

Со зверем злым барахтаться схватился:

В него вцепился

И, как медведь его жестоко ни ломал,

Как не ревел от боли и от злости,

Пес, прохватя его до кости,

Повис на нем и зуб не разжимал.


Чувство обоняния.

Далее, передавая обстановку леса, степи, морского берега, луга, сада, теплицы, сеновала и т.п., писатель, заботящийся о живости и полноте передачи, нередко передает также и запахи. Их особенно часто передавал Тургенев (ср. Хр. 39, 49, также §24, пр. 6 и 7). Иногда именно они много помогают читателю перенестись в описываемую обстановку.


29.

Здесь в теплом воздухе, пропитанном смолою,

Грибов и сырости, и блеклого листа

Сильнее запах пред грозою,

И нитки паутин над влажною травою

Окрашены пестрей в блестящие цвета.

Мережковский.


30.

И смолой, и земляникой

Пахнет темный бор.

Гр. Л.Толстой.


31.

От свежих, золотисто-белых щенков веяло особенным, чрезвычайно приятным, горьким запахом.

Тургенев.


32.

Как сильно пахнет полынь на межах.

Тургенев.


Чувство вкуса.

Художественный писатель, описывая очень наглядно процесс принятия пищи, самую пищу, впечатления того, кто ест и т.п., может, как известно, даже возбудить аппетит в читателе и вызвать вкусовые иллюзии. Этого достигал Гоголь (Петух, заказывающий повару обед). Язык вообще довольно богат в этом отношении, так рядом со словом есть имеются: уплетать, уписывать и т.п. которые передают вместе и оттенок удовольствия того, кто ест.


33.

Что за уха! Да как жирна!

Как будто янтарем подернулась она...

Вот лещик, потроха, вот стерляди кусочек.

Крылов.


34.

- А блинчиков? сказала хозяйка (Коробочка). В ответ на это Чичиков свернул три блина вместе и, обмакнувши их в растопленное масло, отправил в рот, а губы и руки вытер салфеткой.

Гоголь.


35.

Господа средней руки, что на одной станции потребуют ветчины, на другой поросенка, на третьей ломоть осетра или какую нибудь запеканную колбасу с луком, а потом, как ни в чем не бывало, садятся за стол, в какое хочешь время, и стерляжья уха с налимами и молоками шипит и ворчит у них между зубами, заедаемая растегаем или кулебякой с сомовьим плесом, так что вчуже пронимает аппетит, - вот эти господа точно пользуются даянием неба.

Гоголь.


Внутренние ощущения.

Наконец, возможна живописная передача в слове разнообразных внутренних ощущений, говорящих о состоянии организма, из которых слагается наше телесное самочувствие. Главное место занимают при этом ощущения бодрости, свежести или усталости, истомы, тепла и холода, голода и жажды, разнообразной физической боли, дремоты, бессонницы и т.п.


Гр. Л. Толстой.

В отношении передачи физического самочувствия на первом месте в русской (и, вероятно, во всемирной литературе) стоит гр. Л.Толстой - и по тому, сколько места он отводил подобного рода подробностям, и по необыкновенной живости и полноте передачи, которая доходит нередко до полной иллюзии переживания. Мы находим у него произведения, где это составляет даже главнй сюжет, как в очерке "Метель", где переданы подробно ощущения усталости, дремоты, качки, холода, при скудных зрительных и слуховых впечатлениях. В рассказе "Хозяин и работник" передаются различные оттенки чувства холода, от озноба вплоть до замерзания, вместе с ощущениями усталости, доходящей до истощения сил. Сложная гамма внутренних ощущений передается также в отрывке "Жара" (Хр. 56). Среди писателей пушкинской эпохи однородные места можно встретить чаще других у Гоголя и Крылова.


36.

Косые лучи солнца были еще жарки; платье, насквозь промокшее от пота, липло к телу; левый сапог, полный воды, был тяжел и чмокал; по испачканному пороховым осадком лицу каплями скатывался пот; во рту была горечь, в носу запах пороха и ржавчины, в ушах не перестающее чмоканье бекасов; до стволов нельзя было дотронуться, - так они разгорелись; сердце стучало быстро и коротко; руки тряслись от волнения, и усталые ноги спотыкались и переплетались по кочкам и трясине; но Левин все ходил и стрелял. Наконец, сделав постыдный промах, он бросил наземь ружье и шляпу.

Гр. Л.Толстой.


37.

Возвращаясь усталый и голодный с охоты, Левин так определенно мечтал о пирожках, что, подходя к квартире, он уже слышал запах и вкус их во рту, как Ласка чуяла дичь, и тотчас велел Филиппу подать себе.

Гр. Л.Толстой.


38.

Ребенок все плачет, а девочке-няньке хочется спать. Глаза ее слипаются, голову тянет вниз, шея болит. Она не может шевельнуть ни веками, ни губами, и ей кажется, что лицо ее высохло и одеревенело, что голова стала маленькой, как булавочная головка.

Чехов.


§24. Сложные сочетания ощущений.


При живописной передаче словом сколько нибудь сложного сюжета - предмета или явления, писателю приходится обыкновенно передавать впечатления различных чувств иногда в очень сложных сочетаниях.

Так, находясь в лесу, мы одновременно видим, слышим (хотя бы тишину), обоняем, испытываем ощущение свежести, влажности, физического довольства, может быть позыва ко сну и т.п. Писатель, пользуясь богатыми средствами языка, может передать со значительной полнотой такое состояние сознания. Но следует заметить, что не полнота передачи должна составлять его главную цель. Задача художественного писателя состоит в том, чтобы перенести читателя в описываемую обстановку, а это достигается иногда сравнительно немногими подробностями, если только он удовлетворит следующим условиям:

1) если они действительно наглядны, т.е. легко и живо воображаемы.

2) если они хорошо знакомы читателю.

3) если язык обладает словами, необходимыми для их передачи.

Так картину в пьесе Тютчева (Хр. 1) представит себе тот, кто сумеет схватить (воображением) тот характер, оттенок движения расколыхавшейся водяной массы, который имел в виду поэт в слове ходить. Только тот, кто наблюдал ледоход, может оценить изображение его в рассказе "Козы" (Хр. 79) и т.п.

Подробности, с особенной силой и живостью переносящие, могут быть не одинаковы для различных читателей; так в описании летнего дождя у Тургенева (Хр. 39) воображение одних будет особенно возбуждено зрительной подробностью (о пестревшей дороге), других - упоминанием о запахе и т.п. Художественный писатель должен давать поэтому по возможности разнообразные наглядные подробности (из области одного или нескольких чувств), не загромождая однако сознания читателя их количеством.

В картинном изображении предметов и явлений, мы и встречаем обыкновенно одновременную передачу впечатлений различных чувств. Очень обычно сочетание форм и красок с движениями и звуками (Хр. 1, 4, 10, 18, 20, 25, 30, 33, 44, 54, 60, 70, 72, 74); но та или иная группа впечатлений может заметно преобладать, как в описании лунной ночи - зрительные подробности (Хр. 49, 52, 57), в описании прибоя - звуковые (Хр. 44); иногда отсутствует движение (Хр. 8, 9, 12, 14, 35, 46, 52, 57, 59, 62, 64, 84). - Впечатления внутренних ощущений могут не входить вовсе, но могут также занимать много места; так, описывая засуху, можно в различной мере выдвинуть болезненное самочувствие организма (Хр. 29, 62).


Задачи.

Таким образом, при оценке картинности речи представляются следующие вопросы:

1. Впечатления каких внешних чувств передает автор?

2. Не преобладают ли которые нибудь из них?

3. Насколько сильна иллюзия, т.е. насколько состояние сознания читателя приближается к настоящему ощущению? Насколько читатель переносится в изображаемое? в каких местах больше или меньше?

4. Насколько описание движения сопровождается иллюзией усилия и нашего участия в нем?

5. Сколько уделено место передаче физического самочувствия?

6. Где иллюзия ощущения внушается прямо и где косвенно (ср. сказанное о чувстве вкуса, стр. 26)?


Примеры.

1.

А там вдали сверкает воздух жгучий;

Колебляся, как будто дремлет он.

Как резко сух снотворный и трескучий

Кузнечиков неугомонный звон.

Фет.


2.

Ручей из берегов бьет мутною волной,

Кипит, ревет, крутит нечисту пену в клубы,

Столетние валяет дубы.

Лишь трески слышны вдалеке.

Крылов.


3.

Отколь не взялся ястреб злой:

Не взвидел света голубь мой!

От ястреба из сил последних машет,

Ах! силы вкоротке, совсем истощены!

Уж когти хищные над ним распущены;

Уж холодом в него с широких крыльев пашет.

Крылов.


4.

И вижу я себя ребенком, и кругом

Родные все места: высокий барский дом

И сад с разрушенной теплицей;

Зеленой сетью трав подернут спящий пруд,

Я за прудом село дымится, и встают

Вдали туманы над полями.

В аллею темную вхожу я; сквозь кусты

Глядит вечерний луч, и желтые листы

Шумят под робкими шагами.

Лермонтов.


5.

Кругом белеются палатки;

Казачьи тощие лошадки

Стоят рядком, повеся нос.

У медных пушек спит прислуга;

Едва дымятся фитили;

Попарно цепь стоит вдали;

Штыки горят под солнцем юга.

Лермонтов.


6.

Ровной синевой залито все небо; одно лишь облачко на нем - не то плывет, не то тает. Безветрие, теплынь... воздух - молоко парное. Жаворонки звенят; воркуют зобастые голуби; молча реют ласточки; лошади фыркают и жуют; собаки не лают и стоят, смирно повиливая хвостиками... И дымком-то пахнет, и травой, и дегтем маленько, и маленько кожей... Коноплянники уже вошли в силу и пускают свой тяжелый и приятный дух.

Тургенев.


7.

Визжит ветер, мечется, как бешенный; мчатся рыжие, низкие, словно в клочья разорванные облака; все закрутилось, смешалось; захлестал, закачался отвесными столбами рьяный ливень; молнии слепят огнистой зеленью; стреляет, как из пушки, отрывистый гром; запахло серой.

Тургенев.


8.

Кругом, по высокой зыбкой ржи, переливаясь то серебристо-зеленой, то красноватой рябью, с мягким шелестом бежали длинные волны; в вишине звенели жаворонки.

Тургенев.


9.

Гроза надвинулась и разразилась. Я слушал шум ветра, стук и хлопанье дождя, глядел, как при каждой вспышке молнии церковь вблизи, построенная над озером, то вдруг являлась черною на белом фоне, то белою на черном, то опять поглощалась мраком.

Тургенев.


10.

И вот, сильно потрясая тусклый от ладана воздух, внутренно нас порясая, тяжелой волной прокатились звуки органа.

Тургенев.


11.

Видите ли вы старый, серый камень на морском прибрежье, когда на него, в час прилива, в солнечный весенний день, со всех сторон бьют живие волны - бьют и играют, и ластятся к нему, и обливают его мшистую голову рассыпчатым жемчугом блестящей пены? Камень остается тем же камнем, но по хмурой его поверхности выступают яркие цвета.

Тургенев.


12.

Я пошел вдоль самой черты, оставляемой отливом и приливом моря на желтом рубчатом песке, усеянном обрывками морских тягучих растений, обломками раковин, змеевидными лентами осоки. Острокрылые чайки с жалким криком налетая по ветру из далекой воздушной бездны, вздымались белые, как снег, на сером, облачном небе, падали круто и, словно перескакивая с волны на волну, уходили вновь и пропадали серебряными искрами в полосах клубившейся пены.

Тургенев.


13.

Там баба тащит сухой сук, и слышатся удары топора за углом. Визжат казачата, гоняющие кубарь на улице везде, где вышло ровное место. Через забор, чтобы не ходить, перелезают бабы. Из всех труб подымается душистый дым кизяка. На каждом дворе слишится усиленная хлопотня, предшествующая тишине ночи... Громадная буйволица, провожаемая комарами, мыча проламывается в ворота.

Гр. Л.Толстой.


14.

Сверчки, стрекозы и тысячи других насекомых проснулись в высокой траве и наполняли воздух своим ясным, непрерывном звуком: казалось, бесчисленное множество крошечных колокольчиков звенело в самых ушах. В воздухе пахло водой, травой, туманом, одним словом, пахло ранним, прекрасным летним утром.

Гр. Л.Толстой.


15.

Вышли мы на дорогу, привязали лыжи за собой и пошли по дороге. Идти легко стало. Лыжи сзади по накатанной дороге раскатываются, громыхают, снежок под сапогами поскрипывает, холодный иней в лицо, как пушок, липнет. А звезды вдоль по сучьям точно навстречу бегут, засветятся, потухнут, - точно все небо ходуном ходит.

Гр. Л.Толстой.


16.

Выбрался месяц из-за гор, - бело, светло совсем, как днем. На деревьях все листочки видны. Тихо, светло по горам, как вымерло все. Только слышно - внизу речка журчит.

Гр. Л.Толстой.


17.

Что-то страшно заскрипело и застучало, как будто раздирали кого-то, потом красный огонь ослепил глаза, и потом все закрылось стеной. Анна почувствовала, что она проваливалась. Но все это было не страшно, а весело. Голос окутанного и занесенного снегом человека прокричал что-то ей над ухом. Она поднялась и опомнилась; она поняла, что подъехали к станции, и что это был кондуктор.

Гр. Л.Толстой.


VIII. Эмоциональность слога.


§25. Эмоциональная речь.


Кроме способности влиять на ум и воображение, наша речь обладает способностью выражать и возбуждать эмоции - чувства, настроения, волнения души. Такое качество речи мы назвали ее эмоциональностью [вероятно опечатка в тексте]. Подобно другим качествам речи, и эмоциональность ее может быть возведена на высшую ступень эмоционального стиля, или слога, благодаря искусству того, кто говорит и пишет.

Истинно эмоциональной речью должна быть названя такая речь, которая не только делает состояние души автора понятным читателю, но заставляет его самого в значительной мере разделять, переживать его, как бы "заражаться" им. Перечитывая "Полтаву" или "Мцыри" (Хр. 96, 95), лирические пьесы, передающие внутренний мир поэта, мы все время переживаем сами перемены настроения, волнения чувства, разделяя их то с автором, то с героями произведений. Как картинная речь переносит нас в иную "обстановку", так речь эмоциональная переносит нас в иные душевные состояния, обыкновенно не имеющие прямого отношения к нашей жизни.

Эмоциональной речью мы можем трогать душу других людей, потрясать ее, умилять, восхищать, вызывать слезы или смех, влиять на волю. Литературные произведения состовляют постоянный источник и возбудитель настроений и чувств на подобие музыкальной пьесы; многие из них мы перечитываем именно ради настроений и душевных волнений, которые они заставляют нас испытывать.


§26. Эмоциональные средства языка.


Средством для того, чтобы сделать речь эмоциональной служат:

I. отдельные слова и выражения;

II. особенности в строе речи, т.е. в порядке и размещении слов и целых предложений.


Эмоциональность слов.

I. Язык обладает названиями для различных чувств и настроений: грусть, гнев, любовь, негодовать, ревновать и т.п.; но они лишь называют душевные состояния и говорят собственно нашему уму. Чтобы усилить их эмоциональный характер, необходимо что-либо придать к ним; с этой целью народная поэзия говорит: грусть-тоска, злодей-тоска, тоска-змея, тоска-неусыпучая. Художественный писатель охотно прибегает для этого к названиям, заключающим в себе уподобление, как жажда славы, горит желанием и т.п. (подробно ниже).

Но важнейшим средством для передачи душевных движений являются слова, в содержание которых входит эмоциональный элемент (припомним слова: старик и старец, стр. 16), т.е. слова, часть содержания которых составляет чувство.

Таковы, напр., все ласкательные формы слов, которыми русский язык чрезвычайно богат. Они образуются у нас даже от прилагательных и наречий, так слова хорошенько, хорошенечко - имеют эмоциональный оттенок - понуждения, требования ("сделай хорошенько"); хорошохонько - оттенок ободрения ("доедешь хорошохонько").

Тургенев сказал: "рядышком сидят два белых голубя" - оттенок теплоты исчез бы, если бы было поставлено рядом.

В словах Гриневой (Хр. 129) о сыне: "да вот пошел 17-ый годок" нам слышна вся любовь матери; вместе с тем то же слово годок вызывает у нас здесь и улыбку, проблеск комического чувства. У Крылова?:


Домишка старенький край городу стоял...

То домик выстроит, то купит деревеньку...


Благодаря развитию уменьшительных и ласкательных форм русская речь может достигать необыкновенной мягкости и задушевной теплоты. Этим оттенком владел прекрасно Пушкин (Хр. 16, 107).

Затем, весьма многие слова, даже взятые отдельно, уже возбуждают в нас определенные чувства, настраивают нас самим своим содержанием, как названия добродетелей и пороков, действий, связанных с подъемом духа, возбуждением чувства и т.п.; герой, отчизна, бой, подвиг, рать, злодей, раб, предатель, тиран, торгаш и др. Сюда же относятся слова с религиозным содержанием или имеющие отношение к религии, как крест, терновый венец, Голгофа и др.


Хр. 16 - Пчелка. Пушкин

Хр. 107 - Начало сказки. Пушкин

Хр. 129 - Отъезд на службу. Пушкин, Капитанская дочка


А. Шалыгинъ. Теорiя словесности и хрестоматiя. 1909 г.


§26. Эмоциональные средства языка (продолжение)


История, особенно отечественная, окружила как бы эмоциональной атмосферой названия великих людей и мест:


1.

Все громче Рымника, Полтавы -

Гремит Бородино!

Лермонтов.


Здесь весь источник эмоций в именах собственных. Это имел в виду Пушкин, сказав:


2.

Москва! как много в этом звуке

Для сердца русскаго слилось.

Как много в нем отозвалось!


Мы можем, наконец, вкладывать чувство в самые заурядные слова по ходу мысли:


3.

Иные слышаться мне звуки.

Гр. А.Толстой.


4.

Стоял другой, стоял и ждал *)

Тютчев

*) Хр. 166 - Проезжая через Ковно.


5.

И путник слово примиренья

На оном камне начертит.

Пушкин.


В рассказе "Хозяин и работник" гр. Л.Толстого эти столь обыкновенные слова получают торжественный и трогательный оттенок под пером автора, благодаря тому, что он намекает ими также на отношение человека к Богу.

В XVIII в., при господстве напыщенного стиля в одах, поэмах и пр., стихотворцы и ораторы думали вызывать подъем чувства в читателе, называя предметы необычными, иногда ц.-славянскими именами, напр., говоря: Петроград, Петрополь, Секвана, галл, сармат, вм. Петербург, Сена, француз, поляк и т.п.; такой прием следует признать ложным. Им грешил однако еще Карамзин в Истории Государства Российского, называя русских - россиянами, бояр - вельможами, боярские дома - чертогами, крестьянские избы - хижинами.


II. Далее, душевное волнение удачно выражается и передается слушаетлю и читателю:


А) особенным, необычным способом соединения слов и фраз;

Б) особенным построением и порядком речи.


Известно, что человек, волнуемый чувством, иначе располагает слова, чем тот, кто говорит спокойно: часто не оканчивает речи, пропускает или, наоборот, повторяет слова и т.п.

Так, более эмоционально сказать: "пожалей отца, мать", нежели "пожалей отца и мать". Такое же впечатление производит повторение союза, как бы под наплывом все новых и новых мыслей. Большая разница также сказать: "между тем счастье было весьма возможно и даже близко к осуществлению" и - так, как сказал Пушкин:


6.

А счастье было так возможно,

Так близко!..


Под влиянием чувства мы охотно также строим фразы в вопросительной форме, хотя и не ожидаем ответа на вопрос (так наз. ораторский вопрос), прибегаем к обращениям, восклицаниям, форме повелительного наклонения, резким переходам и перерывам речи. Под влиянием такой речи душевное движение, в нее вложенное, невольно передается тому, кто ее читает и, особенно, слушает.


Примеры.

7.

Душе настало пробужденье,

И для нее воскресли вновь

И божество, и вдохновенье,

И жизнь, и слезы, и любовь.

Пушкин.


8.

Кто опишет

Негодованье, гнев царя!

Пушкин.


9.

Подите прочь! Какое дело

Поэту мирному до вас!

Пушкин.


10.

Что делать буду я, что станется со мной!

Пушкин.


11.

Другой!.. Нет, никому на свете

Не отдала бы сердца я.

Пушкин.


12.

О стыд, о горе мне!

Куда завлек меня порыв досады!

Пушкин.


13.

Увижу ли, друзья, народ неугнетенный

И рабство, подшее по манию царя!

Пушкин.


14.

Нет, нет, не должен я, не смею, не могут

Волнениям любви безумно предаваться.

Пушкин.


15.

Желанья?.. Что пользы напрасно и вечно желать?

Лермонтов.


16.

О, как мне хочется смутить веселость их

И дерзко бросить им в глаза железный стих,

Облитый горечью и злостью!

Лермонтов.


17.

А вы, надменные потомки

Известных, подлостью прославленных отцов!

Лермонтов.


18.

Прочь свары, зависть, злость!

Крылов.


19.

Терпи ж! Здесь по делам тебе и казни мера.

Крылов.


20.

Спаситель, Спаситель! чиста моя вера.

Кольцов.


21.

Я ль не молила Царицу Небесную!

Я ли ленива была!

Некрасов.


22.

Какая ночь! Во всем какая нега!

Благодарю, родной полночный край!

Из царства льдов, из царства вьюг и снега

Как чист и свеж твой вылетает май!

Фет.


23.

О Росс! о род великодушный!

О твердо-каменная грудь!

О исполин, царю послушный!

Державин.


24.

Ничто!.. Но Ты во мне сияешь

Величеством Твоих доброт.

Державин.


25.

И до такой ничтожности, меточности, гадости мог снизойти человек! мог так измениться!

Гоголь.


26.

Какое странное, и манящее, и несущее, и чудесное в слове: дорога! И как чудна она сама, эта дорога! Ясный день, осенние листья, холодный воздух... Покрепче в дорожную шинель, шапку на уши, тесней и уютней прижмемся в углу!

Гоголь.


27.

А ночь!.. Небесные силы!.. какая ночь совершается в вышине!

Гоголь.


28.

Чорт вас возьми, степи, как вы хороши!

Гоголь.


29.

Что се есть? До чего мы дожили, о россияне? Что видим? что делаем? Петра Великаго погребаем!

Феофан Прокопович.


§27. Связь между картинностью и эмоциональностью речи.


Хотя картинность и эмоциональность различные качества речи, однако они встречаются чаще всего вместе и обыкновенно взаимно поддерживают друг друга.

Когда мы читаем, напр., пьесу "Зимнее утро" Пушкина (Хр. 155). мы не можем отделить выражение бодрого и жизнерадостного настроения поэта от самой картины зимнего, солнечного дня; захваченные чувством автора, мы живее воспринимаем картину, а самая живость изображения усиливает нашу эмоцию. В подобных случаях избыток чувства, подъем настроения обыкновенно подсказывает автору и яркие, картинные слова, а рисуящееся в его воображении все живее и живее картина, перенося его в изображаемую обстановку, настраивает его сильнее и сильнее. Подобное взаимодействие можно видеть и в пьесе "Ночь" (Хр. 5).


Эмоциональная картинность.

Но возможен и такой случай, когда картинная речь прямо заменяет собою речь эмоциональную. Иногда автор, проникнутый на самом деле сильным и горячим чувством, не дает ему прямого выражения - в форме эмоциональной речи, зато старается тем нагляднее и ярче сделать картину того, что внушило ему чувство, - предоставляя ей самой действовать на чувство читателя, самой найти путь к его сердцу: это видим в "Анчар" (Хр. 100).

Очерки народной нужды у Короленко (Хр. 146) оттого и возбуждают в нас гуманное чувство, что лица проходят перед нами, "как живие", хотя автор нигде не выражает прямо своих чувств.

В изображениях подобного рода, кроме того, на нас действует эмоциональным образом самая тщательность, с которой автор отмечает подробности: она заставляет нас угадывать его любовное отношение к предмету: только сочувствующий наблюдатель мог подметить некоторые мелкие, но полные значения подробности. Это любовное отношение (хотя и не выразившееся в эмоциональной речи) сообщается также читателю (Ср. в указанных выше отношениях Хр. 28, 30, 70, 72, 73, 76, 80, 81, 83, 88).

В дальнейшем изложении мы перейдем к рассмотрению разнообразных приемов речи, которые усиливают вместе эту картинность и эмоциональность.


IX. Эпитет.


§28. Назначение эпитета.


Одним из весьма действительных средств, усиливающих картинность и эмоциональность речи, является эпитет. Так называется слово или несколько слов, приданных к обычному названию предмета, для того чтобы усилить его выразительность, подчеркнуть в предмете один из его признаков - тот, который в данном случае важно выдвинуть на первый план, как бы рекомендовать особому вниманию читателя.

Эпитет не сообщает о предмете нового и не требуется для точности выражения. Если я скажу: "мне было трудно идти по рыхлому снегу", то словом рыхлый я выражу такую подробность, без которой моя мысль не могла быть высказана точно; оттого слово "рыхлый" здесь просто определение, а не эпитет; оно не имеет здесь стилистического значения. Но то же слово является эпитетом, когда народная поэзия говорит о "рытом бархате" (рытый - рыхлый).

Совсем иное также имеется в виду в словах народной песни у Лермонтова:


Не белы то снеги в поле забелелися...


Валит белый снег, расстилается;

Заметает след человеческий.


Здесь слово белый направляет воображение читетеля на ту сторону предмета, которую следовало здесь выдвинуть, сделать более заметной. Тот же поэт сказал (Хр. 89):


Повалился он на холодный снег,

На холодный снег, будто сосенка...


Здесь при описании смерти опричника, имело смысл выдвинуть тот признак снега, который составляет контраст с живой теплотой молодого тела; в эпитете холодный здесь является кстати также эмоциональный оттенок: холод снега напоминает нам о холоде смерти. Читая у Пушкина:


Пожитки бледной нищеты...

Торгуя совестью, пред бледной нищетою

Не сыпь дары свои рассчетливой рукою.


мы замечаем то же соединение картинности и чувства в одном эпитете бледный. Державин придает смерти эпитеты: бледной и алчной.


И бледна смерть на всех глядит...

Глотает царства алчна смерть...


Может быть эпитет чисто эмоциональный, лирический, без всякой картинности: напр., народные эпитеты: душа-девица, свет родимый батюшка, или у Пушкина (о Царском селе):


Сады прекрасные! Под сумрак ваш священный

Вхожу с поникшею главой...


Унылая пора, очей очарованье (осень).


В соседстве Тани молодой,

Моей мечтательницы милой...


Лирический же характер имеют все эпитеты в "Ветке Палестины" (Хр. 35).


§29. Происхождение эпитетов.


Эпитеты перешли в литературу из народной словесности, но источник их еще древнее: он находится в первоначальном языке. Язык в первобытный период своего развития существенно отличается от позднейшего языка. Теперь слово обозначает обыкновенно целый класс однородных предметов, причем имеются в виду равно все признаки класса; так слово волк обозначает всю сумму признаков "волка вообще", не выделяя особо ни одного из них. В первобытном же языке слово отмечало собственно один признак, как примету предмета, имело как бы характер прозвища. Так волк назывался, по различным его качествам, то серый, то терзающий и т.п. Но розысканиям филологов, корень нашего слова волк указывает на это последнее качество. Таким образом лес носил названия: зеленого, шумящего, темного. Море буквально значит сокрушающее, рука - держащая, река - текущая, золото - желтое, мышь - вор, бык - ревущий, месяц - измеритель, дочь, по утверждению знаменитого филолога (Макса Мюллера), обозначала доильщицу, вследствие того что на ней лежала подобная обязанность в первобытной пастушеской семье.

Таким образом первобытный человек, желая сказать о том, что на берегу реки на него напал волк, вышедший из лесу, говорил собственно: "я шел по берегу текущей, и из зеленого, шумящего на меня бросился серый, терзающий". Такая манера выражения была картинна, но не отличалась точностью, так как те же признаки могли принадлежать и другим предметам.

Таким образом названия каждого предмета в первобытном языке имели именно характер эпитета, потому что называли предмет по одному признаку, отчего один предмет имел несколько названий. С течением времени естественное стремление к точности речи заставило дать предпочтение одному из названий, которое и стало обозначать предмет со всеми его признаками, сделалось звуковым знаком, или символом, с определенным значением; одновременно с этим буквальный смысл его корня обыкновенно затемнялся, т.е. переставал сознаваться, как в слове волк и др. Остальные же названия того же предмета не забывались сразу, но могли употребляться при нем, как эпитеты.


Народные эпитеты.

Так произошли многочисленные народные эпитеты наиболее известных предметов; они встречаются по преимуществу в народных богатырских и исторических песнях и повторяются там с большим постоянством. Приводим список главных из них:


буйная головушка, руки белые, ноги резвые, грудь широкая, ретиво сердце, очи ясные, уста сахарные, речист язык, шея белая, брови соболиные, слезы горькие, горючие, море синее, солоно море, лес зеленый, темный, стоячий, облако ходячее, небо ясное, мать сыра земля, раздольице чисто поле, быстра реченька, снежочки перистые, снеги белые, пушистые, пески сыпучие, желтые или рудожелтые, камни катучие, грязи топучие, осока резучая, громы гремучие, трескучие, молоньи палючие, ветры буйные, светел месяц, солнце красное, звезды частые, удаль добрый молодец, красна девица, добрый конь, перелетный, ясный сокол, тугой лук, калена стрела, стрела переная, копье борзометкое, сабля острая, рана кровавая, свеча воску ярого, зелено вино, пиво пьяное, меды стоячие, красно золото, чисто серебро, скатен жемчуг, тихомерная беседушка, окно косящато, хлеб-соль мягкая, тепло-вито гнездышко, дымы кудрявые, милостыня спасенная, церкви богомольные, монастыри спасенные, смерть-матушка престрашная, злодей скорая смертушка и др.


Некоторые из этих эпитетов имеют идеальный смысл, т.е. отмечают то достоинство, которое должно быть в предмете.


§30. Эпитеты в литературе.


Из народной словестности эпитеты перешли в литературу, где они создаются творчеством отдельных поэтов. Присоединяя картинный эпитет к слову, которое бедно картинностью, писатель борется с затемненным его корнем, как бы освежает в слове краски, успевшие от времени потускнеть.

Так когда-то очень картинное слово море (сокрушающее) теперь не богато красками: но поэт, сказав:


1.

Моря темнаго вечно шумящий прибой.

Полонский.


2.

Срезал себе я тростник у прибрежья шумнаго моря.

Майков.


придал ему их с помощью эпитета (то же и в слове прибой).


Характеризующий эпитет.

Но кроме этого назначения, эпитет под пером поэта может получить значение характеристики, определения внутренней сущности предмета; автор может вложить в него много ума, наблюдательности, остроумия и чувства; это находим часто у Пушкина.


Эпитеты Пушкина.

Никто из русских и иностранных поэтов не применял эпитеты так часто и с таким успехом, как Пушкин:


3.

В пустыне чахлой и скупой...


4.

Природа жаждущих степей...


5.

И он к устам моим приник

И вырвал грешный мой язык,

И празднословный и лукавый.


6.

И он мне грудь рассек мечем.

И сердце трепетное вынул.


7.

Прощай, свободная стихия!


8.

В неволе душной закатился

Наполеона грозный век.


9.

И для изгнанника вселенной

Уже потомство настает.


10.

Все он, все он, пришлец сей бранный,

Пред кем смирялися цари.

Сей ратник, вольностью венчанный,

Исчезнувший, как тень зари.


11.

Исчез властитель осужденный,

Могучий баловень побед!


12.

И счастья баловень безродный,

Полудержавный властелин.


13.

И ты, любовник бранной славы,

Для шлема кинувший венец...


14.

Свободы сеятель пустынный,

Я вышел рано, до звезды.


15.

Так отрок Библии, безумный расточитель...


16.

И трюфли, роскошь юных лет,

Французской кухни лучший цвет,

И Страсбурга пирог нетленный

Меж сыром лимбургским живым

И ананасом золотым...


17.

И чувств изнеженных отрада -

Духи в граненом хрустале...


18.

В избушке распевая, дева

Прядет, и, зимних друг ночей,

Трещит лучина перед ней.


19.

О люди! жалкий род, достойный слез и смеха,

Жрецы минутного, поклонники успеха!


20.

Мой вождь под знаменем креста,

Грехов могучий разрушитель,

Духовной скорби врач, служитель

За нас распятого Христа.


21.

Купцов, чиновников усопших мавзолеи,

Дешевого резца нелепые затеи...


22.

И ранний звон колоколов,

Предтеча утренних трудов...


23.

Поредели, побелели

Кудри, честь главы моей.


24.

Предтеча утра, ветер веет.


25.

Там (на театре) в стары годы,

Сатиры смелый властелин,

Блистал Фонвизин, друг свободы,

И переимчивый Княжнин.


26.

Отступник бурных наслаждений,

Онегин за перо взялся.


27.

Подруга дней моих суровых,

Голубка дряхлая моя,

Одна в глуши лесов сосновых

Давно, давно ты ждешь меня.


28.

И сон, дневных трудов награда...


29.

Наше северное лето,

Карикатура южных зим...


30.

И слезы, тайных мук отрада.


31.

Тунгуз и друг степей калмык.


32.

И пруд по сенью ив густых,

Раздолье уток молодых...


33.

Мальчишек радостный народ

Коньками звучно режет лед.


Эпитеты у других поэтов.

Удачное применение эпитетов находим в "Подражании корану" (Хр. 170, а также 16).


Лермонтов применял эпитеты нередко, повидимому, под влиянием Пушкина:


34.

Так, царства дивнаго всесильный господин,

Я целые часы просиживал один...


35.

Прекрасен ты, суровый край свободы,

И вы, престолы вечные снегов...


36.

Раскаленные ступени цврственных могил...


37.

Тучки небесные, вечные странники!


38.

Мелькают образы бездушные людей -

Приличьем стянутые маски!


Реже встречаются эпитеты у других поэтов:


39.

Двух станов не боец, а только гость случайный,

За правду я готов поднять мой добрый меч.

Гр. А.Толстой.


40.

Я сам, бессильный и мгновенный.

Фет.


41.

Меж тем как я, добыча суеты,

Игралище ее непостоянства...

Фет.


42.

О всемогущее вино, веселие героя!

Жуковский.


43.

Лютейший бич небес, природы ужас, мор...

Крылов.


Следует заметить, что иногда название предмета, к которому придан эпитет, лишь подразумевается; тогда эпитет получает характер перифраза (см. выше пр-ры: 7, 9, 10, 35, 36).


X. Художественная синекдоха и метонимия.


§31. Общее основание синекдохи и метонимии.


Мы познакомились (§§ 7-9) с синекдохой и метонимией языка, посредством которых язык образует новые значения в словах. Но возможны также синекдоха и метонимия стиля - как средство усиливать выразительность речи в отношении картинности и эмоциональности. С этой целью они применяются как в литературной, так и в разговорной речи. Основание этого объяснить не трудно.

Нередко бывает, что одна часть, одна подробность предмета особенно бросается в глаза, особенно живо и наглядно припоминается или почему либо сильнее действует на чувство: естественно тогда назвать целый предмет по этой его части.

Живой говор народа охотно пользуется этим средством: человеку с длинной бородой или в какой нибудь особенной шапке кричат: "эй, борода" или "эй, шапка".

Точно также отдельный предмет или отдельное лицо может иногда особенно удобно служить представителем целой группы однородных предметов и лиц, будучи особенно ярким и известным членом группы, напр., историческим лицом или фактом. На этом основывается превращение собственных имен в нарицательные, напр., "Суворовы родятся раз в два - три столетия". Так поэт представителем людей, терзаемых душевным недугом, выбрал Саула:


В тех звуках раб свои забудет муки,

И царь Саул заслушается их.

Языков.


Преимущество ясно: отдельное, хорошо знакомое лицо мы представляем себе более живо и наглядно, чем целую группу; сверх того, они легче возбуждают наше чувство - любви, жалости, негодования и пр., на этом основывается эмоциональная сторона синекдохи.

Метонимия стиля очень близка к синекдохе. Часто наше воображение и чувство особенно сильно возбуждаются одной стороной предмета или чем нибудь таким, что с ним тесно связано, как автор или орудие труда с произведением. Меч, пушка - живейшим образом напоминает нам о войне, цепи о рабстве и т.п. и одним своим видом будят в нас те чувства, которые внушают нам война или неволя; так действовали на толпу "белые руки" палача (Хр. 96). Таково действие условных знаков, эмблем, символов, девизов - словесных или материальных, как крест - символ христианства, луна - ислама и пр.

Чисто живописную метонимию представляет тот случай, когда наше внимание более приковывается к материалу, из которого сделан предмет, нежели к самому предмету, - напр., если первый особенно драгоценен или красив, или в данном случае важен.


Две группы приемов.

Из сказанного ясно также, что художественные синекдоха и метонимия, по своему действию на душу, близки к эпитету: и там и здесь имеется в виду осветить одну, известную сторону предмета или одно, известное его отношение, качество, смысл, для того чтобы дать возможность именно эту сторону воспринимать, переживать всей полнотой душевных сил, на ней сосредоточить все внимание, подобно тому как живописец бросает яркий свет на одну часть предмета.

Как мы увидим далее, существует другая группа приемов, которая основана на подобии, на уподоблении одного предмета другому: метафора, сравнение, аллегория, олицетворение. Они представляют собой совсем другой душевный процесс и составляют совсем особый отдел словесного, стилистического искусства.


§32. Синекдоха стиля.


Примеры обозначения целого по одной части, равно как целой группы по одному лицу или предмету, мы встречаем часто:


1.

Сюда по новым им волнам

Все флаги в гости будут к нам.

Пушкин.


2.

Не рыбачий парус малый,

Корабли мне снятся.

Некрасов.


3.

Брожу над морем, жду погоды,

Маню ветрила кораблей.

Пушкин.


4.

На берегу пустынных волн.

Пушкин.


5.

Рука бойцов колоть устала.

Пушкин.


6.

Лед разрушила волна.

Жуковский.


7.

И землю солнца луч палил,

И вянул лист на ветке томной,

И оскудел живой поток.

Гр. Гол.-Кутузов.


8.

Где бодрый серп гулял, и падал колос..

Тютчев.


9.

Лист на землю валится.

Пушкин.


10.

Зато в углу своем надулся,

Предвидя в этом страшный вред,

Его расчетливый сосед.

Пушкин.


11.

Дерзайте ж, ныне ободренны,

Раченьем вашим показать,

Что может собственных Платонов

И быстрых разумом Невтонов

Российская земля рождать.

Ломоносов.


12.

И был от буйнаго стрельца

Пред ним отличен Долгорукий.

Пушкин.


13.

И выстраданный стих, торжественно унылый,

Ударит по сердцам с неведомою силой.

Пушкин.


14.

Каменный шлем мою голову давит.

Лермонтов.


15.

Не ты под секирой ковыль обагришь

И жаркою кровью мой прах напоишь.

Пушкин.


16.

Зарей, где спят еще, а уж у них давно

Пошло плясать веретено.

Крылов.


17.

Где ныне крест и тень ветвей

Над бедной нянею моей...

Пушкин.


18.

Твой стих, как Божий дух, носился над толпой.

Лермонтов.


19.

Лишь только на поля, струясь, дохнет зефир,

Лишь только первая позеленеет липа...

Пушкин.


20.

Иль русский богатырь, покойный на постеле,

Не в силах завинтить свой измаильский штык?

Пушкин.


21.

Нет, я не весь умру и жизни лучшей долей

Избегну похорон, и славный мой венец

Все будет зеленеть, доколе в Капитолий

С безмолвною девой (весталкой) верховный ходит жрец.

Гораций, пер. Фета.


другими словами: пока стоит Рим.

В пр-х: 8, 15, 16, 20, 21 - автор обозначил часть действия вм. целого действия, именно его более наглядную часть (принялись прясть - "заплясало веретено").

Когда имеется в виду выразить могущественное действие речи на душу человека, тогда единственное число (п-ры: 13, 18, и др.) передает мысль с гораздо большей силой; на этом основаны выражения: Слово Божие, слово правды, стих поэта, "глагол времен" (Держ.); точно также выразительнее сказать: неприятель, читатель (чем во множ. ч.), п. что так является представление о "личности", сильнее возбуждающее чувство.


22.

Изведал враг в тот день не мало,

Что значит русский бой удалый.

Лермонтов.


§33. Развитие синекдохи.


Прием синекдохи имеет особенную важность в искусстве слова; он постоянно применяется художественными писателями при передаче сколько нибудь сложнаго явления, действия или процесса.

Так Лермонтов, желая выразить мысль, что Кавказ скоро сделается добычей европейского народа, сказал:


Он настроит дымных келий

По уступам гор,

В глубине твоих ущелий

Загремит топор и т.д..


т.е., вместо общего, он дал ряд частностей, в которых выразилось общее. Даже такое частное явление, как рубку лесов, он заменил еще более частным: "раздастся стук топора", причем он взял подробность совершенно ничтожную для ума (стук при рубке) исключительно ради ее (звуковой) картинности. Пушкин, желая выразить мысль, что надгробные памятники сохраннее на сельском, чем на городском кладбище, сказал очень картинно:


К ним ночью темною не лезет бледный вор.


Желая сказать, что отец Татьяны не интересовался знать, какими книгами зачитывалась его дочь, он сказал:


И не заботился о том,

Какой у дочки тайный том

Дремал до утра под подушкой.


Приемом художественной синекдохи описана у гр. А.Толстого Малороссия - край,


где из цветов венок плетет Маруся,

О старине поет седой Грицко.


Таков постоянный прием писателя художественного, поэтического. Мы должны будем вернуться к нему, рассматривая отличие поэзии от прозы (§85).


§34. Случаи метонимии.


Очень близко к приему синекдохи стоят те метонимические выражения в которых знак или нешнее проявление называется вместо внутреннего значения действия или одна подробность действия вместо всего действия. Так протягивать руку - есть знак прошения милостыни и вместе часть этого действия.

Мы привыкли угадывать внутренние процессы, душевные состояния других людей по наружным их проявлениям. Этим пользуется и писатель, изображая внешнее выражение, напр., гнева - видимое, слышимое (а иногда и осязаемое) вместо того, чтобы описывать само чувство, чего и нельзя было бы сделать картинно, наглядно. Такой прием является богатым источником картинности.

Далее, близок к синекдохе и тот случай, когда материал называют вместо того, что из него сделано, вместилище вместо того, что в нем заключено (содержащее вм. содержимого).

В литературной речи прием художественной метонимии применяется весьма разнообразно, напр., у Пушкина:


1.

О, знаю я - трон ждет тебя!

А если плаха?...


2.

Когда читают приговор,

Когда готов отцу топор...


3.

Ох! тяжела ты, шапка Мономаха.


4.

Встречаюсь я с семнадцатой весной.


5.

Простим горячке юных лет

И юный жар, и юный бред.


6.

Пьяной горечью Фалерна

Чашу мне наполни, мальчик.


7.

Его (Жуковского) стихов пленительная сладость

Пройдет веков завистливую даль.


8.

Как ратник молодой,

Свинца веселый свист заслушавший впервой...


9.

Обув железом острым ноги,

Скользим по зеркалу стоячих ровных рек.


10.

Не только первый пух ланит

Да русы кудри молодые...


11.

Уж небо осенью дышало.


Часто встречаем метонимию и у других авторов:


12.

То в масле, то в сотах зрю злато под ветвями,

То пурпур в ягодах, то бархат-пух грибов,

Сребро, трепещуще лещами.

Державин.


13.

Не слаще мертвых сон под мраморной доскою.

Жуковский.


14.

Тогда смиряется души моей тревога,

Тогда расходятся морщины на челе.

Лермонтов.


15.

Нет, никогда свинец карандаша

Рафаэля иль кисти Перуджина,

Не начертали, пламенем дыша,

Подобный профиль.

Лермонтов.


16.

За каплю крови, общую с народом,

Мои выны, о родина, прости!

Некрасов.


17.

Да зато с той ночи я бровей не хмурю.

Некрасов.


18.

Чья кисть это? чья?

О, как не узнать мне? Корреджий, твоя!

Баратынский.


19.

Снилась мне родины ширь необъятная.

Гр. Гол.-Кутузов.


20.

Жжет нога моя холодный мрамор плит.

Мей.


21.

И пепел кос рассыпчатый...

Мей.


22.

Сияло золото вечерних облаков.

Полонский.


23.

Чуть бледнеют янтари

Нежно-палевой зари.

Бальмонт.


§35. Синекдоха и метонимия разговорной речи.


Наш разговорный язык очень богат выражениями, основанными на метонимии и синекдохе; оба приема заметно усиливают выразительность речи, при чем не только ее картинность, но и эмоциональность, напр., придают иногда комический оттенок:


трудиться в поте лица, иметь сердце, малый с головой, от младых ногтей, до седых волос, в пеленках, до гроба, до гробовой доски, не пускать на порог, затворить перед кем нибудь дверь, прийти на огонек, счастье под соломенной крышей, не люблю кланяться, прийти откланяться, лежать на столе, протянуть ноги, встать из-за стола, рта не разевать, шапки не ломает, носу не показывал, глаз не кажет, глазом не моргнуть, глаз не смыкать, махнуть рукой, руки опускаются, сложа руки, руками развел, потирать руки, бросить перчатку, вызов, даровому коню в зубы не смотрят, палец о палец не ударить, повесить голову, волосы на себе рвать, локти кусать, прикусить язык, держать язык за зубами, некуда голову преклонить, скалить зубы, схватиться за голову, забрить лоб, не брать книги в руки, проливать кровь, закрыть глаза (умереть), раскошелиться, прикарманить, держи карман, молоко на губах не обсохло, по плечу, с барского плеча, тайны гроба, при громе пушек, идти под венец, рабочие руки, добиваться престолоа, предложить корону, лира Пушкина, с пером в руках, у Исакия, к Сергию, получить Георгия, продать хлеб на корню, одной ногой в могиле, с оружием в руках, у него нет уха (к музыке), верный глаз, смотреть в глаза, у нас конь не валялся (ничего не готово), осталось косить росы на две, лавры, портфель министра, лгать не краснея, глядеть в оба, не по зубам, надуть губу, рука не дрогнет, не поднимается рука, ноги моей не будет, на дружеской ноге, с глазу на глаз, нужен глаз да глаз, предать огню и мечу, отереть другому слезу, выпить чашу, ходить в шелку, есть на серебре, тебе и книги в руки, ходить с сумою, сложить оружие, под ружьем, показать тыл, хлеб-соль, стукнет год и мн. др.


XI. Метафора.


§36. Основание метафоры.


Из 3-х способов, которыми язык образует новые значения, метафора есть наиболее распространенный; можно сказать, что огромное большинство так называемых переносных, вторичных значений суть метафоры; само слово переносный есть буквальный перевод слова метафорический (метафора - перенесение). Так же велико ее стилистическое значение - как средства, которым писатель может усиливать картинность и эмоциональность своей речи. Отсюда ее особенное право на внимание при изучении теории словесности.

Всякая метафора основана на бросившемся в глаза сходстве двух предметов, явлений, качеств, действий и пр. Увидав в одном предмете черты другого, мы называем первый именем второго. Мы говорим: главы церквей, потому что видим в них подобие головы - по форме и положению. В четверти луны мы увидели серп, потому стало возможным выражение серп луны. При виде яркой зари у нас вырываются выражения: "как разгорелась, как пылает заря"; у Тютчева: "восток вспылал"; у Полонского: "зарево зари". Сходство подсказывает имя предмету.

Таким образом метафора есть душевный акт, чрезвычайно непосредственный и быстрый; мы поражаемся сходством до обмана чувств, хотя бы на одно мгновенье, и метафора, помимо нашей воли, сама приходит нам на ум.

Метафора бывает тем удачнее, чем сильнее и непосредственнее поразило нас сходство, т.е. когда мы не отыскивали метафору, а она сама "напросилась" нашему вниманию.

Всякий признает удачным название - для прыгающих, белых волн - зайчики, для быстро двигающихся отражений солнечного луча - также зайчики, для облаков - барашки, для предгорий различной высоты, окруживших большую гору, - семья гор (ср. Хр. 161); собиравший грибы знает, как удачно выражение: "грибы растут семьями" и т.п.


Метафоры разговорной речи.

Самые обыкновенные выражения обращают на себя внимание своей меткостью, т.е. верностью уподобления:


бородка ключа, венчик цветка, крылья мельницы, гребни волн, горный хребет, седло, подошва, подножие горы, лапы якоря, зубья пилы, стрелка (при впадении реки), визг пилы, железно-дорожный узел, горлышко бутылки, языки пламени, розовые мечты, радужные надежды, упадок сил, подъем духа, расцвет красоты, нить рассуждения, цепь выводов, найти ключ к делу, войти в колею, выйти из себя, исступление, больное место, дождь барабанит, хлещет, красота увядает, искать по горячим следам, след простыл, необузданность, пилить кого, копаться, копун, порвать с кем нибудь, развязать руки, ухватиться за что нибудь, привязанность, навязываться, сесть кому нибудь на шею, ошибка вкралась, вкрадчивый, уклончивый, лезть на стену, висеть на волоске, вскользь, скользкая почва, свалить вину, ловить на лету, бросилось в глаза, глаза колет, всплыло наружу, избитый путь, торная дорога, подъехать к кому ниб., подлипало, докопаться, подкопаться, стать на ноги, впиться глазами, легко на душе, чернить, обелять, рыть яму, стать поперек дороги, обоюдоострый довод, пережевывать старое, в рот положить, проглотить обиду, взять себя в руки, потупиться, приковать внимание, наталкивать на преступление, запутаться в долгах, насолить кому, пересолить, бичевать пороки, душевная рана, общественные язвы, ядовитое замечание, колкость, выезжать на чем, разбрасываться, раскол, отщепенец, держать чью ниб. руку, иметь руку где ниб., оттенок чувства, зерно истины, замкнутость, открытый, откровенный, вспыльчивый, запальчивость, раздут, замять дело, кисло улыбаться, слащавый тон, горький упрек, оттолнуть от себя, читать между строк, из-за деревьев не видеть леса, смотреть сквозь пальцы, обращаться свысока, из-под палки, сорвать маску, смыть обиду, ломаться, перелом судьбы, заря обновления, красная нить, пролить свет, наступить на ногу, перемывать косточки, выносить сор, хромать в математике, с плечь долой, водить за нос, оставить след, самовар ушел, река вскрылась, выжать из себя, сорвать куш, заседание, отбиться от рук, резкий, яркий, мягкий, сладкий, горячий, жесткий, густой звук, острый вкус, горячий, холодный насыщенный тон (краски), сочные краски (цвета), взвешивать слова, втянуться, работа кипит, действовать сплеча, выпалить (слово), жгучая боль, подонки общества, пронырство и мн. др.


Многие из этих выражений, кроме метафоры, заключают в себе также синекдоху или метонимию (как "насолить", "наступить на ногу" и пр.).

Довольно обычны метафорические выражения, основанные на сближении впечатлений различных внешних чувств.

Один и тот же предмет может дать повод к различным группам метафор - различными своими сторонами. Так от золота образуются метафоры по признаку цвета и по признаку драгоценности: нива золотилась, золото заката и - золотое время, золотой человек; также от слова цепь: цепь гор, цепь выводов, прицепиться к слову и - налагать цепи на свободу.

В такого рода сближениях заключается лучший и обильнейший источник обогащения нашей речи.


§37. Метафоры языка.


Следует различать метафоры языка и метафоры стиля. Первые можно назвать также словарными метафорами, потому что они успели сделаться общеупотребительными и вошли в словарь языка, где занимают место вторичных, переносных значений слова; так слова: язык (колокола), корень (слова), квадратный корень, процветать, бесплодный (труд) - принадлежат к языку, а не к стилю, составляют обычные выражения, в которых не проявляется словесного искусства.

Метафоры языка, кроме своей общеупотребительности, отличаются еще, более существенно, тем, что они утратили совсем или почти совсем свою картинность.

Наблюдения над языком показывают нам, что, употребляя известную метафору часто в повседневной речи, мы так привыкаем к ней, что перестаем сознавать, что она есть вторичное значение слова, и не вспоминаем о первичном, т.е. буквальном его смысле, так напр., говоря о ножках стула, мы совершенно уже не вспоминаем о ногах человека или животного, говоря: подошва горы, совершенно не думаем об обуви, говоря: "я очень волновался", не представляем себе при этом волн и т.п. Получается процесс, похожий на знакомое уже нам затемнение корня.

Это обстоятельство влечет за собой важные последствия, а именно: вследствие того, что метафора перестает напоминать нам о первоначальном значении слова, она начинает терять картинность - говоря метафорически - тускнеть. Такие потускневшие метафоры и входят тогда в словарь; не возбуждая более воображения и чувства, они делаются достоянием общеупотребительного языка и теряют значение стиля.

Потускнение метафоры совершается не вдруг и допускает степени. Употребляясь часто, метафора постепенно все слабее и слабее напоминает о первоначальном значении слова; так слово конек крыши еще вызывает мысль, уже не живое представление, о лошадке, которой верх крыши был уподоблен; между тем метафоры: конек (для катания по льду) и конек в смысле любимой темы ("это его конек") не вызывают уже и этой мысли. Оттого мы имеем право сказать, что первая метафора потускнела меньше, чем вторая и третья.


Чувство языка.

Относительно слов родного языка мы это непосредственно чувствуем, схватываем инстинктивно так наз. чутьем языка; легко догадаться, как трудно знать в этом отношении иностранный язык. Так как иностранные слова мы привыкли разбирать умом, осмыслять себе, доискиваться их корней, то сплошь и рядом слово, переставшее быть картинным для туземцев, ошибочно кажется картинным иностранцу, который путем изучения докопался до скрытого в нем образа. Оттого (по верному замечанию гр. Л.Н.Толстого) иностранная речь кажется иногда картиннее (поэтичнее), чем она есть.

Так французский писатель Гонкур восхищается картинностью русского выражения дело увенчалось успехом, думая, что оно заключает картину "возложения венка".


Утраченные образы.

Первичное значение слова может, как мы знаем, даже совсем выйти из употребления; вместе с этим происходит обыкновенно и знакомое нам затемнение корня, которое обыкновенно способствует ослаблению образа. Так слово опала в сознании некоторых ставится в связи с глаголом пасть (к которому отчасти подходит по смыслу), между тем старинное выражение: "царь опалился на кого-то" указывает на скрытый в нем, превосходный образ, взятый из области огня.

Под влиянием разрыва с первоначальным значением и утраты картинного смысла, некоторые слова меняют свое управление. Так в XVIII в. говорили иногда: "покровительствовать", "вредить" кого, очевидно, сознавая еще связь этих глаголов со словами: "покрывать", "вередить" (вередить рану); так Фонвизин писал: "наш инспектор покровительствовал одного немца"; у Державина: "меня ж ничто вредить не может". При Петре В. писали: "руководство в арифметику". Еще Пушкин охотно ставил после внимать и внять винительный падеж ("и внял я неба содроганье"); очевидно, в его сознании живее был буквальный смысл этих слов: "вбирать в себя", "воспринимать".

В словах, имеющих теперь один только отвлеченный, чисто умственный смысл, скрыт обыкновенно первоначальный образ; следует однако заметить, что некоторые из них составлены искусственно, иногда по образцу иностранных, как само слово отвлеченный есть перевод слова абстрактный. Слова: понятие, воображение, впечатление, влияние, отношение, исключение и т.п. - заключают в себе затемненный образ; так понятие значит собственно "взятие", "схватывание" (умом); это материальное значение сохранилось в выражениях: "река поняла луг", "понятой" (взятый в свидетели).


§38. Источники метафор.


Язык заимствует метафоры из всевозможных областей. Представляет большой интерес изучение языка в отношении происхождения его метафор; оно знакомит с умом, наблюдательностью, воображением и поэтическим чувством народа, также с его остроумием и юмором.

Большое число метафор взято из растительного и животного мира: ствол ружья, лист бумаги, зеленая молодежь, цветущее здоровье, вялый характер, семя добра, рассеянность, на почве национальной вражды, рост промышелнности, прозябать, плодотворный и др. Очень обширна и разнообразна группа метафор, образованных от слова корень: "пустить корни, искоренить, коренной житель, в корню, корень слова"; некоторые из этих метафор чрезвычайно затемнены, напр., мы говорим: "лодка накренилась", представляя смысл выражения наглядно, но уже не ставя его в связь с представлением о корне; между тем в говоре народа можно встретить выражение: "ветер коренил лодку"; очевидно, в приведенном выражении, можно сказать, похоронен превосходный по своей картинности и верности образ: "ветер нагибает лодку в разные стороны, как делают с деревом, которое выворачивают с корнем, "выкарчивают".

Из животного мира взяты метафоры:

конек, собачка и курок (ружья), барашки, баранки, зайчики, стоять в хвосте, вилять хвостом, поджать хвост, заметать след, петушиться, ежиться, ершиться, окрыситься, огрызаться, юлить, ворчать, лаяться, высиживать, волком выть, опериться, окрылять, под крылышком, птенец, петь с чужого голоса, щебетать, показать зубы, щелкать зубами, дворянское гнездо, мышиный жеребчик, ходить на задних лапках, гладить по шерсти, попасть на удочку, переменить кожу, дорога змеилась, пресмыкаться, жало сомнения, навострить уши, держать ухо востро, проворонить, приголубить, осоветь, критическое чутье, свинство и др.


Во все европейские языки вошло слово каприз, которое есть не что иное, как "животная метафора" (от сарча - коза).

Многочисленные метафоры, образованные от животных процессов: жажда славы, усыпить подозрения, пробудить надежду, питать доверие, возрождение наук, звук замер и т.п.

Для передачи душевных процессов всего чаще берутся метафоры из области горения, огня и из области движения:


вспылить, теплое участие, в жару спора, охладеть, жизнь угасла, гореть желанием, искра таланта, подъем и упадок духа, развитие мысли, заблуждаться, волноваться, полет воображения, порыв чувства, упорство, настойчивость, уклончивость, восторг, восхищение, волебаться, проницательность, тронуть, потрясти душу, жгучее чувство стыда и др.


Образование метафор есть свободный, душевный процесс, результаты которого различны у различных народов; в этом заключается очень существенное препятствие к установлению одного международного языка.


§39. Метафоры стиля.


Как мы видели, метафоры языка представляют стилистический материал очень различной ценности. Большинство их утратили всякую картинность, можно сказать (также метафорическую) износились и служат удовлетворительным условным знаком (символом) для ума, но ничего не говорят воображению.

Следует напомнить, что теряя свою картинность, выражение утрачивает обыкновенно и эмоциональную силу, т.е. перестает действовать на чувство; так из двух выражений: питать и лелеять надежду - первое получило даже канцелярский оттенок, второе же сохранило теплоту именно потому, что вызывает еще в нашем сознании представление о заботливом уходе, внимательной ласке.


Обновление образов.

Хотя есть, как мы видели, словарные метафоры, сохранившие долю картинности, но писатель не может довольствоваться ими, если хочет давать действительно наглядные образы, картины и выражать сколько нибудь сильное настроение и чувство. Он имеет возможность подновлять старые метафоры и создавать новые.

Подновление метафор состоит в том, что посредством вставки нового слова, перестановки слов, перемены грамматического оборота и т.п. прежнему уподоблению возвращается, до некоторой степени, наглядность, которую оно успело утратить. Так слово источник, в переносном смысле, уже не картинно: "исторический источник", "источник дохода"; между тем, прибавляя слова: обильный, мутный, "который не скоро удастся исчерпать, истощить" и т.п., мы уже создадим тем новый оттенок картинности; фраза из Записок Неплюева, сказанная о Петре В.: "все из сего источника черпать будут" имеет свойства и картинности, и эмоциональности.

Создание новых метафор состоит в том, что слову придается новое значение, основанное на подобии; дело писателя состоит в том, чтобы найти удачное сближение, найти новую черту сходства и воспользоваться ею для новой метафоры, еще не вошедшей в язык; такая метафора будет вызывать живой образ первого, буквального смысла слова.

Так Лермонтов, вместо слова источник, взял слово родник и применил его к душевной жизни; образ родника он еще усилил наглядными подробностями:


Случится ли тебе в заветный, чудный миг

Найти в душе, давно безмолвной,

Еще неведомый и девственный родник,

Простых и сладких звуков полный...


Тютчев обогатил подобный же образ еще более наглядными подробностями в пьесе "Silentium"; советуя не делиться с другими тайнами сердца, он сказал:


Взрывая, возмутишь ключи:

Питайся ими и - молчи!


Потускневшую метафору питать страсть Лермонтов заменил ярким метафорическим образом на ту же самую тему. При этом слово питать он заменил словом вскормить, которое обыкновенно употребляется только в своем прямом, наглядном смысле, и подкрепил его наглядными же подробностями:


Я эту страсть во тьме ночной

Вскормил слезами и тоской.


Каждый из нас, желая выразиться с большей силой, прибегает к подновлению, как бы освежению (также метафора!) старых метафор и отчасти к созданию новых, когда мы говорим, напр.: "я верю, что добрые чувства только заснули в твоей душе, и хочу разбудить их", или: "он насквозь пропитан предрассудками", или: "надо вырвать зло с корнем; иначе оно вырастет снова". Не заботясь о выразительности речи, мы употребили бы более обыкновенные, лишенные картинности и чувства слова: ослабели, возбудить, проникнуть, искоренить, возникло и т.п.

Метафора есть одно из самых главных средств выразительного слога.


Ошибка метафоры.

Пользуясь приемом метафоры недостаточно осмотрительно, можно впасть в особого рода ошибку (катахрезу); а именно: две соседние метафоры могут войти в противоречие одна с другой - в том случае, если образы, вызванные той и другой, несовместимы в нашем воображении. Таковы, напр., выражения: "засыпать потоком слов", "ставить себе широкие цели", "требуется огромное чутье", "слышится поэтическая жилка", "глубоко ставить вопрос" и т.п.

Критикуя подобные выражения, следует однако считаться с затемнением образа. Так совершенно законно выражение: "резкое или сильное падение курса", но рядом с этим необходимо сказать: "глубокое нравственное падение", так как здесь образ сохранил свои наглядные и особенно эмоциональные свойства.


Примеры.

1.

Зари догорающей пламя

Рассыпало по небу искры.

Полонский.


2.

Догорело пламя алое зари.

Мей.


3.

И сыплет ночь своей бездонной урной

К нам мириады звезд.

Фет.


4.

Пламенея, горя, золотая заря

Занимается.

Кольцов.


5.

Долго ль впивать мне мерцание ваше,

Синяго неба пытливые очи?

Фет.


6.

И льется чистая и теплая лазурь

На отдыхающее поле.

Тютчев.


7.

Прощальным заревом горит закат багряный.

Гр. Кол.-Кутузов.


8.

Какая ночь! Алмазная роса

Живым огнем с огнями неба в споре.

Фет.


9.

То там, то здесь звезда блеснет умильно.

Гр. Гол.-Кутузов.


10.

Мутный дым облаков и холодная даль

Начинают яснеть; белый призрак луны

Смотрит в душу мою и былую печаль

Наряжает в забытые сны.

Полонский.


11.

Над зябкой рекою дымится прохлада.

Фет.


12.

Ель рукавом мне дорожку завесила.

Фет.


13.

Потом в раскаяньи бесплодном

Влачил я цепь тяжелых лет.

Лермонтов.


14.

Пускай толпа растопчет мой венец,

Венец певца, венец терновый!

Лермонтов.


15.

Смиренно преклонясь челом,

Горит алмазами пшеница,

Коверь душистый стелет гречь...

Фет.


16.

Ну, вот и день прошел, и с ним

Все призраки, весь чад и дым

Надежд, которые мне душу наполняли.

Грибоедов.


17.

Отчего печаль былая

Так свежа и так ярка?

Полонский.


18.

За жар души, растраченный в пустыне...

Лермонтов.


19.

В обоих сердца жар погас.

Пушкин.


20.

Ты пьешь волшебный яд желаний.

Пушкин.


21.

Знаю, что тебе в думушку вкралося,

Знаю сердца немолчные жалобы.

Гр. А.Толстой.


22.

Молчит гроза военной непогоды.

Жуковский.


23.

Догорая, теплится любовь.

Некрасов.


24.

В безмолвии ночном живей горят во мне

Змеи сердечной угрызенья.

Пушкин.


25.

На самом утре наших дней...

Пушкин.


26.

И умысел давнишних дней,

Быть может, зреет одиноко.

Пушкин.


27.

Могучей мысли свет и жар,

И огнедышащее слово.

Языков.


28.

Тогда гроза двенадцатого года еще спала.

Пушкин.


29.

В очах людей читаю я

Страницы злобы и порока.

Лермонтов.


30.

Мы пьем из чаши бытия

С закрытыми глазами.

Лермонтов.


31.

Погрузились мы в море загадочных снов

в царстве бледной луны.

Бальмонт.


32.

Под бурями судьбы жестокой

Увял цветущий мой венец.

Пушкин.


33.

Его язвительные речи

Вливали в душу хладный яд.

Пушкин.


34.

И над отечеством свободы просвященной

Взойдет ли наконец прекрасная заря!

Пушкин.


35.

Звуки скрипки так дивно звучали,

Разливаясь в безмолвии ночи.

В них рассказ упоительно лживый

Развивал невозможную повесть,

И змеиного цвета отливы

Соблазняли и мучили совесть.

Обвиняющий слышался голос,

И рыдали в ответ оправданья,

И бессильная воля боролась

С возрастающей бурей желанья.

Гр. А.Толстой.


36.

Кто снимет мне с совести ношу?

Гр. А.Толстой.


37.

Молодость брала свое; горе Наташи начало покрываться слоем впечатлений прожитой жизни.

Гр. Л.Толстой.


38.

Пламя сражения медленно догорало.

Гр. Л.Толстой.


39.

Расходившееся звездой по Москве всачивание французов только к вечеру достигло квартала, в котором жил Пьер.

Гр. Л.Толстой.


40.

Мысли его медленно бродили; очертания их были неясны и смутны.

Тургенев.


41.

Облачко печали налетело на все молодые лица.

Тургенев.


42.

Рудин владел едва ли не высшей тайной - музыкой красноречия. Он умел, ударяя по одним струнам сердец, заставлять звенеть и дрожать другие.

Тургенев.


43.

Со страниц книги дивные образы, новые, светлые мысли так и лились звенящими струями в душу, и в сердце, потрясенном благородной радостью великих ощущений, тихо вспыхивала и разгоралась святая искра восторга.

Тургенев.


44.

Теперь, когда уже на жизнь мою начинают набегать вечерние тени, что у меня осталось более свежего, более дорогого, чем воспоминания о той быстро пролетевшей, утренней, весенней грозе (первой любви)?

Тургенев.


45.

Снандулия села за клавесин, взяла несколько аккордов: таких беззубеньких, кисленьких, дрябленьких звуков Нежданов не слыхивал отроду.

Тургенев.


Есть предметы, которые нам чрезвычайно трудно передать иначе, как метафорической речью, напр., описание исполнения музыкальной пьесы (ср. Хр. 69, §67, п-ры: 7 - 9 и выше пр. 35).


Задачи.

Разбирая и оценивая приведенные выше (§§ 36 - 39) примеры метафор языка и стиля, полезно задаваться следующими вопросами: 1) из какой области взята метафора? 2) насколько она картинна? 3) насколько эмоциональна? 4) как воздействует одно свойство на другое? 5) как могла бы быть подновлена, усилена метафора в первом и втором отношении? как превращена из метафоры языка (словаря) в метафору стиля? 6) не подает ли метафора повод к катахрезе? и т.п.


XII. Аллегория.


§40. Переход метафоры в аллегорию.


Метафора, развиваясь, может переходить в аллегорию. - Из предыдущего должно быть ясно, что метафорический образ всегда краток; метафора основывается на сходстве, которое настолько нас поразило, что мы приняли один предмет за другой; такая иллюзия не может продолжаться долго. Лермонтов подкрепил главное слово своего метафорического образа родник только словами: найти, не тронутый и полный, которые дорисовывают образ родника, не заслоняя вторичного смысла образа (относящегося к "душе"). Если бы он, оставаясь в кругу тех же образов, относящихся к роднику, высказал посредством их законченную мысль, целое суждение, его метафора перешла бы в аллегорию, или иносказание; его способ выражения получил бы тогда обдуманный, рассчитанный характер как бы условного языка.

Так излагаются притчи. Евангельская "притча о сеятеле" состоит из ряда уподоблений (метафор), взятых из одной и той же области (именно "сева") и поставленных между собою в обдуманную связь. Проповедник уподоблен сеятелю, учение - семени, слушатели - различным родам почвы, результат проповеди - различной судьбе семян. Получилось два выдержанных до конца, параллельных смысла, связанных в один сложный образ.

Аллегорию встречаем мы обыкновенно также в баснях, нередко в сказках. Пушкин аллегорическим языком высказал суждение: Петр способствовал величию России.


Но шкипер был тот шкипер славный,

Кем наша двинулась земля,

Кто первый придал бег державный

Корме родного корабля.


Мы имеем здесь ряд согласованных между собою метафор из бласти мореплавания.


Объяснение аллегории.

Аллегория имеет, следовательно, кроме буквального смысла, всегда второй, скрытый смысл, основанный на подобии, другими словами на ряд метафор.

Если аллегория длинна и сложна по смыслу, писатель может чувствовать потребность разъяснить читателю этот скрытый смысл или по крайней мере указать, намекнуть на него. В первом случае к ней прибавляется прямо объяснение; это мы видим в притчах, в баснях с "нравоучением", в "Сказке о мудреце Кериме" Жуковского и др. Во втором случае автор только кое-где покидает аллегорический язык (с двумя смыслами) и выражает свою мысль прямо; так сделал Пушкин в слове земля, которое не связано с картиной мореплавания и относится только к России; оно и дает ключ к его аллегории. Эти переходы от аллегорического языка к простому и обратно встречаются нередко.


Прозаичность аллегории.

Легко понять, почему аллегория легко может грешить против художественности, делаться непоэтичной.

Во-первых, аллегория отличаетсся обдуманностью, рассчитанностью что придает ей охлажденный, рассудочный характер; понимание ее скрытого значения может требовать умственного напряжения от читателя, что может быть в ущерб действию на его воображение и чувство; объяснение, которое придается к аллегории, чаще имеет в виду только ум читателя и бывает вовсе не художественно. Таковы многие нравоучения даже у Крылова.

Во-вторых, пользуясь аллегорией, чтобы выразить свою мысль иносказательно, автор иногда придает ей цену только как средству; поэтому не обрабатывает ее художественно, пренебрегает картинным, т.е. буквальным смыслом речи.

Чтобы понять это, полезно сравнить басни Эзопа с баснями Крылова на одну и ту же тему (это сделано ниже). Автор, который дорожит аллегорией только как средством, оставляет только те слова, которые необходимо нужны по своему отношению к скрытому, идейному смыслу аллегории; оттого пропадают картинные и эмоциональные подробности, и прямой смысл изложенного теряет интерес сам по себе, а ценится только как иносказание, как условный язык.


§41. Поэтическая аллегория.


Но из этого не следует, чтобы аллегория не могла быть поэтической, художественной. Так в аллегории Пушкина находим подъем чувства: удивления Петру, гордость им, любви к России. Писатель может развивать буквальный смысл аллегории в художественную, яркую и содержательную картину - так, чтобы она представляла интерес сама по себе, независимо от того, что она обозначает. Так именно разрабатывал свои аллегории Крылов, давая в рассказе-басне ряд наглядных картин и живых сцен. Так же поступил Кольцов в пьесе "Лес" (Хр. 30), которая написана на смерть Пушкина и изображает аллегорически его судьбу.

В евангельских притчах, в которых неизмеримо ценнее внутреннее содержание, чем сами образы, такая подробная и картинная разработка внешнего, т.е. буквального смысла речи была бы, конечно, неуместна.

В пьесе "Кораллы" (Хр. 11) объяснение аллегории согрето возвышенным чувством автора - "жаждой воли" служить благу будущих поколений и верой в прогресс человечества. В пьесе "Пленный рыцарь" (Хр. 24) аллегория получила смысл горькой иронии в устах воина, для которого потеряли прежнее значение слова: меч, щит, панцирь, конь. Удачно применяется аллегорически слово клад - в устах Кочубея (Хр. 96): слово дано Кочубею Орликом, но он влагает в него новый, высший смысл. Точно также природа может дать автору готовый образ, и, пораженный сходством, автор дает ему аллегорическое, идейное истолкование (Хр. 68). Толкуя аллегорически какой нибудь образ, автор переносит на новое, идейное его значение и эмоциональное содержание образа, так все те чувства, которые могла внушать "свинья, губящая дерево" (Хр. 121), переносятся тем самым и на невежду, гонителя просвещения; через это самое толкование аллегория оживляется чувством. Подобное же находим у Тютчева (Хр. 158): эмоции, подготовленные наглядным образом, переносятся читателем и в идейное истолкование образа и дают теплоту последним стихам.

Аллегорический, иносказательный язык, снабженный образами и согретый чувством, может удачно сменять собою прямое выражение мысли, особенно заключать его, усиливая выразительность речи к концу. Так любил делать Тургенев:


1. Она (старая барыня) выезжала редко и уединенно доживала последние годы своей скупой и скучающей старости. День ее, нерадостный и неясный, давно прошел; но и вечер ее был чернее ночи.


2. Не фраза - эти белые волосы, эти морщины; эти прорванные локти - не фраза. Ты всегда был строг ко мне и ты был справедлив; но не до строгости теперь, когда все уже кончено, и масла в лампе нет, и сама лампада разбита, и вот-вот сейчас докурится фитиль.


3. Где не бывал я, по каким дорогам не ходил!.. А дороги бывают грязные...


4. Природа мне много дала, но я умру, не сделав ничего достойного сил моих, не оставив за собой никакого благотворного следа. Все мое богатство пропадает даром, - я не увижу плодов от семян своих.


Встречаем аллегорический язык и у гр. Л.Толстого:


5. Кум Ефим и один дойдет (в Иерусалим), за меня свечку поставит. А на мне, видно, оброк до смерти останется. Спасибо, Хозяин милостивый, - потерпит.


6. На дне души каждого лежит та благородная искра, которая сделает из него героя; но искра эта устает гореть ярко, - придет роковая минута, она вспыхнет пламенем и осветит великие дела.


Задачи.

При разборе аллегории имеют значения следующие вопросы: насколько развит буквальный смысл ее - в отношении картинности и эмоциональности? насколько он имеет цену сам по себе? насколько точно и содержательно уподобление? не слишком ли замысловато уподобление? если есть объяснение, насколько оно нужно? не страдает ли длиннотой или рассудочностью? не проникнуто ли напротив, чувством или остроумием, как часто у Крылова, и пр.


XIII. Олицетворение.


§42. Анимизм.


На метафоре же основывается, быть может, самый главный из художественных приемов - олицетворение.

В основе олицетворений лежат такие метафоры, которые сближают на основании сходства (как и всякая метафора) неодушевленные предметы с живыми, одушевленными существами и приписывают первым свойства вторых. Такого рода метафоры многочисленны и в самом языке (ими объясняют также происхождение грамматических родов), где они успели, конечно, давно потускнеть, как: восход солнца, свист ветра, приход парохода, пробег груза; по обыкновению, они несколько картиннее в устах народа, как: солнце встало, прибежим в Рыбинск (о пароходах на Волге) и т.п. Еще более многочисленны такие метафоры в художественном стиле; несмотря на краткость, они вызывают представление о живом существе, иллюзию жизни (ср. §39, п-ры 10, 11, 12, 15 и др.).

В метафорах такого рода проявляется глубоко заложенная в человеческой природе наклонность к анимизму (от anima - душа), т.е. к оживлению, иначе одушевлению, одухотворению окружающей природы. Эта наклонность к анимизму бывает особенно сильно развита на ранних ступенях культуры, когда создается мифология. Анимизм чрезвычайно свойствен также детям: катящийся мячик кажется ребенку убегающим, комод, о который он ушибся, злым, нарочно сделавшим ему больно. Та же наклонность к одушевлению материального продолжает жить и в развитом и взрослом человеке - в большей мере, чем можно бы ожидать; даже при неособенно сильно развитой фантазии мы чрезвычайно легко поддаемся иллюзии - видеть жизнь в предметах безжизненных, сознательность и преднамеренность в чисто механических процессах.

Смотря на горы, утесы, башни, деревья, мы не можем отделаться от представления о чем-то гордом, грозном, властном или дерзком, вызывающем; волнам горного потока мы невольно приписываем удаль, резвость, шаловливость; к пароходу, идущему против волн, мы невольно относимся, как к сознательному, упорному борцу, следим с участием за его, как нам кажется, усилиями; прямая дорога кажется сознательно ведущей к цели; тропинка - убегающей. Машине мы охотно приписываем часть того ума, который вложен в ее устройство.

В такой невольной для нас иллюзии жизни и заключается источник вышеупомянутых анимистических метафор - в языке и стиле.


Поводы к олицетворению.

Как и всякая метафора, они вызваны бросившемся нам в глаза сходством неживого с живым, напр., по внешнему виду; стройный ствол дерева напоминает стройный стан человека, ветви - простертые руки, верхушка - голову; звуки природы напоминают о звуках, голосах зверей. Особенно часто движение дает иллюзию жизни, оно представляется нам произвольным, сознательным актом, в котором участвует воля, желание, намерение. Ветер, горная река, водопад дают нам повод к одухотворению вместе и звуком, и движением.

Если неодушевленный предмет производит движения или звуки, похожие на те, которыми обнаруживается душевная жизнь человека или животного, то, естественно, мы приписываем ему и эту последнюю; так "кивающим головам" пальмам мы приписываем черту радушия, гостеприимства, доброжелательства (Хр. 99).

Иногда основанием для одухотворения служат наши собственные эмоции: предмет, с которым мы сжились, который нам множество раз был полезен, может быть, выручал нас, мы начинаем любить и рассматривать как личность. Так Роланд смотрит на свой меч, который носит даже имя (Хр. 88), Пушкин на любимый труд ("Евг. Онегин"), с которым ему жалко расставаться. Так же можно одухотворить старинное родовое жилище (§43, пр. 70). Музыкальным инструментам, которые так хорошо передают настроение души, мы охотно приписываем душу (ср. §39, пр. 35, §43, пр. 73).

Крылов делает живым в наших глазах самые заурядные и пошлые предметы, как: осиновый чурбан, бочка, горшок (Хр. 118); у Гоголя: дудка (в шарманке Ноздрева - статья XXXI), часы (там же), мебель Собакевича, нос; то же постоянно в сказках. Такие одухотворения прекрасно удавались Андерсену ("Оловянный солдатик" и др., ср. Хр. 108).


Олицетворения в мифологии.

Мифология завещала нам богатейший запас олицетворений, но они имеют для нас художественную цену только в том случае, если мы можем схватить воображением те впечатления внешних чувств, которые дали к ним повод. Так олицетворение ночи у Жуковского еще чувствуется нами, хотя и соединяется с ее обожествлением (Хр. 19), причем конец стихотворения переходит даже в молитву. Уже менее возбуждается наше воображение и чувство мифологическим образом у Державина (§44, пр. 2), где слишком много такого, что не подсказано непосредственным впечатлением (ср. "Мороз" у Некрасова - Хр. 93, "Зиму" - у Пушкина и Державина - пр-ры 53, 54). Иногда поэту удается в изображенном им образе природы дать почувствовать читателю стихийную силу, что-то мировое, космическое (Хр. 8); помогает при этом подъем чувства автора, захватывающий и читателя.

Иногда, одушевляя силы и стихии природы, мы затрудняемся дать, им внешний облик живого создания: мы так далеко отошли теперь от мифологии. Тогда получается не лишенное картинности, хотя и бесформенное (аморфное) оживление природы, которое иногда особенно хорошо согласуется с нашим восприятием ее, как чего-то грозного, могучего, как будто сознательного, напр., при буре, грозе, игре облаков (Хр. 47, 55, 62, 63, 64, 84, §43, пр. 62).


§43. Случаи неполного олицетворения.


Описанные выше анимистические метафоры содержат в себе так сказать, зерно олицетворения, которое может быть развиваемо дальше писателем в неполное или полное олицетворение.

Оживление неживого и одушевление бездушного силой нашего воображения можно свести вообще к 4-м случаям:

I. На неживой предмет переносится внешний вид живого существа, части тела, одежда, убранство, вооружение и т.п.

II. Механические процессы неорганического мира изображаются как процессы живого организма: сон, пробуждение, произвольное движение, рождение, умирание, физическое здоровье или болезнь и пр.

III. Растениям и предметам неорганического мира приписывается духовная жизнь: чувства, желания, мысли, стремления, даже моральные движения души вместе со способностью выражать свою душевную жизнь - речью, движениями и т.п.

IV. Растительному и неорганическому миру приписывается и способность понимать речь и духовную жизнь человека, что делает возможным обращение его к нему, - способность вступать с ним в разнообразные отношения: родства, дружбы, товарищества и проч.

Эти 4 приема могут, конечно, соединяться вместе, комбинироваться.


Примеры.

1.

И гордо кивая махровой главою

Приветствуют пальмы нежданных гостей,

И щедро поит их студеный ручей.

Лермонтов.


2.

Ночевала тучка золотая

На груди утеса великана.

Лермонтов.


3.

В глубокой теснине Дарьяла,

Где роется Терек во мгле...

Лермонтов.


4.

Поет гульливая метель.

Лермонтов.


5.

Здесь тучи смиренно идут подо мной.

Пушкин.


6.

Сходит с неба ночь прохладная.

Мей.


7.

Замолкнул гром, шуметь гроза устала.

Гр. А.Толстой.


8.

Вьюги зимния, вьюги шумныя

Напевали нам песни чудныя.

Кольцов.


9.

У пурпурной колыбели

Трели мая прозвененели,

Что весна опять пришла.

Фет.


10.

Заря восточный свой алтарь

Зажгла прозрачными огнями,

И песнь дрожит под небесами:

"Явися, дня лучистый царь!"

Фет.


11.

И между них, прорезав тучи,

Стоял, всех выше головой,

Казбек, Кавказа царь могучий,

В чалме и ризе парчевой.

Лермонтов.


12.

И белогривые метели,

Как львы, у ног его ревели.

Лермонтов.


13.

Роняет лес багряный свой убор,

Сребрит мороз увянувшее поле,

Проглянет день, как будто поневоле,

И скроется за край окружных гор.

Пушкин.


14.

Терек воет, дик и злобен.

Лермонтов.


15.

Проснулось эхо гулкое,

Пошло гулять-погуливать,

Пошло кричать-покрикивать,

Как будто подзадоривать

Упрямых мужиков.

Некрасов.


16.

Ой, тени, тени черные,

Кого вы не нагоните,

Кого не перегоните!

Вас только, тени черные,

Нельзя поймать-обнять.

Некрасов.


17.

Колокольчики мои,

Цветики степные!

Что глядите на меня,

Темно-голубые?

Гр. А.Толстой.


18.

И миллионом черных глаз

смотрела ночи темнота

Сквозь ветви каждого куста.

Лермонтов.


19.

Ночь темная, как зверь стоокий,

Глядит из каждого куста.

Тютчев.


20.

О чем ты воешь, ветр ночной,

О чем ты сетуешь безумно?

Тютчев.


21.

И стоит себе лес, улыбается.

Никитин.


22.

Уходя, день ясный плакал за горою.

Полонский.


23.

Корабль пошел навстречу темной ночи.

Полонский.


24.

Сам не знаю, за что я люблю тебя, ночь!

Ты не мне, ты другим посылаешь покой.

Полонский.


25.

Знакомым шумом шорох их вершин

Меня приветствовал...

Пушкин.


26.

Здавствуй лес! ты мой возврат заметил;

Помешал твоим я тихим думам;

Но, как друга, вновь меня ты встретил

Стародавним, мне знакомым шумом.

Гр. Гол.-Кутузов.


27.

Звезды ясные, звезды прекрасные

Нашептали цветам сказки чудные,

Лепестки улыбнулись атласные,

Задрожали цветы изумрудные.

Фофанов.


28.

Чуткие звезды глядят с высоты.

Тютчев.


29.

Заря торжествует победу,

И ропщет бурливое море.

Фофанов.


30.

Вьюга злится, вьюга плачет.

Пушкин.


31.

Гармонический говор струи ключевой.

Полонский.


32.

Молятся звезды, мерцают и рдеют,

Молится месяц, плывя по лазури.

Фет.


33.

Березы ждут. Их лист полупрозрачный

Застенчиво манит и тешит взор.

Фет.


34.

Сбирались умирать последние цветы

И ждали с грустию дыхания мороза.

Фет.


35.

Набегают тучки на небо,

Гонит их метелица, распеваючи.

Лермонтов.


36.

Краткий вечер тихо угасает

И пред смертью, ласкою немой,

На одно мгновенье примиряет

Небеса с измученной землей.

Мережковский.


37.

По дебрям усталый брожу я в тоске,

Рыдает печальная осень.

Мережковский.


38.

Звезды крупные в лучах

Говорят на небесах:

"Вечный - свят, свят, свят!"

Фет.


39.

Хлещет дождь, и, на деревья

Налетая, ветер ярый

Нагибает их и треплет,

Полон к ним враждою старой.

Кусков.


40.

В небесах светлоокие зори

Во всю ночь не смыкают ресницы.

Гр. Гол.-Кутузов.


41.

Из-под куста мне ландыш серебристый

Приветливо кивает головой.

Лермонтов.


42.

Мир Божий спал

В оцепенении глухом

Отчаянья тяжелым сном.

Лермонтов.


43.

Никого, никого я с собою не зову;

Пусть один водопад говорит.

Вл. Соловьев.


44.

Озеро плещет волной беспокойною,

Словно как в море растущий прибой;

Рвется к чему-то стихия нестройная,

Спорит о чем-то с враждебной судьбой.

Вл. Соловьев.


45.

Слыша тихий стон метели,

Шепчут сосны, шепчут ели.

Бальмонт.


46.

Безбрежно озаренная

Мерцанием луны,

Молчит пустыня сонная

И вечно видит сны.

Бальмонт.


47.

Я слушаю, как говорит молчанье.

Бальмонт.


48.

И тьма в окно разбитое

Вползала на чердак,

И смрад стоял на лестнице,

И шевелился мрак.

Полонский.


49.

Неохотно и несмело

Солнце смотрит на поля.

Тютчев.


50.

Солнце раз еще взглянуло

Исподлобья на поля.

Тютчев.


51.

Ночь тиха; пустыня внемлет Богу,

И звезда с звездою говорит.

Лермонтов.


52.

И звезды слушают меня,

Лучами радостно играя.

Лермонтов.


53.

Идет седая чародейка,

Косматым машет рукавом,

И снег, и мраз, и иней сыплет,

И воды претворяет в льды.

От хладного ее дыханья

Природы взор оцепенел.

Державин.


54.

Вот север, тучи нагоняя,

Дохнул, завыл - и вот сама

Идет волшебница зима.

Пришла, рассыпалась клоками,

Повисла на суках дубов,

Легла волнистыми коврами

Среди полей, среди холмов,

Брега с недвижною рекою

сравняла пухлой пеленою;

Блеснул мороз, и рады мы

Проказам матушки зимы.

Пушкин.


55.

Сплю, но сердце мое чуткое не спит.

Мей.


56.

Рифма, звучная подруга

Вдохновенного досуга,

Вдохновенного труда,

Ты умолкла, улетела,

Изменила навсегда.

Пушкин.


57.

Люблю тебя, булатный мой кинжал,

Товарищ светлый и холодный!

Лермонтов.


58.

Иди же к невским берегам,

Новорожденное творенье!

Пушкин.


59.

Только тешилась мной

злая ведьма-судьба.

Кольцов.


60.

Улеглася метелица, путь озарен;

Ночь глядит миллионами тусклых очей.

Полонский.


61.

Прости ж и ты, мой спутник странный,

И ты, мой верный идеал,

И ты, живой и постоянный,

Хоть малый, труд!

Пушкин.


62.

Одни зарницы огневые,

Воспламеняясь чередой,

Как демоны глухонемые,

Ведут беседу меж собой...

Но вот опять все потемнело,

Все стихло в чуткой темноте,

Как бы таинственное дело

Решалось там на высоте.

Тютчев.


63. Украдкой лукаво начинал светиться и шептать по лесу мельчайший дождь.

Тургенев.


64. Подкумок, пробираясь по камням, ревел глухо и однообразно.

Лермонтов.


65. Берег обрывом спускался к морю... и внизу с бесперерывным ропотом плескались темносиние волны. Луна тихо смотрела на беспокойную, но покорную ей стихию.

Лермонтов.


66. Сырость неприязненно ударила мне в лицо, лишь только я перервал тугой стебель крупного (водяного) цветка.

Тургенев.


67. Опять повеяло с неба сияющим счастьем весны; опять улыбнулась она земле и людям; опять под ее лаской все зацвело, полюбило и запело.

Тургенев.


68. Кипела, торопилась, грохотала жизнь.

Тургенев.


69. Осиновая роща, поросшая ореховым и черемушным подседом, как бы в избытке счастия (после грозы), стоит - не шелохнется и медленно роняет со своих обмытых ветвей светлые капли дождя на сухие прошлогодние листья.

Гр. Л.Толстой.


70. И вдруг я почувствовал на себе ласку этого милого, старого дома. Мне невольно представился вопрос: как могли мы, я и дом, быть так долго друг без друга?

Гр. Л.Толстой.


71. Возле леса на горе дремал с закрытыми ставнями старый деревянный дом.

Гоголь.


72. Только слышно было, что далеко, далеко вверху над головою холодный ветер гулял по верхушкам дерев, а деревья, что охмелевшие казацкие головы, разгульно покачивались, шопоча листьями пьяную молвь.

Гоголь.


73. А скрипа Альберта говорила одно и одно: "прошло для тебя, навсегда прошло время силы, любви и счастия..."

Гр. Л.Толстой.


74. Что-то зашлепало по молодым, клейким листьям берез, которые, неподвижно повесив свои кудрявые ветви, казалось, с наслаждением, выражающимся тем сильным запахом, которым они наполняли аллею, принимали в себя чистые, прозрачные капли.

Гр. Л.Толстой.


§44. Полное олицетворение.


Вышеприведенные примеры представляют различные степени оживления и одушевления, на которые наталкивает поэта подмеченное им сходство. Но писатель может не останавливаться на том, что подсказано впечатлениями внешних чувств (главным образом зрения): он может развивать полученный образ дальше творческим путем, посредством фантазии; так, приписав морю, ветру, лесу и пр. способность говорить, он может сочинить саму речь. Далее он может придать своему образу большую разносторонность, приписать ему одновременно много черт, проявлений и свойств живого создания - не только внешних, но и внутренних, заботясь о законченности и полноте изображения живого существа, как лица, личности. Тогда именно и получится в полном смысле слова - олицетворение.

Такого рода полные олицетворения создавала мифология; в поэзии они составляют одну из лучших, но вместе и труднейших задач поэта.


Такого, напр., олицетворение мороза у Некрасова (Хр. 93), в котором поэт развивает сказочный образ мороза (Морозки), заимствованный, в свою очередь, сказками из мифологии. У Кольцова находим олицетворение леса (Хр. 30), составленное из очень многих подробностей, подсказанных внешними чувствами, но обогащенное сверх того многими чертами: лес является в пьесе Кольцова сильным, великодушным, щедрым, гордым и, вместе с тем, доверчивым, не способным ни прибегнуть к хитрости, ни предостеречь себя от нее; отсюда его трагический конец.

В стихотворениях: "Три пальмы" и "Спор" (Хр. 99, 25) лежит в основе изображение пальм и гор, как личностей; первым приписаны религиозные представления и жажда человеческого подвига, вторым - патриотическое чувство и любовь к независимости. Вследствие того, что изображение тех и других дает нам представление о личности, т.е. о сознательном и внутренно цельном существе, мы именно и делаемся способны находить драматизм в их судьбе и относиться к ней так душевно.

Вообще те приемы стиля, которые вносят в изображение иллюзию жизни, через это самое очень сильно действуют на эмоциональную сторону читателя: то, что живет и имеет душу, может страдать, радоваться, любить и пр., - способно внушать и нам живой интерес, чувства любви, сострадания и пр. Оттого олицетворения вообще занимают самое видное место среди приемов и средств словесного искусства.

Удачные полные олицетворения мы находим также в пьесах: "Дон" (Хр. 21), "Арагва" (Хр. 4), "Влюбленный месяц" Полонского, "Листья" (Хр. 2), "Утес" и "Дары Терека" Лермонтова и др.

В сочинении гр. Голенищева-Кутузова "Дед простил" находим следующее олицетворение метели:


Примеры.

1.

Метель победу торжествует,

Метель пьяна и весела,

Метель поет, метель ликует,

Метель звонит в колокола.

Она зовет на праздник шумный

Своих неведомых гостей,

И пир волшебный, пир безумный

Гудит все громче, все грозней.


С некрасовским "Морозом" (Хр. 93) интересно сопоставить державинского "Борея":


2.

С белыми Борей власами

И с седою бородой,

Потрясая небесами,

Облака сжимал рукой;

Сыпал инеи пушисты

И метели воздымал,

Налагая цепи льдисты,

Быстры реки оковал.

Вся природа содрагала

От лихого старика,

Землю в камень претворяла

Хладная его рука.


Полнота олицетворения позволяет индивидуализировать изображенное "живое существо", как личность; так "горной реке", "осенним листьям" (Хр. 4, 2) придан определенный характер и своеобразный язык: первой приписана резвость, веселость, молодой задор, вторым - отчаянность.

Основу для одухотворения Дона (Хр. 21) Пушкину дало уже народное творчество о "тихом Доне": он давно живой, давно "личность" для русского народа; оттого столько подъема вызывают в читателе всего несколько стихов. Вообще полнота чувств (эмоциональная основа олицетворения) могущественно способствуют полноте одухотворения; таковы обращения к родине: - к "Руси" у Гоголя ("Мертвые души"), также у Некрасова:


3.

Родина-мать! Я душою смирился.

Любящим сыном к тебе воротился...


§45. Олицетворение понятий.


Особый род олицетворений представляет изображение понятий, составляемых нашим умом, - в виде живых существ; эту задачу часто выполняла классическая скульптура, оставившая нам многочисленные изваяния мира, войны, победы, мудрости, молчания и т.п., которые имели связь с мифологией, знавшей богиню мудрости, бога войны и пр.

Олицетворение понятий в словесной форме и вошли в литературу в эпоху влияния древнеклассической литературы и искусства (литературного классицизма - XVI и XVII, в России - XVIII в.), причем олицетворенные понятия выводились даже, как лица, действующие совместно с реальными личностями; так у Ломоносова императрица Елизавета "лобызается" с "тишиною" (как бы с богиней мира), ее сопровождает свита из добродетелей; Петр В. на поле сражения встречается с Марсом и т.п.

У Державина "тысячи смертей" встречают толпой русских воинов на альпийских горах. Еще в начале XIX в. писали: "приятности вечера вокрг меня толпились". Любовь к этому приему замечается и у Пушкина:


1.

Гадает старость сквозь очки,

У гробовой своей доски,

Все потеряв невозвратимо.


2.

Надежда им

Лжет детским лепетом своим.


3.

Легкокрылая мне изменила радость

И сердце хладное страданью предала.


Олицетворения такого рода вообще искусственны, потому что лишены естественной основы и оправдания всякого олицетворения: наглядного сходства олицетворяемого предмета с чем либо живым; но, и давая лишь намек на оживление, они вносят уже известную теплоту; это можно сказать даже про такие краткие выражения обыкновенной речи, как: "жизнь дала урок", "нужда научила", "судьба благоприятствует", "память изменила", "изменяют силы" и т.п. Такой прием нередок в пословицах: "запрос в карман не лезет", "бездна бездну зовет", "чужая сторона прибавит ума", "нужда скачет, нужда пляшет" и др.

Когда Кольцов обращается с упреками или вызовом к "судьбе", "доле" и т.п., ему удается самой страстностью своего отношения к ним захватить и читателя и заставить его видеть в них живых противников:


4.

Не грози ж ты мне бедою,

Не зови, судьба, на бой:

Готов биться я с тобою,

Но не сладишь ты со мной!


5.

Жизнь! Зачем ты собой

Обольщаешь меня?


Но вместе с эмоциональностью, писатель может сообщить олицетворениям понятий также и картинность, если передаст наглядно внешнее проявление олицетворяемого понятия, напр., кровь, стоны и пр., олицетворяя "войну", осанку гордеца, олицетворяя "гордость", и т.п.; он может также искусно воспользоваться подобием; так у Пушкина в олицетворении "наемного убийства":


6.

Я свистну, и ко мне послушно, робко

Вползет окравовленное злодейство,

И руки будет мне лизать, и в очи

Смотреть, в них знак моей читая воли.


Поэт предпочел здесь взять не человекоподобный образ. У него же:


7.

Склонясь на чуждый плуг, покорствуя бичам,

Здесь рабство тощее тащится по браздам

Неумолимого владельца.


8.

Воспоминание безмолвно предо мной

Свой длинный развивает свиток.


У Державина олиц-ия понятий часто берутся готовыми из классического искусства; оттого приводимые подробности ("атрибуты божеств" и пр.) мало говорят читателю; напр. олиц-ие "сна" (Хр. 14); сильнее действует олиц-ие "смерти". ("На смерь кн. Мещерского").

У гр. Голенищева-Кутузова находим удачное олиц-ие "войны":


9.

Она идет с нахмуренным челом,

С сверкающим, налитым кровью взором,

С высоко поднятым в руке мечем,

С бессмысленным, кровавым приговором.


Удачно олиц-ие "смерти" у Крылова ("Море зверей", Хр. 116) у него же олиц-ие "болезни":


10.

Подагра же - тотчас в дорогу,

Простилася с селом,

В столицу прибыла и в самый пышный дом

К превосходительству седому села в ногу.


У Лермонтова олиц-ие "страсти":


11.

Я знал одной лишь думы власть,

Одну, но пламенную страсть,

Она, как червь, во мне жила

Изгрызла душу и сожгла.


У Жуковского олиц-ие "городской молвы":


12.

Из дома в дом по улицам столицы

Страшилищем скитается молва:

Уж пробралась в убежище царицы,

Уж шепчет ей неясные слова...


Олицетворение понятий изредка встречается и в народной поэзии:


13.

Ах, ты молодежь, ты молодецкая,

Улетела ты, моя молодость, во чисто поле,

Во чисто поле да ясным соколом.

Прилетела ты ко мне, старость, со чиста поля,

Со чиста поля да черным вороном,

А садилась за плеча да богатырские.


XIV. Сравнение.


§46. Отношение сравнения к метафоре.


Заметив сходство между двумя предметами или явлениями, мы можем выразить наше впечатление не только в форме метафоры, но также в форме сравнения.

Метафора лучше передает впечатление сильное и краткое, под влиянием которого мы испытали иллюзию: увидели в одном предмете черты другого, приняли один за другой. Метафора сольет оба предмета в одном образе, в одном впечатлении.

К форме сравнения мы прибегаем тогда, когда наше впечатление было спокойнее и сознательнее, т.е. когда мы, видя сходство обоих предметов между собою, не сливаем их ни на минуту в нашем сознании в один образ, в одно впечатление, а все время разделяем их и только сопоставляем, т.е. создерцаем их, хотя одновременно, но раздельно.

В метафоре больше пылкости воображения, в сравнении больше обдуманности, вдумчивости, отчетливости, созерцательности; сравнение обыкновенно содержательнее, тем более что его можно развивать до значительных размеров; метафора же, будучи развиваема, меняет свой характер и превращается в аллегорию.

Увидав яркий молодой месяц, мы можем сказать или: "блестящий золотой серп засветился на небе", или: "молодой месяц блестит, точно золотой серп". В первом случае получится метафора, во втором - сравнение.

Метафору называют иногда сокращенным сравнением; такое название неточно в том отношении, что метафора вообще первичнее, непосредственнее сравнения; мы видели, сколько новых значений она подсказала языку; под первым впечатлением возникает именно метафора. Сравнение выражает впечатление, уже продуманное, осмысленное; отдавая себе отчет в содержании метафоры, мы превращаем ее в сравнение.

Русский язык обладает особенной формой сравнения - с творит. падежом, которая по краткости близка к метафоре. Напр. у Кольцова:


1.

Соловьем залетным юность пролетела,

Волной в непогоду радость прошумела.


Две части сравнения.

Обыкновенно сравнение отчетливо разделяется на две половины, при чем порядок того, что сравнивается, и того, с чем сравнивается, может быть различный. Если сперва помещается второе, то сравнение начинается обыкновенно словами: как, словно, точно, будто, которым может соответствовать во второй половине слово так. Возможно сравнение без связующих частиц:


2.

Молвит слово - соловей поет.

Лермонтов.


При той внутренней близости, которая существует между сравнением и метафорой, неудивительно, что они могут переходить друг в друга; именно, чаще случается, что автор, начав сравнением, потом, как бы увлекаясь, переходит к метафоре; напр. у Пушкина:


3.

Где Терек играет в свирепом веселье,

Играет и воет, как зверь молодой,

Завидевший пищу из клетки железной,

И бьется о берег в вражде бесполезной,

И лижет утесы голодной волной.


Здесь 1-й стих содержит анимистические метафоры; дальше следует (2 и 3 ст.) сравнение, затем опять метафоры, которые продолжают сравнение; именно, слова: вражда, лижет, голодный - относятся уже прямо к Тереку.

Обе половины сравнения могут быть развиты до довольно значительных размеров, такие распространенные сравнения встречаются часто у Гомера (Хр. 86, 87). Из наших писателей очень любил сравнения Пушкин, также Лермонтов; обширные сравнения можно встретить у Гоголя и гр. Л.Толстого. Таковы у первого: сравнение Руси с тройкой, слова с колоколом (§48, пр. 37), крови с вином (Хр. 90), танцующих пар с мухами, кружащимися над сахаром, который колет ключница; у второго находим чрезмерно развитое сравнение - опустевшей Москвы с "обезматочившим" ульем. (См. также §67, п-ры: 12-16).


§47. Картинность и эмоциональность сравнения.


Мы должны рассмотреть сравнение, как средство, усиливающее: 1) картинность и 2) эмоциональность речи.

1) Мы прибегаем часто к помощи сравнения в языке повседневной, практической жизни, когда требуется пояснить, растолковать наглядно то, что мы затрудняемся описать прямо. С той же целью язык образовал немало слов, заключающих в себе сравнение, как волнистый, волнообразный, звероподобный, миндалевидный, дымчатый, коричневый (т.е. цвета корицы), оранжевый (от апельсина), молочный (по цвету) и т.п.

Неудивительно, что тем же средством широко пользуется стиль в целях картинности. Так Лермонтову было бы затруднительно описать прямо прыжки арабского коня (Хр. 99), и он очень кстати прибегнул к сравнению: читателю легче представить, каковы должны быть прыжки раненого барса, который не помнит себя от боли и ярости. Картинное действие сравнения состоит, следовательно, в том, что предмет, привлеченный для сравнения, бросает яркий свет на первый предмет, как бы передает ему свои краски.

Отсюда ясно, что имеет смысл сравнивать только менее наглядное и менее знакомое с более наглядным и лучше знакомым, а не наоборот, - если имеется в виду усилить именно картинность речи.

Сравнение, как средство для этой цели, имеет преимущество перед метафорой, именно то, что его можно расширять до довольно значительных размеров; благодаря этому можно переносить с одного предмета на другой многие признаки, если сравнение основано на сходстве не одной, а многих черт в двух предметах. Уже в кратком сравнении Лермонтова мы видим, что воображение читателя невольно переносит на коня и быстроту, и силу, и неистовство барса и т.п. Одной метафорой невозможно передать так много.


Мысль в сравнении.

Кроме того сравнение может заключать в себе мысль, идею, которая посредством образа с одного предмета также переносится на другой и заставляет нас вдумываться в него, открывать в нем новые свойства. Так Пушкин сказал:


1.

Но в искушеньях долгой кары,

Перетерпев судьбы удары,

Окрепла Русь: так тяжкий млат,

Дробя стекло, кует булат.


Образ "закалки железа" может навести нас на серьезные мысли о России, о значении исторических испытаний, бедствий в судьбе народов и пр.; вдумываясь, мы можем отыскать новые черты сходства (аналогии) между первым и вторым процессом: закалкой металла и ростом государств.

Сравнение может быть весьма содержательным, серьезным, глубокомысленным. Так один критик удачно сравнил литературу в период, бедный выдающимися талантами, с полем, которое "лежит под паром", т.е. отдыхает и набирается сил. Вольтер сравнил сам свой стиль, чрезвычайно отчетливый и ясный, с ручейком, который прозрачен, потому что неглубок. Фридрих В. высказал мысль, что история народа интересна с той эпохи, когда он образует сильное государство, как река представляет интерес с того места, где становится судоходной (ср. Хр. 67, 68).

Подобные сравнения говорят уму читателя чрез посредство образа (поля, ручейка, реки). Образ, если он содержателен, может быть развиваем и наводить на новые сближения, напр., от сходства внешних к сходству внутренних признаков. Но можно также злоупотребить сравнением, именно повести сравнение слишком далеко; тогда вместо сходства только отчетливее дашь почувствовать различие двух предметов; так у Бенедиктова (о России):


2.

Как слезу любви из ока,

Как холодный пот с чела,

Из тверской земли широко

Волгу в Каспий пролила.


Иногда, возражая другому лицу, мы развиваем примененное им сравнение и обращаем его против него же: Вольтер (см. выше) это сделал по отношению к самому себе.


Эмоциональное сравнение.

2) Как живописные подробности одного предмета переносятся на другой предмет при сравнении, так точно и эмоциональные черты одного могут быть переносимы на другой, который таким образом освещается определенным настроением, оттенком чувства. Другими словами, два предмета можно сближать также на основании сходства возбуждаемых ими чувств. Сравнения, в которых эта сторона преобладает, можно назвать эмоциональными. Таким образом может быть ср-ие ласкательное, почтительное, восторженное или, наоборот, презрительное, наконец просто комическое. В сравнении:


3.

И, погнувшись, изба,

Как старушка, стоит.


автор (Кольцов) смотрит на ветхую избенку любовно-почтительным взглядом, к которому может примешиваться улыбка. В ср-иях такого рода применяется широко действие живописности речи на чувство (ср. §27).

Особенно часто применял эмоциональные ср-ия Лермонтов. Такого ср-ие Мцыри с чахлым "темничным" цветком (Хр. 95 XXI), чрезвычайно богатое картинностью, которая однакоже служит здесь целям чувства. Лермонтов выражал охотно тем же способом враждебные, презрительные чувства:


4.

Поверь: для них смешон

Твой плач и твой укор

С твоим напевом заученным.

Как разрумяненный трагический актер,

Махающий мечом картонным...


5.

Мы жадно бережем в груди остаток чувства -

Зарытый скупостью и бесполезный клад!


6.

И прах наш с строгостью судьи и гражданина

Потомок оскорбит презрительным стихом -

Насмешкой горькою обманутого сына

Над промотавшимся отцом.


Пушкин, желая передать как можно выразительнее чувства, которые внушает человек, снедаемый завистью, взял для сравнения образ, который во всяком вызывает чувство отвращения и страха:


7.

Кто скажет, что Сальери гордый был

Когда нибудь завистником презренным, -

Змеей, людьми растоптанною вживе,

Песок и пыль грызущею бессильно?


При помощи сравнения можно переносить настроение с одного предмета на другой, можно возвышать и можно принижать предмет. В Одиссее Гомера находим следующее сравнение (XXIII, 233-9) при описании радости Пенелопы, когда она свиделась с мужем, давно разлученным с нею:


8.

В радость, увидевши берег, приходят пловцы на обломке

Судна, разбитого в море грозой Посидона, носяся

В шуме бушующих волн, воздымаемых силою бури;

Мало из мутносоленой пучины на твердую землю

Их утомленных, изъеденных острою влагой выходит;

Радостно землю объемлют они, избежав потопленья;

Так веселилась она, возвращенным любуясь супругом.


Это сравнение представляет нам в идеальном и величественном свете силу супружеской любви, благодаря тому, что она приравнивается здесь к самому могущественному инстинкту человека - любви к жизни.


Прозаичность сравнения.

Из сказанного должно быть ясно, что, если писатель выбрал для сравнения предмет, бедный в отношении картинности, так и эмоциональности, т.е. слабо возбуждающий воображение и чувство, его сравнение будет неудачно и бесцельно; встретив его среди художественной речи, мы имеем право упрекнуть его в прозаичности. Этим недостатком страдают некоторые сравнения у знаменитых писателей:


9.

Наташа была весела, потому что был человек, который ею восхищался: восхищение других была та мазь колеса, которая была необходима для того, чтобы ее машина совершенно свободно двигалась.

Гр. Л.Толстой.


Второй предмет здесь нисколько не обогащает первый; картина "смазки колес" крайне бедна содержанием; в эмоциональном отношении такое сравнение способно действовать даже принижающим образом, хотя ему нельзя отказать в меткости. Удачно применяются такие сравнения с комической или сатирической целью (§48, п-ры: 46, 47, 16).

Вообще имеют значение для стиля те сравнения, которые не просто растолковывают предмет, но обогащают его - вызывают по поводу его новые мысли, образы, чувства, дают настроение.


§48. Случаи сравнения.


Сопоставление двух предметов ради замечаемого между ними сходства могут быть, конечно, крайне разнообразны. По содержанию их можно свести однакоже к следующим трем случаям:

I. сравнение материального с материальным,

II. духовного, умственного - с материальным и

III. материального с умственным, духовным.


I. Первый случай самый обыкновенный:


1.

И кудри их белы, как утренний снег,

Над славной главою кургана.

Пушкин.


2.

Под ним Казбек, как грань алмаза,

Снегами вечными сиял.

Лермонтов.


Красота Марии описана в "Полтаве" (Хр. 96) при помощи 8 материальных сравнений. - Сюда же относятся сравнения неживого с живым и обратно; также сравнения впечатлений различных внешних чувств (см. ср-ие песни с чайкой Хр. 69, также Хр. 40):


Спокойный, пышный, равномерно, как звук, выроставший блеск пруда (при луне).

Гр. Л.Толстой.


II. Сравнение умственного, духовного, следовательно, недоступного внешним чувствам, - с материальным представляет собою более смелый полет воображения:


3.

Как ранний плод, лишенный сока,

Душа увяла в бурях рока

Под знойным солнцем бытия.

Лермонтов.


4.

Выростает дума, словно дерево.

Гр. А.Толстой.


5.

Кто снидет в глубину морскую,

Покрытую недвижно льдом?

Кто испытующим умом

Проникнет тайну роковую

Души коварной?

Пушкин.


Сюда же относится превосходное изображение поэтического вдохновения у Пушкина:


6.

Я забываю мир и в сладкой тишине

Я сладко усыплен моим воображеньем,

И пробуждается поэзия во мне,

Душа стесняется лирическим волненьем,

Трепещет и звучит, и ищет, как во сне,

Излиться наконец свободным проявленьем,

И тут ко мне идет незримый рой гостей,

Знакомцы давние, плоды мечты моей.

И мысли в голове волнуются в отваге,

И рифмы легкие навстречу им бегут,

И пальцы просятся к перу, перо к бумаге,

Минута - и стихи свободно потекут.

Так дремлет недвижим корабль в недвижной влаге.

Но чу! - матросы вдруг кидаются, ползут

Вверх, вниз, и паруса надулись, ветра полны,

Громада двинулась и рассекает волны.


Первая половина сравнения состоит здесь из метафорических образов, частью олицетворений, вторая - из одной картины.

У гр. Л.Толстого перемена склада мыслей и настроения уподобляется перемещением в игре облаков:


7. Как красиво, подумал Левин, глядя на странную, точно перламутровую раковину из белых барашков-облачков. Как все прелестно в эту прелестную ночь! И когда успела образоваться эта раковина? - Да, вот так-то, незаметно изменились и мои взгляды на жизнь.


III. Обратное сравнение - материального с духовным, как легко догадаться, встречается редко; оно не может сообщить речи наглядности и имеет более эмоциональный оттенок; во многих случаях его нельзя признать удачным. Оно встречается чаще у Жуковского и Лермонтова:


8.

Он (ангел) был кроток, как надежда,

Как покорность небу, тих.

Жуковский.


9.

И гор зубчатые хребты

Причудливые, как мечты.

Лермонтов.


10.

И, как мечты почиющей природы,

Волнистые проходят облака.

Фет.


11.

И после них (облаков) на небе нет следа,

Как от любви ребенка безнадежной.

Лермонтов.


12. Громады дворцов стоят легки и чудесны, как стройный сон молодого бога.

Тургенев.


(Ср. ниже п-ры: 17, 27, 36).


Смелость сравнения.

В сравнениях, далее, следует различать степень их смелости. Мы называем смелым ср-ие, сближающее предметы, между которыми более различия, чем сходства; оно отличается потому неожиданностью. Смелые ср-ия свойственны особенно восточной поэзии, также Библии. В поэме "Наль Дамаянти" (пер. Жуковского) палата, наполненная блестящими раджами и князьями, съехавшимися сватать Дамаянти, сравнивается с "пастью тигра, полной блестящих зубов". В "Песни песней" так описывается красота невесты:


13. Волосы твои - как стадо коз, сходящих с горы Галаадской; зубы твои - как стадо выстриженных овец, выходящих из купальни.


Смелыми кажутся нам теперь многие ср-ия у Гомера - там, где он сближает предметы, на наш взгляд, слишком различной значительности, напр., Ахиллеса с охотничьим псом, Агамемнона с быком в стаде и т.п. (ср. Хр. 86, 87); такие сравнения не казались смелыми в первоначальную эпоху.

Смелые сравнения применяются нередко с комической целью, напр., у Гоголя председатель палаты, изменявший ради своих приятелей присутственные часы, сравнивается с Зевсом, удлиннявшим дни, чтобы дать время героям окончить сражение; Чичиков, атакуемый Ноздревым, с крепостью; шаровары с Черным морем.

Пушкин по свойству своего стиля, всегда точного и гармоничного, очень любил сравнения, выделяющиеся точностью уподобления, богатством мысли, нередко крайней простотой, которая особенно трогает читателя, напр., ср-ие бездыханного тела с покинутым домом (Хр. 127); у него же:


Примеры.

14.

Живу печальный, одинокий

И жду, придет ли мой конец;

Так поздним хладом пораженный,

Как бури слышен зимний свист,

Один на ветке обнаженной

Трепещет запоздалый лист.


15.

Напрасно я бегу к сионским высотам,

Грех алчный гонится за мною попятам,

Так ревом яростным путыню оглашая,

Взметая лапой пыль и гриву потрясая,

И ноздри пыльные уткнув в песок горючий,

Голодный лев следит оленя бег пахучий.


16.

А между тем наследник твой,

Как ворон, к мертвечине падкий,

Бледнел и трясся над тобой,

Знобим стяжанья лихорадкой.


17.

И своды скал, и моря блеск лазурный,

И ясные, как радость, небеса.


18.

Дорога, как змеиный хвост,

Полна народу шевелится.


19.

Нева металась, как больной

В своей постели беспокойной.


20.

В глазах родителей она

Цвела, как ландыш потаенный,

Не знаемый в траве глухой

Ни мотыльками, ни пчелой.


21.

Как в лес зеленый из тюрьмы

Перенесен колодник сонный,

Так уносились мы душой

К началу жизни молодой.


22.

Поэта память пронеслась,

Как дым по небу голубому.


23.

И меркнет милой Тани младость:

Так одевает бури тень

Едва рождающийся день.


24.

Как эта лампада бледнеет

Пред ясным восходом зари,

Так ложная мудрость мерцает и тлеет

Пред солнцем бессмертным ума:

Да здравствует солнце, да скроется тьма!


25.

Зачѣмъ крутится вѣтръ в оврагѣ,

Волнуетъ степь и пыль несетъ,

Когда корабль въ недвижной влагѣ

Его дыханья жадно ждетъ?

Зачѣм отъ горъ и мимо башенъ

Летитъ орелъ тяжелъ и страшенъ

На пень гнилой? Спроси его!

Зачѣм арапа своего

Младая любитъ Дездемона,

Какъ мѣсяцъ любитъ ночи мглу?..

Затѣмъ что вѣтру и орлу,

И сердцу дѣвы нѣтъ закона.

Гордись: таков и ты, поэтъ, -

И для тебя закона нѣтъ.


Не редки сравнения и у других поэтов:


26.

Но лучше царских всех даров

Был Божий дар - младая дочь;

Об ней он думал день и ночь;

В его глазах она росла,

Свежа, невинна, весела...

Так средь развалин иногда

Растет береза - молода,

Мила над плитами гробов

Игрою шепчущих листов,

И та холодная стена

Ее красой оживлена.

Лермонтов.


27.

Кидала ночь свой странный полусвет;

Румяный запад с новою денницей

На севере сливались, - как привет

Свидания с молением разлуки.

Лермонтов.


28.

Дела твои и мненья,

И думы - все исчезло без следов,

Как легкий пар вечерних облаков:

Едва блеснут, их ветер вновь уносит.

Куда они? зачем? откуда? - кто их спросит.

Лермонтов.


29.

Смерть мужа праведна прекрасна,

Как умолкающий орган,

Как луч последний солнца ясна,

Блистает, тонет в океан.

Державин.


30.

Во мне Себя изображаешь,

Как солнце в малой капле вод.

Державин.


31.

Жизнь еще предо мною

Вся в видениях и звуках.

Словно город дальний утром,

Полный звона, полный блеска.

Майков.


32.

Как молоком облитые,

Стоят сады вишневые.

Некрасов.


33.

Так тощий плод, до времени созрелый,

Ни вкуса нашего не радуя, ни глаз,

Висит между цветов, пришлец осиротелый,

И час их красоты - его паденья час

(о преждевременно состарившихся душою).

Лермонтов.


34.

Тяжелей горы, черней полночи,

Легла на сердце дума черная.

Кольцов.


35.

Как дымный столб светлеет в вышине,

Как тень внизу скользит неуловимо!

Вот наша жизнь, - промолвила ты мне:

Не светлый дым, блестящий при луне,

А эта тень, бегущая от дыма.

Тютчев.


36.

Безоблачны над пробужденным градом,

Как Благодать, лежали небеса;

Их мирный блеск, младой зари краса,

Всходящая, как новая надежда,

Туманная, как таинство, одежда

Над красотой воскреснувшей Москвы;

Бесчисленны церквей ее главы,

Как алтари, зажженные востоком,

И вечный Кремль, протекшим мимо роком

Не тронутый свидетель Божества...

Жуковский.


37. И пойдет дыбом по всему свету о них (казаках) слава, и все, что ни народится потом, заговорит о них: ибо далеко разносится могучее слово, будучи подобно гудящей колокольной меди, в которую много повергнул мастер дорогого, чистаго серебра, чтобы далече по городам, лачугам, палатам и весям разносился красный звон, сзывая равно всех на святую молитву.

Гоголь.


38. Хорошенький овал лица ее круглился, как свеженькое яичко, и, подобно ему, белел какою-то прозрачною белизною, когда свежее только что снесенное, оно держится против света в смуглых руках испытующей его ключницы и пропускает сквозь себя лучи сияющего солнца.

Гоголь.


39. Смерть - как рыбак, который поймал рыбу в свою сеть и оставляет ее на время в воде: рыба еще плавает, но сеть на ней, и рыбак выхватит ее, когда захочет.

Тургенев.


40. Дверь беседки не затворялась вовсе, рама давно вывалилась из окна и, зацепившись одним углом, висела печально, как перешибленное птичье крыло.

Тургенев.


41. Молнии не столько вспыхивали, сколько трепетали и подергивались, как крыло умирающей птицы.

Тургенев.


42. Как ястреб когтит пойманную птицу, глубже и глубже врезывалась тоска в его сердце.

Тургенев.


43. Горечь едкая и жгучая, как горечь полыни, наполняла всю его душу.

Тургенев.


44. Как только что залитые угольки, глухо тлели его крошечные, неподвижные глазки.

Тургенев.


45. Утром, славным утром веяло ото всего: все глядело и улыбалось утром, точно румяное, только что вымытое личико проснувшегося ребенка.

Тургенев.


46. Яснее небесной лазури, чище первого снега на горных высотах, восстают, как образы умерших богов, прекрасные воспоминания.

Тургенев.


47. Он чрезвычайно дорожил каждой своей мыслью. Взберется на нее с усилием, как Божья коровка на конец былинки, и сидит, и сидит на ней, все как будто крылья расправляет и полететь собирается, - и вдруг свалится и опять ползет.

Тургенев.


48. Дороги расползались во все стороны, как пойманные раки, когда их высыплют из мешка.

Гоголь.


49. Как определенно и неизменно частицы воды на холоде получают известную форму снежного кристалла, так точно каждое новое лицо, приезжавшее на воды, тотчас же устанавливалось в своейственное ему место.

Гр. Л.Толстой.


50. Князь Андрей несколько раз желал вступить в разговор (за обедом у Сперанского), но всякий раз его слово выбрасывалось вон, как пробка из воды, и он не мог шутить с ними вместе.

Гр. Л.Толстой.


51. Граф, как в огромных тенетах, ходил в своих делах, стараясь не верить тому, что он запутался, и с каждым шагом все более и более запутываясь и чувствуя себя не в силах ни разорвать сети, опутавшие его, ни осторожно, терпеливо приняться распутывать их.

Гр. Л.Толстой.


§49. Отрицательные сравнения.


Существует особая форма отрицательного сравнения, которая свойственна лишь немногим языкам; первая половина такого сравнения начинается обыкновенно с не или то не, в народной поэзии что не; вторая с то. Сущность его стостоит в том, что одновременно отмечается сходство двух предметов и отрицается их тождество; таким образом как бы допускается возможность смешать их, принять один за другой, хотя бы в первую минуту. Вследствие этого отрицательное сравнение непосредственнее обыкновенного и подходит довольно близко к метафоре; сходство молодой луны с серпом (ср. стр. 70) выразилось бы в форме отрицательного сравнения так: "то не золотой серп заблестел на небе, то взошла луна". Отрицательные сравнения часто встречаются в народной словесности, откуда перешли в литературу:


1.

Не белы то снеги в поле забелелися,

Моего ли то дружка каменны палаты.


2.

Не две тучи в небе сходилися,

Сходилися два удалые витязя.


3.

Тут не шум шумит, да не гам гамит.

Ай поехали да девять богатырей.


4.

Что не бель в поле забелелася,

Забелелася ставка богатырская;

Что не синь в поле засинелася,

Засинелися мечи булатные;

Что не крась в поле закраснелася,

Закраснелася кровь со печенью.


Благодаря именно отрицанию, подобное сравнение легко приобретает грустный оттенок - как бы от разрушенной иллюзии:


5.

То не бела березонька совивается,

Кручинится твоя молода жена.


Из народной поэзии отрицательные ср-ия перешли в литературу, где сохраняют большей частью отпечаток народности (ср. Хр. 93).


6.

Не стая воронов слеталась

На груду тлеющих костей, -

За Волгой ночью у огней

Удалых шайка собиралась.

Пушкин.


7.

Не сова воет в Ключ-граде,

Не луна Ключ-город озаряет,

В церкви Божией гремят барабаны,

Вся свечами озарена церковь.

Пушкин.


8.

Не сияет на небе солнце красное,

Не любуются им тучки синие, -

То за трапезой сидит в золотом венце,

Сидит грозный царь Иван Васильевич.

Лермонтов.


XV. Гипербола и противоположение.


§50. Усиление образа.


Оба приема сходятся в том, что стремятся усилить впечатление, которое дает художественный образ.

Гипербола придает образу черты грандиозности, необычайности, исключительной силы, громадные размеры в пространстве и времени. Гиперболический образ с трудом поддается воображению, зато хорошо передает эмоции автора: экстаз, восторг, изумление, негодование, - которым он должен быть не подобен, но равносилен. И в обыкновенной речи под влиянием нетерпения и досады мы говорим: "я целую вечность здесь дожидаюсь", "миллион раз было сказано" и т.д.

Противоположение, или антитеза достигает подобных же результатов, намеренно сопоставляя крайние противоположности в том расчете, что каждая из них сильнее подействует на душу читателя именно в силу контраста с другой. На первом плане и здесь эмоция, действие на чувство, настроение; воображение читателя получает пищу только тогда, когда обе половины контраста разработаны в образы, картины.

Поэты, любящие пользоваться приемом гиперболы, обыкновенно также часто прибегают к противоположениям (напр. Державин, Виктор Гюго).


§51. Гипербола.


Гипербола может выражать громадное 3-х родов: по протяжению, числу, и напряженности (интенсивности) силы или качества; в оде "Бог" Державина мы находим примеры всех трех родов:


1.

В воздушном океане оном,

Миры умножа миллионом

Стократ других миров, и то,

Когда дерзну сравнить с Тобою,

Лишь будет точкою одною,

А я перед Тобой ничто!


2.

Измерить океан глубокий,

Сочесть пески, лучи планет -

Хотя и мог бы ум высокий,

Тебе ж числа и меры нет!


3.

Светил возженных миллионы

В неизмеримости текут,

Твои они творят законы,

Лучи животворящи льют;

Но огненны сии лампады,

Иль рдяных кристалей громады,

Иль волн златых кипящий сонм,

Или горящие зефиры,

Иль вкупе все светящи миры -

Перед Тобой, как нощь пред днем!


Здесь автор стремится дать представление о гиперболически громадном напряжении силы света. Все три гиперболы передают собственно экстаз автора.


§52. Антитеза.


Антитеза потому легче может поддаваться воображению, т.е. быть живописной, нежели гипербола, что можно находить достаточно сильные контрасты и между представлениями более обыкновенных размеров. Котраст может быть: более внешнего и более внутреннего характера; в первом заметнее картинность, наглядность, во втором - эмоциональность, действие на чувство; так у Державина:


1.

Где стол был яств, там гроб стоит.

Где пиршевств раздавались клики,

Надгробные там воют лики *),

И бледна смерть на всех глядит.


2.

Я телом - в прахе истлеваю,

Умом - громам повелеваю;

Я царь - я раб; я червь - я бог.


Эмоциональный контраст.

Контраст второго рода сопоставляет предметы, действия, качества, которые резко различаются нашим душевным отношением к ним, напр., когда сопоставляют благородное и низкое, почтенное и презренное и т.д. Это можно назвать эмоциональным контрастом. Их можно найти и у Пушкина, который гораздо реже прибегал к внешним контрастам и гиперболам, чем Державин (напр., в "Полтаве", Хр. 96).


3.

Торгуя царской головой,

Торгуя клятвами вассалов.

Пушкин.


4.

Торгуя совестью пред бледной нищетою.

Пушкин.


5.

Не торговал я лирой.

Некрасов.


6.

Другие ему изменили

И продали шпагу свою.

Лермонтов.


7.

Чей одр - земля, кровь - воздух синь,

Чертоги - вкруг пустынны виды?

Не ты ли, счастья, славы сын,

Великолепный князь Тавриды?

Державин.


8.

Крепко в царственные руки

Взял он плотничий топор.

Бенедиктов.


Сочетание обоих приемов.

Вполне возможно сочетание обоих приемов; а именно гиперболизм образа может быть подчеркнут при помощи контраста; напр., когда отмечается незначительность усилия или средства, орудия, пущенного в ход богатырем. Так Илья Муромец убивает чудовищного противника "шляпой"; похожее у Державина о Суворове:


9.

Шагнул - и царство покорил.


10.

Вихрь полунощный, летит богатырь,

Тьма от чела его, с посвиста пыль:

Молньи от взоров бегут впереди,

Дубы грядою лежат позади.

Ступит на горы - горы трещат,

Ляжет на воды - воды кипят,

Граду коснется - град упадает,

Башни рукою за облак кидает.


11.

Похвалила бы сваха досужная,

В полуглаз поглядя, мимо идучи,

Мей.


(красоту невесты). - Такого же типа выражения: море по колено, шапками закидаем, на ладонку посадить, курица перейдет, слепой увидит, рукой подать, посмотреть - шапка валится и т.д.


*) хор певчих.


XVI. Параллелизм.


§53. Повторение.


Всякое сравнение основано на параллелизме двух образов, в которых известным чертам одного соответствуют известные черты другого; его можно назвать поэтому живописным параллелизмом.

Но словесность знает другой, более внешний, формальный параллелизм слов и целых фраз, который также способен увеличивать выразительность стиля, действуя на внимание и вызывая впечатление, близкое к музыкальному. Его можно назвать - словесным или музыкальным параллелизмом.

Самый простой вид его есть повторение. Оно допускает следующие 3 случая:


Повторение звука.

I. Повторяются одинаковые звуки, чаще всего корень слова, который таким образом подчеркивается вниманию; оттого получается как бы превосходная степень действия или качества. Это находим в народной словесности и речи:


бегом бежать, криком кричать, сиднем сидеть, ходуном ходить, скок скочил, хвать-похвать, ждет-пождет, глядь-поглядь, горе горькое, день деньской, одна одинешенька, мука мученская, тьма тьмущая, старый старик, молодой молодец, конь конем (в смысле здоровья), свинья свиньей, битком набит, давным давно, цап-царап, вольной волею, видать виды, вековечный, век вековать, пир пировать, так-таки.


1.

Под Черниговым силушки черным черно,

Черным черно - черна ворона.

Нар. песня.


2.

А что детки твои малыя

Почивать не легли, не играть не пошли -

Плачем плачут, все не унимаются.

Лермонтов.


3.

Стало и их позывать в далекую даль.

Жуковский.


Повторение похожих звуков в различных словах может иметь звукоподражательное, следовательно живописное значение.


4.

Северны гномы в гробе лежать.

Державин.


5.

Борей ревет и рвет в лоскутья паруса.

Крылов.


6.

Ты внемлешь грохоту громов.

Пушкин.


7.

С бурей борются крылья орлиные.

Полонский.


8. С грубым грохотом бьется море в громадный, как смоль, черный утес.

Тургенев.


(Ср. Хр. 1, 7, 9, 10, 44: также п-ры на звуковую картинность - §23).


Повторение значения.

II. Повторяется не звук, а самый смысл слова посредством сопоставления синонимов - прием, очень любимый народной поэзией и речью; назначение его то же - сосредоточение внимания, продление впечатления:


родитель-батюшка, без роду - без племени, не видать конца-краю, мир-народ, путь-дорога, конь-лошадь быстрая, пишу-сижу, грусть-тоска, тоска-кручина, съем-сожру, хитрый-мудрый.


9.

Загорись, загорись роковой огонь,

Распаяй, растопи чисто золото.

Кольцов.


10.

Заунывный гудит-воет колокол.

Лермонтов.


Повторение слова.

III. Повторяется одно и то же слово в одной и той же фразе или в начале следующих одна за другой фраз или стихов; это последнее повторение можно назвать единоначатием. Этот прием распространен и в литературе. Цель его - выдвинуть известное понятие, как главное, сосредоточить на нем внимание; такого рода повторение есть прекрасное эмоциональное средство языка - оно придает речи взволнованный, страстный характер; но оно может иметь также и живописное значение - для передачи повторяющихся, однообразных действий.


11.

Пала, пала с небеси звезда.

(Нар. причитание).


12.

Несть спасенья в мире, нет;

Лесть *) одна всем миром правит, лесть;

Смерть одна спасти нас может, смерть.

(Раскол. стих).


13.

Растут, растут причудливые тени,

В одну сливаясь тень.

Фет.


14.

Какая ночь! Как воздух чист!

Как серебристый дремлет лист!

Как тень черна прибрежных ив!

Как безмятежно спит залив!

Как не вздохнет нигде волна!

Как тишиною грудь полна!

Фет.


15.

Заплечные входят опять мастера,

Опять началася работа.

Гр. А.Толстой.


16.

И слезы, слезы потекли...

Лермонтов.


17.

И вечно, вечно помнить буду

Твой гул в вечерние часы.

Пушкин.


18.

Кто ни умрет, я всех убийца тайный -

Я ускорил Феодора кончину,

Я отравил мою сестру-царицу,

Монахиню смиренную, - все я!

Пушкин.


19.

Я понял те слезы и понял те муки,

Где словно немеет, где царствуют звуки,

Где слышишь не песню, а душу певца,

Где дух покидает ненужное тело,

Где внемлешь, что радость не знает предела,

Где веришь, что счастью не будет конца.

Фет.


20.

Лишь ты, волшебный призрак мой,

Лишь ты не покидай меня.

Тютчев.


21.

И падают, падают цветы.

Майков.


22. Опять повеяло в неба сияющим счастьем весны; опять улыбнулась она земле и людям; опять под ее лаской все зацвело, полюбило и запело.

Тургенев.


См. Хр. 2, 5, 6, 7, 9, 10, 13, 15, 161.


Наконец возможно повторение целых фраз и сочетаний из слов. Таковы песенные припевы; кроме музыкального, они могут иметь выразительное значение, выдвигая преобладающее чувство в лирической песне (ср. Хр. 156). Полонский выдвинул таким образом доминирующую подробность в нарисованной картине, служащую фоном к остальному (Хр. 18).


*) Иначе "прелесть" - соблазн.


§54. Параллелизм строя речи.


Параллелизм целых фраз или стихов представляет собой дальнешее развитие повторения; он состоит в одинаковом размещении слов во фразе. Если параллельные фразы размещены попарно, получается симметричность речи, которая увеличивает легкость ее усвоения, облегчая задачу внимания и овладевая настроением читателя и еще более слушателя, благодаря своего рода музыкальному, ритмическому действию. Система двухстиший из параллельных фраз свойственна народной поэзии, также языку псалмов и нек. других библейских книг. В стихах такой параллелизм еще уместнее, чем в прозе, благодаря именно своей музыкальности.

Можно различать при этом следующие случаи:


I. Повторение смысла фразы в синонимических выражениях - развитие II случая повторения; это встречается часто в народной поэзии:


1.

Ты куда, Волга, едешь?

Куда путь держишь?


2.

Чтоб по имени тебе место дать,

По изотчеству пожаловать.


3.

Как бы в старые годы прежние,

В те времена первоначальные.


4.

А и холост я хожу, неженат гуляю.


5.

Поживать-то они стали все постарому,

Постарому стали, все попрежнему,

Все попрежнему стали похорошему.


6.

А и сделай ты сцапочку малую,

Малую сцапочку, невеликую

(обращение богатыря к стреле).


II. Своего высшего развития музыкальный параллелизм достигает там, где он соединяется с живописным параллелизмом уподобления, сравнения. Это встерчается в народной поэзии и в Библии:


7.

Уж как пал туман на сине море,

А злодей тоска в ретиво сердце;

Не сходить туману с синя моря,

Уж не выйти кручине из сердца вон.


8.

От садовой от яблоньки

Отломилося веточка,

Откатилося яблочко:

Отъезжал сын от матери

На чужу, дальню сторону.


Есть особый вид повторения, которому иногда дается название лестницы, а именно когда следующий стих начинается повторением второй половины предыдущего (Хр. 89 - конец); здесь повторение имеет целью продлить живописное впечатление читателя - так наз. эпическое замедление (ретардация); в следующем примере достигается не живописный, а только внешний, звуковой эффект:


9.

Я мечтою ловил уходящие тени,

Уходящие тени погасшего дня;

Я на башню всходил, и дрожали ступени,

И дрожали ступени под ногой у меня.

Бальмонт.


СТИХОСЛОЖЕНИЕ.


XVII. Стихотворные размеры.


§55. Слово, как звук.


До сих пор мы рассматривали слова языка со стороны их значения; но слово, произнесенное вслух, есть вместе с тем звуковое явление, действующее на наш орган слуха. Естественно спросить себя: не служит ли оно средством выражения, просто как звук, независимо от того, что оно обозначает?

Ответ на это уже отчасти дан. Мы видели (§§ 23, 53), что 1) звукоподражательные слова, 2) звуковые повторения могут иметь также живописное значение (ср. общее звуковое впечатление статей Хр.: 7, 9, 10, 20, 44).

Кроме того, нет сомнения, что некоторые сочетания звуков способны внушать нам известное чувство или смутное представление о чем-то сильном, могучем или, напротив, нежном, слабом, смешном и т.п. Это свойство самих звуков оказывает влияние на писателей, между прочим, при выборе имен для лиц их произведений; напр., имена: "Тарас Бульба" или "Боярин Орша" подходят для героя поэмы; но "героическому лицу" трудно было бы дать фамилию: Чичиков или Перерененко.

Такое значение слов, как звуков, конечно, крайне ограниченно; зато очень велико их звуковое же значение в другом отношении, а именно: слова представляют прекрасный материал для ритмических сочетаний.


§56. Ритм.


Ритмом называется повторение одтнакового впечатления через равные или правильно размеренные промежутки времени. Человека познакомила с ритмом сама природа - прибоем волн и его собственным организмом - биением сердца. На самых ранних ступенях культуры люди обнаруживают уже знакомство с ритмом и способность находить в нем большое удовольствие, которое имеет, без сомнения, физиологическое основание: ритмические впечатления позволяют нам расходовать силы самым выгодным и благотворным для организма образом; этим объясняется инстинктивное стремление человека придавать своей деятельности, движениям и усилиям - ритмическую размеренность. Исследование первобытной культуры привело к заключению, что коллективная пляска, сопровождаемая пением, звуками инструментов и иногда мимикой, была самым ранним проявлением искусства и художественного наслаждения у людей. В самых широких размерах (с участием сотен лиц, под именем корро-борри) она наблюдалась среди туземцев Австралии.

Таким образом, очень рано, еще в диком состоянии, человек догадался, что речь можно подчинить ритму, и что ритмическая речь не только приятнее для слуха, но и более эмоциональна от одного уже присутствия ритма, который могущественно овладевает вниманием и чувством и того, кто говорит, и того, кто слушает. Известно, что человек в приподнятом настроении охотно произносит размеренно, скандирует свою речь.

В древности изречения оракулов и приговоры судилищ обнародывались в ритмической форме: так они действовали сильнее, внушительнее. Точно также первоначально не могли себе представить, чтобы дела богов и героев могли излагаться достойным образом иначе, как ритмической речью, иначе, как "воспеваться".


§57. Стихи и проза.


На признаке отношения к ритму основывается деление речи на прозаическую и стихотворную.

Стихами называют речь мерную, распадающуюся на определенные ритмические отделы, которые можно сблизить с музыкальными тактами; составом их и определяется стихотворный размер, который может быть различен.

Проза не подчинена ритму настолько строго и заметно, но не должна быть однако же совсем лишена его; он дает ей плавность, полнозвучность и увеличивает ее выразительность, усиливая напряженность внимания в слушателях и действуя на их чувство; в ритме есть вообще что-то втягивающее, задерживающее прочным образом наше сознание на определенном предмете.

Читая вслух прозу лучших авторов, можно заметить, что чтение налаживается только с того момента, когда чтецу удается овладеть ее темпом, т.е. когда мы начинаем отделять при чтении один ритмический период от другого.

Конечно, проза различных авторов обладает ритмичностью в различной степени; особенно она замечается в речах ораторов, предназначенных действовать на слушателей. В "Тарасе Бульбе" Гоголя (Хр. 90, 91) мы можем заметить, что там, где обнаруживается особенно сильный подъем настроения, речь автора принимает ритмичность, близкую к стихам, проза Гоголя начинает петь:


"И погиб казак! Пропал для всего казацкого рыцарства. Не видать ему больше ни Запорожья, ни отцовских хуторов своих, ни церкви Божией"... "Будет, будет все поле, с облогами и дорогами, покрыто торчащими их белыми костями, щедро омывшись казацкою их кровью и покрывшись разбитыми возами, расколотыми саблями и копьями".


Усиление ритмичности в прозе часто сопровождается симметричностью речи, "параллелизмом строя фраз" (§54): это нередко в сказках. - (Ср. Хр. 64, 83, 84, 94, 105, 106).

Если проза своей ритмичностью может приближаться к стихам, то, с своей стороны, стихи пользуются иногда настолько свободной и широкой ритмичностью, что приближаются к музыкальной прозе; так изложена "Ундина" Жуковского:


Вот и весна с благовонно-зеленой своей муравою,

С светло-лазоревым небом своим улыбнулась веселым

Жителям замка; стало на сердце их радостно, стало и смутно.


§58. Тонические размеры.


Учение о стихотворных размерах называется стихосложением (иначе: метрикой, или просодией).

Основание стихотворчества не одинаково в различных языках. Дело в том, что различные языки представляют собою не одинаковый ритмический материал. Так в греческом и латинском языках ритмичность удобно было основать на чередовании коротких и долгих слогов; в русском языке долгота и краткость слогов не различаются в произношении, как постоянное явление, зато очень заметно различаются слоги с ударением и без ударения. На правильном чередовании их и основываются русские стихи: около ударяемого слога группируется известное число неударяемых; такие сочетания и образуют ритмические отделы, которые правильно повторяются.


Стопы.

Эти отделы, на которые распадается ритмическая строка, или стих, называются обыкновенно (метонимически) стопами - от приема отбивать такт ногою. Наши стопы носят названия: ямб, хорей, дактиль, амфибрахий и анапест. Они заимствованы у древних, но с заменой долгот - ударениями, так что, напр., ямб древних понимался, как сочетание краткого и потом долгого слога, тогда как наш ямб понимается, как сочетание неударяемого с следующим за ним ударяемым.

Стихосложение древних, которое называют метрическим, чуждо нашему уху, и теперь принято читать греческие и латинские стихи, соблюдая ударения, а не долготы. Стихосложение же, основанное на размеренном чередовании ударений, называется тоническим.

Из 5-ти вышеназванных тонических стоп, две (ямб и хорей) - двухсложные, остальные три - трехсложные; они могут быть выражены формулами: _ _' (ямб)? _' _ (хорей), _' _ _ (дактиль), _ _' _ (амфибрахий), _ _ _' (анапест) (напр.: вода, буря, улица, деревня, борода).


Характеристика стоп.

Музыкальное впечатление, которое дают эти 5 стоп, а следовательно и эмоциональных характер каждой из них, т.е. действие на чувство - различны. Надо различать в этом отношении стопы подымающиеся от стоп падающих.

В первых (ямб и анапест) сила произношения увеличивается к концу стопы; это придает им энергический и бодрый характер, мажорный тон.

В стопах падающих (хорей и дактиль) сила произношения ослабевает к концу; это обуславливает их более мягкий, плавный, иногда унылый, минорный тон.


Амфибрахий.

Амфибрахий совмещает в себе подъем и падение, что придает ему уравновешенный, увесистый характер; он часто применяется в балладах, которые передают выдающиеся происшествия - неторопливо, с оттенком внушительной серьезности ("Песнь о вещ. Олеге", "Вас. Шибанов" - Хр. 98, "Три пальмы" - Хр. 99, многие баллады Жуковского; также Хр. 26); в обширном произведении амфибрахий был бы утомителен. Некрасов применил его удачно в произведении средних размеров (Хр. 93).

Тот же характер длительности и уравновешенности придает амфибрахий и лирическим пьесам; ср. Хр. 6, 7, 18, 19, 20.


Ямб.

Пушкин пользовался почти исключительно ямбом, который хорошо соответствовал бодрому, мужественному тону его поэзии.

"Борис Годунов" написан длинным (6-ти стопным) ямбическим стихом, который имеет отпечаток значительности и величавости. Этот же стих Пушкин применял к передаче душевных настроений в лирических пьесах, что придавало им серьезность, вдумчивость или созерцательность, которая соединялась обыкновенно с большой картинностью стиля; этому способствовала самая длина стиха и спокойная его музыка:


1.

Вот вечер, вьюга воет,

Свеча темно горит; стесняясь сердце ноет!

По капле, медленно глотаю скуки яд.

Читать хочу - глаза над буквами скользят,

А мысли далеко... Я книгу закрываю;

Беру перо, сижу, насильно вырываю

У музы дремлющей несвязные слова.

Ко звуку звук нейдет... Теряю все права:

Над рифмой, над моей прислужницею странной,

Стих вяло тянется, холодный и туманный.

Усталый, с музою я прекращаю спор,

Схожу в гостиную, там слышу разговор

О близких выборах, о сахарном заводе,

Хозяйка хмурится в подобие погоде,

Стальными спицами проворно шевеля,

Иль про червоннаго гадает короля.


Энергичность ямба (при более коротком стихе) хорошо чувствуется в таких пьесах, как "Обвал", "Анчар" (Хр. 10, 100; ср. также Хр. 88, 97, 161, 167, 168, 169).


Хорей.

Музыка хорического стиха особенно близка к музыке разговорной речи, которая удобно в него укладывается (ср. Хр. 104); отсюда его простота, незамысловатость, иногда наивность - в рассказе (напр. в сказках) и в передаче настроений:


2.

Жил на свете рыцарь бедный...

Пушкин.


3.

Буря мглою небо кроет.

Пушкин.


4.

Моя барышня по садику гуляла,

По дорожке поздно вечерком ходила...

Полонский.


5.

День деньской устало солнце,

И сказал ему Господь...

Полонский.


Непринужденность хорея может переходить в широту, размах, как в пьесах: "Пир Петра В.", "Дон", "Спор" (Хр. 37, 21, 25).


Дактиль - задумчив, мечтателен в лирических пьесах (Хр. 1, 8, 24):


6.

Тучки, небесные, вечные странники...

Лермонтов.


7.

Снилось мне утро лазурное, чистое,

Снилась мне родины ширь необъятная,

Небо румяное, поле росистое,

Свежесть и юность моя невозвратная.

Гр. Г.-Кутузов.


В рассказе дактиль получает характер внушительной медлительности и важности (Хр. 101, 103).


8.

Это случилось в последние годы великаго Рима;

Царствовал грозный Тиверий и гнал христиан беспощадно.

Лермонтов.


Это сделало дактиль в форме 6-ти стопного гексаметра (см. ниже, стр. 98) любимым размером эпических поэм древности, напр., у Гомера и Вергилия.


Анапест.

Анапест отличается резкостью, стремительностью, энергией, более бурной и страстной, чем мужественный ямб; он легко принимает также суровый, драматический оттенок (ср. Хр. 28, 34).


9.

До рассвета поднявшись, коня оседлал

Знаменитый смальгельмский барон

И без отдыха гнал меж утесов и скал

Он коня, торопясь в Бродерстон.

Жуковский.


В лирических пьесах анапест хорошо передает страстность, беспокойность, иногда мучительность чувства, от которого поэт не в силах отделаться (ср. Хр. 5).


10.

Если пасмурен день, если ночь не светла,

Если ветер осенний бушует,

Над душой воцаряется мгла,

Ум, бездействуя, вяло тоскует.

Некрасов.


Особенно хорошо владел анапестом Полонский (Хр. 15, 34):


11.

Ночь! за что мне любить твой таинственный шум?

Освежит ли он знойную бездну души?

Заглушит ли он бурю мятежную дум,

Все, что жарче в потьмах и слышнее в тиши?

Полонский.


12.

Я не ждал, не гадал,

Я вперед поскакал

В ту страну, куда нету дороги.

Гр. А.Толстой.


13.

По долине меж гор

Лунный луч пробрался мне в окно.

Выходи, выходи на простор.

Что за сон! Не заснуть все равно.

Вл. Соловьев.


Музыкальный характер стиха зависит однакоже не только от качества стоп, но также:

1) от числа стоп в стихе;

2) от состава последней стопы, которая может быть не полной;

3) от качества и распределения рифм.


1) Число стоп в стихе чаще остается неизменным; но возможно также чередование коротких стихов с длинными; оно является лишним выразительным средством в руках писателя, напр., отмечая быстроту или медлительность действия, отделяя рассказ от описания, оттеняя переходы настроения, напр., степень оживленности чувства. Это охотно делал Крылов. Мастерски воспользовался тем же средством гр. А.Толстой - Хр. 20. В длинном стихе делается иногда остановка дыхания - цезура.

Пункты 2) и 3) будут рассмотрены ниже.


§59. Начало русского музыкального стиха.


Отличие тонического стиха, основанного на чередовании ударяемых слогов, от метрического стиха древних, основанного на чередовании долгих слогов, идет дальше, чем кажется с первого взгляда. Дело в том, что ударению можно придать больше и меньше силы и, в зависимости от этого, сгруппировать около него большее или меньшее число неударяемых слогов: чем их больше, тем быстрей они произносятся - на подобие "четвертей" или "восьмых" в музыке. Таким образом тонический стих допускает более свободную и богатую музыкальность, нежели метрический.


Народные стихи.

Это было давно угадано народом в его вольных тонических размерах; напр.:


1.

Ах, кабы на цветы да не морозы,

И зимой бы цветы расцветали,

Ах, кабы на меня да не кручина,

Ни о чем бы я не тужила.


Здесь ударения располагаются так:


_' _ _ | _ _ _' | _ _ _ _' _ |

_ _ _' | _ _ _' | _ _ _' _


В каждом стихе неударяемые слоги группируются около 3-х ударяемых различным образом; последняя стопа первого стиха требует особенно быстрого произношения; второй стих близко подходит к анапесту.

Приблизительно анапестическую музыку представляет также стих богатырских песен:


2.

Как из славного города Мурома,

Из того ли села Карачаева,

Как была-де поездка богатырская.


В народных лирических песнях часто встречается сочетание из 5 слогов с ударением на третьем:


3.

Ты рябинушка, ты кудрявая,

Ты когда росла, когда вызрела?


То же сочетание очень любил Кольцов (Хр. 30).


Литературный стих.

Такая свобода музыкальности и ритма в стихосложении народа не была достаточно оценена представителями нашей литературы в середине XVIII в., когда создавался русский литературный стих. Тредьяковский, Ломоносов и Сумароков (хотя первый из них и ссылался на народные песни) держались слишком близко классических стоп, что придавало их стихам монотонность:


4.

Царей царств земных отрада,

Возлюбленная тишина,

Блаженство сел, градов ограда,

Коль ты полезна и красна.

Ломоносов.


Но уже у Державина встречаются стихи более свободной музыкальности, с более широким размахом:


5.

О домовитая ласточка,

О милосизая птичка!

Грудь краснобела, касаточка,

Летняя гостья, певичка.

Ты часто по кровлям щебечешь,

Над гнездышком сидя, поешь,

Крылышками движешь, трепещешь,

Колокольчиком в горлышке бьешь.


Однако решительный успех в музыкальности русского стиха сделан был лишь Жуковским, который вообще выделяется необыкновенным богатством размеров, искусной группировкой стихов в строфы и большим вкусом в выборе размеров, соответственно сюжету стихотворения. Чрезвычайно музыкальна строфа пьесы "Певец" (Хр. 156), также "Эоловой арфы":


6.

Минутная сладость

Веселого "вместе", помедли, постой!

Кто скажет, что радость

Навек не умчится с грядущей зарей?

Проглянет денница -

Блаженству конец:

Опять ты царица,

Опять я ничтожный и бедный певец!


Пушкин дал примеры свободной ритмичности в своих сказках (Хр. 16, 107) и особенно в "Песнях западных славян" (ср. Хр. 102):


7.

Что белеется на горе высокой?

Снег ли то или лебеди белы?

Был бы снег, он давно бы растаял,

Были б лебеди, они бы улетели.


Много сделал, далее, для музыкальности русского стиха Полонский (ср. Хр. 15, 18, 34).


§60. Пэоны.


Музыкальность русского стиха значительно увеличивается от применения пэонов.

Дело в том, что наиболее употребительные из стоп - ямб и хорей - стоят в известном противоречии с некоторыми свойствами русской речи, именно с значительной длиной русских слов и с общей медлительностью и связностью, так сказать, текучестью ее, которая приближает ее более к речи итальянской, чем напр., к английской. При краткости ямба и хорея нередко случается, что одно слово заполняет собою две стопы; соблюдая строго каждое ударение, пришлось бы поместить 2 ударяемых слога в одном и том же слове, вместе с тем придать придать всей речи слишком дробную и мелкую ритмичность. Выходом из этого является образование более крупных ритмических групп из 4 слогов, именно из 2 хореев или 2 ямбов, под одним ударением; такое сочетание и получает название пэона.

Для образования пэона, следовательно, один из 2 соседних ямбов или хореев должен утратить ударение, и образовавшиеся таким образом 2 неударяемых слога должны примкнуть к предыдущей или к последующей стопе и стать под господство ее ударения.

Пэоны, по месту, занимаемому ударением, получают название: первого, второго и т.д. Ясно, что 1-й и 3-й пэоны составлены из хореев, 2-й и 4-й из ямбов: _' _ _ _ и _ _ _' _ (1 и 3) _ _' _ _, _ _ _ _' (2 и 4).

Разбивая многие ямбические и хореические стихотворения отчасти на простые стопы, отчасти на пэоны, мы создадим более богатую и разнообразную музыкальность, придадим стиху больше гибкости, размаха, движения. Напр., стихи Кольцова, написанные собственно хореями, должны быть прочитаны по прилагаемой формуле, как комбинация из простых хореев и пэонами 1-м и 3-м:


В непогоду ветер та та та' та | та' та

Воет завывает; та' та | та та та' та

Буйную головку та' та та та | та' та

Злая грусть терзает та та та' та | та' та


Такая музыка стихотворения прекрасно соответствует его содержанию; ускорение темпа (в пэонах - вследствие скопления неударяемых слогов) отвечает более живому движению чувства.

Следующие стихи Тютчева могли бы быть прочитаны по хореям, но, заменив хореи сплошь 3-ими пэонами (т.е. ставя в каждом стихе по два ударения вместо 4-х), мы получим ритм более крупный и более соответствующий своим широким размахом серьезному лиризму пьесы (ср. Хр. 22):


Эти бедные селенья,

Эта скудная природа;


Край родной долготерпенья,

Край ты русскаго народа.


Применение пэона 3-го и вносит в хореические стихи тот широкий (эпический) размах, о котором упоминалось (стр. 93):


В расписных санях, ковром покрытых,

Нараспашку в бурке боевой,

Казимир, круль польский, мчится в Краков

С молодой, веселою женой.

Полонский.


Стихи Пушкина:


Кто при звездах и при луне

Так поздно едет на коне?


и т.д. (Хр. 96) было бы ошибочно читать ямбами, т.е. делая по 4 ударения в стихе: преобладающая музыка этих стихов - есть музыка пэона четвертого (та-та-та-та', та-та-та-та'); она подражает скоку коня и подымает мужественный тон стихов.


§61. Более сложные сочетания стоп.


Применение пэонов открывает возможность делать более сложные музыкальные сочетания, богатством которых русский язык, может быть, превосходит другие европейские языки. Так возможно сочетать пэоны 3-ьи с анапестами, так как первые три слога 3-го пэона равны анапесту, или, иначе: пэон 3-ий есть анапест, смягченный в своей стремительности прибавкой одного слога. Такое сочетание находим у Бальмонта:


Только шаг остается, только миг быстрокрылый,

И уйду я от бледных людей.

Для чего же я медлю пред раскрытой могилой,

Не спешу в неизвестность скорей?

та та та' | та та та' та || та та та' | та та та' та

та-та-та' | та-та-та' | та-та-та',


причем нечетные стихи имеют цезуру, четные же читаются непрерывно. Похожее сочетание находим у Пушкина:


Три у Будрыса сына, как и он, три литвина;

Он пришел толковать с сыновьями,


но у него: 1) введена лишняя рифма (внутренняя); 2) следующий стих стостоит не из 3-х анапестов (как у Бальмонта), а из 2-х анапестов + пэон 3-й (от прибавки слога), вследствие чего резкая односложная (мужская) рифма превратилась в мягкую двухсложную (женскую). Это значительно изменило характер размера и сделало его более пригодным для рассказа, чем при передачи душевного движения, как в предыдущей пьесе.


Гексаметр и пентаметр.

Классическая древность оставила нам два особенных стиха: гексаметр и пентаметр.

Гексаметр, стих "Илиады" и "Одиссеи" Гомера и "Энеиды" Вергилия, состоят из 6 стоп, из которых первые 5 - дактили, последняя хорей; в первых 4-х стопах также иногда дактиль заменяется хореем. В гексаметре обязательна цезура после ударяемого (первого) слога 3-ей, изредка 4-ой стопы (как ниже в ст. 3-ем); напр., начало "Одиссеи" (пер. Жуковского; ср. стр. 75, пр. 8):


Муза, скажи мне о том || многоопытном муже, который,

Странствуя долго со дня, || как святой Илион им разрушен,

Многих людей города посетил || и обычаи видел.


Пентаметр повторяет дважды первую часть гексаметра - до цезуры первого рода (как в стихах 1 и 2-м) и имеет, таким образом, также 6 ударений (название "пятистопного" стиха дано ему потому, что каждая половина его содержит по 2,5 стопы).

Своим резким и стремительным характером он противоположен степенной, величавой медлительности гексаметра, с которым часто соединяется в красивые двустишия (см. Хр. 23); цезура делит пентаметр на 2 равные части.


XVIII. Рифма.


§62. Состав рифмы.


Кроме ритма, стихотворная речь пользуется нередко рифмой. Рифмами называются сходные созвучия на концах стихов, начиная от последнего ударяемого гласного звука в стихе.

Возможны, таким образом, 3 случая рифмы:

1) односложная или мужская, когда последнее ударение совпадает с последним слогом стиха;

2) двухсложная, или женская, и

3) трехсложная, или дактилическая.


Сочетание рифм.

Чаще всего применяется чередование мужских и женских рифм.

Есть крупные произведения, выдержанные в одних мужских рифмах ("Шильонский узник", "Боярин Орша", "Мцыри" - Хр. 95); это придает им оттенок энергии, сосредоточенности чувства (ср. также Хр. 6, 10, 12, 13, 15, 28, 97).

Сочетание одних женских рифм имеет своеобразную прелесть:


Летний вечер тих и ясен,

Посмотри, как дремлют ивы;

Запад неба бледно-красен,

И реки блестят извивы.

Фет.


но в сколько-нибудь крупных пьесах оно было бы монотонно; оно часто придает пьесе также унылый, минорный тон (Хр. 7).

Выбор дактилических рифм вообще невелик, и они применимы только в небольших пьесах; их монотонность (иногда впрочем гармонирующая с настроением пьесы) обуславливается тем, что в них рифмуют обыкновенно однородные суффиксы и флексии:


Тучки небесные, вечные странники!

Степью лазурною, цепью жемчужною

Мчитесь вы, будто как я же, изгнанники,

С милого севера в сторону южную.

Лермонтов.


Неполнота последней стопы.

Неполнота последней стопы ведет обыкновенно к перемене характера рифмы. Дактилический стих, утратив один слог, получает женскую, утратив два слога, - мужскую рифму.


Блеском вечерним обвеяны горы,

Сырость и мгла набегают в долину.

Фет.


Второй случай более оригинален: спокойный дактиль, благодаря резкой мужской рифме, приобретает суровый, мрачный или же просто бодрый оттенок; первое находим в "Роллоне" (Хр. 103, где он поддерживается также соседством рифм), второе, напр., у Майкова:


Кроет уж лист золотой

Влажную землю в лесу;

Смело топчу я ногой

Вешнюю леса красу.


Еще оригинальнее сочетание: пэонов 1-х с мужской рифмой; напр., у Бальмонта:


Спите полумертвые, увядшие цветы,

Так и не узнавшие расцвета красоты,

Близ путей заезженных взрощенные Творцом,

Смятые не видевшим, тяжелым колесом.


Наоборот, стремительный анапест, получив, вследствие утраты слога, тягучие дактилические рифмы, приобретает - в рассказе увесистый (см. Хр. 34), в лирическом сюжете - мечтательный оттенок, причем все время дает себя чувствовать тревожная нота анапеста, напр., у гр. А.Толстого:


Знаю, что тебе в думушку вкралося,

Знаю сердца немолчные жалобы...

Не хочу я, чтоб ты притворялася

И к улыбке себя принуждала бы...


Своеобразно соединение крайностей: мужских рифм с дактилическими:


Мчи меня, память, крылом не стареющим

В милую сердцу страну.

Вл. Соловьев.


Утроение рифмы естественно делает ее более заметной и придает изложению оттенок сосредоточенности, настойчивости (ср. "Мцыри" - Хр. 95), иногда же оттеняет живость чувства (Хр. 10), иногда придает речи как бы капризный, задорный оттенок (Хр. 4).


§63. Свойства хорошей рифмы.


Рифма считается удачной, если обладает в значительной степени следующими качествами: 1. полнотой созвучия, или так называемым "богатством"; 2. неожиданностью; 3. выразительностью.


Богатые рифмы.

1. Рифма бывает богатой в музыкальном отношении тогда, когда и гласные, и согласные звуки обоих созвучий почти совпадают, как а и я, о и е, э и е, ы и и, у и ю и как согласные одного органа, причем принимаются в расчет неясности произношения, так что рифмы: думам - шумом, жемчужною - южную считаются хорошими.

Но, кроме указанного условия, не безразлична для богатства рифмы сгласная, предшествующая последней ударяемой гласной; таким образом, хотя рифма метели и ревели (Лерм.) может считаться хорошей, но рифма: парусами и сами (Крыл.) богаче ее.

Мужская рифма именно потому, что она держится на очень немногих звуках, должна быть особенно точной; оттого в ней поддержка вышеупомянутой согласной (предшествующей началу рифмы), еще более желательна, особенно когда рифма состоит из одного только гласного звука; так надо признать плохой рифму: стада - берега (Лерм.); но вполне хорошей рифму: Кура - серебра (Лерм.).


Неожиданные рифмы.

2. Вторым условием красоты рифмы является ее неожиданность, которая получается тогда, когда рифмуют различные формы слов или, еще лучше, различные части речи.

Нельзя назвать неожиданной рифму на одинаковые флексии, как луной-тишиной, славный-равный, его-своего, хотели-летели; особенно неудачны глагольные рифмы, которыми злоупотребляют плохие стихотворцы. К сожалению, русские слова изобилуют флексиями и суффиксами, что увеличивает число подобных рифм.

Наоборот, следует признать неожиданными рифмы:


Швед, русский - колет, рубит, режет,

Бой барабанный, клики, скрежет.

Пушкин.


И звуков небес заменить не могли

Ей скучные песни земли.

Лермонтов.


А рыцарь сказал ему: На!

Рад посмотреть я, заплатит ли долг сатана.

Жуковский.


Гордись! Таков и ты, поэт, -

И для тебя закона нет.

Пушкин.


И молвит ему, не бледнея:

От Курбского, князя Андрея.

Гр. А.Толстой.


Нет, не напрасно тебя я искал,

Фея владычица сосен и скал.

Вл. Соловьев.


К неожиданным рифмам относятся рифмы на имя собственное. Так у Пушкина (Хр. 96) рифмы на слово Украйна; у Лермонтова: Кавказ - алмаз; у Тютчева: Ницца - пицца.

К неожиданным относятся также составные рифмы: цвели мы - налимы (Лерм.). Такого рода рифмы допустимы лишь как редкое исключение; они могут получить характер фокуса или загадки и отвлекать внимание читателя от более существенного.


Выразительные рифмы.

3. Рифма становится выразительным средством языка в том случае, если рифмуются слова, наиболее важные по смыслу, которые именно благодаря рифме служат тогда как бы вехами, по которым удобно прослеживается ход мысли автора. Напр., весьма удачны (также и в других отношениях) рифмы у Лермонтова (Хр. 95, XVII). Выразительные рифмы нередки у Некрасова:


Не было средства однако помочь,

Час его смерти был странен;

Помню я эту ужасную ночь;

Он уже был бездыханен,

Но всепрощающий голос любви,

Полный мольбы бесконечной,

Долго над ним раздавался: живи,

Милый, желанный, сердечный!


Вышеуказанные достоинства могут делать рифму источником красоты и выразительности стихотворной речи, но за ней всегда остается лишь второстепенное значение. Мы видим, что стихи (так наз. белые) могут обходиться без рифм (Хр. 16, 17, 18, 23, 30, 38, 85, 86, 88, 101, 102). Древние не употребляли рифм; к ним редко прибегает и народная поэзия; в русских богатырских песнях рифма встречается чаще в комических местах:


Сам Владимир князь по горнице похаживает,

Он кудрявую бородушку поглаживает.


В то же время и в рифмованных стихах является недостатком, если рифмы слишком навязываются вниманию читателя - хотя бы даже своей полнозвучностью или неожиданностью; оттого лучшие поэты чередуют богатые и красивые рифмы с более обыкновенными, даже избитыми, не вредя этим достоинству целого.


§64. Размещение рифм.


Порядок рифм может быть различен. В четверостишии они могут размещаться тремя способами: abab, aabb, abba, т.е. может быть рифма: перекрестная, соседняя и обнимающая.

Пушкин придумал для "Евгения Онегина" строфу из 14 стихов, в которой сперва исчерпываются вышеуказанные 3 сочетания, потом 13-й и 14-й стихи, рифмуя друг с другом, замыкают строфу (Хр. 124-128).


Октава.

На особом размещении рифм основаны: октава, терцин и сонет.

Октава есть строфа из 8 стихов, в которой рифмы размещаются в порядке: abababcc. Она прославлена Торквато Тассо (1544-95), написавшего октавами "Освобожденный Иерусалим".


О наша жизнь, где верны лишь утраты,

Где милому мгновенье лишь дано,

Где скорбь без крыл, а радости крылаты,

И где навек минувшее одно!

Почто-ж мы здесь мечтами так богаты,

Когда мечтам не сбыться суждено?

Внимая глас надежды, нам поющей,

Не слышим мы шагов беды грядущей.

Жуковский.


Терцин.

Терцины есть ряд трехстиший, связанных рифмами, из которых каждая повторяется по 3 раза через стих; терцины не делятся, таким образом, на обособленные строфы, но образуют род цепи, вследствие того, что каждое трехстишие (за исключением первого и последнего) бывает связано рифмою и с предыдущим, и с последующим в таком порядке aba-bcb-cdc-dcd-efe-fgf и т.д.

Терцинами написано знаменитое произведение Данта (1265-321) "Божественная комедия", также "Дракон" гр. А.Толстого:


Враги, наш полк преследуя разбитый,

Промчались мимо: и с вождем лишь я

Для помощи остался и защиты.


"Арнольфо, мне сказал он, - смерть моя

Сейчас придет; тебя-ж надеждой рая

Молю: спеши в Кьявенну; пусть друзья


Ведут войска, минуты не теряя;

Они врасплох застанут вражью рать",

И перстень свой в залог он, умирая,


Мне передал. Я времени терять

Не много мог, чтобы исполнить дело,

И, в помощь взяв Господню благодать,


А мертвое пращем покрывши тело,

Проведать шел, где отдохнут враги,

И много ли из наших уцелело...


Сонет.

Сонет есть законченное стихотворение из 14 стихов, распадающееся на 2 четверостишия с 2 рифмами, повторяющимися каждая по 4 раза, и на 2 трехстишия - с 3 рифмами, повторяющимися по 2 раза, по формуле: abab-abab-ccd-ccd (порядок рифм может слегка меняться).

Всякий сонет естественно распадается на 2 неравные части: 1-я (из 8 стихов) отличается спокойствием тона и настроения; 2-я (из 6 стихов) получает оттенок стремительности и живости чувства. Сонет возник в южно-французской (провансальской) поэзии и, на итальянском языке, был прославлен Петраркой (1304-74).


Поэт, не дорожи любовию народной!

Восторженных похвал пройдет минутный шум,

Услышишь суд глупца и смех толпы холодной;

Но ты останься тверд, спокоен и угрюм.


Ты - царь. Живи один, дорогою свободной

Иди, куда влечет тебя свободный ум,

Усовершенствуя плоды великих дум,

Не требуя наград за подвиг благородный.


Они в самом тебе; ты сам твой высший суд,

Всех строже оценить сумеешь ты свой труд.

Ты им доволен ли, взыскательный художник?


Доволен?.. Так пускай толпа его бранит

И плюет на алтарь, где твой огонь горит,

И в детской резвости колеблет твой треножник! *)

Пушкин.


Упрощенную форму сонета дает пьеса гр. Гол.-Кутузова (Хр. 3).


*) Поэт уподоблен здесь предвещательнице Пифеи.


XIX. Учение о периодах.


§65. Речь отрывистая и периодическая.


Прозаическая речь, как мы видели (§57) также считается с требованием ритмичности, хотя и в меньшей мере, чем речь стихотворная; хороший прозаический писатель заботится между прочим и о том, как будет звучать его речь для уха слушателя, справедливо понимая, что этой своей стороной она влияет на напряженность и прочность внимания слушающих, а также может помогать самому тексту выражать настроение автора музыкальными средствами.


По характеру ритмичности прозаическую речь можно разделить на отрывистую и периодическую.

Первая состоит обыкновенно из одних главных предложений или главных с придаточными, умеренно развитыми.

Дробясь на мелкие словесные группы, отрывистая речь не должна быть однакоже речью отрывочной: она должна представлять одну цепь, или струю речи. Для этого необходимо, чтобы каждый переход от одной группы слов к другой, даже если они разделены точкой, был хорошо взвешен, казался естественным и легким при чтении вслух, так чтобы, несмотря на частые точки, голос чтеца не запинался, не обрывался насильственно, но останавливался, где нужно, легко и свободно.

Законы русской отрывистой речи совершенно не изучены; но мы имеем изящные образцы ее у Пушкина, Лермонтова, Тургенева, Салтыкова, Чехова. Секрет этого изящества состоит в своеобразном и искусном сцеплении разрозненных на первый взгляд фраз (Хр. 44, 46, 64, 70, 78, ср. §24 пр.6).


Речь периодическая не представляет собою сплошной струи, но распадается на крупные ритмические отделы, на настолько правильные, как это бывает в стихах, но замкнутые каждый в себе и стройно, гармонически составленные. Им и дается название периодов. Периодическая речь может, конечно, чередоваться с речью, которая ближе подходит к отрывистой.


§66. Свойства периода.


Период есть, следовательно, стройно составленный, законченный и удачно закругленный отдел речи.

Стройность периода достигается, гармоническим развитием его частей, их взаимной уравновешанностью. Обыкновенно период делится на две части: повышение и понижение; при чтении граница их намечается переменой интонации.

Уравновешанность частей периода не требует, чтобы повышение и понижение были равной длины. Большею частью понижение бывает короче повышения, между прочим по той причине, что, знакомясь с содержанием повышения, мы уже угадываем до некоторой степени содержание понижения, что дает возможность изложить его короче. Зато последнее часто бывает изложено с большей силой, особенно в периодах, имеющих характер ораторской речи (см. ниже п-ры 18 и 19).

Закругленность периода состоит в том, что последняя его фраза постепенно и плавно падает, при чем голост естественно и вольно умолкает на последнем слоге, давая впечатление полнозвучности. Карамзин для этой цели заканчивал периоды очень часто дактилическими словами (см. п-ры: 11 и 12); его труд "История Государства Российского" - знаменитый образец периодической речи (Хр. 172, 173, 174).

Будучи замкнутым и закругленным по форме, период должен быть также законченным по содержанию, т.е. должен заключать в себе законченную мысль и таким образом представлять интерес сам по себе, как отдельное маленькое сочинение. Эта замкнутость периода в себе и выражается его названием: период, т.е. круговой, кругообразный путь.


§67. Виды периодов.


Период называется простым, если развивает только одну мысль (п-ры: 1-6), и сложным, если содержит сочетание 2-х или более мыслей, которые распределяются повышением и понижением.

Логическое соотношение мыслей в сложных периодах можно свести к 4-м типам:

I. Мысли периода могут дополнять одна другую, когда описываются одна за другой различные стороны или части одного предмета или сложного явления, когда излагаются последовательно отдельные моменты какого-нибудь процесса или события. Периодам такого типа можно дать название соединительных; они применяются часто при описаниях и повествованиях (п-ры 7-10), также в рассуждениях - там, где раскрывается содержание какого-нибудь понятия (напр., понятия "истории" - пр. 11).

II. Одна мысль может объяснять, растолковывать другую, напр., приводя подробности, частные случаи и т.п., или же, что особенно часто, прибегая к уподоблению; период вообще представляет удобную форму для изложения сравнений; такой период получает название сравнительного (п-ры 12-16).

III. Мысли периода могут логически обосновывать одна другую, т.е. одна мысль может доказывать справедливость другой или, по крайней мере, подкреплять ее, может определять условия, которые делают ее справедливой; возможен, конечно, и обратный порядок, одна мысль может выводиться из другой мысли, которая ее доказывает, - как заключение.

Так возникают периоды: причинный, условный, заключительный (п-ры 17-20). Им дают иногда родовое название винословных (от вина - причина); было бы правильнее назвать их периодами, содержащими аргументацию (приемы доказательства); это свойство делает их пригодными для рассуждения и ораторской речи.

IV. Наконец, в период могут соединяться мысли, между которыми есть известная враждебность, противоположность - в большей или меньшей степени, напр., когда, отметив хорошую сторону предмета, мы указываем вслед за тем дурную и т.п. Понижение вводится здесь при помощи союзов: но, напротив того, однако.

Периоды этого рода носят название противоположных и уступительных; последние содержат меньшую степень противоположности между мыслями и начинаются словами: хотя, пусть.

Периоды этого отдела применяются в рассуждениях и ораторской речи.


Примеры.

1. После неудачи не отчаиваться, но усиливать труд, для того, чтобы как можно скорее поправиться; после удачи не отдыхать, но также усиливать труд, чтобы воспользоваться плодами удачи; вот примета великого человека.

С.Соловьев.


2. Магомет до такой степени боялся, чтобы арабы не воротились к своему прежнему идолопоклонству, что непременным догматом корана запретил правоверным представлять в живописи и ваянии людей и животных.

В.Боткин.


3. О, как тиха и ласкова была ночь, какою глубинной кротостью дышал лазурный воздух, как всякое страдание, всякое горе должно было замолкнуть и заснуть под этим ясным небом, под этими святыми, невинными лучами!

Тургенев.


4. Уже шесть месяцев прошло с тех пор, как просвистало первое ядро с бастионов Севастополя и взрыло землю на работах неприятеля, и с тех пор тысячи бомб, ядер и пуль не переставали летать с бастионов в траншеи и с траншей в бастионы, и ангел смерти не переставал парить над ними.

Гр. Л.Толстой.


5. Строго и безучастно ведет каждого из нас судьба, и только на первых порах мы, занятые всякими случайностями, вздором, самими собою, - не чувствуем ее черствой руки.

Тургенев.


6. Дружно докажем всему свету, что в русской земле все, что ни есть, от мала до велика, стремится служить Тому же, Кому все должно служить на земле, несется туда же, кверху, к Верховной вечной красоте!

Гоголь.


7. В это время величественный рев органа наполнил вдруг всю церковь; он становился гуще и гуще, разростался, перешел в тяжелые раскаты грома и потом вдруг, обратившись в небесную музыку, понесся высоко под сводами своими поющими звуками, напоминающими тонкие девичьи голоса, и потом опять обратился он в густой рев и гром и затих, и долго еще громовые рокоты носились дрожа под сводами, и дивился Андрий, с полуоткрытым ртом, величественной музыке.

Гоголь.


8. То грустно нежные, то порывисто отчаянные звуки, свободно перемешиваясь между собой, лились и лились друг за другом так изящно, так сильно и так бессознательно, что не звуки слышны были, а сам собой лился в душу каждого какой-то прекрасный поток давно знакомой, но в первый раз высказанной поэзии.

Гр. Л.Толстой.


9. Сладкая, страстная мелодия с первого звука охватывала сердце; она вся сияла, вся томилась вдохновением, счастьем, красотою; она росла и таяла; она касалась всего, что есть на земле дорогого, тайного, святого; она дышала бессмертной грустью и уходила умирать в небеса.

Тургенев.


10. Господи великий! только Ты один слышал и знаешь те простые, но жаркие и отчаянные мольбы неведения, смутного раскаяния, просьбы исцеления тела и просветления души, которые восходили к Тебе из этого страшного места смерти, - от генерала, за секунду перед этим думавшего о Георгии на шею и со страхом чующего близость Твою, до простого солдата, повалившегося на голом полу Николаевской батареи и просящего Тебя дать ему там бессознательно предчувствуемую им награду за все страдания.

Гр. Л.Толстой.


11. История, отверзая гробы, поднимая мертвых, влагая им жизнь в сердце и слово в уста, из тления вновь созидая царства, представляя воображению ряд веков с их отличными страстями, нравами, деяниями, расширяет пределы нашего собственного бытия; ее творческою силой мы живем с людьми всех времен, видим и слышим их, любим и ненавидим; еще не думая о пользе, уже наслаждаемся созерцанием многообразных характеров, которые занимают ум или питают чувствительность.

Карамзин.


12. Здоровье, столь мало уважаемое в юных летах, делается в зрелости истинным благом; самое чувство жизни бывает гораздо милее тогда, когда уже пролетела ее быстрая половина. Так остатки ясных осенних дней располагают нас живее чувствовать прелесть натуры: думая, что скоро все увянет, боимся пропустить минуту без наслаждения!

Карамзин.


13. Комедия "Горе от ума" держится каким-то особняком в литературе и отличается моложавостью, свежестью и более крепкой живучестью от других произведений слова: она как столетний старик, около которого все, отжив по очереди свою пору, умирают и валятся, а он ходит, бодрый и свежий, между могилами старых и колыбелями новых людей, и никому в голову не придет, что когда-нибудь настанет и его черед.

Гончаров.


14. Неизвестно будущее и стоит оно перед человеком подобно осеннему туману, поднявшемуся из болот: безумно летают в нем вверх и вниз, черкая крылами, птицы, не распознавая в очи друг друга, голубка не видя ястреба, ястреб не видя голубки, и никто не знает, как далеко летает он от своей гибели.

Гоголь.


15. Хоть раз встретится на пути человеку явление, непохожее на все то, что случалось ему видеть дотоле, которое хоть раз пробудит в нем чувство, непохожее на те, которые суждено ему чувствовать всю жизнь. Везде поперек каким бы то ни было печалям, из которых плетется жизнь наша, весело промчится блистающая радость, как иногда блестящий экипаж с золотой упряжью, картинными конями и сверкающим блеском стекол вдруг неожиданно пронесется мимо какой-нибудь заглохнувшей, бедной деревушки, не видавшей ничего кроме сельской телеги; и долго мужики стоят зевая, с открытыми ртами, не надевая шапок, хотя уже давно унесся и пропал из виду дивный экипаж.

Гоголь.


16. Как вдруг, когда зажигается свет внутри расписного и резного фонаря, с неожиданною, поражающей красотой выступает на стенках та сложная, искусная художественная работа, казавшаяся прежде грубою, темною и бессмысленною: так вдруг преобразилось лицо княжны Марьи: в первый раз вся та чистая, духовная, внутренняя работа, которою она жила до сих пор, выступила наружу; вся ее внутренняя, недовольная собой работа, ее страдания, стремление к добру, покорность, любовь, самопожертвование - все это светилось теперь в этих лучистых глазах, в тонкой улыбке, в каждой черте ее нежного лица.

Гр. Л.Толстой.


17. Ему *) не собрать народных рукоплесканий, ему не зреть признательных слез и единодушного восторга взволнованных им душ; к нему не полетит на встречу шестнадцатилетняя девушка с закружившейся головой и геройским увлечением; ему не позабыться в сладком обаянии им же исторгнутых звуков; ему не избежать, наконец, от современного суда, лицемерно бесчувственного современного суда, который назовет ничтожными и низкими им же лелеянные созданья, отведет ему презренный угол в ряду писателей, оскорбляющих человечество, придаст ему качества им же изображенных героев, отнимет от него и сердце, и душу, и божественное пламя таланта; ибо не признает современный суд, что равно чудны стекла, озирающие солнца и передающие движения не замеченных насекомых; ибо не признает современный суд, что много нужно глубины душевной, дабы озарить картину, взятую из презренной жизни, и возвести ее в перл создания; ибо не признает современный суд, что высокий, восторженный смех достоин стать рядом с высоким лирическим движением, и что целая пропасть между ним и кривлянием балаганного скомороха.

Гоголь.


18. Не оглядывайся назад, не вспоминай, не стремись туда, где светло, где смеется молодость, где надежда венчается цветами весны, где голубка-радость бьет лазурными крылами, где любовь, как роса на заре, сияет слезами восторга, - не смотри туда, где блаженство и вера, и сила; там не наше место!

Тургенев.


19. Если ты, имея власть отпустить невинного и зная невинность его, тем не менее готов предать его в руки врагов, дабы не оскорбить их гордости, если, вместо суда и защиты невинности, ты глумишься над ее несчастиями, заставляешь ее влачиться из одного судилища в другое, если твоя правда состоит только в омовении рук перед народом, то удались от гроба сего: твое место не здесь, а в претории Пилата!

Иннокентий.


20. Все похоже на правду, все может статься с человеком; нынешний же пламенный юноша отскочил бы с ужасом, если бы показали ему его же портрет в старости. Забирайте же с собой в путь, выходя из мягких отроческих лет в суровое, ожесточающее мужество, - забирайте с собой все человеческие движения, не оставляйте их на дороге: не подымете потом!

Гоголь.


21. Не всегда благотворны бывают слезы; отрадны и целебны они, когда, долго накипев в груди, потекут они наконец - сперва с усилием, потом все легче, все слаще; немое томление тоски разрешается ими. Но есть слезы холодные, скупо льющиеся слезы; их по капле выдавливает из сердца тяжелым и недвижным бременем налегшее на него горе; они безотрадны и не приносят облегчения; нужда плачет такими слезами, и тот не был несчастлив, кто не проливал их.

Тургенев.


22. Отжившему, разбитому жизнью не для чего посещать Венецию: она будет ему горька, как память о не сбывшихся мечтах первоначальных дней; но сладка она будет тому, в ком кипят еще силы, кто чувствует себя благополучным; пусть он принесет свое счастье под ее очаровательные небеса, и, как бы оно ни было лучезарно, она еще озолотит его неувядаемым сиянием.

Тургенев.


23. Грозна, страшна грядущая впереди старость и ничего не отдает назад обратно. Могила милосерднее ее; на могиле напишется: здесь погребен человек; но ничего не прочитаешь в хладных, бесчувственных чертах бесчеловечной старости.

Гоголь.


24. Пусть греки, римляне пленяют воображение: они принадлежат к семейству рода человеческого и нам не чужие по своим добродетелям и слабостям, славе и бедствиям; но имя русское имеет для нас особенную прелесть: сердце мое еще сильнее бьется за Пожарского, нежели за Фемистокла или Сципиона.

Карамзин.


*) Писталею, изображающему отрицательные стороны жизни.


ЧАСТЬ ВТОРАЯ.


Виды сочинений.


ХХ. Сочинение.


Первая часть курса показала нам, каким богатством средств обладает язык для того, чтобы выражать мысли человека, закреплять и передавать другим во всей их наглядности образы, зародившиеся в его воображении, выражать и возбуждать в других различные чувства и настроения.

Но, когда в повседневной жизни мы говорим или пишем, мы обыкновенно не вырабатываем нашу речь тщательно и далеко не пользуемся всеми теми срествами, которые предоставляет в наше распоряжение язык: мы ограничиваемся обыкновенно более простыми и привычными нам выражениями для того только, чтобы быть понятыми в возможно короткое время.

Иначе относимся мы к содержанию и форме нашей речи, когда хотим придать ей свойства сочинения.

Сочинением называется целесообразно выработанная и обдуманно законченная речь, посвященная определенному предмету.

Не всякая речь достойна названия сочинения, но только такая, в которой мы ставим себе определенную и продуманную задачу и, сообразно с этой задачей, разрабатываем как содержание, так и форму нашей речи, для того чтобы выполнить ее наиболее совершенным образом. На это указывает и этимология слова сочинение - от слова чин в смысле порядок, устройство (как в выражениях: "чин богослужения", "чинный" - благоустроенный).


§69. Сочинение устное и письменное.


Сочинение может быть устное и письменное. Легко видеть, что для теории словесности представляет больше интереса второе, чем первое. Устная речь имеет обыкновенно цену только для тех, кто ее слушает, тогда как речь, закрепленная на бумаге, может распространяться, не искажаясь, среди тысяч и миллионов людей в течение неограниченного времени. Устное сочинение, кроме того, бывает ограничено обыкновенно небольшими размерами, тогда как письменное (печатное) достигает нередко многих томов.

Для теории словесности важнее однакоже другое преимущество письменной речи перед устной, а именно: письменная речь требует более тщательной выработки, чем устная, - как со стороны содержания, так и со стороны формы; оттого она более широко пользуется средствами языка и может достигать в обоих отношениях более высокой степени совершенства.

Дело в том, что, когда мы говорим, мы можем много помогать нашей речи самой манерой произнесения: интонациями, выражением лица, жестами и пр.; самые простые слова, произнесенные, напр., со слезами в голосе, действуют с удвоенной силой; выражение ужаса на лице рассказчика лучше слов дает представление о пережитой им опасности и т.п.

Между тем та же речь, будучи положена на бумагу, теряет значительную долю своей выразительности и не дает читателю всего того, что выынесли из нее слушатели; рассказ о комическом происшествии, будучи записан, перестает совершенно быть смешным и проч. Для того, чтобы речь, превращенная в невзрачные черные строки, могла обладать могущественной силой воспламенять воображение и волновать чувство - так же сильно и даже сильнее, чем живое слово, требуется высшая степень уменья в обращении и с ее содержанием, и с ее формой. Оттого и теория словесности имеет в виду главным образом выработку письменной речи, письменного, печатного сочинения.


§70. Выработка содержания, плана и изложения.


Чтобы называться сочинением речь должна быть выработана в 3-х отношениях: 1) в отношении содержания, 2) плана, 3) изложения.

Автор сочинения должен прежде всего иметь, что сказать читателю. Вовсе не редки случаи, когда берутся за перо люди, которым нечего сказать: не удивительно, если их сочинения выходят бессодержательны.

Но и обладая запасом сведений и мыслей о предмете сочинения, автор может не отдавать себе достаточно строгого отчета в его теме.


Тема.

Один и тот же предмет может подать повод к нескольким темам, т.е. вопросам, или задачам. Чем предмет сочинения сложнее, тем больше различных сторон он имеет и тем к большему числу других предметов имеет отношение; то и другое даст повод к разнообразным точкам зрения, с которых можно его рассматривать. Так сочинение о Ломоносове может иметь темой: "Л., как преобразователь русской речи", "Л., как стихотворец, как естествоиспытатель", "личность Л." и др. Иногда слово предмет сочинения употребляется в смысле темы; в сочинениях художественных тема произведения называется часто его сюжетом.


Неопределенность темы.

Если автор, обладающий сведениями и мыслями о предмете сочинения, не установил совершенно точно, на какую тему он пишет, его сочинение может страдать неопределенностью и сбивчивостью, которая обнаруживается в отступлениях, уклонениях от темы. Про таких авторов остроумно сказано, что они, "зная много ответов, не знают соответствующих им вопросов".

При неопределенности темы, автору угрожает двоякая опасность: 1) сказать лишнее и 2) не сказать необходимого.

Присутствие в сочинении лишнего, не идущего к делу, вредит ему больше, чем кажется на первый взгляд, - отвлекая внимание читателя от главного, спутывая его мысль, утомляя его и пр.; очень многие знаменитые писатели приписывали успех своих сочинений уменью очищать их от лишнего, ненужного.

Противоположный недостаток называется неполнотою или незаконченностью сочинения. Неполнота содержания выражается в пробелах; особенно чуствителен пробел в доказательствах.

Так, если автор высказывает мысль, требующую доказательства, и оставляет ее недоказанной, то все, что он дальше из нее выводит, на ней основывает, - теряет свою цену. Не законченное сочинение обманывает ожидание читателя, не давая ответа на поставленный вопрос. Некоторые сочинения остались незаконченными вследствие случайных причин; так "История" Карамзина прервалась с его смертью (в 1826 г.).


План.

Выработка содержания сочинения тесно связана с выработкой его плана, которая состоит:

1) в разделении содержания сочинения на части,

2) определении степени важности частей сочинения,

3) в установлении последовательности частей сочинения.

Самая простая тема распадается на части; в зависимости от этого и сочинение делится на тома, главы, песни, параграфы и пр. Более существенные части сочинения развиваются автором полнее и ставятся более на вид с целью привлечь на них особенное внимание читателя. Автору, не делающему различия между более и менее важным, делается упрек в том, что он лишен перспективы.

Порядок частей определяется чаще всего природой самого предмета или же особыми целями автора. История придерживается хронологической последовательности; рассуждение следует логическому ходу мысли; оратор и лирический поэт выражают более сильное движение чувства в конце сочинения, имея в виду психологическое основание, т.е. свойства души слушателей.


Изложение.

Как бы хорошо ни были выработаны содержание сочинения и его план, оно не в состоянии выполнить, как следует, своего назначения, если автор не сумел найти и применить целесообразную форму изложения, способную действовать наилучшим образом на ум или вообще душу читателя.


§71. Идея сочинения.


Кроме самого содержания, сочинение может содержать в себе идею или идеи, т.е. мысль или мысли, которые должны являться в сознании читателя на основании или под влиянием сочинения. В первом случае идея сочинения, что называется, вытекает из его содержания, т.е. может быть из него логически выведена; во втором - она внушается читателю посредством действия на душу вообще; последнее мы встречаем обыкновенно в сочинениях художественных, поэтических (см.§84).

Иногда автор сам формулирует прямо мысль своего сочинения в начале или в конце его. В сочинениях художественных, действующих на читателя посредством образов, картин, этого обыкновенно не делается за редкими исключениями, - напр., в баснях, снабженных нравоучением.


§72. Заглавие сочинения.


Внутренняя цельность сочинения скрепляется видимым образом посредством его заглавия; оно объединяет в немногих словах то, что содержит в себе сочинение, и дает знать читателю, чего он в праве искать в нем.

Заглавие обозначает или предмет сочинения, или его тему, или же его идею. В первом случае содержание сочинения определяется лишь в самых общих чертах, напр.: "А.С. Пушкин", "о поэзии Пушкина" и т.п. Во втором - границы его устанавливаются более точным образом; напр., "Пушкин, как изобразитель русской старины", "о сравнениях у Пушкина" и т.п. В третьем - заглавием обозначается собственно результат чтения сочинения.

В сочинениях поэтических или вообще литературных, также в сочинениях, удовлетворяющих интересам минуты и имеющих в виду повлиять главным образом на настроение читателей, допускается вообще больше свободы в выборе заглавия, именно: заглавие отмечает иногда лишь какую-нибудь часть, подробность содержания (напр., главное лицо произведения, место, время) - не всегда самую существенную, как: "Обрыв", "Шинель", "Гроза", "Тысяча душ". В таких же случаях автор может отмечать заглавием эмоциональную часть содержания сочинения, как: "Бедная Лиза", "Антон-горемыка".

Ясно, что одно и то же сочинение может получить несколько различных заглавий. Гоголь дал, самому обширному из своих сочинений заглавия: "Похождение Чичикова" - по предмету сочинения и "Мертвые души" - по одной подробности содержания и вместе по его идее, если относить это выражение, аллегорически, к его героям. Заглавие "Горе от ума" отмечает идею сочинения вместе с настроением автора, т.е. его душевным отношением к тому, что представлено в пьесе ("горькую иронию"). Островский охотно называл свои пьесы по их идеям: "Грех да беда на кого не живет" и пр. Или же заглавие может только намекать на идею сочинения; напр. баллада "Сражение со змеем" (Хр. 101) могла бы быть озаглавлена: "Две победы".

Иногда заглавие сочинения писатель дополняет эпиграфом (девизом); так Гоголь, обозначив словом "Ревизор" сюжет комедии, отметил эпиграфом: "неча на зеркало пенять, коли рожа крива" - ее сатирическую идею (т.е. идею осуждения). Иногда заглавия даются также отделам (главам) сочинения: Пушкин в "Онегине" заменил их эпиграфами.


XXI. Элементы сочинения.


§73. Первичность повествования.


Различают 3 элемента сочинения, из которых каждое сочинение может быть составлено: повествование, описание и рассуждение.

Наиболее естесственная и привычная для человека форма речи есть повествование, или рассказ. Он требует, как увидим ниже, и менее сильного душевного напряжения со стороны слушателя и читателя, нежели описание и рассуждение. Повествование и развивается обыкновенно раньше, как в жизни отдельного человека, так и в жизни народа. Дети раньше всего научаются рассказывать. Точно также более древние памятники слова заключают повествование о прошлом; таковы богатырские и исторические песни и сказания, летописи, эпопеи; даже первоначальные гимны богам состояли главным образом из повествований - о делах богов, их благодеяниях людям и пр. Впечатление от происшествия, только что случившегося, на ранней ступени народной жизни выражается тем, что о происшествии рассказывают - даже самим участникам его, чтобы дать им возможность пережить его еще раз.

В ту же пору самое описание дается в форме рассказа; таково, напр., изображение стрельбы из лука - в русской былине и у Гомера (§95; Хр. 85).

Гомер, желая описать новый щит Ахиллеса, рассказывает, как бог Гефест работал над ним.


§74. Отличие описания от рассказа.


Повествование передает ход происшествий во времени, заставляя отдельные части рассказа, т.е. отдельные факты, проходить в сознание читателя, последовательно сменяя друг друга; рассказчик заботится только о том, чтобы читатель не терял сознание связи между ними, сознавал их, как звенья одной цепи происшествия.

Описание, напротив, стремится к том, чтобы читатель представил все его части вдруг, одновременно, как одно цельное изображение, поставленное перед его духовным взором. Это требует от читателя большего душевного напряжения, потому что на самом деле мы усваиваем отдельные части описания тоже постепенно - по мере того, как его читаем.

Мы должны, следовательно, оканчивая чтение описания, продолжать сознавать в первоначальной отчетливостью его начало: только тогда описанное автором может предстать перед нами одновременно, как одно целое.

Отсюда ясно, почему опасно давать очень длинные описания: когда читатель подходит к концу их, он уже не удерживает в сознании начала - так отчетливо, чтобы оно слилось в одно изображение с остальным.


Их сочетание.

Повествование и описание часто чередуются в одном и том же сочинении. Переход рассказа в описание всегда легко заметить: развитие происшествий перестает подвигаться вперед, автор останавливается на отдельном моменте и начинает передавать его с особенной подробностью. У Крылова в басне "Волк на псарне" (Хр. 115) живой и быстрый рассказ сменяется вдруг медленным, подробным описанием после слов: "пришли с огнем".

Если рассказ часто прерывается описаниями, читатель может потерять нить рассказа, т.е. сознание последовательности происшествий и связи между ними; такая ошибка обычна у плохих рассказчиков.


§75. Художественный рассказ.


Художественность рассказа должна состоять в его картинности, наглядности (в смысле §§ 22-24); но главная задача именно рассказчика состоит в том, чтобы сделать наглядным самое движение событий, для чего передача отдельных моментов служит только средством: для него более важна смена одного момента другим, переход из одного положения в другое. Хороший рассказчик должен уметь передать: быстроту или медлительность, ускорение или замедление течения происшествий, постепенность или, наоборот, внезапность наступления события. Очень трудна передача мгновенного, наступившего вдруг, так как для своего совершения оно требует меньше времени, чем самый краткий рассказ. Это очень удается гр. Л. Толстому (Хр. 74, 137); удачно по сжатости и быстроте рассказа передано падение Белгородской крепости Пушкиным (Хр. 130).

В поэмах и балладах, наоборот, хорошо передается величавое и неторопливое течение сложных и важных событий, как в исторических частях "Полтавы" (Хр. 96; также Хр. 26, 27, 99, 101, 103); этот оттенок умел придавать рассказу и Карамзин (Хр. 172, 173, 174). Там, где выступают на первый план энергия и страсти людей, рассказ получает драматическое движение (Хр. 174 IV). В рассказах последнего рода, кроме живописного живописного, присутствует также эмоциональный; чувствуется взволнованность, душевное возбуждение участников происшествия или душевное отношение к нему рассказчика; это последнее замечается иногда и у историков (Хр. 173, 177, 179).

Особую трудность для рассказчика представляет прослеживание не одной, а нескольких нитей параллельных происшествий; Пушкин прекрасно справился с этим в "Полтаве" (Хр. 96).

Но главная трудность для рассказчика, как уже было замечено: не злоупотребить описанием отдельных моментов. Образец сжатости рассказа - Хр. 102 (благодаря именно краткости описательных подробностей); та же сжатость - Хр. 28 (где результат происшествий передан в описательной форме).

Крылов должен быть поставлен высоко, как расскзчик, во всех указанных выше отношениях (Хр. 112, 115, 117); мог хорошо рассказывать Тургенев, умея не тормозить рассказа иногда даже сложными, картинными подробностями и вставочными сценами (разговорами лиц) - Хр. 73, 75. Но русская литература вообще более богата образцовыми описаниями, нежели повествованиями.


§76. Задачи и приемы описания.


Всякое описание, как мы видели (§74), имеет задачей - дать читателю изображение предмета в слове, как одновременное состояние его сознания. Если описывается не предмет, а действие или процесс (т.е. нечно совершающееся во времени), задача описания остается та же: дать возможность читателю сознать описываемое, как одно законченное целое (ср. Хр. 69), иногда весьма сложное; так говорят: "описание Бородинского сражения", когда имеют в виду дать один, хотя сложный и подвижный, образ; тот, кто передал бы последовательно свое участие в сражении, дал бы "рассказ" о сражении.

Точно также "описанием" называется обыкновенно передача ряда действий, совершающихся по определенному правилу, в установленном порядке, напр., "описание обряда коронования", "описание игры", "способа приготовления", и т.п.


Два вида описания.

Указанная выше общая задача всякого описания допускает 2 различных случая, смотря по тому, имеет ли в виду автор говорить главным образом: 1) уму, или же 2) воображению читателя.

1) Первому роду описания должно быть дано название делового, научного - вообще прозаического; оно соединяется обыкновенно с объяснением предмета и растолковывает более подробно логическое определение предмета или явления. С ним может познакомить учебник географии, истории, физики, естественной истории.

2) Описание второго рода имеет целью дать наглядное изображение, картину предмета (в смысле §§ 22-24) и легко соединяется с передачей также настроения и чувства (эмоциональный элемент); ему присвоено название художественного, поэтического описания.

И в описании прозаическом наглядность применяется не редко, но имеет там лишь второстепенное, вспомогательное значение - иллюстрации; часто оно и заменяется рисунком, чертежом, картой и т.п. В то же время художественное описание может обладать различной степенью картинности - в зависимости от предмета описания, искусства автора и восприимчивости читателя.


Различие приемов.

Различие в целях двух родов описаний ведет к различию в приемах. Общий прием всякого описания состоит в том, что автор сообщает признаки предмета. Под термином "признак" подразумеваются не только качества и подробности предмета, но и разнообразные отношения его к другим предметам (напр., принадлежность его кому нибудь, его назначение, происхождение).

Описание прозаическое выдвигает на первый план родовые признаки предмета, - такие, без которых он не мог бы причисляться к определенному классу предметов. Так зоолог описывает волка, ботаник березу и т.п. Эти признаки в большинстве случаев можно назвать также признаками существенными, как напр., признак разряжения электричества в явлении грозы. Существенность признаков однакоже изменяется в зависимости от того, в каком отношении рассматривается предмет, напр., описывается ли береза, как "растение", или как "горючий материал" и т.п.

Общие, родовые признаки в большинстве случаев не обладают наглядностью (напр., химический состав); многие из них доступны только специальному наблюдению (как устройство внутренних органов, строение тканей).

Описание, сообщающее основные (обыкновенно внутренние) свойства предмета, из которых вытекают другие его свойства, как производные, называется характеристикой.

В противоположность прозаическому, поэтическое описание передает отдельный, единичный предмет, частный случай, определенный момент. В силу этого оно пользуется не столько родовыми, общими признаками класса, сколько признаками индивидуальными, т.е. приметами, особенностями, характерными подробностями данного лица, предмета, случая, момента и пр. При этом писатель и выбирает именно те из них, которые наиболее наглядны, особенно легко и живо воображаемы. В редких случаях подчеркиваются родовые, т.е. исконные свойства предмета (приемом эпитета); напротив часто отмечаются временные, случайные особенности "предмета в данных условиях".

Так художественный писатель, описывая грозу, не будет говорить об электрических волнах, но не позабудет отметить время дня, когда происходит гроза, цвет облаков, звук, производимый ветром и дождем, опишет местность и т.п.


§77. Тип.


Некоторым описаниям мы приписываем типичность, понимая это свойство обыкновенно, как достоинство описания.

Типичным описание становится в том случае, если ему удается выполнить двойную задачу: дать живое, наглядное изображение отдельного предмета и в то же время отчетливо показать в отдельном предмете черты общие, родовые, так чтобы мы в его лице увидали представителя целого класса однородных предметов, в его лице знакомились с целой категорией подобных ему предметов.

Типично изображено может быть не только лицо, но также животное, растение, поступок лица, речь, поза, манера рассуждать, отношение между людьми, привычка, занятие, обстановка, жилище, город и пр. (подробнее в §115; см. приложение).

Говоря о части по отношению к целому, слово "типичный" заменяют иногда словами: характеристический, характерный; так говорят: "личность Т.Бульбы характерна (типична) для эпохи"; "поступок с изменившим сыном характеристичен для Бульбы", т.е. обнаруживает одно из основных его свойств.

Неудивительно, что типические описания высоко ценятся: они имеют прелесть художественности и в то же время дают нам общие сведения, расширяют наш опыт, потому что в них мы видим то, что вообще бывает, что повторяется в жизни. Необыкновенной типичностью отличаются описания Гоголя, благодаря уменью выбирать подробности чрезвычайно наглядные и рядом с этим чрезвычайно общие, характеризующие целый класс, разряд. Оттого имена многих его лиц не только стали нарицательными, но создали как бы новые корни, от которых образуются слова ("маниловщина", "хлестаковский"; подобно этому "молчалинство").


Портрет.

Из предыдущего ясно, что весьма картинное описание может быть в то же время не особенно типичным; свойство описания, противоположное типичности, следует назвать его портретностью. Очень живой и похожий портрет отдельного лица только тогда типичен, когда типично самое лицо. Оттого от изображения исторических лиц в художественных произведениях мы не в праве ожидать типичности: они интересны сами по себе. Но, выбирая подробности при описании этих лиц, автор берет всеже такие, которые "характерны", т.е. "типичны для них". Так обращение Грозного с Калашниковым - смесь жестокости и милости - характерно для Грозного; слова "за дело, с Богом" (Хр. 96) - типичны в устах царя-работника.

Портретист-живописец, выбирает такое выражение, позу и пр., которые характерны для данного лица, т.е. более привычны ему и выражают основные, постоянные свойства его личности.


Приложение.

1. Напившись студеной воды, лошадь постояла, вздохнула, пошевелила мокрыми, крепкими губами, с которых капали с усов в корыто прозрачные капли, и фыркнула.

Гр. Л.Толстой.


2. Сюзетка, махая пушистым хвостом, взад и вперед бегала на своих кривых ножках по мостику с таким хлопотливым выражением, как будто ей в первый раз в жизни довелось быть не в комнате.

Гр. Л.Толстой.


3. Заяц присел, повел ушами, поджал передние лапки, выпрямился, пожевал, понюхал воздух и опять пожевал; провел два раза лапками по мордочке, встряхнулся, - они, должно быть, были мокры от росы, - уставил уши и покатил дальше.

Тургенев.


4. Укутанная баба, засыпанная снегом, сидела смирно, нахохлившись, на задке саней.

Гр. Л.Толстой.


5. Ребенок во сне чуть пошевелился, улыбнулся и потерся лбом о подушку.

Гр. Л.Толстой.


§78. Темы описаний.


Русская литература чрезвычайно богата художественными описаниями, чему должно было способствовать богатство живописных средств в нашем языке. Разбор и оценка описаний в различных отношениях могут представить большой интерес и поучительность.

Следует помнить, что степень художественности может быть различна не только в различных описаниях, но и в разных частях одного и того же описания; выяснение этого должно составить одну из задач разбора.

Так описания Аксакова (Хр. 45, 60, 61) мы должны назвать лишь мало художественными; в первом из них автор ограничился очень узкой задачей ("перемены в освещении предметов"). Описания из Путешествия Ионина (Хр. 190, 192) не претендуют на художественность, но местами близко к ней подходят (также Хр. 47, где помогает "олицетворение"). В исторических описаниях (как Хр. 176, 177) интересно, читая, выделять то, что пригодилось бы, как подробность, для "исторической картины"; полезно сопоставление их с настоящими историческими картинами - на полотне и в слове (как Хр. 135, 136).

Самый состав картинности, как мы видели (§§ 22-24) может быть весьма различен. Всего однороднее он в особенно ярких зрительных описаниях, где поэт всего ближе к живописцу (как Хр. 10, 40, 43).

Описание тишины, несмотря на кажущуюся бедность темы, может удивлять своею сложностью, напр. Хр. 59, где, правда, прибавлено описание душевного процесса (ср. Хр. 41 и § 23, п-ры: 1, 7, 10, 12, 13). Художник может заставить чувствовать тишину не только, как что-то положительное, но и как что-то значительное, величественное (Хр. 9, 12 и особенно 20, также 156); но для этого требуется уже участие фантазии (напр., приемом одухотворения).

То, что мы называли передачей физического самочувствия (стр. 26), следует отличать от передачи душевного состояния, душевных процессов. Тургенев дает первому всегда лишь второстепенное место - в противоположность с гр. Л.Толстым; достаточно стравнить (Хр. 51 и 56, также 41); Лермонтову в страданиях Мцыри также интереснее "душевное", нежели "телесное" (Хр. 95. XXII, XXIII).

То же различие двух писателей видим в передаче лунной ночи (Хр. 52, 57). У гр. Л.Толстого на первом плане "обманы зрения" и впечатление "странности" (ср. § 22, пр. 24), вызываемое ими; Тургенев, очарованный лунной ночью, не перестает отдавать себе отчета в соотношении предметов; душевный подъем возбуждает его мысль и фантазию, которая одухотворяет ночь, как чувствующее существо, как личность (ср. низшую ступень олицетворения - § 22, пр. 25).

Но сама физическая (материальная) сторона переживаемого может вызывать в гр. Л.Толстом душевное восхищение, упоение ею (там же - Хр. 57). Вообще, давая описание, как "восхищенное личное воспоминание", можно усилить этим его действие на читателя (ср. Хр. 17).

Как при передаче полуденного зноя у Лермонтова (Хр. 95) дается перевес духовной стороне сюжета над материальной, так точно описание может выдвигать в предмете идеальную его сторону - то, что в нем есть внушительного, значительного, привлекательного. Так описан Петербург у Пушкина и Державина (Хр. 32, 33, 14), ночь у Жуковского и Майкова (Хр. 19, 12). Описание такого стиля можно сравнить с тем, что в живописи называют "героическим пейзажем". В том же стиле - Хр. 29 (начало).

В отношении передачи душевного, описания могут быть чрезвычайно различны; оно может совсем или почти отсутствовать (Хр. 50); рядом с этим поэт, и сообщая одни внешние подробности, может перелить в душу читателя свое настроение (Хр. 18, где, правда, много значит музыка стиха и повторение).

Описание впечатления может быть, наоборот, главной задачей. В отрывке "Горы" (Хр. 65) автор сопоставляет первоначальное впечатление с последующим. У Лермонтова - Хр. 46 - главная задача передать, так сказать "утреннее чувство" (ср. Хр. 45).

Однородная задача сложно разработана Тургеневым (Хр. 42) рядом с богатой и чрезвычайно точной передачей природы. Сложную передачу музыкальных впечатлений находим у него же (Хр. 69).

Описание одного и того же предмета различными авторами дает хороший материал для сравнения (напр. Хр. 53 и 55 - как контраст, Хр. 7).

Выяснив себе, "что дает" то или другое описание, полезно выяснить себе, "чем это достигнуто". Так Гоголь действительно дал читателю "чувство простора" (Хр. 58) умелым указанием на постепенно уменьшающуюся ясность предметов; но там же передача тишины ему не удалась.

Представляют интерес и сопоставления более дробные, напр., передача дождя (Хр. 7, 39, 42, § 24, п-ры: 7 и 9) молнии, волн, звезд, цветов, животных и пр., и пр.

Передача предметов в движении представляет особые трудности; ср. "приближающиеся" - караван и войско - у Лермонтова (Хр. 99, 25), где отмечена постепенно возрастающая явственность внешних впечатлений.

Своеобразная задача: "изображение в слове изображения" - живописного или скульптурного; Пушкин (Хр. 23) описал статую "рассказав" ее содержание; другой прием находим - Хр. 193.

Характеристика, как мы видели (стр. 117), есть собственно задача прозаического описания (185, 197), но возможна художественная характеристика лица, когда автор описывает "внешнее" и объясняет "внутреннее" (Хр. 78, 79). Близко к характеристике гоголевское описание гостинницы (Хр. 131).

Важную задачу при описании составляет придание ему единства, внутренней цельности, для того, чтобы оно не походило на перечисление подробностей или признаков.

Самый простой способ - вносить повествовательную нить в описание: описывать явление - в порядке наступления (Хр. 50, 54), местность - по мере передвижения описывающего. Так описан у Тургенева "огород" (Хр. 48); но в применении к более обширному предмету такой прием скучен, если не перемешан с настоящим рассказом; тк у гр. Л.Толстого описывается расположение русских войск, по мере того как Николай Ростов их объезжает, причем попутно рассказывает о том, что он делал.

Гр. Л.Толстой вообще охотно вводит в описание с такой же целью постороннее лицо в качестве наблюдателя и описывает то, что оно последовательно видело и наблюдало. Кроме объединения описания, этим он несомненно помогает воображению читателя, который входит в роль наблюдающего лица; такое значение имеет Алпатыч в описании Смоленска (Хр. 135). Более благоприятно для описания, если это лицо само не участвует в событиях, а смотрит на них со стороны, более свежим взглядом. Также, чем своеобразнее его понимание того, что происходит, тем живее мы чувствуем его индивидуальность и тем легче становимся в воображении на его место (как Хр. 136) и сами начинаем "видеть".

Небольшие описания прекрасно объединяются приемом олицетворения (Хр. 4, 63), которое как бы вкладывает в них душу.

Большую трудность представляет описание толпы. Автору приходится описывать немногих отдельных лиц, с тем чтобы дать однакоже впечатление массы. Пушкин избег этой трудности в описании казни Кочубея (Хр. 93) благодаря сжатости изложения поэмы; он как бы олицетворил толпу в одном существе. Гоголь (в казни Остапа - Хр. 91) искусно разбил толпу на группы и объединил их общностью интереса; получилась действительно одна картина, а не ряд фигур или групп. В меньшей мере это удалось Салтыкову (Хр. 143), хотя отдельные фигуры полны жизни. Картирна засухи прекрасно объединена повторяющейся подробностью "изнеможения" в природе и людях, в тучах, в "шуршащей ржи" и пр. (Хр. 62).

Наконец описание может быть объединено силой и цельностью настроения автора, которое проникает его от первого до последнего слова. В таких описаниях эмоциональная сторона имеет равную важность с живописной, и непременным условием является большая выдержанность стиля, тона, характера образов и обыкновенно ритмичность языка (см. Хр. 20, 64, 83, 84).


§79. Рассуждение


Третий элемент сочинения есть рассуждение. Отдельные части и подробности рассуждения связаны не связью во времени (как при рассказе) и не связью, которая существует помимо нас, в самих предметах (как бывает при описании): они соединены логической связью, следуют одна за другой в логической последовательности.

Рассуждение может состоять: А) в раскрытии (т.е. разъяснении) понятия - со стороны его содержания и его объема. Напр., можно рассуждать вообще о дружбе - в чем она состоит и пр., или же (останавливаясь на объеме понятия) рассматривать разнообразные виды или случаи дружбы.

Б) В развитии мысли, когда мы комбинируем (сочетаем, сопоставляем) мысли, выводим новые и пр.

В) В доказательстве мысли или ее опровержении, т.е. доказательстве ее ложности.


Язык рассуждения.

Логически последовательное рассуждение требует напряженной деятельности ума и полного внимания, так что обыкновенно оставляет мало простора воображению и еще меньше чувству; оттого из трех качеств слога рассуждение придает особую важность ясности, основанной на совершенной точности выражений. Важность этой последней особенно обнаруживается именно тогда, когда мы рассуждаем - развиваем или доказываем мысль. Сказав: "мое жилище", я буду понят, но при рассуждении о том, обязан ли я платить налог с недвижимой собственности, возникает неясность из-за неточности моего выражения, из которого не видно, живу ли я в собственном доме или в наемном помещении.

Художественная речь может служить при рассуждении, только как картинное пояснение к нему (Хр. 67, 68); речь эмоциональная применяется постольку, поскольку автор хочет влиять не только на ум, но и на сердце читателей (Хр. 67); это бывает нередко в ораторской речи (Хр. 199, 200).

В языке научного, философского и делового рассуждения даже избегают картинных, матафорических или "прочувствованных" выражений, заботясь всего больше о точности. Для этой цели служат так называемые термины: математические, философские, юридические, коммерческие и мн. др., тогда как, напр., картинное выражение "молния ударила в дерево" ненаучно, потому что совершенно неточно, так как при разряжении электричества не происходит механического удара.


XXII. Проза и поэзия.


§80. Двойное значение слова проза.


Сочинения разделяются на прозаические и поэтические. Не следует смешивать выражения: "прозаическое сочинение" и "сочинение, написанное прозой". Первое противоположно "поэтическому произведению", второе - "стихотворному произведению". Слово проза, таким образом, двусмысленно: проза, как противоположность поэзии, и проза, как противоположность стихам.

Слово проза - латинское - из prorsa, сокращение слова proversa; выражение oratio proversa обозначало сплошную речь, т.е. такую, которая заполняет всю страницу, а не пишется короткими строками, как стихи.

Стихи не равнозначны с поэзией. Правильные и звучные стихи могут быть совершенно лишены поэзии; в стихах излагаются иногда даже грамматические правила и исключения, в старину излагалась стихами арифметика.

С другой стороны, многие сочинения, написанные прозой, мы относим к поэзии, напр., произведения Гоголя, Тургенева, гр. Л.Толстого и мн. др.

Различие между прозой и стихами внешнее; его можно установить с первого взгляда; различие между прозой и поэзией внутреннее и более существенное; для того чтобы определить поэтичность и прозаичность сочинения, необходимо оценить предварительно его содержание и форму.


§81. Признаки прозаического сочинения.


Мы узнаем прозаическое сочинение: I - по его назначению; II - по его действию на душу читателя; III - по его приемам.


I. Прозаическое сочинение служит целям знания (науки, философии, религии) и потребностям практической жизни, которые весьма разнообразны, начиная с потребности в образовании (учебник), правосудии (свод законов, документ и пр.) и кончая потребностями, связанными с нуждами нашего тела - пищей, одеждой, жилищем, защитой жизни и т.д.

II. Чтобы служить этим целям, прозаическое сочинение действует на ум, сообщая сведения и мысли.

III. Сообразно с этим, из выразительных средств языка оно выбирает те, которые служат для обозначения понятий, общих представлений и логического хода мысли. Из трех качеств речи оно заботится более всего о ясности, основанной на точности выражений и на отчетливом и целесообразном размещении мыслей; описывая что-либо, оно интересуется более существенными и постоянными признаками предметов, применяя наглядность настолько, насколько она помогает ясности.


§82. Самостоятельная ценность поэзии.


Поэтическое сочинение отличается от прозаического во всех трех отношениях, указанных выше.

I. Поэтическое произведение не имеет научного назначения; если случается, что оно дает научные, напр., исторические сведения, то это является лишь добавочным его значением: те же знания лучше и полнее читатель мог бы извлечь из исторического сочинения.

Целям практической жизни произведение поэта служит еще менее. Если сатирическое сочинение способствует исправлению нравов, "Записки из мертвого дома" Достоевского могли повлиять на улучшение быта каторжных и т.п., то не ради этой практической пользы мы читаем и ценим эти сочинения; эта пользя является также лишь побочным, дополнительным их значением.

Одним словом, мы ценим произведение поэта не за пользу, которую оно может принести, и не соображение пользы заставляет нас ставить одно поэтическое произведение выше другого, предаваться чтению поэтов, дорожить и гордиться ими. Поэтическое произведение дорого нам само по себе, именно своей поэтичностью, а не как средство к чему-нибудь другому.


Искусство.

Эту черту независимости от посторонних целей поэзия разделяет с другими изящными искусствами: архитектурой, или зодчеством, скульптурой, или ваянием, живописью и музыкой. Хотя архитектурное произведение (здание) служит обыкновенно практическим потребностям, как жилище и пр., но именно его художественная сторона не требуется необходимо его полезным назначением: жилище может быть прочным и удобным без всяких архитектурных красот.

Искусство составляет вообще особый, самостоятельный отдел деятельности человека рядом с деятельностью научной, религиозно-нравственной и практической.


§83. Поэтическая иллюзия.


II. Ценность поэтического, художественного сочинения, таким образом, не зависит от его научной или практической полезности, а заключается в самой его поэтичности, или художественности, которая состоит в особенном действии его на нашу душу: это действие проявляется двумя процессами: А. поэтической иллюзии и Б. поэтического внушения.

Выше, по поводу поэтического описания, уже было сказано, что оно действует не только на ум, но также на воображение и чувство. Так и особенность поэтического сочинения состоит в том, что оно действует одновременно на все стороны души, на всю душу, оно заставляет читателя определенным образом думать, воображать и чувствовать и через это овладевает его духовным существом так полно, что может выводить его из его личного самочувствия и сознания действительности, которая его окружает, и переносить его в другое, иллюзорное существование, нередко совершенно не похожее на его собственное.

Читателю кажется, что он сделался очевидцем и даже участником жизни других людей, изображенной автором, и он испытывает к ней самый живой интерес - так, как бы она была его жизнью.

Настроение, которое вложил в свое произведение поэт, вытесняет из души читателя его собственное настроение и властно становится на его место, заставляя его среди самой обыкновенной обстановки переживать восторг, умиление, волнение страсти, отвагу и пр.

В этой возможности выйти из своего личного существования и пожить некоторое время в другом мире интересов и чувств, в другой обстановке и в ином самочувствии заключается для нас большая привлекательность и ценность поэзии. Она расширяет наше существование, часто не полное и слишком обыкновенное, и позволяет нам переживать другие разнообразные существования, пока длится поэтическая иллюзия, поэтическое очарование.

Под влиянием поэтического произведения читатель иногда открывает в себе такие стороны души, о которых он раньше не знал, часто живет теми ее сторонами, которые не находят себе применения в действительности. Давая исход скрытым энергиям, скрытым возможностям души, поэзия освежает и обновляет душу.

Степень, т.е. полнота такого отторжения от действительности и перенесения в другое бытие зависит от поэтического достоинства произведения и от восприимчивости читателя. Как известно, она может доходить до того, что читатель любит и ненавидит лиц, изображенных поэтом, подражает им, оплакивает их гибель, испытывает тревогу за их судьбу, радость при их успехе, спасении и пр. Отрываясь от книги, он часто принужден бывает делать над собой усилие, для того чтобы вернуться к действительности, "проснуться от поэтического сна".


§84. Поэтическое внушение.


Но действие поэзии на душу читателя не ограничивается вышеописанной иллюзией. Поэтическое произведение имеет также свойство чрезвычайно сильно возбуждать невольный процесс припоминания, который совершается, как было упомянуто (стр. 6), под влиянием разнообразных связей, так наз. ассоциаций между испытанными раньше состояниями сознания и потому называется также ассоциативным процессом. Он занимает очень большое место в нашей душевной жизни и распространяется не только на представления (т.е. воспоминания об отдельных ощущениях и целых предметах и явлениях), а также на эмоции (чувства, настроения, желания). Всякий знает, что, вспомнив о каком-нибудь месте, мы припоминаем и то чувство - радости или горя, обыды и пр., которое мы на нем пережили, и обратно: чувство может напомнить о месте, лице, предмете и пр.

Припоминаться путем ассоциаций может не только лично воспринятое (внешними чувствами) и пережитое нами, но и то, о чем мы слышали, читали, что изучали, передумали и пр.

Такое особенно сильное возбуждение ассоциативного процесса в душе под влиянием поэтического произведения можно назвать поэтическим внушением.

Оно бывает тем сильнее и разностороннее, чем полнее была поэтическая иллюзия; но иногда именно не дорисованные, едва намеченные поэтом изображения особенно сильно будят фантазию читателя и настраивают его. Такова поэтичность пьесы гр. Голенищева-Кутузова (Хр. 3) - поэзия недосказанного. Неясные образы, смутные, как грезы, могут сильно влиять на настроение (Хр. 13, также 15) благодаря тому, что душа читателя привыкла связывать с ними. Результаты такого "поэтического внушения" можно назвать "отголосками" произведения в душе читателя; вместе с тем, в них заключается то, что читатель вносит в произведение автора.

Результаты этого процесса, конечно, далеко не одинаковы у разных читателей: они тем богаче, чем богаче круг сведений и личный опыт читателя, чем богаче его натура и душевная жизнь.

Кто сам занимался полевыми работами, больше "извлечет" из описания косьбы у гр. Л.Толстого (Хр. 141) или, что то же самое в данном случае, - больше "внесет" в него, читая, нежели тот, кто не испытал их. Человек с развитым чувством патриотизма больше другого испытает, читая пьесу "Спор" (Хр. 25), еще больше, если он бывал на Кавказе, если читал о покорении Кавказа, о Ермолове и пр. В человеке, схоронившем детей, вызовет целый мир "отголосков" "Могила Базарова" (Хр. 83), между прочим и в области религиозных чувств и т.д.

Такое соучасти читателя как бы в самом творчестве поэта естественно и неизбежно и составляет его законное право, которого не может не признать и художник-автор. Мы видели, что каждое отдельное слово языка есть душевный возбудитель; таким же, но только более могущественным возбудителем душевных процессов должно являться целое произведение, если только оно действительно художественно, поэтично и вследствие этого действует на всю душу читателя (стр. 124), на все стороны его существа.


§85. Поэтический прием изложения.


III. Для того, чтобы производить такое всестороннее и сильное действие на душу человека, поэзия должна пользоваться всеми богатствами языка, присоединяя к ним еще действие ритма, иногда музыки, в драматической поэзии - действие сценической игры и постановки. Все, что только может дать язык в отношении картинности и эмоциональности, является послушным орудием в руках художника слова.

Но для того, чтобы с успехом применить эти средства языка, он должен держаться совсем иного приема изложения, чем тот, которым пользуется прозаический автор, а именно: в то время как последний излагает по порядку, систематически все, что он знает о предмете сочинения, художественный писатель передает то же самое в нескольких образах; содержание своего произведения он разбивает на образы, т.е. поэтические темы, благодарные для воображения и чувства, в которых и сосредоточивает по возможности все, чем полна его душа по отношению к данному предмету.

Так Пушкин об участии Петра В. в Полтавском сражении мог бы, без сомнения, рассказать систематичнее и подробнее, чем он это сделал в своей поэме (Хр. 96): напр., ему известен был, конечно, знаменитый приказ его перед битвой, известен был подробно ход сражения, эпизод с простреленной шляпой и пр.; вместо этого он дал нам всего два образа: "появление Петра перед войсками" и "П. на пиру после победы", которые сделали ненужным остальное. Первый образ разработан в целую движущуюся картину: Петр изображается шаг за шагом, представлена его наружность, даже его конь; второй - разработан в эмоциональную сторону: мы входим в чувства победителя, разделяем его радость, полную великодушия и законной гордости, выразившихся в знаменитом тосте "за учителей".


Поэтические образы.

Таким образом поэт выражает богатое содержание в немногих образах, в них он дает исход своему душевному состоянию и в них же влагает возбудительную силу для ума, воображения и чувства читателя.

Небольшое произведение может состоять всего из одного образа (Хр. 1, 2, 4, 6, 9, 37); в пьесах: "Обвал", "Лес" (Хр. 10, 30) их уже два (ср. Хр. 12); тьеса "Три пальмы" (Хр. 99) содержит 6 образов: оазиса, ропщущих пальм, приближающегося каравана, привала, рубки пальм, запустения.

В крупном произведении, как "Полтава" и "Мцыри" (Хр. 96, 95), образы разрабатываются в различной степени, так, напр., "Кочубей, готовящий месть" изображен главным образом в его монологе ("нет, дерзкий хищник...").

Образы, из которых состоит произведение, связываются с внешней стороны нитью рассказа и объяснениями автора, а внутренно - единством идеи и настроения.

Произведение может заключать в себе несколько образов одного и того же лица - в разные моменты его жизни, в разных условиях: они должны быть связаны единством его натуры, целостным пониманием (концепцией) его личности. Так Мцыри (Хр. 95) остается той же личностью от начала до конца поэмы; Николая Ростова отрывка "Рана" (Хр. 137) нетрудно узнать в отрывке "Отец и сын" (Хр. 138); так же "цельны" или "целостны": Чичиков (Хр. 131, 132), Кочубей и молодой казак (Хр. 96), Альбер (Хр. 150) и др. Критика (в лице Белинского) упрекала Пушкина в том, что он нарушил цельность образа Мазепы изображением его перед хутором Кочубея (Хр. стр. 97). Эта последняя задача представляет не малую трудность для автора в таких произведениях, где характеры разрабатываются подробно (особенно в романах и драмах).


Эмоциональный образ.

В состав художественного образа может входить, кроме картинного, также эмоциональное содержание; оно может быть даже главным. Так лирические поэты обыкновенно дают нам образы "душ", тоскующих, восторгающихся и пр. В "Трех пальмах" (Хр. 99) эмоционален 2-ой образ ("ропщущие пальмы"), в меньшей степени 5 и 6-ой. Эмоциональны образы: "Мцыри при встрече с грузинкой", "М., узнающий звук колокола" (Хр. 95), "родители Базарова на его могиле" (Хр. 83), "умирающий Роланд" (Хр. 88), "Наполеон на русской границе" (Хр. 166) и др.

В заключительном образе пьесы Майкова (Хр. 12) превосходно суммируется все, что было им пережито при виде отработавшего люда, результатов работы, ночи, тишины и пр.


Символичность образа.

Если прямое содержание образа (или целого произведения) особенно мало и просто в сравнении с тем богатством и широтой мыслей или обилием чувств, которые внушает образ, ему приписывается символичность. Таков образ креста или распятия для христианина; такой была для Лермонтова "ветка Палестины" (Хр. 35). Салтыков (Хр. 84) в картине пасхальной ночи увидел таинственный смысл - духовного возрождения, которое принесло в мир и продолжает вносить в жизнь людей христианство: образ ночи получил под его пером символический оттенок. Образы "орла" и "змеи" (Хр. 34) символичны в своей простоте и элементарности (что составляет здесь их достоинство), потому что приложимы к целому ряду человеческих характеров и жизненных драм.

Иногда образ поэта делается символичным с течением времени, когда его ближайшее значение отступает на второй план, зато выступает ярче дальнейшее, более широкое. Так в образе Простаковой (Хр. 151-154) мы уже менее интересуемся "бытовым явлением" - помещицей XVIII в.; мы охотнее видим в ней олицетворение слепого материнского инстинкта, опасного и для матери и для ее детища, - образ, приложимый к жизни людей, пока стоит мир.

Представляет интересную задачу отыскивать у знаменитых поэтов такие особенно многозначительные и широко применяемые образы-символы (ср. сказанное ниже о Крылове - §112).


Путь синекдохи.

Присматриваясь к только что описанному приему поэта выражать общее через частное, мы узнаем в нем прием синекдохи (§33), распространенный на целое произведение или часть его. Воспринимая из строк поэта частное с живостью поэтической иллюзии, мы переживаем в то же время общее - благодаря силе поэтического внушения. Когда мы читаем про мальчиков-нищих (Короленко - Хр. 72), мы переживаем все то, что связывает нас с деревней, народом, страданием ближних.

Ясно, что одно и то же общее может выражаться через различные образы. Так основная тема (мотив) одинакова в статьях: Хр. 6, 24, 144, 95 (см. также ниже приложение) несмотря на различие образов; ср. также: Хр. 30 и 34; 24 и 144; 72 и 94; 80 и 94 и др.

С другой стороны, один образ может служить не для одной только, а для нескольких тем. Так можно сопоставить образ "пленного орла" (Хр. 144) также со статьями 70 и 72 - по общей теме: "братство человека и животного" и т.п.


Путь уподобления.

Прием синекдохи не есть единственный путь нахождения поэтического образа: последний находится также путем подобия, уподобления. Так Лермонтов хорошо знакомое ему чувство душевного утомления передал в обстановке определенного момента (путем синекдохи): среди торжественного покоя лунной ночи (Хр. 157) и его же воплотил (путем подобия) в "пленном рыцаре" (Хр. 24).

Но каким бы путем ни был найден образ, он должен быть по возможности равносилен тому, "чем полна душа поэта по отношению к данному предмету, данной теме".


Творчество.

Нахождение образов, в которые должно вылиться богатое содержание, накопившееся в душе поэта, называется поэтическим творчеством; оно требует творческой работы фантазии поэта, обусловливается исключительным подъемом душевных сил, - так наз. поэтическим вдохновением, и сопровождается нередко муками творчества, вследствие того, что поэт ищет иногда продолжительное время и с большим душевным напряжением исхода и выражения своему душевному содержанию. В нахождении образов участвует также и размышление, т.е. деятельность ума.

Состояние поэтического вдохновения и творчества изображено художественно Пушкиным (стр. 76).


Задачи.

Одно из самых плодотворных упражнений при изучении художественных произведений слова: 1) отыскание общей темы в различных произведениях, отрывках, отдельных образах; 2) выяснение того, как взята и разработана тема в каждом отдельном случае; 3) сравнение примеров в отношении живописности, возбуждаемых ими чувств и внушаемых мыслей.


Приложение.

Проходя мимо мучной лавки, перед которой ходили, перекачиваясь, никем не обижаемые голуби, арестантка чуть не задела ногою одного сизяка; голубь вспорхнул и, трепеща крыльями, пролетел мимо самого уха арестантки, обдав ее ветром. Она улыбнулась и потом тяжело вздохнула, вспомнив свое положение.

Гр. Л. Толстой.


§86. Сравнительные примеры поэзии и прозы.


Полезно для развития критической способности и вкуса останавливаться на примерах пэтического и прозаического изложения одного и того же сюжета.

Сравнивая басни Крылова с соответствующими баснями Эзопа, мы видим, что баснопитец-художник вводит постоянно частности, подробности предмета и определенного момента - там, где баснописец-прозаик говорит вообще. Так Эзоп в басне "Стрекоза и муравьи" (Хр. 122) лишь упомянул о наступлении холодного времени, К. же (Хр. 111) из сложного явления взял живописные частности: "помертвело чисто поле" и т.д.

Речи действующих лиц у Э. передают только мысль; у К. - также оттенки чувства, которые характеризуют лицо: так несмотря на свое жалкое состояние, стрекоза, как только речь заходит о минувших уже прелестях лета, одушевляется, как бы переживая опять прежние удовольствия, - подробность, совершенно не нужная для понимания хода действия, но делающая легкомысленную стрекозу для нас живым лицом, к которому у нас складывается, именно благодаря этому, определенное, душевное отношение - юмористическое, с оттенком жалости.

Вместо прозаического утверждения: "голодная стрекоза попросила у них корму", К., во-перв., рисует ее словом "ползет", во-втор., влагает в ее уста речь, в которой звучит страдание, и которая не может не трогать читателя.

В басне "Волк и журавль" (Хр. 110, 123) К. выразил беспомощность волка чрезвычайно наглядно: "вот кой-как" и т.д.; это усиливает, в дальнейшем, чувство негодования читателя на возмутительную неблагодарность волка. Далее мы находим живописную подробность также у Э.: "волк заскрипел зубами"; Крылову она не понадобилась, благодаря разработке самой речи волка, в которую вложено необыкновенно сильное движение чувства. В результате - степень иллюзии, т.е. той живости, с которой мы переносимся в положение воображаемых лиц, у обоих баснописцев, чрезвычайно различна.

Можно сравнить также отрывок из Записок Вигеля (Хр. 187) с описаниеем сдачи Смоленска у гр. Л.Толстого (Хр. 135).

Вигель приближается к художественному изложению в том месте, где приводит подлинные слова крестьянок при расставании с домом; но эти слова не вложены в уста определенного лица; именно это делает поэт: только определенное лицо мы видим в воображении и сочувствуем ему, как живому. О сожжении хозяевами собственных домов Вигель только сообщает; поэт рисует отдельный случай со всею подробностью; при этом им выбран случай наиболее характерный: свой дом зажигает грубый торгаш трактирщик, человек всего больше думавший о наживе, только что избивший свою жену; поступок такого человека с особенной яркостью передает степень общего одушевления.

У С.Аксакова (Хр. 60) рядом с чисто прозаической задачей: объяснить чувство, внушаемое ему срубленным деревом, дается художественное описание рубки, проникнутое чувством; у Тургенева (Хр. 73) нет последнего; богаче разработал ту же тему в эмоциональном направлении Некрасов (в поэме "Саша"). - Статья - Хр. 61 прозаична, хотя описания отчетливы, почти наглядны; бросается в глаза отсутствие чувства. Что может сделать из подобной темы поэт, видим у Тургенева и Короленки (Хр. 70, 80, 72), где даны живые и трогательные образы животных. Рассказ того же С.Аксакова (Хр. 77) о театральном представлении - обстоятелен, дает сведения; как можно заставить читателя самого пережить описываемое впечатление, показал Тургенев (Хр. 69).


§87. Проза в поэзии и поэзия в прозе.


Из предыдущего должно быть ясно, что поэтичность изображения может иметь степени и что поэзия может перемешиваться с прозой в одном и том же сочинении.

Прозаические места в поэтическом произведении I) могут быть допущены автором намеренно и II) могут явиться помимо его воли.

I. С тех пор как в литературе стали преобладать произведения реального направления, старающиеся передать жизнь типично и в простом, не приподнятом тоне, сделались возможны чисто произаические вставки в них - с целью объяснения, сообщения знаний, напр., в "Капитанской дочке" Пушкина - о начале пугачевского бунта.

Против желания автора прозаизмы вкрадываются вследствие недостатка таланта или вкуса.

II. Больший интерес представляют те случаи, когда прозаическое сочинение местами достигает наглядности и иллюзии жизни или овладевает настроением читателя - настолько, что переходит на время в художественное, поэтическое и приближается к нему.


Широкая распространенность поэзии.

Проблески поэзии можно встретить в сочинениях с самым прозаическим назначением; иногда среди самых сухих, деловых или специально-научных страниц мы начинаем чувствовать ее, поддаваясь подъему настроения, переносясь в другую действительность и т.п. Так поэзия слышится нам в старинных наказах послам: "а держать тебе имя Государево честно и грозно", - в словах, которыми царь Алексей Михайлович открывал церковный собор по поводу раскола: "Засеял небесный Домовладыка православную ниву державы нашей пшеницею чистого благочестия" и пр.

Историческая проза может возвышаться до картинности, которую Карамзин охотно усиливал еще драматизацией (Хр. 172). Последние строки статьи Хр. 177 ("Могли ли..." и пр.) захватывают нас "эмоциональным контрастом". При всей сжатости передачи, мы не можем читать первых строк статьи - Хр. 181 и некоторых мест статей - Хр. 183 и 185, не отзываясь на них всей душой; правда, образ Суворова нам уже дан предварительно - чтением, портретами его и пр. Большой силы впечатления могут достигать краткие размышления по поводу частных случаев, переданных сжато, но с большой художественностью, как в "стихотворениях в прозе" Тургенева (Хр. 80, 81, 82; ср. 67).

Именно позднейшее направление литературы создало такие формы сочинений, которые стоят на границе поэзии и прозы: так критик, истолковывая произведение поэта, живописца, музыканта и пр., может сам возвышаться до художественности; это есть отчасти у Боткина - Хр. 19; ср. 196.

Натуралист, описывая богатство форм в природе, путешественник, этнограф, описывая быт, нравы, поверья чуждых и в то же время, по человечеству, близких нам существ, могут возбудить наше воображение, и чувство. В отрывке "Песни якутов" (Хр. 66) автор сумел сделать это, приподняв завесу над судьбами маленького, загнанного историей и угнетенного природой народца; здесь поэтична также отмеченная автором памятливость народной души.


XXIII. Эпос, лирика и драма.


§88. Отличие эпоса от лирики.


Различают три вида поэтического творчества: эпическое, лирическое и драматическое, - эпос, лирику и драму. Такое деление было известно уже древним грекам, от которых взяты и сами названия отделов поэзии вместе с самим словом поэзия (что значит "творчество").

Так как поэзия есть свободное, непринужденное выражение души, то поэт может, конечно, переходить в одном и том же произведении от одного рода творчества к другому, как подсказывает ему его собственное сознание и душевная потребность, - заботясь только о том, чтобы как можно полнее выразить в слове образы и настроения, которые накопились в душе.

Эпическое творчество удовлетворяет потребности закрепить в слове факты, происшествия, действительно бывшие или созданные фантазией, и перенести в них другого. Эпический поэт обыкновенно рассказывает, но, если отдельный предмет или отдельный момент в ходе событий кажутся ему особенно интересными, он сменяет рассказ на описание, причем иногда придает самому описанию внешнюю форму рассказа (ср. стр. 114).

Лирическое творчество - есть излияние души. Оно удовлетворяет потребности поэта облегчить душу от накопившихся чувств, душевных волнений и связанных с ними мыслей, дать им выход и выражение в слове, а вместе с тем и поделиться своим настроением с другими, возбудить в них подобные же настроения, чувства, желания и пр.

Лирическое излияние делается чаще всего от лица самого поэта, но нередко влагается им в уста другого лица. Как в том, так и в другом случае лирическое произведение стремится заинтересовать читателя личностью, мнениями и чувствами говорящего лица. Это свойство лирической поэзии называется ее субъективностью.

В эпическом произведении мы находим противоположное свойство: поэт состредоточивает интерес читателя на передаваемых фактах; передавая их, рассказчик может даже совсем забыть о себе, стушеваться, не давать никакого выражения своим личным чувствам и мнениям; так бывает в особенности тогда, когда автор передает события далекого прошлого, важные исторические происшествия, рядом с которыми теряет значение его личность. Такое свойство эпической поэзии называется ее объективностью.

Объективный повествователь "заставляет говорить самые факты", не навязывая читателю своих суждений, симпатий или антипатий; поступая так, он без труда сохраняет ровность, невозмутимость тона, которую называют эпическим спокойствием. О нем могут дать понятие отрывки из Гомера, из "Легенды о Юлиане милостивом" (Хр. 85, 83 и 94; также 26, 99, 101).


§89. Соединение эпоса и лирики.


Эпическая и лирическая поэзия, как мы видели, удовлетворяют двум различным потребностям души; но эти потребности могут говорить в душе одновременно. Тогда эпос соединяется с лирикой; в создании одного и того же произведения участвует эпическое и лирическое творчество; одно и то же произведение и делает нас свидетелями ряда происшествий, и овладевает эмоциональной стороной нашей души.

Это соединение эпоса и лирики может быть двояко: I) или эпос чередуется с лирикой, II) или эпическое изображение бывает проникнуто лиризмом.


Чередование эпоса и лирики.


I. В "Полтаве" (Хр. 96) рассказ поэта неоднократно прерывается лирическими отступлениями ("Мария, бедная Мария"... "Чьей казни, старец непреклонный?"... "Святой невинности губитель"...).

Лирические излияния даются здесь и не от лица автора: выражение негодования матери, жажды мести Кочубея (I песнь).

В поэме "Мцыри" (Хр. 95) лирические излияния занимают относительно еще больше места. В балладе "Емшан" (Хр. 27) "эмоциональный образ" в конце ("хан с пучком травы") нарушает эпичность предыдущего рассказа. В описании кулачного боя у Лермонтова (Хр. 89) личный лиризм автора выразился в вопросе: "уж зачем ты, алая заря" и т.д. да в эмоциональном (трогательном) сравнении в конце. В описании казни Остапа (Хр. 91) автор присоединяет к подробному изображению фактов лишь свои суждения (о жестокости казней и пр.), но не выражает чувств; это усилило эпичность отрывка. В "Шабанове" (Хр. 98) есть лиризм в речах лиц; в конце пьесы чувствуется лиризм автора.


Лиризм настроения.

II. Лиризм, проникающий произведение, заключается в настроении произведения, в чувствах, которыми оно одушевлено, согрето. Он выражается в тоне изложения и в подробностях стиля (напр., с наклонности автора к понижающим или, наоборот, возвышающим предмет уподоблениям, в характере эпитетов, в гиперболизме и пр.).

Рассказ о происшествиях может быть веден в сочувственном, теплом, благодушном или, наоборот, осуждающем, насмешливом, возмущенном тоне (напр., в сатире). Дела выдающихся людей автор передает, удивляясь им, любуясь ими; часто применяется в искусстве комический тон различных оттенков.

Этот лиризм, проникающий произведение или его часть, следует выделять при разборе, как часть его содержания. Он может быть различен в различных местах произведения; особенным его богатством, разнообразием, резкими, как бы капризными переходами "Евгений Онегин" Пушкина (см., напр., Хр. 128, где сменяются тоны: шутливый, иронический, трогательный, просторженно-патриотический).

В настроении или настроениях даже большого произведения может заключаться его главная прелесть для читателя. Часто мы беремся за произведение, фактическое содержание которого нам давно известно и в значительной мере перестало нас интересовать, - для того чтобы "пожить его настроением", как бы подышать его атмосферой - подобно тому, как мы ищем музыки, отвечающей нашему душевному состоянию. Лучшие произведения слова обыкновенно выделяются силой и богатством настроения, определенностью и полнотой тона.

В произведениях стихотворных их настроение и тон находят себе прекрасную поддержку в музыкальном влиянии стиха - его размера и рифм.

Если оба элемента - эпический и лирический представлены в произведении приблизительно равномерно, оно получает название лироэпического; сюда относятся многие баллады, поэмы, очерки, изображения природы (ср. Хр. 10, 11, 12, 28, 34, 64, 80, 83, 84, 88, 95).

Во многих произведениях оба элемента слиты чрезвычайно тесно. В пьесе "Спор" (Хр. 25) находим картины гор-великанов и русской рати; но не потребность рисовать картины вызвала пьесу, а потребность дать исход чувству гордой уверенности в торжестве русского могущества: источник пьесы лирический; чувство подсказало картины; рисуя русскую рать, поэт, видимо, ею любуется и гордится. Подобное же видим у Тютчева (Хр. 163).

Иногда рассказчик, волнуемый на самом деле сильным чувством, умышленно сдерживает и не выдает его, "заставляя говорить самые факты". Так - в "Анчаре" (Хр. 100) первая (описательная) часть его изложена эпически спокойно и объективно; во второй (повествовательной) два раза прорывается лиризм автора: негодование по отношению к угнетателю ("но человека человек"...) и жалости к жертве угнетения ("и умер бедный раб"...). Эти два места (вместе с подробностями внешнего вида раба, обстановки смерти и др.) позволяют нам догадываться о лирическом источнике пьесы; выдержанный в эпическом тоне конец пьесы уже не скрывает от нас страстного чувства поэта, заложенного в основу сочинения: раз угадав его, мы не можем не испытывать на себе его действия. Оно усиливается еще той мыслью, которую внушает последняя строфа: раб умер, и его смерть только увеличила сумму зла и страдания в будущем.

Такого же скрытого и сосредоточенного лиризма очень много в отрывке из Салтыкова (Хр. 84).


§90. Драматическая поэзия.


Драма стоит ближе к эпосу, чем к лирике; она, также как и эпос, передает происшествия и дела людей, но делает это особенным способом.

Драматург отказывается от роли рассказчика и заставляет говорить непосредственно действующих лиц произведения. Такой способ передавать происшествия еще более объективен, чем эпический; в эпосе "посредником" между происшествиями и читателем является рассказчик; здесь он совсем устраняется.

Но одними разговорами действующих лиц происшествия не могут быть переданы достаточно полно; оттого драматург прибегает к помощи актеров и сценического исполнения. Неправильно думать, что сценическое исполнение есть только случайное прибавление к драматической поэзии; драматическое сочинение только тогда дает все свое содержание, когда оно поставлено на сцене и разыграно хорошими актерами. Оттого, когда мы читаем драму про себя, мы обыкновенно дополняем ее в воображении игрой, т.е. воображаем себе интонации фраз, выражения лиц и пр.; этим объясняется, между прочим, утомительность чтения драматических сочинений: читая их, мы принуждены напрягать воображение, чтобы дополнять то, что в эпосе сообщил бы автор, а на сцене представили бы актеры.

Зато, благодаря сценическому исполнению драм, мы не слышим только о происшествиях и лицах, а видим их, т.е. пользуемся преимуществами изобразительных искусств - скульптуры и живописи, причем сценические изображения сверх того еще подвижны и, наконец, сопровождаются речами, слезами, смехом и пр., доступными слуху. Такой способ передачи в высшей степени нагляден, и потому немудрено, что драматическая поэзия в сценическом исполнении дает наиболее сильные впечатления, притом дает их переживать сразу сотням и тысячам людей.


§91. Сочетание трех родов поэзии.


Возможно сочетание не только лирики с эпосом, но также и драмы. Пушкин сделал это с успехом в "Полтаве" (Хр. 96). Романы и повести, изображающие обыкновенную жизнь людей, очень охотно заменяют рассказ разговорами действующих лиц (сценами); многие из этих разговоров могут быть разыграны, как драматические сцены; это дает повод довольно часто переделывать романы в театральные пьесы; так ставятся на театре даже "сцены из Мертвых душ".

В свою очередь эпическая и лирическая поэзия могут входить в драматическое произведение. Действующее лицо драмы может рассказывать о происшествиях и может изливать свои чувства.

Так тесно соприкасаются друг с другом и легко сменяют друг друга 3 рода поэтического творчества; это не мешает им однако оставаться тремя самостоятельными способами воздействия на душу человека посредством художественного, поэтического слова.


§92. Стиль эпоса, лирики и драма.


Три рода поэзии пользуются неодинаково средствами языка.

I. Эпос, стремясь передать происшествия с их обстановкой, заботится больше всего о содержательности и наглядности изображений. Эпик соперничает с живописцем и скульптором. Когда он передает внутреннюю, душевную жизнь лиц он описывает подробно, как она выражалась видимым, внешним образом - в движениях, позах, игре лица, в звуках.

В эпосе более раннем, создаваемом народным творчеством, это еще более заметно, там есть прием - передавать силу душевного волнения размерами какого нибудь физического акта. Это замечается в сцене, где Роланд рубит мечем камень (Хр. 88). Похожему приему следовал Лермонтов:


Вот об землю царь стукнул палкою

И дубовый пол на полчетверти

Он железным пробил наконечником.


Эпический поэт должен вообще обладать большим запасом наблюдений над внешним, материальным миром. Точность и подробность этих наблюдений требуется в еще большей мере в эпосе реальном.

II. Лирическая поэзия, естественно, ценит всего более эмоциональность языка, способность передавать и возбуждать в другом чувства, настроения. Когда она прибегает к картинам, то делает это под влиянием чувства и с целью возбудить чувство в читателе. С такой целью Пушкин описал (в "Анчаре" Хр. 100) внешний вид раба, вернувшегося, исполнив поручение, его жилище, ложе. Подробность: "по корням упругим..." (Хр. 99) - усиливает чувство жалости к пальмам и т.п.

Описывая осень, Пушкин выдвигает на первый план действие ее на душу:


Унылая пора, очей очарованье!

Приятна мне твоя прощальная краса.


К стилю лирики относятся также: эмоциональные сравнения и контрасты, лирические эпитеты, ласкательные и уничижительные формы, многие повторения.

Особенно любим лирической поэзией прием олицетворения. Одушевление, оживление неживого делается обыкновенно само источником лиризма: к живому мы становимся сейчас же в душевные, даже нравственные отношения: любим, жалеем его и т.д.; таково отношение поэта к цветам, которые он топчет ("Колокольчики" гр. А.Толстого), и т.п.

Наконец, именно с лирическим элементом всякого произведения имеет прямую связь его ритмичность. Стихотворный размер чрезвычайно много помогает выражению настроений пьесы и проведению их в душу читателя; по известному признанию Шиллера, музыка многих его лирических стихотворений являлась в его душе раньше их текста и даже самого сюжета; и в действии стихотворения на душу читателя она может играть весьма существенную роль: отняв у лирических пьес их размер или изменив его, мы нанесем им огромный ущерб.


III. Главнейшим стилистическим средством драматурга служит разговор - диалог; монолог есть тот же разговор лица с самим собою.

Не всякий обмен речей есть разговор, подходящий для драматурга. Драматический диалог: 1) не допускает длиннот, отступлений - потому уже, что размеры драматического сочинения суживаются вследствие его назначения для сцены; 2) он должен давать оживленный и целесообразный обмен мыслей и чувств: говорящие лица должны быть заинтересованы в том, чтобы убедить друг друга, подействовать также на волю собеседника и побудить его к определенным решениям и поступкам; 3) это свойство драматического диалога выражается в так наз. репликах, т.е. таких окончаниях речей, которые способны вызывать речь собеседника.

Искусство оживленного, сжатого, содержательного и целесообразного диалога стоит на первом месте в таланте драматурга; им обладал в высокой степени Островский.

Полезно разобрать в вышеуказанных отношениях разговоры в "Полтаве" (Хр. 96; ср. 132).

Далее, текст драматурга должен быть сценичен, т.е. должен постоянно подавать повод к дополнению его посредством игры.

Из 5-ти драматических сцен "Полтавы" (Хр. 96) этим свойством не обладает сцена между Мазепой и Орликом, где находим простой обмен мыслей с некоторой долей лиризма; напротив того, в сцене Марии с матерью - в роли первой несравненно больше игры (сложной и трудной для исполнения), нежели слов. Весьма сценичны многие басни Крылова.


Задача.

Представляет любопытное упражнение: оценивать в отношении сценичности отдельные положения и разговоры в повествовательных сочинениях, дополняя их в воображении интонациями, мимикой, внешним видом, действиями лиц.


XXIV. Героическая песня.


§93. Первоначальность эпоса.


Обе поэтические потребности: закреплять в слове совершившиеся события и давать исход душевному настроению - начинают говорить в людях одновременно, так что следует думать, что зачатки эпического и лирического творчества проявляются в народе одинаково рано. Это подтверждается и изучением быта народностей, стоящих на ранних ступенях культуры. Точно также наклонность изображать происшествия в лицах, т.е. самим действием, или игрой, другими словами, зачатки драматической формы, заложены очень глубоко в натуре человека и проявляются очень рано (можно сослаться на игры детей, даже на игры животных).

Не смотря на такую одновременность первых проблесков всех трех родов поэзии, первые поэтические сочинения принадлежат обыкновенно к эпическому роду. История поэзии всех народов показывает, что эпос предупреждает своим развитием и лирику, и драму. Значительные эпические произведения возникают тогда, когда народ еще не имеет письменности и знает только устное творчество и устное предание, в которых участвуют многие лица, принадлежащие к разным поколениям. Тогда именно и создается первый вид эпического сочинения - героическая, или богатырская песня в ритмической форме, назначенная для исполнения хором, отчасти отдельным певцом, иногда несколькими поочередно.

Народ смотрит на этих певцов не как на свободных творцов-поэтов а как на хранителей памяти прошлого, заветов старины, завещенного предками поэтического национального сокровища; так смотрят на себя и они сами. Этим объясняется их бережное отношение к тексту песни; изменения (варианты) вкрадываются в текст песен или незаметно для самих певцов, или вследствие искреннего желания с их стороны исправить текст, который от времени перестает быть вполне понятным; против их воли исправление приводит нередко к искажению.


Кантилена.

Полагают однако, что каждая из эпических песен, дошедших до нас, имела свой краткий лироэпический период, а именно: под свежим впечатлением событие рассказывалось, вопспевалось, при чем песня, естественно, выражала ликование победы, горечь поражения, восхищение отличившимися в бою, плач о павших и т.п. Это и составляло ее лирический элемент, который мог быть развит более эпического, т.е. рассказа о событиях. Такого рода песням присвоено название кантилен.

Кантилена не могла быть долговечна. По мере удаления от события ослабевали чувства радости и горя; новые события приносили новые, более свежие впечатления. Таким образом, спустя два-три поколения, лиризм первоначальной песни исчезал, оставался рассказ о происшествиях, изложенный спокойным тоном. В таком виде песня продолжала жить, т.е. передаваться из уст в уста иногда в течение многих веков, под именем старины, у греков - рапсодии.


§94. Героическая идеализация.


Удаляясь от события, которое она передавала, песня, кроме того что теряла теплоту лиризма, должна была утрачивать многие фактические подробности, напр., имена лиц, которые легко вытеснялись из памяти новыми именами. Событие передавалось верно лишь в общих чертах; при этом дела и подвиги лиц, уходя в прошлое, выростали в воображении потомков и доходили до размеров богатырских, титанических, далеко превышавших человеческую возможность; подлинные имена храбрых борцов, которые успели забыться, сводились к немногим, иногда вымышленным позднее, идеальным именам национальных героев, любимцев народа, которым и приписывались дела гораздо большего числа лиц. Этот процесс, знакомый всем народам, можно назвать героической идеализацией прошлого, национальной старины.

Когда дела прошлого выростали в эпосе до сверхчеловеческих размеров, являлась возможность переносить на героев-богатырей некоторые свойства и дела богов из старинной мифологии, которая, в то же самое время, могла итти на убыль, утрачивать постепенно свой божественный характер в глазах народа. Следы таких перенесений, т.е. заимствований из мифологии, замечаются в героическом эпосе всех народов и носят название мифологического элемента.


§95. Русские богатырские песни.


Героические песни русского народа (былины, старины) черпали содержание главным образом из событий продолжительной борьбы южной Руси с кочевниками: печенегами, половцами и наконец татарами. Происшествия, о которых они рассказывают, группируются около немногих имен (Ильи Муромца, Добрыни Никитича, Алеши Поповича, князя Владимира-красна солнышка и нек. др.), которые, вероятно, заменили собою гораздо большее число подлинных названий.

Позднее материал для эпической песни дают события монгольского ига, собирание Руси около Москвы и др.; в них усиливается историческая верность, но сохраняется всеже в значительной мере и героическая идеализация.

Мифологический элемент в русских героических песнях, повидимому, значителен. Так остатки старинных мифов можно видеть в изображениях "превращений" (Вольга оборачивается соколом, горностаем, муравьем), также в изображении чудовищных противников, пышущих огнем змеев и пр., с которыми бьются богатыри.

Русские старины дошли до нас в состоянии полной эпичности; лирические места составляют редкое исключение; они несколько чаще в сюжетах более новых (напр., рождение и смерть Петра В.); лирический оттенок имеют комические места, которые возникли в песнях, должно быть, позднее. Вместе с тем в наших старинах замечается обстановка творчества, которая обнаруживается в многочисленных повторениях одинаковых картин, мотивов, также одинаковых выражений, приемов и пр. Их называют эпическими общими местами; обилие повторений показывает, что народ давно не пополняет эпического сокровища свежим творчеством и предпочитает перепевы старого.


Приложения.


1.

Вынимал он из налушна тугой лук,

Из колчана вынимал калену стрелу,

И берет он тугой лук в ручку левую,

Калену стрелу во правую,

Накладывал стрелочку каленую

На тетивочку шелковую,

Потянул он тугой лук за ухо,

Калену стрелу семи четвертей;

Заскрипели полосы булатные,

И завыли рога у туга лука,

Спела тетивочка шелковая,

Полетела стрелочка каленая.


Пример дает понятие о живописности (зрительной и звуковой) эпического описания, усиленной повествовательным приемом, обилием подробностей и употреблением несовершенного вида глаголов.


2.

Идет тут честна вдова Афимья Александровна

Во свои покои во любимые,

Садилась она на брусову белу лавочку,

Глядит она на далече-далече на чисто поле,

Она горькими слезами да обливается,

Полотняным рукавом поотирается,

Сама говорит да таково слово:

Закатилося сугревное, теплое, красное солнышко

За лесушки за темные, за горушки за высокие,

За мхи, за озера за широкие.

Только светит на меня тепериче светел месяц:

Осталася со мной да невестушка,

Молода Настасья, дочь Микулишна.


Пример дает понятие о передаче душевных движений внешними подробностями; лиризм последних 6 стихов объясняется заимствованием мотивов из народной лирической поэзии причитаний по умершим (здесь мать причитает по сыне, Добрыне Никитиче, которого считают убитым). Замечаются следы северной природы, внесенные позднее в песню, сложенную на юге (в киевской Руси), рядом всеже с указанием на южную степь (чисто поле).


3.

Приезжал Алеша из чиста поля,

Привозил он весточку нерадостну,

Как что видел он Добрынюшку убитого:

Лежит Добрынюшка средь чиста поля,

Буйная головушка изпроломана,

Могучие плечи испрострелены,

Головой лежит Добрыня во ракитов куст.


4.

Я вечор ведь ездил по чисту полю,

А на том на поле да на лыцарском,

Как видел - Добрынюшка убит лежит,

Головой лежит да ко синю морю,

А ноги резвые о ракитов куст;

Сквозь его раны да сквозь кровавые

Проросла трава да расшелковая,

Расцвели цветы да все лазоревы.


Примеры (3 и 4) дают понятие о вариантах в передаче одного и того же эпического мотива (темы).


5.

Ай походочка чтоб была павиная,

Тиха речь-то у ней да лебединая,

А ведь брови-то у ней да черна соболя,

Еще очи-то у ней да ясна сокола,

Чтобы личико порошки снежку белого,

Во лице у ней ведь ягодки маку красного,

Чтобы было кому да поклонитися,

Чтобы было кого мне-ка княгиней звать.


Пример идеализированного эпического образа, составленного при помощи ряда сравнений: речь идет о приметах невесты, которую должен найти для кн. Владимира богатырь Дунай Иванович.


6.

А и на небе просветя светел месяц,

А в Киеве родился могуч богатырь,

Как бы молодой Волх Всеславьевич:

Подрожала сыра земля,

Стряслося славно царство Индейское,

А и синее море сколебалося

Дня ради рожденья богатырского -

Молода Волха Всеславьича;

Рыба пошла в морскую глубину,

Птица полетела высоко в небеса,

Туры да олени за горы пошли,

Зайцы, лисицы по чащицам,

А волки, медведи по ельникам,

Соболи, куницы по островам.

А и будет Волх в полтора часа,

Волх говорит, как гром гремит.


Пример мифологического элемента в эпосе: рождение богатыря Волха описано чертами, вероятно, взятыми из описания рождения какого нибудь бога.


XXV. Поэма.


§96. Историко-героическая поэма.


Героическая, или богатырская песня создается народным творчеством и изображает прошлое народа в героическом, идеализированном виде. С развитием литературы подобную же задачу ставят себе отдельные поэты: выбрав выдающееся событие из истории их родины, они передают его в немногих но поразительных чертах, выделяя именно то, в чем проявилась мощь народа, любовь его к родине, энергия, даровитость, героическая стойкость нации. Место богатырей, одаренных главным образом физической силой, заступают исторические герои, народные правители и вожди, великие государственные деятели, как их понимает поэт в духе той эпохи, когда он живет. Такие произведения получают название исторической, правильнее, историко-героической поэмы.

Подобно героическому эпосу народа, она заключает в себе всегда идеализацию сюжета, которая состоит в выделении лучших, возвышенных сторон в событиях и лицах; но для этого необходимо, чтобы событие и лицо "поддавались идеализации", имели для этого данные; иначе получится фальшь, "ложная идеализация".

Идеализируя сюжет, поэма не говорит неправды, а только освещает одну, известную сторону его; так Петр В. изображен Пушкиным в "Полтаве" (Хр. 96), как вождь народа и войска, как "полтавский победитель"; вследствие этого, напр., законодательная деятельность Петра, его частная жизнь и привычки, а тем более его слабости и ошибки - оставлены поэмой в стороне.

Историко-героическая поэма есть, таким образом, своего рода памятник, монумент в слове, поставленный великому событию и великому человеку нации, а в его лице и самой нации, - другим выдающимся ее представителем и выразителем - поэтом. Отсюда понятно, прочему произведения подобного рода бывают проникнуты национальным, патриотическим чувством и способны вызывать и воспитывать это чувство в читателях. В этом, между прочим, отношении следует рассматривать и "Полтаву" (Хр. 96).


Отличия ее от народного эпоса.


Таким образом, историко-героическая поэма проистекает из того же источника, одушевляется теми же чувствами и пользуется похожими приемами обработки сюжета, как героическая, песня народа. Но рядом с существенным сходством замечается, конечно, и различие:

I. В понимании героического. Образованный поэт-художник позднейшей эпохи понимает героизм иначе - шире и глубже, чем народный певец. Так Пушкин (Хр. 96) даже противопоставил Петра, как истинного героя и вождя нации, - Карлу XII, преставителю узко и элементарно понятого героизма, плохо понимавшему народное благо, любившему войну ради войны, гонявшемуся только за "беглым счастием побед".

II. Другое отличие поэмы от народной песни состоит в том, что автор историко-героической поэмы должен стоять на уровне исторической науки своего времени; он должен сообразовываться с ее результатами; иначе именно со стороны более развитых своих читателей он заслужит упрек в искажении истории, незнании или подтасовке фактов, в неверном их освещении и понимании. В XVIII в. подобного рода ошибку делали авторы поэм (Херасков, автор "Россиады", который представил Иоанна Грозного не только покорителем Казани, но и освободителем России от татарского ига), вследствие чего, уже при жизни авторов, их поэмы не удовлетворяли историческим требованиям развитых читателей, несмотря на то, что искажения истории клонились обыкновенно к прославлению прошлого.


Стиль поэмы.


Стиль такой поэмы определяется ее задачей. Представляя немногое, зато в поразительных чертах и в ярком освещении, автор пользуется всеми богатствами картинного и эмоционального слова, имея в виду силу впечатления. Таков язык "Полтавы" (Хр. 96); выразительные эпитеты, сравнения, метафоры, контрасты, частое применение эмоционального строя фраз и пр. Даже историческое объяснение поэт сумел облечь в образы ("была та смутная пора" и т.д.). В тоне передачи все время чувствуется сознание важности, грандиозности передаваемого. Этот тон хорошо поддерживается стихотворным размером; древние в произведениях подобного рода предпочитали величавый, спокойный гексаметр (стр. 98); Пушкин выбрал энергический и быстрый ямб. Уже первые стихи дают предчувствовать широту манеры и мажорный тон целого.


§97. "Тарас Бульба".


Гоголь дал пример историко-героической поэмы в прозе; последняя особенность заслуживает внимания.

Из предыдущего описания свойств поэмы легко видеть, что стихотворная речь более подходит для поэмы, нежели прозаическая: во-перв., стихи, на подобие музыки, уже своей ритмичностью усиливают подъем настроения, необходимый для поэмы; во-втор., стихи облегчают идеализацию сюжета избранностью выражений и вместе большей сжатостью, сосредоточенностью передачи, не расплывающейся в мелочах.

Присматриваясь к изложению "Т.Б.", мы заметим, что именно там, где усиливается героический характер содержания, речь автора становится ритмичнее (Хр. 90). В некоторых из подобных мест Гоголь подражает малороссийским народным думам, т.е. историческим песням о казачестве (стр. 90). Те же самые места поэмы проникнуты сильным лиризмом автора. Живописность стиля доведена также до высокой степени; автор отдает предпочтение ярким, эфектным картинам (стр. 21); часты подробно развитые сравнения (стр. 80) и пр. Этими приемами поэт старался поднять стиль и строй (тон) произведения на высоту поэмы - с героическим, грандиозным сюжетом.

Сюжет произведению тало казачество, которое автор рассматривает именно с его идеальной, героической стороны, - как защитника веры и народности.

В связи с этим идеализирован и самый быт казаков; выдвинуто на первый план все то, что выказывает их закаленность, отвагу, удаль, широту натуры; таким образом облагорожены, частью оставлены в тени грубые и жестокие черты их быта.

Как писатель, весьма склонный к реализму, и сверх того еще комик, Гоголь ввел в свою поэму многочисленные сцены повседневной жизни, нарисованные правдиво и типично; ввел также комическую личность Янкеля; в таких местах поэма переходит уже в повесть; но автор сумел не повредить этими частями произведения идальному характеру целого; даже напротив: заурядность и грубость привычек и слабостей изображенных им лиц представляет выгодный контраст для их же геройских проявлений в важные минуты их жизни. Сценам идеального рода дан решительный перевес и по числу, и по силе выполнения, как описания битв (где Гоголь заметно подражал Гомеру), сцена сыноубийства, казни Остапа (Хр. 91), последних минут Тараса. Эти сцены и дают произведению преобладающий тон и значение историко-героической поэмы.


§98. "Песня про купца Калашникова".


Лермонтов дал пример поэмы, прямым сюжетом которой служит происшествие неисторическое, и которая однакоже заслуживает названия поэмы исторической. Дело в том, что, развивая свой сюжет, он дает грандиозное изображение Грозного в период опричнины и делает его участником событий. Но и сам Калашников, лицо вымышленное, имеет однако историческое значение, как типичный русский человек допетровской Руси - с его уважением к родовому и семейному авторитету, твердой верой в Бога и покорностью царю, - воплощение спокойной и твердой силы. Личность опричника создана поэтом в духе удалых, или разбойничьих песен.

Вместе с тем Лермонтов сделал здесь весьма удачную попытку применить стиль и размер народной богатырской песни к поэме, развив и поэтически обогатив их. Можно отметить следующие приемы: 1) отрицательное сравнение в начале (стр. 82);

2) сравнения из области небесных явлений, животного и растительного мира, любимые народной поэзией;

3) параллелизмы живописные и музыкальные;

4) слова, выражения, эпитеты, заимствованные из народной поэзии или составленные в ее духе;

5) свободный ритмический стих без рифм, с тремя музыкальными ударениями (стр. 95). См. Хр. 89.


Русская история богата событиями и лицами, которые могли бы дать прекрасный сюжет для историко-героической поэмы, напр., события 1612 и 1812 гг., оборона Севастополя и др. Но расцвет нашей литературы (начиная с Пушкина) совпал с началом господства нового литературного направления - художественного реализма, которое предпочитает обрабатывать исторические сюжеты в форме романа и повести. К этому роду произведений относятся: "Война и мир" и "Севастопольские очерки" гр. Л. Толстого; в них только немногие места приближаются по настроению, которое они вызывают в читателе, к исторической поэме, именно те, где автор заставляет читателя чувствовать грандиозность событий.


§99. Народная эпопея.


У некоторых народов составились историко-героические поэмы из самого материала народных песен. Таким поэмам присвоено название народных эпопей. Особенно знамениты эпопеи греческого народа: Илиада и Одиссея, которые принято называть поэмами Гомера.

Материалом для гомеровских поэм послужили рапсодии, исполнявшиеся и передававшиеся на память. При большой любви к ним всех классов греческого народа и при многочисленности и даровитости певцов-исполнителей, текст их все более вырабатывался и пополнялся, делались попытки соединять, спевать вместе по нескольку песен, связанных личностью героя или событием; удачные спевы записывались, из них делались письменные своды; писанный текст подвергался вообще более свободной обработке и дополнениям, нежели устный, - пока не выростал в крупное и законченное произведение - эпопею: Илиада имеет более 15-ти, Одиссея более 12-ти тысяч стихов.

Из эпопей других народов знамениты: "Песня о Роланде" у французов, "Песня о Нибелунгах" у германцев, "Эдда" у скандинавов, "Калевала" у финнов, "Шах-Намэ", или "Царственная книга Ирана" - у персов, "Рамаяна" и "Магабгарата" у индусов; последняя есть самая обширная из эпопей: она заключает более 200,000 стихов. Русские богатырские песни не соединились в эпопею, хотя делались попытки спевать устно по 3-4 песни - размером до 1,000 стихов.


§100. "Илиада".


Сюжет "Илиады" составляет гнев Ахиллеса: обиженный главным предводителем греческих войск под стенами Трои, Агамемноном, Ахиллес перестает принимать участие в битвах; вняв просьбе своего друга Патрокла, А. посылает его помочь грекам; поразив многих троянцев, П. сам падает от руки Гектора; пылая жаждой отмщения, А. идет снова в бой, убивает Г. и ругается над его телом; отец убитого, престарелый царь Приам просьбами добивается у него выдачи тела сына для погребения; сценой похорон Гектора оканчивается поэма.

Илиада проникнута воинственным, боевым одушевлением, жаждой победы и смерти врагу; она полна еще суровых и жестоких черт первоначального, воинского быта, которые изредка сменяются изображениями более человечных чувств и отношений: Гектор выводится, как нежный сын, суппун и отец; представлено горе родителей, Приама и Гекубы, о смерти сына, нежная дружба Ахиллеса к Патроклу, великодушие его к отцу павшего врага, вызванное упоминанием о его собственном отце. Воинственная свирепость героев Илиады соединяется с идеальным стремлением к славе, которую они ценят выше жизни: Ахиллес добровольно выбрал себе кратковечный, но зато полный славы жребий (Хр. 87).

Мифологический элемент в Илиаде очень значителен; но черты богов не перенесены здесь на героев, боги действуют в поэме рядом с героями, помогая одним, вредя открыто или тайно другим (Хр. 87). Поэма сложилась, очевидно, тогда, когда мифология пользовалась еще полным доверием всего народа.

Стиль гомеровских поэм отличается необыкновенной живописностью, не превзойденной никаким другим произведением (см. Хр. 85, 86).


§101. "Песня о Роланде".


Эпопея французского народа, "Песня о Роланде", составилась из народных героических песен о Карле Великом и его сподвижниках (каролингский эпос). В нее вошла лишь небольшая часть этих песен, именно песни, посвященные второстепенному событию, увеличенному до грандиозных размеров народной идеализацией, - гибели бретонского графа, молодого Роланда, которого эпос сделал племянником Карла, что увеличило эмоциональное содержание произведения.

Карл В., осаждавший Сарагоссу, поверив притворной покорности мавров, возвращается из Испании во Францию; Роланд, оставленный наблюдать за маврами с небольшим отрядом, изменнически окружен ими по указанию его врага Ганнелона; в упорной битве погибают все французы; Роланд умирает последним, успев дать знать Карлу о случившемся звуками рога; вернувшийся Карл истребляет войско мавров, овладевает Сарагоссой и обращает мавров в христианство.

Песнь о Роланде отличается обилием лиризма, чему способствовал сам сюжет: поражение и гибель героя; в ней находим выражение воинственного задора, любви к родине (постоянный эпитет: Франция-краса), преданности вассала сюзерену (формы вассальных отношений переносятся даже на отношение к Богу: перчатка Роланда), горячей религиозности, соединенной с рвением к обращению неверных (прозелитизмом). Отсюда вытекает неспокойный, возбужденный тон всего произведения вместе с коротким и быстрым размером стиха.

Обилие лиризма в "Песни о Роланде" объясняют тем, что свод песен о Р. составился очень рано - тогда, когда о событии пелись еще богатые лиризмом кантилены (стр. 139); этот лиризм проник таким образом и в письменный свод; получилось произведение лиро-эпическое, далекое от эпического склада Гомера и наших старин.

С таким ранним закреплением на письме связана еще другая особенность французской эпопеи; стихотворные отделы, или большие неравные строфы, на которые она делится, следуют, "цепляясь" одна за другую; последующий отдел начинается повторением части содержания предыдущего. Это объясняют тем, что различные отделы "Песни" исполнялись певцами поочередно: новый певец, вступая, повторял, для связи, часть уже сказанного; такой способ исполнения признается более древним, чем исполнение одним лицом.

Описание смерти Роланда (Хр. 88) раскрывает, кроме узко воинской доблести и силы, его более возвышенные черты. Трогательность изображения достигает высокой степени; песня следит шаг за шагом приближение конца; по мере того нарастает драматизм и патетичность (одушевленность) передачи. Характерно сочетание смирения и гордости в Р. Подробное изображение раниния, нанесенного врагу (как постоянно в Илиаде), говорит о силе воинственного ожесточения. Конец описания имеет характер апофеоза.


§102. Поэмы неисторического содержания.


События истории дают, как мы видели, особенно часто сюжеты для поэм благодаря своей грандиозности и влиянию на судьбу многих; в них всего заметнее и отдельные личности, и целые народы выказывают свои силы, даровитость и героизм. Но человек может проявлять исключительные силы ума, чувства и воли, необыкновенную энергию, мужество и пр. также и в других сферах деятельности; эти проявления могут быть настолько выдающимися по силе и идеальными по своей природе, что мы прилагаем к ним также имя героизма.

Так человек может проявить себя героически в области религиозной, как мученики за веру, миссионеры, подвижники, в стремлении к знанию и истине, в любви к справедливости и правосудию, в полезном, самоотверженном труде, наконец, даже в борьбе с личными невзгодами, если они исключительны по своим размерам. Такие и подобные проявления человека могут дать также достойный сюжет для поэмы с ее идеальным строем и возвышенным стилем.


Религиозные сюжеты.

Знаменитым примером поэмы (в прозе) на сюжет мученичества за веру служат "Мученики" Шатобриана (1708-1848). Пушкин оставил удачное начало поэмы на подобную же тему: "Галуб"; из набросков плана видно, что герой должен был принять мученическую смерть, проповедуя христианство среди горцев Кавказа.

Превосходная поэма гр. А.Толстого: "Иоанн Дамаскин" изображает святого и имеет природного певца-поэта, который мучится потребностью согласить два идеальных призвания; явление Божией Матери разрешает сомнение. Особенность поэмы состоит в том, что она не представляет связанного рассказа, а состоит из ряда небольших законченных частей, некоторые - чисто лирического содержания. Описание монастыря и окружающей его пустыни (Хр. 20) дает великолепный фон для возвышенной драмы произведения.

Тургенев усвоил русской литературе поэму-легенду (в прозе) французского писателя Флобера (1821-1880) о св. Юлиане милостивом (Хр. 94).

В изложении здесь обращает на себя внимание: строго выдержанный эпический тон и стиль, уравновешенность, объективность передачи, отсутствие лирических мест и, вместе с тем, эпическая содержательность, наглядность и точность описаний - природы, животных, отдельных движений и поз и, рядом с этим, скупость передачи душевных состояний, - наконец значительность общего тона повествования вместе с простотой и однообразием его приемов. По словам автора, он только пересказал то, что было изображено в ряде картин на цветных окнах старинного собора.

Заключение поэмы: Юлиан завершает подвиг самоотречения, согревая своим дыханием и телом прокаженного, и возносится на небо вместе с явившемся ему Христом.

Эпизод охоты (Хр. 94) заставляет предчувствовать в кровожадном истребителе будущего святого и внушает нам идею неисповедимости "Божиих путей"; это и дает величественный, эпический фон всему повествованию.


§103. Поэма сильной и идеальной личности.


Другие разнообразные сюжеты поэм неисторического содержания можно свести к 2 следующим группам: I, подвиги мужества, энергии и самоотвержения, внушенные любовью к человечеству или отдельным лицам, и II, проявления мужества и стойкости в борьбе с судьбою, внушенные человеку гордым сознанием своей личности, силой страстей и личных желаний.

Примером поэм первой группы являются: "Наталья Долгорукая" Козлова, "Русские женщины" и "Мороз красный нос" Некрасова.


"Мороз красный нос".

В последнем произведении мы имеем замечательную попытку создать поэму с достаточно идеальным сюжетом из правдиво переданного крестьянского быта.

Сюжет произведения - героизм в тяжелом физическом труде из-за насущного хлеба, в борьбе с материальными невзгодами жизни, поддерживаемый верой в Бога и горячей любовью к близким. Главное лицо - женщина-крестьянка, жена и мать, теряющая мужа-работника. Смерть мужа ставит ее лицом к лицу с тяжелой жизненной задачей, которую она встречает героически.

Значительность произведения возрастает от вложенной автором идеи: Дарья, героиня поэмы, выводится, как представительница идеальных свойств русской женщины из народа ("есть женщины в русских селеньях" и т.д.); это придает поэме национальное значение.

Принужденный описывать неэфектную, даже неприглядную жизненную обстановку, автор возвышает сюжет: 1) изображением страхов ночи, которые побеждаются верой и любовью к любому человеку (Хр. 92); 2) фантастическим элементом, введенным в поэму: создан величавый образ воеводы Мороза (Хр. 93), по воле которого Дарья замерзает в то время, как рубит дрова в лесу, вернувшись с похорон мужа; 3) картинами зимней русской природы, в которых хорошо передано то, что есть в ней величественно красивого, отчасти сурового.

II. Вторая группа поэм связана с именем английского поэта Байрона (1788 - 1824), который дал первые образцы и увлек своим примером многих поэтов других наций (Пушкина, Лермонтова, Козлова, Мицкевича и др.).

Герои этих поэм - сильные, гордые, свободолюбивые натуры, поставленные судьбой в условия, резко противоречащие их природным стремлениям; борьба с судьбой часто оканчивается их гибелью или неудачей; но они остаются внутренно не побежденными и верными себе до конца.

К этому роду байронических, или романтических поэм можно отнести неисторическую часть "Полтавы" (судьбу Марии Кочубей); "Кавказского пленника" Пушкина, "Демона", "Боярина Оршу" и "Мцыри" Лермонтова.


§104. "Мцыри".


В поэме "Мцыри" (Хр. 95) представлена сильная и богато одаренная натура, брошенная судьбой в невыносимые для нее условия жизни. Тоска по родине и воинственной жизни предков, не находя себе исхода, приводит героя к гибели. Попытка бегства и борьба с барсом обнаруживают героически смелый закал его натуры; внутренняя сила обнаруживается также в строгом суде над собою после неудачи побега ("да, заслужил я жребий мой..."); даровитость натуры - в богатом чувстве природы; душевная глубина - в религиозных представлениях и примирительном спокойствии перед смертью. Лирический элемент, как обыкновенно в поэмах этого типа, преобладает над эпическим повествованием, чему соответствует монологическая форма (исповедь героя). Общее настроение поэмы превосходно поддержано музыкой стиха с сплошными мужскими, иногда тройными рифмами, и рядом картин величественной природы. Многие места поэмы внушают религиозные мысли и представления (напр., природа, поющая "утренний гимн" - XI).


Трудность идеализации.

Поэмы байронического типа, воспевая силу и энергию человеческой личности, обращенную на удовлетворение личных стремлений и потребностей, встречаются с трудной задачей: идеализировать (как то необходимо для поэмы) сюжет, лишенный главных идеальных проявлений человека - любви к Богу и к ближнему. Эту задачу не все они разрешают удовлетворительно, а именно: некоторые из них впадают в одностороннее превознесение силы человеческой личности, - только как силы, - даже обращенной на дела разрушительные и злые и руководимой чувствами эгоистическими и неблагородными, напр., тиранического властолюбия (боярин Орша), мести (Хаджи-Абрек) и т.п. Такие произведения грешат ложной идеализацией, которой противится нравственное и гуманное чувство читателя: оно и разрушает то впечатление грандиозности и благородной внушительности, которое хотел вызвать автор в читателе образами своих героев, и может возбудить в нем даже чувство отвращения.


XXVI. Баллада.


§105. Свойства баллады.


Балладой называется небольшое эпическое или лироэпическое произведение, которое по характеру содержания, отношению автора к сюжету, стилю и тону изложения приближается к героической песне и поэме. Так же, как они, она передает выдающееся, необыкновенное происшествие с полной верой в него, хотя бы оно было сверхестественным, фантастическим, и с сознанием его важности и необыкновенности. Подобно им, баллада также идеализирует свой сюжет, т.е. выделяет то, что есть в нем значительного, достойного удивления; передача сопровождается подъемом настроения, который слышится в самом тоне изложения; оттого стихотворная форма имеет еще более значения для баллады, чем для поэмы: для того чтобы вызвать и поддержать подъем настроения в читателе, автор баллады располагает сравнительно немногими строками; оттого он больше нуждается также в музыкальной поддержке стиха.

Этим объясняется, почему авторы баллад особенно заботятся о размере стихов, охотно разнообразят его особым построением строф и размещением рифм (как Жуковский, стр. 94, также Хр. 103). Пушкин, прерывая рассказ "Полтавы" (Хр. 96, стр. 83) балладой о "скачущем гонце", сделал более слышной музыку стиха, взяв более широкий ритм (стр. 97) и соседние рифмы, которые всегда слышнее.

Самое имя свое баллада получила от слова ballare - танцевать: в средние века баллады не только пелись, но разыгрывались мимически в такт музыки (ср. §56).


§106. Сюжеты баллад.


Некоторые баллады представляют не что иное, как небольшую поэму с историко-героическим содержанием; таковы "Песнь о вещем Олеге" и "Песни западных славян" Пушкина (Хр. 102); "Сражение со змеем" (Хр. 101), "Василий Шабанов" (Хр. 98).

"Кн. Михайло Репнин" (Хр. 97) - пьеса, богатая лиризмом, однородная с народной кантиленой (стр. 139); здесь применены весьма кстати: соседние (и, кроме того, внутренние) рифмы и эмоциональный строй фраз. Тот же характер кантилены имеет пьеса: "Пир Петра В." (Хр. 37), где лиризм выражается между прочим в форме вопросов и ответов; пьеса как бы несколько поется, а не читается. Лиризм ее возвышается идейностью (нравственный облик Петра, Наука); реальные подробности ("родила ль Екатерина"... "Питербург") вносят ноту интимности, искренности. Сюда же примыкает"Бородино" Лермонтова, где лиризм выигрывает в теплоте благодаря рассказу участника события, старого солдата, изложенному его языком.

В "П. о вещем Олеге" выдается эпическая широта манеры в соединении с веянием далекой старины; неторопливая уравновешенность (эпичность) повествования поддерживается музыкой амфибрахия; в "Шабанове" (Хр. 98) драматичность сюжета и лиризм в конце пьесы также поглощаются общим тоном эпической величавости, отнимающей страстность: стушевываются даже чувства жалости, негодования; читатель невольно меряет события более крупной меркой, чем судьба отдельного человека.

В стихотворении "Спор" (Хр. 25) лиризм, одушевлявший поэта (стр. 134), менее выступает наружу, благодаря, между прочим, более объективному, драматическому приему - диалогу гор.

К балладам эпического содержания следует примкнуть также "Похоронную песню" Пушкина (из "Песен зап. славян - Хр. 36) несмотря на лирический, повидимому, сюжет. Она раскрывает перед нами уголок героического, воинственно-патриархального быта; смерть в бою не вызывает здесь жалоб и плача: она рассматривается, как самый естественный конец жизни; настроение пьесы можно назвать "лиризмом на почве эпоса".

"Емшан" (Хр. 27), содержание которого обнимает значительный промежуток времни, напоминает "маленькую поэму"; но основная тема его - лирическая (чувство к родной природе) оттого, несмотря на эпический прием изложения (рассказ, местами эпически широкий), главный момент передан в форме сцены, богатой лиризмом (случай, обратный предыдущему) - Хр. 36).

К балладам примыкают попытки перерабатывать народные героические песни или их сюжеты; подражая отчасти их стилю и приемам - у гр. А.Толстого и Мея ("Евпатий Коловрат" и др.).

Пьеса "Из Байрона" (Хр. 28) имеет природу кантилены, но в ней мотив национального ликования тонет в более возвышенном мотиве: враг поражен, но вся слава не людям, а Богу; оттого лиризм пьесы умеряется в своей страстности и выигрывает в величавости, объективности, потому удобно выражается в ряде ярких картин и живописных контрастов: баллада-кантилена перерождается в гимн; на этом основании ее можно сравнить с Хр. 167.

В пьесе "Гайдук Хризич" (Хр. 102) характерна сжатость передачи при эпической отчетливости и реализм немногих, данных поэтом подробностей, - в духе "Анчара" (Хр. 100); лиризм пьесы сознательно сдерживается; только в самом конце вырвалось невольно чувство гордости и презрения к врагу.

Историко-героический сюжет однако же редко укладывается в тесные рамки баллады. Историческое лицо нуждается в широком фоне - эпохи и обстоятельств, среди которых действует. Это условие могли выполнить: "Полтава" и "Тар. Бубльба" (Хр. 96, 90, 91), но не может выполнить краткая баллада. Оттого она охотно берет и неисторические сюжеты, если только происшествие выделилось своей необыкновенностью, чрезвычайностью, нередко трагичностью, как: "Бэда-проповедник" Полонского, "Приговор" Майкова, "Влас" (Хр. 31), "Анчар" (Хр. 100) и др., или видимым участием в нем высших сил, как "Три пальмы" (Хр. 99), "Подражание корану" (Хр. 26), наконец - своей фантастичностью, сверхестественностью.

Происшествия такого рода, хотя и лишены проявлений героизма, дают повод к тому подъему настроения и тона, который характеризует балладу.


§107. Фантастическое в балладе.


Фантастический сюжет особенно удобно разрабатывается в форме баллады; при этом забота поэта состоит в том, чтобы перенести читателя в атмосферу таинственного, страшного, загадочного, которая охватывает человека, когда ему кажется, что на его глазах нарушается непереходимая граница, разделяющая здешний мир от нездешнего, и этот последний становится доступным его зрению и слуху.

Главным представителем фантастической баллады в России был Жуковский, передававший с большим искусством главным образом заимствованные сюжеты; более самостоятелен он в "Светлане" и "Эоловой арфе" (стр. 96).


Картины природы.

Кроме удачной разработки музыкальной стороны баллады, Жуковский вводил весьма удачно картины природы в фантастические баллады, заставляя природу как бы участвовать в происшествиях. Суеверия и самая мифология показывают, как часто природа внушает мысль о сверхествественном, нездешнем и дает ощущение его близкого присутствия. Оттого фантастическая баллада охотно переносит действие рассказа в подобные места и моменты природы: в обстановку ночи, бури, вьюги, сумрачного вечера, неверного света луны и т.п. (Хр. 103, 104), которая сама по себе настраивает человека на суеверный лад, заставляет предчувствовать наступление чудесного, ждать его.

В самой ранней из баллад Жуковского "Людмиле" (1807 г) мы находим уже такое именно изображение природы:


Вот и месяц величавый

Встал над тихою дубравой;

То из облака блеснет,

То за облако зайдет;

С гор простерты длинны тени,

И лесов дремучих сени,

И зерцало зыбких вод,

И небес далекий свод.

В светлый сумрак облеченны,

Спят пригорки отдаленны;

Бор заснул, долина спит,

Чу!.. полночный час звучит.


Поэт может также поставить себе задачей вызвать в читателе то настроение, которое дает фантастическая баллада, просто рядом образов-символов (стр. 128), способных настраивать, проводя их в его сознании в форме сновидений, и часто внушенных не природой (как в "Бесах"), а знаменательностью, таинственностью момента, часа; такова "Святочная фантазия" (Хр. 13). Пьесы такого рода имеют много лиризма и близки к музыке; отсюда важность для них размера, рифм, повторений и проч.


Национальная баллада.

Пушкин, в лице которого наша литература вступила на путь художественного и правдивого изображения жизни с особенным интересом к родному, национальному, поставил фантастическую балладу на бытовую и народную почву. Он, воперв., не выдумывал произвольно фантастических сюжетов, а брал их из народных поверий; во-втор., он передавал фантастичесое, смотря на него глазами народа и перенося читателя в миросозерцание народа. Для этого он знакомит читателя с душевным миром тех лиц, которые были участниками фантастического происшествия, также с их бытом и обстановкой жизни, без которых непонятны самые поверья; этой своей частью его баллада переходит уже в рельную повесть из народного быта. Так он сделал в балладе "Утопленник" (Хр. 104). В "Бесах" передан ряд смутных и страшных грез, навеянных природой и проходящих в сознании ямщика, в душе которого живут с детства традиционные образы ведьм и бесов.

Следующий шаг в развитии национальной баллады был - переход от стихов к прозе.

Гоголь, идя по следам Пушкина, развил в более широких рамках то, что сделал Пушкин в "Утопленнике": он изложил содержание поверий украинского народа, как действительные происшествия, рядом с этим давая правдивые картины быта и характеров, т.е. почвы, на которой возникли самые поверья. Произведения Гоголя представляют таким образом оригинальное сочетание фантастической баллады с реальной повестью. Таковы "Вечера на хуторе" и "Вий".


XXVII. Сказка.


§108. Сказка прежде и теперь.


Народное творчество в ту же пору, когда возникают героические песни, создает также сказки, которые первоначально заключают одинаковое содержание с песнями, т.е. идеализированное предание о достопамятных событиях и лицах вместе с заимствованиями из мифологии. Сказки досказывали то, что не успело облечься в ритмическую форму песни.

В то время как песни исполнялись особыми певцами, сказку мог сказывать почти каждый. Есть основание думать, что пение героических песен перемежалось сказом без напева и музыки, это давало отдыхать певцам, потому что исполнять сказку было проще: можно было не передавать текст так точно, следовательно менее напрягать память, передавать с меньшим одушевлением. Это делают иногда и современные исполнители старин (в олонецком крае). Несмотря на большую свободу, непринужденность передачи, сказка была в глазах народа все же рассказом о былом, что давало ей серьезный, нешуточный характер.

Но такие первоначальные сказки не дошли до нас. Сказка, как мы ее теперь знаем, не имеет серьезного характера и тона и не ручается сама за верность своего содержания; она стала сказкой-складкой, которую пословица даже противополагает песне: "сказка-складка, песня - быль". Рассказчик вставляет в нее шутки, прерывает нить рассказа замечаниями, говорит о самом себе ("и я там был, мед-пиво пил" и пр. (Хр. 106). На этой ступени сказка может ставить даже своей главной задачей - быть забавной, тогда она широко раскрывает двери комическому элементу, особенно сказки о животных (Хр. 106).

Многие из дошедших до нас сказок повествуют о необыкновенных и опасных происшествиях, смелых делах и т.п., но в них отсутствует героическое; вместо подвигов мы видим в ней приключения; успех и победа достаются ее "герою" - доброму молодцу, Ивану-царевичу и пр. - не столько благодаря его доблести, сколько благодаря удаче, счастью, также благодаря помощи разного рода существ, даже зверей, птиц, насекомых. Идеальные мотивы поступков - защита родины, вдов и сирот (как в песнях об Илье Муромце) в сказках отсутствуют; герой сказки отыскивает похитителя золотых яблок, невесту, коня и пр.

Мифологический элемент сохранился в сказках и даже более заметен, чем в песнях; но он отличается от чудесных образов в героических песнях. В сказках участвуют, как действующие лица, грозные стихийные существа - Баба-яга, Кощей Бессмертный, даже прямо Ветер, Гром, Дождь и т.п., но они низведены в сказке на низшую ступень - зависливых злых демонов, которые живут сами в человеческой обстановке (Баба-яга живет в избе, топит печь и пр.) и соперничают с людьми из-за самых обыкновенных предметов. Герой сказки в конце обыкновенно торжествует над ними и часто заставляет их служить себе. Таким образом мифическое превратилось в сказке просто в чудесное, фантастическое, волшебное, причем чудесные свойства распространились на животных, растения, на самые обыкновенные предметы: сапоги-скороходы, топро-саморуб и т.п. Оттого и тон, которым сказка говорит о чудесном и сверхестественном, совсем не тот, что в балладе; оно передается, как нечто страшное, но вместе с тем и обыденное, привычное, - страшное, между прочим, именно своей обыденностью: каждую минуту топор в руках дровосека, веретено в руках пряхи и пр. могут обнаружить волшебную, таинственную силу, то благоприятную, то опасную для человека.

Рядом с этими переменами, в народную сказку входило все больше и больше бытового элемента - правдивых черт из обыкновенной человеческой жизни, которые самым причудливым образом перемешивались с фантастическим и необыкновенным. В некоторых сказках бытовой элемент разработан настолько содержательно, что получилось подобие повести из народной жизни с типичными жизненными положениями и сценами; верными чертами нравов и человеческой психологии, напр., в сказках о мачехе и падчерице, о брате и сестре сиротках, о богатом и бедном брате, о матери, отдавшей сына в науку - "как сладко есть и пить и чисто ходить" (т.е. в школу праздности).

Заодно с бытовым элементом в сказку со временем вошел моральный элемент. Правдивое изображение человеческих поступков привело к их оценке, как хороших и дурных; сказка стала интересоваться добром и злом, наградой за добро и не заслуженное страдание и наказанием за причиненное зло. Тогда в сказках явилась личность младшего брата, гонимого за его простоту, т.е. отсутствие своекорыстия, неказистого на вид, зато богатого душевной красотой: он правдив, жалостлив - к щуке, попавшей в невод, к птенцам, выпавшим из гнезда и пр.; его добро вознаграждается: существа, которым он помог, служат ему службы (птица выносит его из пропасти и пр.).

Нравственные, моральные понятия, на которых держится жизнь людей, войдя в сказку, образовывали в ней новый идеальный элемент взамен прежнего героического, богатырского, который был в первоначальной сказке, не дошедшей до нас.


§109. Разбор народной сказки.


Таким образом народная сказка, живущая теперь частию в памяти народа, частию в книге, имеет весьма сложный состав, причем составляющие ее элементы, перемешаны самым причудливым образом. Разбирая сказку "Василиса Прекрасная" (Хр. 105), можно выделить следующее:

I. Элемент приключения (авантюры), в котором героиня сказки обнаруживает ряд идеальных качеств: стойкость, смелость, рядом с этим - добродушие, обходительность, черты, вероятно, более позднего происхождения, которые имеют другой идеальный оттенок, чем два предыдущие; однако успех достигается ею обыкновенно при посредстве чудесной силы - талисмана-куколки.

II. Элемент фантастический, в котором довольно легко отделить то, что имеет связь с старинным мифом, объясняющим явления природы: белый, черный и красный всадники. Образ Бабы-Яги, также завещанный мифологией, сильно очеловечен (хозяйство, обед, сон после обеда). Низведенная из мифологического божества до роли демона, она боится креста и молитвы ("материнского благословения" Василисы). Это составляет церковно-христианское наслоение в сказке, вошедшее в нее позднее. Сюда же следует отнести то, что череп просит, чтобы его не бросали, и что Василиса хоронит череп. Чудесная куколка - действует уже, как фантастическое нового происхождения (без связи с мифом); но подробность кормления куколки, вероятно, отголосок жертвенного обряда.

III. Многочисленные черты человеческого быта: отношение мачехи к падчерице и к родным дочерям, работа, добывание огня, когда-то очень трудное, и пр.

IV. Моральный элемент: героиня награждена за уважение к материнскому завету; сказка поддерживает веру в торжество справедливости. Сюда надо отнести идеальное отношение к труду: сказка подчеркивает любовь героини к работе.

V. В изложении сказки любопытны следы ритмичности в местах, где передается таинственное, напр., в обращении к куколке, где есть даже рифма.

VI. Обращает на себя внимание общая серьезность тона.


§110. Литературно-художественная сказка.


Народная сказка повлияла на творчество позднейших поэтов, вызвала подражания и дальнейшее развитие сказочной формы и приемов.

Пушкин ближе к народной сказке в "Сказке о рыбаке и рыбке", дальше от нее в "Сказке о царе Салтане" и др., где размер (короткий хорей) повлиял на перемену тона. Более замечательна его попытка воссоздать животную сказку с удачной передачей замысловато-забавного, свойственного ей, - "Начало сказки" (Хр. 107).

Дальнейшее развитие литературной сказки состоит в том, что, не заимствуя сюжетов и образов у народной сказки, она пользуется ее главнейшими приемами, а именно: свободой в обращении с фантастическим, чудесным (волшебные свойства приписываются любому предмету), свободным и причудливым смешением возможного с невозможным, тоном изложения - наивно-серьезным, поучительно-забавным и т.п., соединением таинственного и обыденного в одном и том же сюжете и пр. Вообще народная сказка создала особую поэтическую сказочную атмосферу, или настроение, которое пытались передать некоторые поэты, именно как настроение, без определенного сюжета, напр., пролог к "Руслану и Людмиле" Пушкина, "Зимний путь" Полонского (Хр. 15). Это сказочное настроение в большей или меньшей мере сохраняется и в позднейшей литературной сказке на свободные сюжеты.

Благодаря самой полной свободе в обращении с сюжетом в отношении правдоподобия и вместе близости ее к обыденной жизни людей, сказка представляет самый удобный материал для аллегории: автор может изображать подробности совершенно свободно, то приближаясь к действительности, то удаляясь от нее, понимая их то в прямом, то в иносказательном смысле. Оттого сказочная свободная форма часто употребляется с целью сатиры, поучения и пр. Таковы сказки Салтыкова, Вагнера (Кота Мурлыки; Хр. 108); знамениты сказки датского писателя Андерсена (1805 - 1875).


XXVII. Басня.


§111. Животная сказка и басня.


Басня произошла из животной сказки, от которой получила и значительную часть своих образов и сюжетов.

Подобно остальным сказкам, сказки о животных первоначально казались народу былью, правдивыми рассказами из жизни животных, были первой народной зоологией. В них, кроме того, сохранились следы старинного обоготворения животных и остатки животных мифов. Тот преувеличенный ум, который приписывается животным в сказках, объясняется отчасти только что указанной причиной, отчасти невысоким уровнем развития самого человека, который замечал даже превосходство животного над собою - в остроте чувств и верности инстинкта.

Но с течением времени животные сказки утратили и первое, и второе свое значение и стали просто занимательными рассказами о проделках зверей с большой долей комизма (Хр. 106). Тогда бросившееся в глаза сходство звериных характеров с человеческими навело на мысль применить животную сказку к людям с целью поучения и сатиры. На первых порах к сказке прямо присоединялось нравоучение, т.е. применение к нравам и жизни людей; подобные сказки с прибавленным нравоучением были распространены в средневековой Европе.

Но такое сочетание было слишком искусно: сказка заключала в себе обыкновенно слишком много подробностей, не имевших связи с наравоучением, которое оттого казалось насильственно пристегнутым к рассказу. Явилась потребность сокращать рассказ, оставляя только то, что теснее связано с моралью; сказка превращалась таким образом в сплошную аллегорию и получала название басни. Такой переработке подверглись животные сказки прежде всего Индии; в Греции мы ее находим в баснях, приписываемых Эзопу.

Басни Эзопа (Хр. 122, 123) бедны художественность, поэтичностью, вследствие того, что целый ряд живописных и типичных (для животного мира) подробностей, а вместе с тем и ряд эмоциональных (напр., комических) черт принесены в жертву басенной морали, идее басни (стр. 129-130). Кое-где живописные подробности уцелели случайно и, оторванные от цельной когда-то картины, производят уже впечатление ненужности, напр., в басне "Стрекоза и муравьи" (Хр. 122) подробность: "осенью у муравьев подмокла пшеница, и они ее сушили", уцелевшая, вероятно, от первоначальной сказки; также некоторые живописные частности в басне "Волк и журавль" (Хр. 123).

Таким образом, отличительным признаком басни сделалась идейная целесообразность ее рассказа, превратившегося в средство для выражения идеи, нравоучения, которое называют иногда душой басни, тогда как рассказ - ее телом.


§112. Басни Крылова.


Лафонтэну во Франции (1621-1695) и Крылову у нас принадлежит честь - показать возможность поэтической басни. Крылов достигает этого результата в своих баснях следующим образом:

I. Он придает картинность как рассказу, так и описанию басни посредством живописных и вместе типических продробностей; так он показал себя превосходным анималистом, изобразителем животных ("Свинья под дубом" - Хр. 121; ср. басню "Свинья"); особенно типична передача движений и ухваток, свойственных известным животным (басни: "Обезьяны", "Муха и дорожные", "Пустынник и медведь" и др.).

Рассказ Крылова обыкновенно в совершенстве передает то медленность, тяжеловесность, увесистость, неуклюжесть, то быстроту, проворство, ловкость действия; читатель все время видит движущийся предмет в ряде сменяющихся положений ("Обоз" - Хр. 114; также Хр. 120, 121 и стр. 24-25). Несмотря на краткость отдельные моменты нередко разрабатываются в картину. Описывая предметы условные, малоизвестные, К. умеет сделать и их доступными воображению одной реальной подробностью, напр., в изображении ада ("Сочинитель и разбойник"):


И развела (Мегера) такой ужасный пламень,

Что трескаться стал в сводах адских камень.


II. Разговорный язык у Крылова обладает свойствами драматического диалога (ср. стр. 137) и, сверх того, большой типичностью - и для лица говорящего вообще или в данном его положении (Хр. 109, 110, 115, 120). Мастерство диалога позволяет ему иногда вовсе или почти вовсе обходиться без рассказа (Хр. 109). Дело в том, что К. умеет вставить в самые речи лица живописные указания на обстановку и внешний вид говорящих:


"Не смейтесь так исподтишка" ("Ларчик").

"Да кланяйся, жена" ("Д. уха").


Разговоры дополняются очень типичным изображением внешнего выражения душевных состояний, свидетельствующим о большой наблюдательности автора. Басня "Демьянова уха" (Хр. 120) представляет весьма удачное сочетание всех вышеуказанных приемов.

Монологическая речь нередко принимает у К. свойства ораторской речи, которою он владел превосходно - Хр. 115, 116, 117, 119, особенно же в басне "Сочинитель и разбойник", где обвинительная речь Мегеры достигает необыкновенной ораторской силы.

III. Поэтичность басен К. зависит, далее, в большой мере от богатства их эмоционального содержания, т.е. передачи душевных движений действующих лиц и самого баснописца, которые невольно разделяет и читатель. Этому помогает искусство одухотворения, делающее живыми и "реку", и "огонь", и "осиновый чурбан", и "бочки", и "пушки" (Хр. 117), и "горшок" (Хр. 118).

Важнейшую роль в баснях играет комическая эмоция. Комизм К. отличается разнообразием, богатством оттенков; он является то добродушным (Хр. 109), то ироническим (Хр. 113, 119), то сатирически негодующим (Хр. 112).

Один из источников комизма у К. состоит в том, что животному, нарисованному весьма реально, приписываются более возвышенные и разумные проявления, напр., отвлеченные рассуждения и др., как в басне "Мор зверей" (Хр. 116); также "Собачья дружба", "Воспитание льва".

Есть басни, где К. пользуется живописными средствами сравнительно мало; их спасает от прозаичности: оживленность речей, остроумие автора, интерес внутреннего смысла (Хр. 118, 119).

IV. Нравоучение составляет непоэтическую часть басни; оно отличается у К. нередко меткостью, остроумием, комизмом, складной формой выражения, напоминающей пословицы, с целью оживления оно вносится иногда в самый рассказ (Хр. 111, 115). Иногда нравоучения К. грешат длиннотой ("Червонец"), иногда своей ненужностью, как в басне "Мышь и крыса", где совершенно ненужное объяснение следует за бесподобной по естественности и комизму фразой: "сильнее кошки зверя нет!"

Гораздо удачнее прием - замыкать весь смысл басни в какой-нибудь наглядной подробности рассказа; автор, подчеркивая ее, намекает на ее широко аллегорический, символический смысл. Этими крыловскими символами полон наш разговорный язык:


А ларчик просто открывался...

И щуку бросили в реку...

Когда бы вверх могла поднять ты рыло...

А только кинь им кость...

Что у него пушок на рыльце есть...

Ворона каркнула во все воронье горло...

Они немножечко дерут,

Зато уж в рот хмельного не бурут...

Ты виноват уж тем, что хочется мне кушать...

И зайцу дан клочек медвежьего ушка...

Беда коль пироги начнет печи сапожник,

А сапоги тачать пирожник...

Прощай хозяйские горшки!

А жаль, что незнаком

Ты с нашим петухом...

Ай, моська! знать, она сильна,

Что лает на слона.

Кот Васька слушает да ест...

А философ - без огурцов...

Да чтоб гусей не раздразнить...

А только воз и ныне там...

Слона-то я и не приметил...

Чем кумушек считать трудиться...

Пускай ослиное копыто знает...

Ведь я не здешнего прихода...

Давно зубов у белки нет...


"тришкин кафтан", "демьянова уха", "львиная часть", "свой муравейник", "зелен виноград" и др.


XXIX. Эпос действительности.


§113. Задачи реального эпоса.


Героическая песня, поэма и баллада передают исключительные происшествия и выдающиеся дела людей, которые поэт выделяет из множества менее значительных и повседневных происшествий и дел. В них изображается не жизнь людей вообще, а делается тщательный выбор, который мы называем идеализацией сюжета.

Между тем жизнь и личность человека имеют право на интерес и внимание во всех их проявлениях - великих и малых, хороших и дурных, возвышенных и низких, редких и повседневных; последние тем живее нас интересуют, что мы лючше их знаем, можем с большей полнотой в них переноситься воображением и чувством, можем применять их к себе.

Должны, следовательно, существовать такие формы эпоса, которые изображали бы действительность, т.е. жизнь, взятую сплошь, без выделения на первый план особенного и чрезвычайного; таким произведениям можно дать общее название эпоса действительности, или реального эпоса.

История литературы показывает, что произведения этого рода эпоса явились на всех языках позднее, нежели произведения, описанные выше (героическая песня, поэма, баллада), которые, по контрасту, можно назвать эпосом идеальным. Художественный интерес к жизни, как она есть, проснулся довольно поздно; так и в народную сказку, как мы видели (стр. 156), только постепенно входили бытовые подробности и сюжеты. В русской литературе первым художественным и правдивым изображением обыкновенной жизни (в эпической форме) - был роман в стихах "Евгений Онегин" Пушкина, оконченный им в 1831 г. За ним последовало богатое и блестящее развитие реального эпоса в России, в форме романов, повестей, очерков, рассказов, хроник и т.д., обыкновенно в прозе - под пером Лермонтова, Гоголя, Тургенева, Гончарова, Достоевского, Писемского, Салтыкова, гр. Л.Толстого, Чехова и др.

Задача эпоса действительности состоит, следовательно, в том, чтобы изображать жизнь всесторонним образом и изображать ее, как она есть, не подвергая идеализации, т.е. не отбирая лучшего, выдающегося, исключительного, как это делает, напр., поэма. Предмет его, таким образом, чрезвычайно широк и разнообразен; он обнимает всевозможные проявления жизни самых различных людей: все общественные положения, степени образования, возрасты, роды занятий; Гоголь мог посвятить свой талант жалкой личности Акакия Акакиевича, портного Петровича и др.; у гр. Л.Толстого находим подобные изображения детского возраста (Хр. 142) с его несовершенной формой мышления и наивной психологией, у Достоевского - людей павших, совершенно опустившихся духовно и физически, и пр. и пр. Выбор сюжетов у эпоса второго рода, таким образом, несравненно шире, чем у эпоса идеального; самые произведения его (романы), в среднем, гораздо обширнее, чем произведения последнего и могут достигать нескольких томов (напр., "Война и мир"); этому расширению рамок произведения в новом направлении эпоса способствовал между прочим переход от стихов к прозе.


§114. Подробность изображения.


Так как реальный эпос стремится описывать жизнь и людей с самых различных сторон, то естественно, что он должен прибегать к весьма подробных изображениям, останавливаться часто на мелочах, входить в подробности, частности, которые были бы совершенно неуместны в поэме.

Изображение лиц требует особенной сложности описания. Так, для того чтобы, как следует понять человека и справедливо судить о нем, нужно знать среду, в которой он вырос, живет и действует. В виду этого автор реального романа обыкновенно знакомит нас, если не в живых сценах, то хоть в форме рассказа - с детством и воспитанием главного лица, его родителями, даже предками, кроме того, с большим числом лиц, с которыми оно входит в сношения; так выводятся слуги, начальники и подчиненные главного лица, его знакомые, друзья и пр. Вообще реальный роман изображает личность в связи с обществом, т.е. законами, нравами, обычаями, вкусами, стремлениями, интересами, предрассудками, модами, которые в нем господствуют и обыкновенно существенно влияют на судьбу отдельной человеческой личности.


Картины детства.

Уже в "Е. Онегине" нам даются сведения о детстве героя и героини; знаменито подробное изображение детства Чичикова, Обломова и др. "Детство Елены" (Хр. 133), переданное Тургеневым в форме рассказа, проливает свет на весь дальнейших ход романа: Елена, отвергнув предложение блестящего чиновника-карьериста и любовь художника и молодого ученого и выдержав тяжелую борьбу с родителями, связывает свою судьбу с чуждым ей по воспитанию бедняком-болгарином, который посвятил себя делу освобождения своей родины от турецкого ига; после его смерти она едет на место военных действий сестрой милосердия.


Изображение обстановки.

Далее, большое значение для реального художника имеет изображение материальной обстановки: жилища, природы, внешних условий труда, роскоши или нужды и пр. Произведения реального эпоса вводят нас во всевозможную обстановку и передают ее, как она есть; для этого требуются подробности, иногда очень мелкие. Обстановка жизни вообще часто характеризует самую личность человека, напр., кабинет Онегина, дом его дяди (Хр. 124), комната Обломова, Плюшкина, директора-немца ("Учитель" Чехова, Хр. 147), жилище Собакевича; описанная Гоголем гостинница (Хр. 129) рисует нам вместе людей и жизнь (культурный уровень) провинциального города. Пушкин знакомит нас подробно с условиями путешествий по России в 1820-х годах (Хр. 128).

Особенно искусным художникам слова, как гр. Л.Толстой, удается представить вместе с обстановкой и духовную атмосферу места, которая выражается во множестве трудно уловимых мелочей, напр., при описании лагеря, города накануне сдачи его неприятелю (Хр. 135), семьи, где есть трудно больной, полевого лазарета, передовой позиции (Хр. 145) и др.


Изображение наружности.

Далее, также большую подробность обнаруживает нередко реальный художник при изображении наружности и внешности лиц, напр., состояния их здоровья, телесного самочувствия, их внешних приемов, одежды и т.д. Кутузов (Хр. 136) изображен гр. Л.Толстым совсем иначе, чем Петр В. в "Полтаве" (Хр. 96); в кратком очерке Чехова (Хр. 147) мы удивляемся обилию мелких и точных подробностей внешнего вида лиц, звуков голоса, кашля, манеры есть, смеяться, ходить, говорить и пр. Уже у Пушкина число таких подробностей значительно - не только в прозе (Хр. 129, 130), но даже в стихах: "обед и танцы у Лариных", "заряжание пистолета" (Хр. 126, 127). У Гоголя их уже гораздо больше: наружность слуг Чичикова, его "манера сморкаться" (Хр. 131) и т.п.


Отличие приемов поэмы.

Легко догадаться, что указанные выше разнообразные подробности изображения людей и жизни с обстановкой не могли бы найти себе места в поэме, - вообще в "эпосе идеальном". Причины этого понятны:

1) Автор поэмы обыкновенно имеет в виду передать высшие, идеальные стороны лица, т.е. такие, которые гораздо больше связаны с его духовной, нежели с его телесной природой. Не только героизм Петра, умирающего Роланда, Остапа или Шибанова, но и стойкость Мцыри, и сила любви "молодого казака" (Хр. 88, 96, 95, 93, 98) говорят именно о богатстве их духовной природы. Отсюда вытекает сравнительно меньший интерес автора к материальной стороне их существа и к материальным условиям их жизни, над которыми они так часто торжествуют. Материальных подробностей мы встречаем больше в "Т. Бульбе" и "Власе" (Хр. 93, 31); но это бывает именно там, где поэма или баллада ближе подходит к бытовой, реальной повести.

Таким образом Пушкин впал бы в странную ошибку, если бы напр., вздумал описывать блюда, которые подавались на "полтавском пире" (Хр. 96, ср. 125), или ощущения Петра при верховой езде (как Хр. 137) и т.п.

2) Описание среды, детства, условий воспитания и т.п. меньше имеют смысла в поэме, потому что героическая, идеальная личность чаще сама влияет на среду, чем зависит от ее влияния, часто торжествует вопреки среде и обстановке или живет, не примиряясь с нею, как Мцыри (Хр. 95) и герои "байронических" поэм.


Натурализм.

И между произведениями реального эпоса замечается различие в только что указанном отношении, именно в отношении того внимания, которое писатель уделяет материальной стороне в человеке, сравнительно с духовной, нематериальной его стороной, его высшими стремлениями, потребностями, интересами.

Подробное изображение первой называют часто натурализмом, который есть следовательно особый оттенок художественного реализма. Мы встретим его иногда у Гоголя, также у гр. Л.Толстого - там, где он особенно подробно передает "телесное самочувствие".

Иногда отдельную мелкую подробность можно назвать "чертой натурализма", если она имеет отношение только к нашим ощущениям (без всякого значения для души) и именно к ощущениям, меньше говорящим уму, т.е. не к зрительным и слуховым, - как подробность о слезах, "щекотавших нос и щеки" - Хр. 140 (см. Хр. 56, 137, 141).


§115. Типичность изображения.


Легко догадаться, что одной подробностью изображения не могут ограничиваться приемы реального художника. Изображения только весьма подробные приблизились бы в лучшем случае к фотографии и, как всякая фотография, передавали бы ряд частности предмета или описываемого случая, имеющие самую различную ценность: рядом с важным и характерным - неважное и неинтересное. Чтобы избежать такой фотографичности, он должен позаботиться о типичности изображения (§77).

Задача реального эпоса (и также драмы) состоит в изображении действительности, "жизни, как она есть"; естественно, поэтому, что его интересует не исключительное и крайне редкое, а, напротив, именно обыкновенное, повторяющееся, даже прямо повседневное, "будничное". Чтобы передать эту сторону жизни, художнику и надо создавать типы. Мы тогда только признаем его изображение правдивым, реальным, когда оно будет согласно с опытом - нашим или людей, которым мы верим.

Таким образом, автор реального романа, повести и пр., не изображает жизнь без разбора; он также выбирает из нее определенные подробности, но только делает это совершенно в другом направлении, чем автор поэмы, именно, он выбирает типичное, т.е. родовое, чаще повторяющееся, характерное для лица, происшествия или быта, которое изображает.

Ясно, что было бы неосновательно требовать типичности от того, кто изображает героя, гения, исключительную личность или поступок (подвиг). Оттого в поэмах мы встречаем типическое лишь в обстановке, во второстепенных подробностях; так типично, конечно, изображение коня в Полтаве (Хр. 96): "дрожит, глазами косо водит"; типично любопытство толпы при казни Кочубея и пр.

В типичности изображений реального художника и состоит секрет их жизненности, секрет того, что мы переносимся в жизнь людей, изображенных реальным эпосом, вообще гораздо полнее и интимнее, большье входим в их роль, чем это бывает при чтении поэм и баллад. В этом состоит особая привлекательность реального эпоса и вообще реального направления художественного творчества.

В произведениях такого рода поэтическую иллюзию (§83) создает именно хорошо знакомое нам, каждому близкое, даже примелькавшееся: оно не поражает воображения, как образы поэм и баллад, но овладевает им разностороннее и прочнее.


Подбор типических подробностей.

Для целей поэтической иллюзии в реальном эпосе служат успешно иногда самые мелкие подробности, если только они 1) очень типичны и 2) очень хорошо знакомы. Этим средством пользуется уже Пушкин в "Онегине":


Уж поздно: в санки он садится.

"Поди, поди" раздался крик;

Морозной пылью серебрится

Его бобровый воротник.


Известно, что места, подобные этому, особенно поражали совсременников поэта, для которых были совершенно новы "реальные приемы". Гр. Л.Толстой особенно охотно оживляет свои изображения несущественными, но хорошо знакомыми мелочами.

Еще больше, конечно, имеют цены более содержательные и сложные типические изображения - характеров, жизненных отношений, склада мыслей и пр.

Для составления таких типических и вместе содержательных образов автору требуется специальное знакомство с теми условиями жизни, которые он изображает, нередко их сознательное и пристальное изучение. Для характеристики склада жизни, привычек, среды, степени развития и пр. автор вносит типические эпизоды (см. эпизод с "письмом" в Обломове - Хр. 134).

Так, только лично наблюдавший - внимательно и, можно прибавить, любовно, - или лично испытавший мог дать художественное, характеристичное изображение севастопольского бастиона, каторжной тюрьмы, толпы народа, собравшегося "к угоднику", мог столько дать, сколько дали гр. Л. Толстой, Достоевский и Салтыков (Хр. 145, 144, 143), сколько дал Тругенев в "Записках охотника" и пр.

Особо содержательные изображения, основанные на добросовестном наблюдении, и придают реальному эпосу его второе выдающееся достоинство (ср. стр. 165) - поучительность, способность "давать сведения", расширять наш жизненный опыт - особенно изображением таких уголков жизни, которые не всякому удается наблюдать.


Типичность разговорного языка.

Особенного внимания реального художника заслуживает типичность разговорного языка действующих лиц. В способе выражения чрезвычайно типично отражается личность человека с ее особенностями: степень его образования, эпоха, возраст (особенно в детстве), характер, темперамент и пр.; выработать для каждого из действующих лиц типичную манеру речи - одна из главных и трудных задач для автора реального романа и драмы. Ошибка в этом отношении особенно легко разрушает художественную иллюзию, зато иногда особенная типичность речей сама по себе делает лицо как живым; ср. речи Чичикова и Ноздрева (Хр. 132). Русская литература довела выработку своеобразной типической речи до высокой степени совершенства, - можно сказать, избаловала ею читателя, благодаря Крылову, Гоголю, гр. Л.Толстому, Островскому и мн. др.

Обращаясь опять к поэме, мы видим, что там идеализирован и разговорный язык: форма речей Кочубея, Марии, Мазепы (Хр. 96), Мцыри (Хр. 95) гораздо красивее и благороднее, чем она могла быть в действительности. Она передает сильно и вместе правдиво самую сущность выражаемых чувств, но не передает мелких особенностей лица и минуты, в чем и не нуждался здесь автор, тогда как реальных художник доходит даже до передачи личных искажений речи, особенностей произношения.

У Гоголя речи Кукубенка и Остапа (Хр. 90, 91) идеализированы; речь Тараса реальна в заурядной обстановке и совсем иная, когда он обращается с воззванием к казакам.

Тот же Пушкин совсем иначе разработал и оттенил (несмотря на краткость) речи Онегина и Ленского (Хр. 125); в нескольких фразах виден уже характер обоих: первый говорит отрывочно, как бы нехотя, равнодушный и к собеседнику, и к предмету разговора; речь второго туманна, приподнята, многословна, книжна. Оттенок старческого возраста в форме и содержании речей хорошо передан в другом месте (Хр. 128).


§116 Изображение идеального в реальном эпосе.


Итак, реальный эпос (и драма) изображает жизнь людей не идеализируя ее, но выдвигая на первый план типическое, т.е. среднее, часто совершенно заурядное.

Из этого однако совершенно неправильно было бы заключать, что он не изображает идеальных сторон в человеке и в жизни.

Такое изображение действительно было бы прежде всего неправдиво: добрые и возвышенные проявления человеческой натуры, светлые "страницы" жизни мы видим вовсе не редко; они так же реальны, как посредственное и худое. Припомнив произведения лучших писателей реального направления, мы должны будем сознаться, что встречали у них очень много привлекательных характеров и поступков, картины радости и счастья, возвышенные стремления, поэтические чувства и пр., в которых мы находили жизненную правду.

Есть однакоже существенная разница в том, как реальный художник передает идеальное.

Во-первых, он передает его не только на высшей его ступени, а в самой различной его мере, изображает иногда лишь "проблески" добра, "черты" духовной красоты, "минуты" счастья.

Во-втор., он изображает идеальное на ряду с неидеальным, - обыкновенным, посредственным, даже дурным и низким, основываясь на том, что в жизни они самым сложным, причудливым, иногда загадочным образом соединяются, можно сказать, переплетаются и сливаются друг с другом. В одном и том же лице "уживается" дурное с хорошим, один и тот же поступок носит на себе печать и заурядности, и чего-то лучшего и высшего.

Форма речи может быть неискусна, манера действовать неумела и неизящна, тогда как сущность речи и поступка - значительны и идеальны. Так умирает капитан Миронов и его сподвижник (Хр. 130), так выражает свою мысль бедняк-"богач" у Тургенева (Хр. 82). Талант врожденного педагога, горячая любовь к делю соединяются в чеховском "учителе" (Хр. 147) с неприглядными, даже отталкивающими чертами.

Савельич (Хр. 130), который так часто смешит читателя, - не менее героический слуга, чем Шибанов (Хр. 93). В странной форме выразился патриотизм Кутузова (после военного сонета - Хр. 136), но это был истинный патриотизм.

Такие люди и поступки в изображении истинного художника так же многосторонни, можно сказать, "многогранны", как сама жизнь.

В умении представить характеры и дела людей именно так сложно и так слитно и заключается опять особенная заслуга реального художника (ср. стр. 165 и 166).

Таким образом произведения реального направления могут тоже возвышать душу читателя и воспитывать его к высокому и идеальному; но только делают это посвоему.


Черты идеализма.

Когда русская литература стала решительно на путь художественного реализма, приемы которого указали Пушкин и Гоголь, она дала в самом же начале, в лице Тургенева (в "Записках охотника"), такие изображения жизни простого народа, тогда еще находившегося в крепостной зависимости, в которых выступили сразу и его заурядные, и его идеальные свойства, - задатки высшего духовного развития; таково описание "смерти приказчика" (Хр. 73) и отношения к ней окружающих, наслаждение пением (Хр. 69). Трогательные и возвышенные черты народных характеров встречаем также у Салтыкова, гр. Л.Толстого, Короленки (Хр. 143, 76, 146) и др.

Достоевский, как никто другой, умел отыскивать схранившееся человеческое в среде павших и извергнутых обществом людей, - тогда ли, когда он избражает живой интерес арестантов "к театру", сделавший их на время более людьми, или когда отмечает проявление жалости к животному вместе с проблеском гордости своим званием человека (Хр. 141). В наивной среде солдат, зачитывающихся азбукой (Хр. 145), автор сумел дать почувствовать и трогательную простоту, и покорность долгу, и нравственную чуткость к фальши, которая могла быть в словах ротного командира (он оправдывает характеристику барабанщика и умирает на другой день героем). Некрасов, описав нам "акт народного доверия" (Хр. 38), сумел дать почувствовать то, что в нем было величавого.


Задача.

Представляет большой интерес разбор лучших произведений реального творчества в отношении передачи в них идеального в человеке и жизни.


§117. Психология обыкновенного человека.


Кроме подробности и типичности изображений, особенность реального эпоса состоит еще в том, что он очень много места и внимания уделяет изображению душевных состояний как главных, так и второстепенных лиц произведения, интересуясь каждым, как человеческой личностью.

В поэме рядом с важными событиями и исключительными делами людей, изображаются исключительные же душевные проявления. Реальный эпос, напротив того, разрабатывает очень подробно психологию обыкновенного человека, обыкновенной человеческой жизни с ее горем и радостями, минутами слабости, напряжением труда, скукой и рассеянием, влюбленностью, семейными чувствами, наивностью детства, болезнями, старостью, страхом смерти и пр.

В этой психологической части содержания романов и повестей заключается значительная доля их ценности для нас.

Такого рода задачу писатель выполняет тремя способами:

1) описывая душевные состояния лиц, разбирая и объясняя их ("психологический анализ") - способ наименее художественный;

2) влагая в уста их речи, передающие их мысли и чувства;

3) описывая наглядно внешние проявления душевных состояний (помимо речей). - Эти три приема обыкновенно соединяют вместе.


Внешнее выражение душевной жизни.

Внешние проявления состояний души - интонации, выражения лица, жесты, позы и пр. имеют для нас огромное значение. Иногда помимо слов люди ведут одновременно другой разговор, понятный и более важный для обоих (см. пр-ия 1, 2); иногда человек помимо своей воли говорит противоположное тому, что чувствует и что скажется всеже как-нибудь иначе (Хр. 138). Особенно сильные движения души часто выражаются именно не словами (пр-ия: 6, 7, 9, 11, 15; Хр. 140); странность и неожиданность формы, в которой выразилось чувство, часто особенно убеждает нас в его силе и искренности (пр-ия: 3, 8, 16). Передавая (тем или другим способом) незначительные душевные проявления, напр., случайные припоминания (по капризу ассоциаций), автор особенно живо переносит нас в обстановку момента (пр-ия: 4, 5). Передавая наглядно и подробно внешнее выражение душевных состояний лиц произведения, реальный художник может достигать большой силы поэтического внушения (§84), напр., возбуждать острое чувство жалости к ним (пр-ия: 7, 9, 11, 12, 15). Но для этого он должен обладать богатым запасом наблюдений над человеком. Это мы и видим у наших лучших писателей.

Уже Карамзин в первой повести из обыкновенной жизни ("Бедная Лиза", 1792 г.) пробовал пользоваться этим средством, напр., передавая смущение: "Лиза смотрела на левый рукав свой и щипала его правою рукою". Встречаем это и в "Онегине", хотя в краткой форме, напр., при "встрече родных", "О. над телом Ленского" (Хр. 128, 127). Последующие писатели развили и применяли этот прием еще шире, умея переносить нас в редкие, немногим знакомые положения, напр., - только-что раненого (Хр. 137), передавать, напр., смешанную психологию "переходного возраста" (Хр. 139, где видим в одном лице и девочку, и взрослую девушку) и др.

Представляет большой интерес изучение писателей в этом отношении.


Приложения.

1."Что, мама встала?" спросил Степан Аркадьич. - "Мама?.. встала" отвечала Таня. - "Что, она весела?"...

Девочка знала, что между отцом и матерью была ссора, и что мать не может быть весела, и что отец должен знать это, и что он притворяется, спрашивая об этом так легко. И она покраснела за отца. Он тотчас же понял это и также покраснел.

Гр. Л.Толстой.


2. Анна смотрела на худое, измученное, с засыпавшеюся в морщинки пылью лицо Долли и хотела сказать то, что она думала, именно, что Д. похудела; но, вспомнив, что она сама похорошела, и что взгляд Д. сказал ей это, она вздохнула и заговорила о себе.

Гр. Л.Толстой.


3. Нервное беспокойство начинало овладевать Аратовым: он стал зябнуть и не извне, а изнутри. Он несколько раз вынимал часы из кармана жилета, глядел на циферблат, клал их обратно, но всякий раз забывал, сколько оставалось минут до пяти часов. Ему казалось, что все мимо идущие с каким-то насмешливым удивлением и любопытством оглядывали его.

Тургенев.


4. Пьер замолк. Было совершенно тихо. Паром давно пристал, и только волны теченья с слабым звуком ударялись о дно парома. Кн. Андрею казалось, что это полоскание волн к словам Пьера приговаривало: "правда, верь этому".

Гр. Л.Толстой.


5. Совпадение чувства боли и страха (от давки в толпе), когда его сдавили, с чувством восторга (при виде государя) еще более усилило в нем (Пете Ростове) сознание важности этой минуты.

Гр. Л.Толстой.


6. "Енюша, Енюша" - раздался трепещущий женский голос. Дверь распахнулась и на пороге показалась кругленькая, низенькая старушка в белом чепце и короткой, пестрой кофточке. Она ахнула, пошатнулась и наверно бы упала, если бы Базаров не поддержал ее. Пухлые ее ручки мгновенно обвились вокруг его шеи, голова прижалась к груди, и все замолкло: только слышались ее прерывистые всхлипывания.

Тургенев.


7. Мужик с густой бородой и угрюмым лицом, взъерошенный и измятый, вошел в церковь, разом стал на оба колена и тотчас же принялся поспешно креститься, закидывая назад и встряхивая голову после каждого поклона. Такое горькое горе сказывалось в его лице, во всех его движениях, что Лаврецкий решился подойти к нему и стросить, что с ним. Мужик пугливо и сурово отшатнулся, посмотрел на него... "Сын помер" - произнес он скороговоркой - и снова принялся класть поклоны.

Тургенев.


8. "Ах! ужаснее всего эти соболезнования, вскричала Кити, вдруг рассердившись. Она повернулась на стуле, покраснела и быстро зашевелила пальцами, сжимая то тою, то другою рукой пряжку пояса, которую она держала.

Г. Л.Толстой.


9. Перебираясь с клироса на клирос, Лиза прошла мимо Лаврецкого, прошла ровной, торопливо-смиренной походкой монахини - и не взглянула на него; только ресницы обращенного к нему глаза чуть-чуть дрогнули, только еще ниже наклонила она свое исхудалое лицо, и пальцы сжатых рук, перевитые четками, еще крепче прижались друг к другу.

Тургенев.


10. Проходя мимо зеркала, Наташа заглянула в него: "Вот она я!" как будто говорило ее лицо при виде себя.

Гр. Л.Толстой.


11. Губа Наташи вдруг дрогнула, уродливая морщина образовалась вокруг ее рта и она, зарыдав, закрыла лицо руками.

Гр. Л.Толстой.


12. Наташа высунула голову в сырой воздух ночи, и графиня видела, как тонкая шея тряслась от рыданий и билась о раму.

Гр. Л.Толстой.


13. Худое и бледное лицо Наташи было более, чем некрасиво, - оно было страшно. Но кн. Андрей не видел этого лица, он видел сияющие глаза, которые были прекрасны.

Гр. Л.Толстой.


14. В лице у Марьи Константиновны задрожали все черточки и точечки, как будто под кожей запрыгали мелкие иголочки; она миндально улыбнулась и сказала, восторженно, задыхаясь...

Чехов.


15. Старик бежал (за гробом сына) и громко плакал; плач его дрожал и прерывался от бега. Бедный потерял свою шляпу и не остановился поднять ее.

Достоевский.


16. Мария Николаевна вся сжалась и покраснела до слез и, ухватив обеими руками концы платка, свертывала их красными пальцами, не зная, что говорить и делать.

Гр. Л.Толстой.


§118. Сюжеты реального эпоса.


Темы, или сюжеты произведений реального эпоса, как видно из предыдущего, чрезвычайно разнообразны. Среди них очень видное место занимает изображение семейного быта, жизни человека в семье, семейных отношений, семейного счастья и несчастья; сюда примыкают и картины детства и воспитания, о которых говорилось выше (стр. 162). Легко догадаться, что этого рода сюжеты, напротив, мало подходят для поэм и баллад.


Изображение семьи.

Русская литература чрезвычайно богата прекрасными изображеними семьи, в которых мы удивляемся богатству наблюдений автора, и глубине понимания тех чувств, которыми держится семья. Пушкин превосходно переносит нас в семейный быт Гриневых, заставляя понимать, что вносили мать и отец в воспитание сына (Хр. 129); сцена прощания капитана Миронова с женой и дочерью (Хр. 130) трогательна в своей простоте; смерть комендантши открывает нам, сколько горячего чувства к старику мужу таилось под заурядной, даже смешной внешностью их повседневных отношений.

Еще более дает в этом отношении гр. Л.Толстой, разрабатывая семейные темы с необыкновенной сложностью и глубиной. Отрывки: 137-140 вводят нас в семью гр. Ростовых, показывая нам фамильные черты, взаимные чувства и духовные нити, связывающие членов семьи, заставляя нас понимать, что значат они друг для друга, что могут дать друг другу.

Так мы видим (Хр. 139, 140) мать, помогающую дочери в трудную минуту ее молодой жизни, и дочь, которая потом плотит матери тем же и как плотит! Видим сына перед судом отца - самым страшным для него, хотя и милосердным судом (Хр. 138). Контрастом может служить краткий набросок "семейных" отношений у Тургенева - Хр. 133. В лице Сережи Каренина (Хр. 142) изображен ребенок, лишенный благ семьи и инстинктивно ищущий, где бы удовлетворить своей потребности в любви и ласке.


Общественный роман.

Есть романы и повести, которые ограничиваются семейной темой; но весьма многие из них задаются более широкой задачей: представить человека в его общественной (служебной, ученой, артистической) деятельности. Так Тургенев представил направление умов, русского общества в различные эпохи - в лице Рудина, Лаврецкого, Базарова и др. Романы такого рода следует назвать общественными. Если уделено много места также изображению душевных состояний (как у Достоевского, гр. Л.Толстого) получается общественно-психологический роман, который есть высшее проявление реального эпоса, как историко-героическая поэма - эпоса идеального.


Исторический роман.

Роман и повесть могут разрабатывать, далее, исторические сюжеты, но делают это иначе, чем поэма.

1) Исторические лица выводятся здесь не только, как правители и вожди, но и просто как люди, в их личной, частной жизни, повседневной обстановке, привычках и пр. Так изображен Петр В. в "Арапе П. В.".

2) Очень часто на первый план в историческом романе выдвигаются частные, неисторические, обыкновенно вымышленные лица, и автор показывает нам, как отразились на их судьбе исторические события; так в "Капитанской дочке" (Хр. 130). Историческая картина: "Смоленск накануне сдачи его французам" (Хр. 135) состоит вся из многих третьестепенных фигур и эпизодов.

3) В обоих случаях для исторического романиста имеет большую важность бытовая, или культурная история, т.е. знание материальных условий жизни и духовных особенностей эпохи: ее понятий, интересов, вкусов и пр.; он должен уметь воскресить эпоху. Первый, кто понял это как главную задачу, был Вальтер Скотт (1771-1832) в Англии, который однакоже с меньшей правдивостью и типичностью (меньшим реализмом) изображал характеры.

Задача исторического романа вообще очень трудна. Кроме трудности "наглядного воскрешения эпохи", в особенности отдаленной, чрезвычайно трудно слить в одном лице: историческую его значительность и черты простого человека - со слабостями, немощами и пр., показать, напр., в чем исторический деятель господствовал над своей эпохой и в чем он сам был подчинен ей, разделяя ее заблуждения, и пр.

Гр. Л.Толстому удалось в лице Кутузова слить в одно понятное читателю существо и великого вождя-патриота, и человека, "сводящие личные счеты" и т.п. В его обращении к Бенигсону (Хр. 136) заключается и то, и другое. Идеализированный облик Кутузова мы найдем у Жуковского и Пушкина (Хр. 165, 168) в "эмоциональных образах" (ср. стр. 127).


§119. Форма произведений реального эпоса.


Итак изображения и первого, и второго рода эпоса содержат в себе правду, только отвечают на различные запросы души читателя и самого поэта и пользуются потому разными приемами.

Приемы изложения произведений реального эпоса состоят: 1) в рассказе (автора или другого лица), сопровождаемом нередко объяснениями; 2) в сценах, где лица произведения действуют и разговаривают перед читателем: этот прием роднит реальный эпос с драмой.

Второй прием действует сильнее в художественном отношении - в смысле поэтической иллюзии и внушения. При всех достоинствах, места, как "Детство Елены" (Хр. 133) и многочисленные вставочные "биографии" лиц у Тургенева (ср. также Хр. 79), не могут соперничать по силе производимого впечатления с "драматизированной" частью тех же произведений, хотя могут сильно возбуждать ум, мысль читателя.

В небольшом произведении авторские объяснения могут совершенно отсутствовать. Таково более новое направление реального эпоса, главным представителем которого является Чехов. Так написан очерк "Учитель" (Хр. 147), где мы ни на минуту не перестаем "видеть" содержание произведения, как "настоящее", как "совершающееся перед нами". Зато писательно должен уметь ввести такие подробности, которые делали бы (и без его толкований) совершенно ясным читателю положение дел. Это превосходно выполнено Чеховым. Главным представителем этой сжатой и содержательной (синтетической) художественной манеры следует считать французского писателя Мопассана.

Наоборот, небольшое произведение может быть также дано все в форме рассказа: тогда оно и называется рассказом (Хр. 71, 75), иногда новеллой.


Роман, повесть, очерк и пр.

Крупному и сложному по задаче реально-эпическому произведению присвоено название романа; название явилось в средние века, но обозначало тогда род сказки-повести, наполненной чудесными похождениями рыцарей и изложенной в прозе. Только постепенно имя романа соединилось с реальной и типической передачей действительности.

Повесть отличается от ромна только меньшими размерами или меньшей сложностью сюжета. Название очерка, сцены или сцен дается небольшим произведениям, в которых нет повествовательной нити, нет завязки и развязки происшествий, и общая задача которых скорее описательная. Соединению таких очерков, посвященных описанию - жизни в известных условиях, быта определенной группы лиц и т.д., дается название: очерки, или записки: "Очерки бурсы" Помяловского, "Записки охотника" (Хр. 69, 73, 75), "Записки из мертвого дома" и др. Это тип произведений очень удобен для передачи накопившихся наблюдений, подлинность которых автор не хочет нарушать выдуманной фабулой. В этой подлинности и заключается привлекательность такого рода очерков (сюда же относятся очерки о голоде Короленко - Хр. 146).

Сверх того, реально-эпические произведения пользуются формой дневника, очень удобной при психологической задаче произведения ("Дневник лишнего человека" Тургенева); может быть повесть в письмах ("Бедные люди" Достоевского).


Проза.

Легко видеть, что для целей эпоса, изображающего действительность, гораздо более подходит проза, чем стихи; и Пушкин, окончив "Онегина", перешел к прозе. Прозаическое изложение, пользуется более обширным словарем, позволяет называть вещи более точными именами и вместе дает возможность значительно увеличивать размеры произведения. Большая простота языка и тона в прозе позволяет также вводить научные или деловые объяснения, пользоваться изредка техническими терминами, вставлять исторические и иные документы, цитаты и т.п.

Вообще произведение реального эпоса, изложенное прозой, иногда переступает границу, отделяющую поэзию от прозы (стр. 131). Оттого, в свою очередь, формой романа пользуются иногда для прозаических целей, напр., для популяризации знаний. Так Руссо изложил в форме романа свою теорию воспитания ("Эмиль"); Жюль Верн - проекты различных изобретений и т.д.


Субъективность реального эпоса.

Следует сказать в заключение, что реальный эпос более субъективен, т.е. проникнут личностью автора, его чувствами и воззрениями, нежели эпос идеальный. В нем автор может высказывать суждения от своего имени, даже сообщать факты своей жизни, как Пушкин в "Онегине". При изображении героического и чрезвычайного автор старается давать такое содержание, которое находило бы общее признание и одинаковую оценку у всех или почти всех: иначе его идеализация сюжета покажется фальшивой или смешной. Между тем автор романа или очерка освещает происшествия и лица как угодно, берет какой угодно тон (иногда насмешливый по отношению к своему же "герою"), кроме того, отвлекаясь от сюжета, говорит о самом себе, своей жизни и пр. (как Пушкин в "Онегине" - Хр. 128), приближаясь к приемам народной бытовой сказки.


XXX. Драма.


§120. Форма драмы.


Драматическая поэзия, как мы видели (§90), отличается от эпической и лирической прежде всего своей формой, именно: разговорами действующих лиц и сценическим исполнением.

Выше (стр. 137) были описаны свойства драматического диалога, сюда следует прибавить типичность речей, которая в драматической поэзии тем более важна, что здесь человеческая личность выражается главнейшим образом в своих речах. Оттого первый, кто заставил лиц своих произведений говорить типично, был у нас драматический писатель - Фонвизин, предупредивший задолго в этом отношении Пушкина.

К Драматической форме относится, затем, сценическое исполнение. Оно дополняет текст драматурга весьма существенно. Действуя на зрение и слух зрителя, оно облегчает задачу воображения, оттого оставляет у него свободным большее количество душевных сил, для того чтобы он мог полнее перенестись во внутреннюю жизнь лиц, действующих на сцене, и в большей мере участвовать в ней душевно. Этим и объясняется то потрясающее впечатление, которое могут производить театральные представления. Иллюзия настоящей жизни на сцене может быть иногда даже слишком сильной: зритель не досиживает до конца представления, испытывает настоящее страдание и т.п., - что составляет, конечно, уже ошибку драматурга или актера.

Помощь, оказываемая актером драматическому автору, имеет и свою отрицательную сторону: плохой или посредственный актер может исказить или слабо передать замысел драматурга.

К сценической обстановке - декорациям, костюмам, бутафорским вещам - относились в разные времена различно. Древнегреческий театр отличался искусственностью постановки, далекой от природы и жизни: маски, котурны, увеличивавшие рост, и т.п. Шекспировские пьесы разыгрывались в его время в самой скудной постановке. В конце XIX в. мейнингенская труппа актеров прославилась необыкновенной тщательностью постановки, с полным подражанием природе; теперь этим славится московский "художественный театр". Такая заботливая, картинная постановка пьес может оказаться однакоже в ущерб целям драматурга, отвлекая внимание зрителей от хода и внутреннего смысла пьесы.


§121. Содержание драмы.


Драматическая поэзия, как было уже сказано (стр. 135), сходится по своему содержанию с эпосом, именно изображает происшествия и дела человека. Но легко убедиться, что далеко не все то, что благодарно для эпического поэта, благодарно также для драматурга. Изображение стихийных явлений природы, очень длинного ряда происшествий или таких, в которых участвуют массы и т.п., более доступно для эпического поэта, который рассказывает и описывает; так Пушкин мог в нескольких десятках стихов познакомить наглядно с наводнением 1824 г. (Хр. 33), гр. Л.Толстой - на 3-4 страницах - с ходом Аустерлицкого сражения и т.д.; здесь драматург не мог бы соперничать с ними. Надо припомнить также, что размеры драмы ограничены, и что многое притом несценично, т.е. не может быть с успехом поставлено на сцене или же, будучи представлено в лицах, вызвало бы болезненное, отталкивающее чувство в зрителях.

Зато драматург имеет преимущество перед эпиком в изображении деятельности человека: зритель все время видит и слышит его, так сказать, присутствует при его деятельности и оттого также несравненно живее ею заинтересовывается.

Но и в области человеческих поступков следует сделать ограничение для драматурга, а именно: жизнь и деятельность человека, которые протекают гладко и однообразно, как ежедневное отбывание обязанности или службы, не выиграют от драматического изображения в лицах, способны даже наскучить гораздо скорее, чем если бы нам о них рассказывали: видя их на сцене мы чувствовали бы, что их не стоило представлять в лицах.


Драматический сюжет.

Изображать в драматической форме стоит только такую деятельность человека, которая 1) сопровождается боьбой с препятствиями, - напряжением энергии, колеблющимися шансами успеха, 2) направлена вся к достижению определенной цели и в конце пьесы приводит к определенному результату, благоприятному или неблагоприятному для данного лица.

Борьба с препятствиями вносит в драму разнообразие положений, перемену обстоятельств, борющийся становится то ближе к цели, то дальше от нее; зритель невольно входит в интересы этой борьбы и дорожит возможностью именно не слышать только о ней, но ее видеть, при ней присутствовать; он следит за ее переходами и с напряженным вниманием ожидает ее окончательного результата (развязки). Драма, оканчивающаяся неопределенно, как говорится "ничем", производит крайне неприятное, досаждающее впечатление на читателя и еще больше на зрителя.


Драматическая борьба.

Таким образом, душа всякой драмы есть борьба, она дает интерес пьесе. Драматично только то, что сопровождается борьбой, движением, напряжением энергии, преодолением препятствий, стремлением к цели. Такие сюжеты, вместе с тем, сами напрашиваются на то, чтобы быть не просто рассказаны, а разыграны, "представлены в лицах". Когда мы рассказываем что либо такое, в чем есть борьба, движение, перемена положений и пр., мы невольно переходим к жестам, к представлению действием, чтобы дополнить этим рассказ, который тогда выигрывает в живости и сильнее захватывает интерес слушателей; тем больше может прибавить в этом направлении талантливая игра актеров в соответствующей обстановке.

Борьба, изображаемая драмой, разделяется на внешнюю и внутреннюю; в первом случае человек борется с обстоятельствами и другими людьми, его соперниками или врагами, во втором - с самим собою, напр., когда его склонности разделяются, или его страсть противоречит совести или требованиям долга; внутренняя борьба выражается чаще всего в монологах. Пример ее мы видим в колебаниях Альбера, взять или нет деньги от еврея-ростовщика (Хр. 150), в усилиях, которые делает Годунов, чтобы победить свое смущение при первой вести о самозванце (Хр. 148).

Разбирая драматическое произведение, следует, таким образом, выяснить: 1) к какой цели стремятся главные лица пьесы, 2) какие препятствия (внешние и внутренние) встречают они на пути к этой цели.


§122. Завязка драмы.


Всякая драма имеет вообще более определенный состав, чем эпическое и лирическое произведение, а именно, она должна состоять непременно из завязки, хода действия и развязки.

Начало драматического произведения обыкновенно называют не просто началом, а завязкой - именно потому, что она должна непременно содержать такое сплетение обстоятельств и столкновение интересов действующих лиц, из которого естественно вытекает драматическая борьба. Если нет оснований для борьбы, нет и драмы. Так в "Недоросле" драму завязывает соперничество Митрофана, Скотинина и Милона из-за руки Софьи (Хр. 151).

Пьесы несерьезного содержания ограничиваются чисто внешней завязкой, основанной на случайном стечении обстоятельств; так в водевилях завязкой служит сходство имен или наружности двух лиц, случайная ошибка, находка, недоразумение и пр. Чем серьезнее пьеса, тем более коренится завязка в самых характерах и убеждениях действующих лиц; оттого также в таких пьесах отводится много места внутренней борьбе. Так в "Скуп. рыц." (Хр. 150) самое главное данное завязки - скаредная скупость и бесчеловечие старого барона; в "Недоросле" - властная и недобрая натура Простаковой; без этих двух данных не существовало бы обеих пьес.


Экспозиция.

Придумав завязку для своей пьесы, драматург должен позаботиться об ее экспозиции, т.е. о том, чтобы читатель скорее вошел в те обстоятельства, при которых начинается пьеса, - во взаимные отношения и интересы лиц и пр. Трудность экспозиции состоит в том, что драматург не говорит от себя (если не считать кратких заметок, помещаемых перед пьесой - о месте действия, времени, именах лиц и пр.). С целью экспозиции драматург обыкновенно заставляет действующих лиц рассказывать друг другу или просто разговаривать об обстоятельствах, в которых они находятся; но можно злоупотребить рассказом, который свойствен вообще не драме, а эпосу; кроме того, можно легко заставить одно лицо передавать другому то, что ему по всем данным, должно быть уже известно; этим погрешил отчасти Фонвизин в I акте Недоросля, где некоторые подробности (об ученье Митрофана, о Софье и пр.) сообщаются слишком явно "для публики" (Хр. 151).

Чем скорее и естественнее сумел драматург познакомить зрителей с завязкой пьесы, тем лучше. Оттого экспозицию "Скуп. рыцаря" (Хр. 150) надо признать весьма удачной. Искусством экспозиции славится Островский. Если между двумя актами пьесы прошло, по мысли автора, продолжительное время, то в начале нового акта требуется тоже небольшая экспозиция.


Экспозиция характеров.

Труднее дается экспозиция характеров. Иногда для этой цели также одно лицо характеризует, описывает другое на сцене, напр., отзывы Альбера и еврея о бароне-отце (Хр. 150), которые выигрывают в сценическом отношении от краткости и от страстности тона. Но такой прием вообще недраматичен: в драме только то производит полное впечатление, что зритель видит. Таким образом необходимо, чтобы лицо само выказывало на сцене свой характер - в своих суждениях, но, еще больше, в поступках; так и Пушкин не ограничился отзывами о старом бароне, а вывел его самого (во 2 сцене) наедине с его сокровищами; только увидав и услыхав его самого, мы начинаем понимать, что он не способен смягчиться просьбами сына, и перестаем ждать мирной развязки.

Для того чтобы лицо пьесы могло выказать себя с той или другой стороны, драматург вводит особые сцены или части сцен, которые не нужны для хода пьесы, а служат только для экспозиции характеров, таковы сцены "урока" и отчасти "экзамена" и сцена "примерки кафтана", характеризующая Простакову, как госпожу (Хр. 152, 153, 151). - Сцена "Годунов с детьми" (Хр. 148) рисует нам добрые свойства его натуры, уважение к науке и пр.


§123. Ход действия.


После того как драматург познакомил зрителя с главными данными завязки, начинается развитие действия пьесы, т.е. собственно борьба - в "Недоросле" - с того момента, как прочитано письмо Стародума, в "Св. рыц." с появления ростовщика: Альбер ухватывается за него, как за последнее средство выйти из затруднительного положения (Хр. 150, 151).

Ход или развитие действия пьесы состоит в том, что положение лиц в отношении друг к другу и к цели их стремлений беспрерывно меняется, каждое явление вносит что нибудь новое, то приближая лицо к его цели, то отдаляя от нее. Такого рода перемены положений называются перипетиями борьбы (взято у Аристотеля).

В драме ценятся непрерывность и связанность действия, а также тесное сцепление между сценами; однако драматург, как мы видели, не может обойтись без сцен или частей сцен, служащих для экспозиции, во время которых действие обыкновенно приостанавливается. В "Ск. рыц.", кроме самого начала, разговора Альбера со слугою, для целей экспозиции служит, напр., разговор о последней бутылке вина, отданной больному кузнецу. Эта подробность не имеет никакого значения для хода пьесы, но она прибавляет лишнюю черту к характеристике Альбера, следовательно влияет на наше отношение к нему и к ожидающей его судьбе (150).

В "Недоросле" сцена урока вовсе не подвигает вперед действия, но сцена экзамена, служа отчасти иллюстрацией невежества Митрофана, участвует отчасти и в ходе борьбы: исход экзамена, - по мнению Простаковой, успешный, - служит удобным поводом просить руки Софьи (152, 153).


Наростание драматизма.

В хорошей драме сцен, подвигающих действие, должно быть гораздо больше, чем сцен второго рода; иначе ход пьесы делается вялым; вследствие частных перерывов его, слабеет интерес зрителя к судьбе лиц и напряженность ожидания развязки, которая, напротив, должна все расти в душе зрителя по мере приближения к концу - так наз. "наростание драматизма". Фонвизин показал себя искусным драматургом, заставив Простакову в конце IV акта быть совершенно уверенной в успехе ее предприятия, когда она произносит фразу: "а мы свое возьмем!" Таким образом перед самой развязкой зритель имеет основание беспокоиться о судьбе Софьи: его интерес достигает здесь крайней степени напряжения (Хр. 153).


Народные сцены.

В исторической драме, где изображается не просто борьба лиц, но столкновение крупных исторических сил, масс, сословий и пр., автору приходится вставлять также народные сцены; так у Пушкина (Хр. 149) представлено, как относится народ к Годунову в известный момент пьесы, - данное, от которого зависит дальнейшая судьба и его, и самозванца.


§124. Развязка драмы.


Конец драматического произведения называется обыкновенно его развязкой, потому что разрешает каким нибудь определенным результатом завязавшуюся борьбу. Развязка может быть благополучная и неблагополучная: смерть, утрата свободы, власти или другого блага, недостижение цели, к которой стремился и пр.

Развязка может развиваться постепенно, напр., когда благополучие, созданное героем пьесы, разрушается мало-по-малу; иногда же она наступает вдруг, неожиданно для лица, которое она постигает, а иногда и для зрителей; такая внезапная и неблагоприятная развязка носит название катастрофы. Такова развязка "Ск. рыцаря" и также "Недоросля" - по крайней мере для Простаковых, тогда как читатель из слов Правдина мог догадываться о том, что их ожидает законная кара (150, 154).

Развязка хорошей драмы должна удовлетворять следующим требованиям:


Естественность развязки.

1) Она должна естественно вытекать из хода пьесы, потому что только тогда она получает разумный смысл - результата предыдущего хода пьесы, который теряется, если ход пьесы просто обрывается какой-нибудь случайностью, напр., смертью героя от случайной причины, потерей или находкой денег и т.п. В пьесах, лишенных серьезной мысли, такие развязки допустимы, но указывают всеже на недостаток искусства в драматурге; так пошли в пословицу богатые "дядушки из Америки", развязывавшие благополучным образом пьесы, и т.п. Скоропостижная смерть барона в "Скуп. рыц.", хотя представляет катастрофу, не может однако назваться случайной развязкой: ее возможно было предвидеть по его возрасту и скаредному образу жизни; дело актера подготовить к этому зрителя, напр., сделать более заметными в нем черты старческой дряхлости, на что есть намеки и в тексте Пушкина (Хр. 150).


Чувство справедливости в драме.

2) Кроме своей естественности, развязка должна не оскорблять, а возможно полно удовлетворять чувство справедливости: пьеса не должна оканчиваться торжеством зла, неправды, насилия; если в ней есть что либо подобное, то оно должно уравновешиваться хотя бы частичным торжеством доброго начала. Драматург может также указывать на награду в будущей жизни, на торжество в будущем того дела или идеи, из-за которой погибает герой пьесы; подобная развязка называется иногда апофеозом (стр. 147). Она может быть, конечно, только в пьесах с возвышенным, героическим сюжетом. Несчастный конец, заслуженный тем, кого он постигает, удовлетворяет чувству справедливости зрителя. Таковы развязки "Ск. рыцаря" и "Недоросля" (Хр. 150, 154): в последний момент, мы готовы сожалеть Простакову, глубоко несчастную, когда она убедилась также в нелюбви к ней сына; но автор напоминает нам, насколько такая развязка заслужена ею, заставляя Стародума произнести фразу: "вот злонравия достойные плоды".


§125. Виды драматических произведений.


Сюжеты траматических произведений могут быть, конечно, очень разнообразны, но их возможно свести к следующим трем группам:

I. Особую группу составляют сюжеты, которые имеют характер героический и занимают в области драмы такое же место, как сюжеты поэм в эпосе; они изображают дела героических натур, личностей, заметно превышающих средний уровень людских характеров, стремящихся к грандиозным, смелым, трудно достижимым целям, ведущих борьбу с исключительными, иногда непреодолимыми даже для них препятствиями.

Драма может изображать их торжество, во всяком случае купленное ценою самой трудной, грандиозной борьбы; но чаще она изображает их гибель в борьбе с препятствиями, превышающими их силы: с враждебной им судьбой, роком, богами, или же их поражение и гибель вследствие преступности их цели или их дел: они гибнут тогда оттого, что посягнули на законы - божеские или человеческие, дерзко преступили границы нравственности, справедливости, долга и пр.

Ясно, чето первый случай, - изображение триумфа героя, может подходить так же хорошо для поэмы, тогда как второй и третий гораздо лучше могут быть переданы именно в драматической форме и, так сказать, "просятся на сцену".


Состав трагического чувства.

Описанные выше сюжеты, особенно имеющие неблагополучный конец, вызывают в зрителе особенное чувство, которое называется трагическим чувством, или чувством трагизма; а пьесы с такого рода сюжетом носят название трагедий.

Трагическое чувство есть весьма сложное душевное состояние; оно слагается из следующих данных: 1) мы испытываем глубокую жалость к герою трагедии, сочувствуем его страданиям, скорбим о его судьбе, о его ошибках и пр.; 2) мы все время удивляемся ему, и, в противоположность тому, что бывает по отношению к обыкновенным людям, наше сострадание не делает его в наших глазах жалким; напротив, мы все время чувствуем мощь и грандиозность его личности даже тогда, когда он страдает и гибнет или терпит неудачу; наконец, 3) дела такого лица, его ошибки и, может быть, преступления, вместе с тем также те уроки, которые дает ему судьба, его страдания, гибель и падение, - вызывают в нас чувство ужаса.

Эти три чувства, входящие в состав трагизма: жалость, удивление и ужас сливаются вместе и поддерживают, можно сказать, питают друг друга: так, чем больше мы удивляемся грандиозным качествам трагического лица, его энергии, даровитости, благородным задаткам и пр., тем больше мы жалеем, что страдает и заблуждается такой человек, и тем более ужасаемся, видя, как низко могут пасть самые одаренные и сильные натуры, как грозна и сурова может быть судьба, как "ничто не проходит даром", как человек может сам готовить себе гибель и пр.


Примеры трагизма.

Пример трагического сюжета вины и возмездия мы видим в "Борисе Годунове" Пушкина; отчасти, насколько это возможно при краткости произведения, - в "Скупом рыцаре", потому что натура старого барона, очевидно, заключала в себе большие природные силы, которые все обратились на служение низкой страсти (Хр. 148, 150).

Неправильно думать, что трагическое изображается только драматургами; оно может встречаться и в других родах поэзии, если только сойдутся указанные выше условия. Так трагична судьба Гектора, Ахиллеса - в виду его неизбежной ранней смерти; трагична судьба Пушкина, как дает нам ее почувствовать Лермонтов в стихотворении на его смерть.

В обыкновенном языке словом трагический нередко злоупотребляют, понимая под ним просто что либо очень прискорбное, особенно жалостное, - когда говорят о литературе или случаях из жизни. Между тем, если можно назвать трагичным, что оглох и не мог более слушать музыку Бетховен, то неправильно прилагать то же выражение к случаю с второстепенным музыкальным талантом или любителем музыки.


Драма действительности.

Совершенно ясно, что трагические сюжеты не наполняют всей области драматического творчества. Напротив, остается гораздо большее число сюжетов из жизни людей обыкновенного уровня, которые соответствуют, следовательно, сюжетам эпоса действительности. Среди них мы можем различить 2 группы, а именно: сюжеты серьезно-драматические и сюжеты комические.


Серьезная драма.

II. Первые представляют нам человека в таких положениях, в которых он вызывает сочувствие к его духовной личности и судьбе; для этого в них разрабатываются характеры лиц настолько подробно, чтобы мы могли оценить их нравственные качества, даются часто изображения страданий, переживаемых ими, серьезной душевной борьбы, от исхода которой зависит счастие или несчастие их жизни, понимаемое не грубо материально, а со сколько нибудь идеальным оттенком. Пьесы такого рода, хотя весьма многочисленные, не имеют особого имени; обыкновенно их называют родовым именем драмы. Развязка их может быть и неблагополучная (даже смерть, гибель главного лица как в "Грозе" Островского) или благополучная, но купленная ценой серьезной драматической борьбы и страдания.

Такого рода "драмы" в отдельные моменты могут довольно близко подходить к тому впечатлению, которое дает трагедия, но только в отношении чувства сострадания, так как им не хватает обыкновенно двух других оттенков трагического, впечатления грандиозного и внушающего ужас. Но, рисуя серьезные стороны жизни, страдания и борьбу людей, близких к нам по размерам душевных сил, они действуют интимнее на нашу душу, сильнее возбуждают именно гуманное чувство, чем трагедии, легче относятся нами к нашей собственной жизни и судьбе.


Комедия.

III. Комедия представляет человека в таких положениях, в которых он возбуждает смех, является в комическом свете. Естественно, что она касается не идеальных, а более материальных, заурядных и даже низких сторон в человеке и жизни. Борьба, которая изображается в комедиях, бывает направлена на приобретение материальных благ, наживу, удовлетворение тщеславия; средством для достижения цели служит практическая ловкость, хитрость и т.п. Неблагоприятная развязка в комедии, т.е. неудача главного лица в его предприятии, не должна делать его несчастным в серьезном смысле слова, т.е. возбуждать жалость, сострадание, так как самые замыслы и цели его не возбуждали нашего уважения и сочувствия. Чаще всего мы даже сочувствуем именно неудаче героя комедии, потому что к его личности и делам относимся критически, что и выражается смехом. Таким образом, развязка комедии также имеет дело с нашим чувством справедливости и старается удовлетворить ему, как вообще в драме (ср. стр. 180).


Сочетание комедии и серьезного.

Сказанное выше относится к чистой комедии (как "Женитьба" Гоголя), т.е. к драматическому произведению, представляющему от начала до конца жизнь людей в комическом свете. Весьма нередко однако в одной и той же пьесе бывают представлены рядом комические и серьезные явления жизни, способные вызвать наше душевное сочувствие. Такое соединение комического и серьезного позволяет часто особенно правдиво и разносторонне передать человеческую жизнь, в которой смешное перемежается постоянно серьезным и печальным. Примером может служить "Недоросль", который в 2-х отношениях является не комедией, а "драмой" (оставляя в стороне судьбу Софьи и Милона, как лиц, не разработанных художественно), именно: 1) как драма матери; 2) как картина злоупотреблений крепостного права (Хр. 151-154).

Пьесы такого двойственного состава чаще всего называются также комедиями; "Недоросль" можно назвать "сатирической комедией", "комедией-сатирой".


Виды комедий.

Комедии различаются между собою широтой сюжета, или замысла.

1) Комедия, рисующая просто эпизод из частной жизни, основанная главным образом на внешней завязке, т.е. на стечении обстоятельств, называется комедией интриги.

2) Если комическая пьеса разрабатывает подробно какое нибудь душевное качество лица, его недостаток, порок, и показывает его влияние на жизнь и поступки лица, то она превращается в психологическую комедию, или комедию характеров (напр., "Скупой" Мольера).

3) У нас в России получила самое богатое развитие комедия, выводящая лиц пьесы, как представителей известной среды - сословия, корпорации, рода занятий, местности, уголка и т.п. Такие пьесы получили название бытовой комедии, или комедии нравов. Сюда относится комедии Сумарокова, Фонвизина, Капниста, императрицы Екатерины II, Грибоедова, Островского и др.

4) Гоголь в "Ревизоре" раздвинул рамки комедии еще шире: он представил целый город, как замкнутый в себе мир интересов и отношений - управляющих и управляемых, начальников и подчиненных. Такую комедию следует назвать общественной, или социальной.

Наконец, комедии могут различаться качеством самого комизма, который вообще ни в одном роде литературы не развертывается с таким разнообразием, богатством и силой, как именно в комедии, между прочим благодаря ее исполнению на сцене и тем богатым дополнениям к тексту, которые способен сделать своей игрой талантливый актер-комик. Комическое на сцене представляет ряд оттенков, начиная от самого элементарного смеха, как в водевиле и фарсе, и кончая комизмом, осложненным оттенками юмора или сатиры (§§ 126-129).


XXXI. Комизм, юмор и сатира.


§126. Основание комизма.


Комическое чувство, которое выражается наружным образом посредством смеха, имеет очень большое значение в жизни человека и потому часто находит себе выражение и в произведениях слова.

Смех часто сопровождает беззаботное и жизнерадостное настроение души; но из произведений слова, возбуждающих такого рода смех у читателя, очень многие вовсе не обладают литературными достоинствами, хотя и обладают свойством "смешить": известно, что человеку в веселом настроении кажутся смешными самые незначительные шутки. Жизнерадостный и беззаботный комизм в соединении с художественным впечатлением находим мы, напр., в "Вечерах на хуторе" Гоголя, многих баснях Крылова, сказках и пр. (Хр. 106, 107, 109, также 134).

Но в большинстве художественных произведений комизм не отличается таким беззаботным и жизнерадостным характером, напротив, он получает свойство наводить на размышления и соединяется с другими чувствами, более серьезного характера.

Дело в том, что в нашем смехе заключено на самом деле серьезное зерно, именно начало критической оценки того, над чем мы смеемся. Смеясь, мы всегда более или менее критикуем то, что вызвало наш смех, сознаем его недочеты, изъяны, хотя бы самые невинные; комическое чувство никогда не возвышает, всегда более или менее низводит, развенчивает то, чем оно вызвано.

Комичным в самом широком смысле слова кажется нам несоответствие предмета (лица, поступка, речи, мысли и пр.) тому значению, которое оно хочет себе присвоить: смеясь, мы разоблачаем несостоятельность, незаконность такого притязания.


Состав комического впечатления.

Комическое впечатление не есть моментальное и простое состояние сознания; оно всегда есть душевный процесс, распадающийся на 2 момента, которые, правда, могут следовать один за другим очень быстро, даже сливаться в сознании - в случаях более простого комизма; а именно:

1) ожидание известного положительного качества (достоинствва) в предмете,

2) сознание того, что это ожидание обмануто.

Первая ступень комического процесса, ожидание бывает всегда на чем нибудь основано, чем нибудь подготовлено в нашей душе. Так маленький домик сам по себе не смешон; он не смешон и рядом с большим домом; но он становится смешным, напр., будучи помещен в ряду больших, потому что мы получаем тогда впечатление, что он хочет "равняться с ними", казаться большим. Точно также он будет смешон, если на нем будет написано: "Академия наук" и т.п. В свою очередь громоздкое, массивное строение сделается смешным, если ему придать архитектуру павильона, претендующего на легкость и грацию.

Ребенок и взрослый заставляют смеяться, если один входит в роль другого. Рассуждения глупца смешны тем, что претендуют на логичность. Есть комизм того, что "само собой разумеется" (пр-ие 4), если его начинают серьезно объяснять. Смешно, когда ложь силится казаться правдой, дурной вкус - изяществом, трусость - храбростью; смешон Чичиков, пытающийся изобразить "чувство собственного достоинства" (Хр. 132); Хлестаков, когда хочет "заняться высоким" или пишет в альбоме стихи Ломоносова (пр-ие 2); в обоих случаях комизм подготовлен самыми характерами лиц. Понятно, почему обильнейшую пищу комизму дают возможные проявления тщеславия и самомнения (Хр. 78, 108), напр., у Крылова: Хр. 114, 118; также "Гуси", "Муравей" и др.


Подготовка комизма.

Таким образом сила комического впечатления много зависит от комической подготовки, т.е. от того, в какой мере мы ожидаем противоположного тому, что потом находим; искусство комика и состоит в том, чтобы создать эту подготовку. Этой цели служат часто серьезность или торжественность тона, которым он начинает говорить о чем нибудь ничтожном; или необыкновенная обстоятельность в обсуждении незначительного или вздорного вопроса, напр., по поводу "косынки" Чичикова (Хр. 131), колеса его брички (ср. пр-ия: 3, 9). Часто комик притворно "берет под защиту" то, что хочет выставить смешным; так часто усиливал свой комизм Крылов (Хр. 113, 116, 119; ср. 71).

Источником комизма является очень часто сходство двух предметов, потому именно, что оно создает комическую подготовку: на основании сходства мы ожидаем от предмета Б известных достоинств предмета А и заранее подходим к нему настроенные уважительно; это чувство разрушается, как только мы убеждаемся в ошибке, и разрешается смехом. Сюда же относится "комизм неумелого подражания", также "комизм нового", "непривычного", которому легко поддаются малоразвитые люди, когда, напр., слыша иностранную речь и не находя в ней знакомых звуков, смеются над ней, как над искажением речи.

Далее, чувство комизма возникает часто при так наз. комическом перерыве. Так, если, слушая серьезную музыку в концерте и соответствующим образом настроенные, мы вдруг слышим ворвавшийся в открытое окно крик: "селедки голландски, селедки", то можем испытать комическое чувство, которое будет тем сильнее, чем неожиданнее перерыв и чем прозаичнее смысл слов, которые здесь как будто претендуют на то, чтобы служить продолжением музыки. То же видим и в письме городничего к жене(пр-ие 5; также 6).

Из предыдущего должно быть ясно, почему прием олицетворения может усиливать комизм: рассматривая неодушевленный предмет, как "личность", мы тем создаем возможность "сознательного притязания" с его стороны на что либо высшее, а это, как мы видели, есть самый законный источник комического (ср. горшок у Крылова - Хр. 118; дудку, часы - пр-ия 1 и 13). Оттого вообще очень часто прибегают к олицетворению с комической целью. В таком духе говорят, что разорванный сапог "просит каши", отстающие часы "не торопятся" и пр.


Обратный комизм.

Итак, в комическом процессе, как бы он ни был краток, в нашем сознании всегда раньше является представление о чем либо значительном, потом уже о незначительном. Но есть комические случаи, в которых этот порядок как будто нарушается, их можно назвать случаями обратного комизма. Так, если на легкий стук в дверь я говорю: кис, кис, и вслед за тем, вместо кошки, входит важный посетитель, я могу испытать комическое впечатление; но дело в том, что первым чувством в подобном случае будет всегда удивление, а смех явится уже тогда, когда оба представления еще раз пройдут в сознании уже в форме воспоминания и именно в указанном выше порядке, т.е. когда я скажу себе: "это г. NN, а я-то думал, что кошка!" (Ср. п-ие 13).

Случаи подобного комизма вообще более сложны. Так Гоголь сравнил совершенно растерявшегося Чичикова с крепостью, которую берут штурмом; получилось удвоение комического мотива (темы): 1) смешна "крепость", похожая на Чичикова; смешон "Чичиков-крепость", имеющий такой вид, как описал Гоголь.


Сложность комизма.

Вообще соединение многих комических мотивов в одном комическом случае (положении) очень обычно.

Так в пр-ии 8 комичны: 1) городничий, совершенно серьезно принимающий Х. за "особу"; 2) его почтительное предложение "посетить" тюрьмы, получившее столь низменный, "шкурный" смысл для Х.; 3) "человеколюбивый интерес", столь неожиданно проснувшийся в Х.: а) его истинное происхождение и б) его несоответствие личности; 4) окружающие, готовые, пожалуй, верить возвышенности души Х.; 5) вопрос "зачем" в устах мошенника, которого ведут в тюрьму, и др.


Ценность комического чувства.

Таким образом, смех является врагом всего поддельного, ненастоящего, притязательного, обманчивого, всего того, что хочет внешностью прикрыть внутреннюю несостоятельность. Оттого Гоголь сравнил смех с "честным, неподкупным зрителем и судьей" человеческих поступков. Наша способность чувствовать присутствие смешного в словах и делах, своих или чужих, есть одно из драгоценных свойств нашей духовной природы. Она позволяет нам открывать пошлое, низменное, неискреннее иногда под внушительной или привлекательной внешностью. Благотворно действие смеха на нашу душу: он стоит на страже ее достоинства и свободы и, как чуткий аппарат, дает ей знать, когда готовы пострадать ее достоинство и свобода; душа, освободившись от заблуждения, проникается верой в себя, чувствуя, что ее не так легко удовлетворить мнимым достоинством, одной только внешностью.


Разрушение комизма.

Ко всему сказанному выше о комизме следует сделать важную оговорку. Дело в том, что во многих случаях, где имеется полное основание для смеха, мы однакоже не смеемся. Это бывает тогда, когда по тому же самому поводу в нашей душе возникает другое чувство, несовместимое со смехом и в то же время более сильное и имеющее больше прав на нашу душу, чем смех; оно и убивает комизм в самом его зародыше. Таковы, напр., страх, негодование, стыд, сострадание к предмету смеха и др.; в таких случаях нам бывает "не до смеха", или мы "не позволяем себе смеяться". Смех вступает в свои права потом, когда происшествие сделается прошлым. Точно также над многим, что смешит нас на картине или в рассказе, мы не позволяем себе смеяться в действительности. Комический писатель или актер, не угадавший возможности такого столкновения (антагонизма) чувств при известной комической теме, заслужил бы упрек в отсутствии нравственного такта и грубом понимании комизма.


Итак, в смехе есть серьезная сторона, есть особая критическая сила, которая действует на нашу душу возбудительно, вызывает новые мысли и чувства, изощряет впечатлительность. Благодаря этим своим качествам, комизм может входить, как составная часть, в еще более сложные состояния души и соединяться с весьма серьезными мыслями и глубокими чувствами. Это бывает при 2-х особенных душевных настроениях, которые часто выражаются в литературных произведениях, именно: юморе и сатире.


§127. Состав юмора.


Юмористическое настроение обыкновенно начинается комическим впечатлением. Смех, как мы видели, есть верный показатель известного недочета, несостоятельности в предмете, которым он вызван. Заинтересованные смешной стороной предмета, мы дольше останавливаем на нем внимание и пристальнее всматриваемся в него, - и тогда наше душевное отношение к нему может измениться: мы можем открыть в нем иные, новые стороны, не замечаемые сразу, которые в известной мере, в известном отношении возвращают предмету его достоинство, реабилитируют его. Тогда отрицательный взгляд на предмет сольется в нашем сознании с положительным взглядом, иногда самым оригинальным и неожиданным образом, в одном чувстве, которому мы и даем название юмора.

Слово юмор образовалось из humor - "жидкость" и взято из старинной физиологии, где обозначало жидкость в организме, от которой будто бы зависело настроение духа.

Таким образом, в юморе примиряются отрицательное и положительное отношение к одному и тому же предмету; отсюда понятен его сложный состав: мы стремимся обнять душою вдруг самые различные стороны предмета, обнять не столько в мысли, сколько в чувстве; чувством, сердцем лучше "понимается" вся сложность, все противоречия нашей духовной природы.

Легко видеть, что юмористическое отношение ко многому в жизни и в людях может быть наиболее справедливым отношением: в виду многосторонности понимания и в виду первостепенной роли чувства в юморе. Мы можем смотреть юмористически на невзгоды жизни (если они не явились следствием наших пороков), и тогда переносим их легче, бодрее. Юмор смягчает обидную сторону смеха, отнимает жало у критики, не нанося ущерба серьезности и глубине понимания того, что мы критикуем.


§128. Виды юмора.


Возможно установить 3 вида, или 3 ступени юмора:

I. Видя в предмете известную несостоятельность и смеясь над нею, мы можем в то же время сознавать, что это смешное естественно и потому законно и простительно.

Так мы относимся к наивности и незнанию детей (Хр. 142), людей мало развитых, также людей, которые по своему положению не могут видеть известных сторон предмета. Когда матери кажется красивым и умным ее уродливый и глупый ребенок, мы можем смеяться, но, зная источник ошибки, мы не только бываем не в силах осудить ее, но бываем даже тронуты ею, может быть даже, тем более тронуты, чем крупнее и карикатурнее ее ошибка; это приложимо даже к Простаковой (Хр. 151 - 3).

Художник-реалист, изображая трогательное и идеальное, охотно вносит подробности, вызывающие улыбку, и таким образом дает целому юмористическую окраску, которая нисколько не принижает его идеального уровня. Такова нескладная фраза из "будущей биографии сына", которую, видимо, счастлив отец Базарова (пр-ие 12). Тургенев юмористически-добродушно рассказал о том, как был обманут (Хр. 75); юмором того же рода проникнуты многие пушкинские изображения в "Онегине" и "К. дочке" (Хр. 125, 128, 130; пр-ие 14), как "обряд известный угощенья" у Лариных, "ложка, упавшая в медовое варенье", которой пришлось выразить силу материнской любви (Хр. 129) и пр.

В юморе этого рода основанием для примирительного взгляда юмориста могут являться его соображения о влиянии среды, воспитания, даже исторических причин на людей, недостатки и неправильные поступки которых он передает, - наконец, коренное несовершенство человеческой природы.

II. Иногда наш смех "перерождается в юмор" другим образом: в том, что смешно, мы открываем следы человеческого страдания или человеческого падения; тогда жалость, возникающая в душе, если она не убивает комического чувства совсем (стр. 187) - как это должно быть в реальной жизни, не в искусстве - сливается с ним в новую, более глубокую форму - юмора, проникнутого гуманным чувством, скорбью о человеке или человечестве.

Таког всего чаще юмор Гоголя, который сам определял его, как соединение смеха и слез: "дано мне обозреть мир сквозь видимый миру смех и незримые, неведомые миру слезы". В свете такого юмора он говорил о "потрясающей тине мелочей, опутавших нашу жизнь" и превращающих нас в Собакевичей, Чичиковых и Плюшкиных.

Юморист может изображать также принижение, умаление прав человека; он выступает тогда защитником этих прав - права на человеческое достоинство, на долю счастья и пр. Так относится Гоголь к Акакию Акакиевичу. То, что обделенным жизнью людям осталось от жизненных благ, получает тогда в изображении юмориста самое трогательное освещение; с таким чувством мы читаем о том, как А.А., свою потребность любви перенес на "буквы-любимцы", как он пробовал "прикрикнуть на сторожей", которые им пренебрегали, как новая шинель произвела переворот в его жизни. Юморист умеет заставить нас в смешном и карикатурном почувствовать отблеск высших проявлений человека, достоинства и красоты жизни. Так в гордости пьянчужки-портного Петровича сшитой им шинелью есть крупица той самой гордости и удовлетворения своим созданием, которая живет в душе настоящего артиста. Юморист охотно заставляет нас чувствовать, как многое в жизни относительно; так у Чехова ("Мужики") старик-лакей московского ресторана, умирающий у полунищих родственников в деревне, по временам, оставшись один, вынимает и смотрит с умилением на свой фрак.

Легко догадаться, что в юморе II рода доля собственно комизма может быть очень невелика, т.е. он может совсем почти поглощаться состраданием; подобное видим, напр., у Достоевского ("Бедные люди").

III. Наконец возможен еще вид юмора, когда в том, что возбудило наш смех, мы открываем такие черты, которые вызывают наше уважение, даже удивление и восхищение, когда "смешное" поднимается на высоту "идеала", пред которым мы преклоняемся.

В таком свете представлен нам капитан Миронов (Хр. 130), смешной, когда он учит инвалидов, трусит жены и безуспешно старается освободиться от ее ига, и - умирающий героем, также Савельич, тургеневский бедняк, даже "воробей" (Хр. 82, 80); такие же чувства может возбудить и чеховский учитель (147), хотя автор и не обнаруживает явно собственного "юмора".

В заключительном эпизоде "Тараса Б." мы видим в Т. старого чудака, который разыскался упавшей трубки среди сражения и который вслед за тем умирает, как истинный герой, с полным презрением к смерти и страданиям.

Юмор этого рода, сближая великое и малое, идеальное и смешное, способен производить особенно сильный душевный подъем.

Указанные 3 вида юмористического настроения, или процесса могут, конечно, соединяться вместе, напр. 1-й со 2-м, 2-й с 3-м. Напр., человеку, рассуждающему, как пр-ии 4, не только "простительно" так рассуждать по его малому развитию: у него есть, должно быть, "основание" и "повод" настаивать на своей мысли, почерпнутые им из горького опыта жизни. У Чехова ("Мужики") больному старику пускают кровь (что должно убить его) и все радуются, что с кровью "выходит болезнь". В личности Дон Кихота мы можем отыскать черты всех 3-х видов юмора.

Талант юмориста должен заключать в себе: 1) комическое дарование, 2) дарование реального художника; но с этим должны соединяться в нем понимание высших интересов человеческой жизни, идеальный строй души и теплое отношение к человеку.


§129. Сатира.


Совсем иное душевное настроение представляет сатира, которая может выражаться в различных литературных формах: комедии ("Недоросль" - Хр. 151-4), басни, сказки ("Курилка" - Хр. 108), очерка, отдельных мест в романе и пр., наконец - в форме отдельной лирической пьесы, которую и называют тогда просто сатирой (Хр. 169, 171).

Сатирическое настроение возникает тогда, когда автор подходит к жизни людей с определенными идеальными требованиями и, замечая несоответствие первых последним, выносил убеждение, что вина в этом должна быть возложена на людей; это убеждение внушает ему чувство негодования вместе с желанием обличить, сделать явным для всех то, что его возмущает, а таким образом покарать его виновников.

Сатирик должен, таким образом, всегда обличать по имя какой нибудь идеи или принципа, напр., во имя справедливости, правосудия, гуманности, наравственности, чести и пр., иначе читатель может подумать, что он обличает по личной злобе или по природной раздражительности характера.

Смехом сатирик пользуется, как орудием для своих обличительных и карательных целей. Смех сатирика может иметь различные оттенки: иногда более мягкий оттенок шутки; но чаще колкий, иронический характер или же, в сатире еще более серьезной, - характер язвительной и желчной насмешки; беспощадная насмешка, не скрывающая своего намерения причинить боль, заставить страдать, получает название сарказма; самую резкую, беспощадную сатиру называют иногда бичующей.


Сатирический тип.

Сатирик бывает обыкновенно односторонен: он не старается освещать равномерно различные стороны предмета - хорошие так же, как дурные; он обращает все внимание читателя только на то, что он обличает: он охотно, что называется, сгущает краски, доходит иногда даже до преувеличения, которое называется шаржем, или карикатурой. Между тем, для того чтобы многие (люди или случаи) были узнаны и "узнали себя" в его сатире, его изображения должны быть типичны; но сатирический тип: 1) распространяет типичность главным образом на отрицательные свойства предмета, 2) выводит их не в среднем, а в высшем размере, в крайней степени их проявления. Таковы Простаковы (Хр. 151-4), лица "Ревизора" и др.

Иногда сатирик пользуется приемом пародии, т.е. копирует предмет, сильно увеличивая при этом его недостатки.


Ирония.

Особый вид сатирического комизма называется иронией.

Подобно всякой сатире, ирония заключает в себе осуждение того, на что она направлена; но в то же время ей чуждо характерное для сатиры чувство - негодование. Вообще ирония бедна "эмоциональным элементом" и потому всего дальше отстоит от юмора.

Ироническое настроение возникает в том случае, когда замеченное "несовершенство", "несостоятельность" (в человеке, поступке и пр.) поразит собою прежде всего наш ум, как что-то неразумное, безрассудное, противное здравому смыслу. Этот умственный источник иронии дает основание называть ее холодной, сухой (ср. Хр. 78, 81, 113, 116, 119). Но иногда "холодная" ирония служит лишь маской, под которой человек скрывает более горячее и сердечное отношение к предмету, не желая его обнаруживать перед людьми, неспособными понять его чувства.

Взамент теплоты ирония часто отличается большой тонкостью, остроумием, блеском, иногда и язвительностьюо, действуя особенно чувствительно на самолюбие людей (см. пр-ия 10, 11).

Но недостаток чувства в иронии всеже лишает ее, как сатиру, того подъема души, который увлекает читателя, той силы, которую мы чувствуем, напр., в пьесах Лермонтова, Державина и Пушкина: Хр. 171, 170, 169.

Умственный, рассудочный характер иронии располагает ее часто пользоваться приемом логического контраста: осуждаемому предмету противопоставляют его прямую противоположность, обыкновенно приписывая ему (на словах) те достоинства, которых ему именно недостает; так эгоисту говорят: "вы, конечно, заботились при этом о благе ближнего", человеку неуклюжему: "с известной вашей ловкостью" и т.п.

Ирония человека может быть обращена на него самого; тогда она сопровождается обыкновенно сознанием бессилия и имеет отттенок упадка нравственной энергии (ср. Хр. 24). Говорят иногда об иронии судьбы - тогда, когда судьба, как бы в насмешку, сближает непримиримые контрасты, напр., свободолюбивую, гордую личность заставляет родится рабом, как Арсения в "Боярине Орше" (ср. Мцыри, Хр. 95), когда давно желанное благо приходит слишком поздно ("крыловская белка").


Сатира и юмор.

Сравнивая между собой сатиру и юмор, следует признать, что в сатирическом, обличительном настроении больше душевного жара, энергии и цельности. Сатирик не знает душевного раздвоения, но вместе с тем он обыкновенно не видит одинаково хорошо всех сторон дела, - оттого может впадать в односторонность суждения и через это в несправедливость. Серьезность и строгость сатирика могут переходить в суровость; сатирик может жаждать кары, возмездия, отмщения за попранную справедливость, права и пр., находить удовольствие в изображении кары постигшей того, кого он обличал; это чувство слышится в заключительных словах басни "Рыбьи пляски" (Хр. 112; ср. 115, 119); упрекали за этот оттенок басню "Стрекоза и муравей" (Хр. 111).

Один и тот же предмет может вызвать в одном человеке сатирическое, в другом юмористическое чувство. Сатира и юмор могут также соединяться в одном и том же произведении; так Гоголь в "Шинели" с теплым юмором относится к Ак. Ак. и сатирически к его сослуживцам и начальнику (это сочетание с сатирой вообще характерно для юмора II рода).

На стороне юмора большая широта и многосторонность понимания и, в связи с этим, более гуманное и терпимое отношение к людям и поступкам. По прошествии известного времени мы нередко юмористически начинаем относиться к тому, что раньше вызывало в нас сатирическое осуждение. Взглянув теперь на Простаковых исторически, припомнив общие условия жизни, просвещения и пр. в ту эпоху (см. ее рассказ о родителях - Хр. 153), мы можем внести в пьесу больше юмора, чам вносили автор и современники.

Но юмор носит в себе опасность слишком большой снисходительности, примирения с тем, что непростительно (квиетизма). Так, к своим собственным недостаткам всякий человек должен относиться, как сатирик, а не как юморист.


Приложения.


1. Уже Ноздрев давно перестал вертеть, но в шарманке была одна дудка, очень бойкая, никак не хотевшая угомониться, и долго еще потом свистела она одна.

Гоголь.


2. Прощай, душа Тряпичкин... Скучно, брат, так жить, хочешь наконец пищи для души. Вижу: точно нужно чем нибудь высоким заняться... (Письмо Хлестакова).

Гоголь.


3. Откуда выходят все эти сплетни? Так принесли было, что Иван Иваныч родился с хвостом назади. Но эта выдумка так нелепа и вместе гнусна и неприлична, что я даже не почитаю нужным опровергать ее перед просвещенными читателями, которым, без всякого сомнения, известно, что у одних только ведьм и то весьма немногих есть назади хвост.

Гоголь.


4. "Я так думаю: который человек ни в чем невиновен, и того человека наказывать не за что. А который ежели есть преступник или, так сказать, злодей какой нибудь, так того наказывай. Больше ничего..."

Глеб Успенский.


5. "Спешу тебя уведомить, душенька, что состояние мое было весьма печальное; но, уповая на милосердие Божие, за два соленые огурца особенно и полпорции икры рубль двадцать пять копеек"...

Гоголь.


6. Хлестаков. К дочечке какой нибудь хорошенькой подойдешь: "Сударыня, как я.. (потирает руки и подшаркивает ножкой). Тфу! (плюет) даже тошнит, так есть хочется.

Гоголь.


7. Городничий. Сбежал с кафедры и, что силы есть, хвать стулом об пол! Оно, конечно, Александр Македонский герой, но зачем же стулья ломать? от этого убыток казне.

Гоголь.


8. Городничий. Потом, если пожелаете посетить острог и городские тюрьмы - рассмотрите, как у нас содержатся преступники.

Хлестаков. Да зачем же тюрьмы? Уж лучше мы осмотрим богоугодные заведения.

Гоголь.


9. Чтобы еще более показать читателям образованность п-скаго пехотного полка, мы прибавим, что двое из офицеров были страшные игроки в банк и проигрывали мундир, фуражку, шинель, темляк и даже исподнее платье, что не всегда и между кавалеристов можно сыскать.

Гоголь.


10. На площади находились присутственные места - большой, трех-этажный каменный дом, весь белый, как мел, вероятно для изображения чистоты душ помещавшихся в нем должностей.

Гоголь.


11. Пробовали рассказывать, что говорил знаменитый доктор (при осмотре больной), но оказалось, что, хотя доктор и говорил очень складно и долго, никак нельзя было передать того, что он сказал.

Гр. Л. Толстой.


12. Я, Аркадий Николаевич, не только боготворю сына, я горжусь им, и все мое честолюбие состоит в том, чтобы со временем в его биографии стояли следующие слова: "сын простого штаб-лекаря, однако который умел разглядеть его и ничего не жалел для его воспитания"...

Тургенев.


13. Слова хозяйки были прерваны странным шипением, так что гость испугался: шум походил на то, как бы вся комната наполнилась змеями; но, взглянувши вверх, он успокоился, ибо смекнул, что стенным часам пришла охота бить. За шипением тотчас же последовало хрипенье, и, наконец, понатужась всеми силами, они пробили два часа таким звуком, как бы кто колотил палкой по разбитому горшку, после чего маятник пошел опять покойно щелкать направо и налево.

Гоголь.


14. Они (Ларины) хранили в жизни мирной

Привычки милой старины;

У них на масленице жирной

Водились русские блины.

Два раза в год они говели,

Любили круглые качели,

Подблюдны песни, хоровод.

В день Троицын, когда народ,

Зевая, слушает молебен,

Умильно на пучек зари

Они роняли слезки три;

Им квас, как воздух, был потребен,

И за столом у них гостям

Носили блюда по чинам.


XXXII. Лирика.


§130. Содержание лирики.


Лирика, как было сказано выше (стр. 132), есть поэзия душевного излияния, которое имеет двойное значение для того, кто ему предается: 1) облегчить свою душу от накопившихся чувств, душевных волнений, эмоций и 2) возбудить известные чувства и душевные движения в другом лице.

Из различных родов душевных состояний для лирической поэзии имеет первенствующее значение именно чувство, эмоция, чаще всего сочетание нескольких чувств в более или менее сложное душевное настроение; лирику и можно определить поэтому, как поэзию душевного настроения. Мысль, размышление, рассуждение - имеют для лирики значение постольку, поскольку они сопровождаются возбуждением чувства или подсказываются чувством; если мы рассуждаем холодно, т.е. так, что все силы души взяты именно логическим процессом, то возникающие при этом мысли будут совершенно непригодны для лирики; "вносить во что нибудь лиризм" и значит вкладывать чувство, давать свободу настроению. Оттого у лирических поэтов могут встречаться пьесы, бедные мыслью, но в то же время богатые поэзиею, как, напр., у Фета:


Облаком волнистым

Пыль встает вдали;

Конный или пеший,

Не видать в пыли.


Вижу, кто-то скачет

На лихом коне:

Друг мой, друг далекий,

Вспомни обо мне!


Вследствие первостепенного значения в лирике чувства и настроения, переходы от одного предмета к другому происходят в ней также под влиянием чувства, перемен настроения и т.п., а не по требованиям логической последовательности. На развитие содержания лирической пьесы много влияют также невольные припоминания (стр. 125), как в только что приведенной пьесе. Вместо логической последовательности в лирике выступает на первый план психологическая правда, т.е. соответствие душевного движения - лицу, обстоятельствам и человеческой натуре вообще.


§131. Лирическая поэзия и музыка.


Как поэзия настроения, лирика очень близка к музыке, передающей настроения в звуках; от нее она заимствовало и свое имя (от лова лира), с ней она часто соединяется и теперь, напр., при пении лирического текста; а на ранних ступенях культуры бывает связана самым тесным образом: тогда кажется непонятным, как можно читать, не петь лирическую пьесу; отсюда название песни, которое и теперь дается лирическим стихотворениям очень охотно. В народной поэзии песенные припевы, состоящие иногда из набора слов, просто как звуков, напоминают еще об этой тесной связи.

Имея похожую задачу, лирика и музыка представляют каждая свои преимущества, как средство выражения: словами можно, повидимому, передавать душевное содержание точнее, определеннее; зато звуками передается кое-что такое, - такие оттенки чувств, мимолетных ощущений и пр., для которых невсегда найдутся слова. Известно, что именно лирические поэты жалуются на "бедность языка" - именно в передаче чувств, настроений (у Лермонтова, устами Мцыри: "а душу можно ль рассказать"; Silentium Тютчева - стр. 52).

Родство лирики с музыкой делает особенно важным для чисто лирических или лироэпических пьес - стихотворный размер, музыку стиха, которая не есть при этом только форма, но часть содержания пьесы, именно музыкальная его часть. Когда лиризм выражается в прозе, последняя обыкновенно обнаруживает более заметную ритмичность (§57; ср. также слова Шиллера - стр. 137).


§132. Отношение лирического поэта к природе.


Выше (стр. 138) был описан стиль лирики; следует остановиться в связи с этим на том, как относится лирический поэт к природе.

Изображение природы и обращение к ней встречаются вообще в лирической поэзии очень часто. Природа обладает способностью очень сильно действовать на наше настроение; при этом мы легко поддаемся иллюзии - переносить наше же настроение на природу, искать в ней настроения, сравнивать ее настроение с нашим и пр. Некоторые поэты идут в этом направлении особенно далеко, напр., Тютчев (см. Хр. 195), которого философско-научный взгляд на природу совпадал с поэтическим восприятием ее; так он приписывал природе не только элементарную психологию, но также волю, даже мораль ("в ней есть свобода") и такие возвышенные или утонченные движения души, на которые способны не все люди, напр., описывая "первоначальную осень":


Ущерб, изнеможенье, и на всем

Та кроткая улыбка увяданья,

Что в существе разумном мы зовем

Возвышенной стыдливостью страданья.


Когда лирический поэт говорит о настроении природы, могут встретиться 2 случая:

I. Поэт чувствует гармонию между настроением его души и настроением, царящем в природе. Так в пьесе "Зимнее утро" (Хр. 155, также 4, 5, 8, 14).

II. Иногда, напротив, поэт поражен диссонансом между тем и другим. Это вызывает нередко его жалобу, упрек природе или судьбе. Так Лермонтов удручен контрастом его мучительной душевной тревоги с величавым спокойствием и торжественностью ночи (Хр. 157; ср. 7; похоже 158).

Признавая за природой способность иметь настроение, поэт признает за ней также и способность понимать его настроение; оттого он обращается к ней нередко, как к поверенному тайн, собеседнику, утешителю; это ведет к многочисленным одушевлениям природы приемом обращения (см. §§ 42-44).


§133. Виды лирических произведений.


Можно установить три типа лиризма, или лирического вдохновения, а именно: I. лирику непосредственного чувства; II. восторга, или одушевления и III. лирику размышления.

I. Непосредственный лиризм есть лиризм в самом простом его виде: живое и искреннее излияние чувства - так, как оно возникло в душе по какому нибудь поводу, относящемуся к личной жизни поэта. Его непосредственность в том и состоит, что он родится вдруг, без обдуманного замысла и так же прямо и просто передается. Сюда относится поэзия момента, первого впечатления, мимолетного переживания. Такой лиризм подразумевал Фет, говоря:


Я не знаю сам, что буду

Петь, но только песня зреет.


Он принимает нередко наивный оттенок; довольно охотно подражает форме народных лирических песен (у Кольцова, гр. А.Толстого) и особенно удобно соединяется с музыкальной передачей.

Пушкин, который обладал необыкновенной способностью делать поэтическими самые обыкновенные и, повидимому, прозаические предметы, дал целый ряд превосходных пьес, выражающих непосредственный и доступный каждому лиризм по поводу таких предметов, как времяпровождение в различные времена года ("Осень"), деревенская скука (стр. 92), прогулка в санях в ясный морозный день (Хр. 155); таковы же многие отступления в "Онегине" (Хр. 128 - "езда на долгих"); в подобных темах лиризм может свободно соединяться с передачей телесного самочувствия (ср. стр. 26; Хр. 155). Более "одухотворенные" сюжеты I рода лирики: "упоение окружающей красотой" (Хр. 5, 17, 18 и др.); "мимолетная поэзия момента" (Хр. 3, также пьеса Фета на стр. 193).


Лирика одушевления и восторга.

II. Восторженный лиризм не может вызываться такими обыкновенными, личными причинами: он представляет собою исключительно сильный подъем души, который не переживается часто. Если причина восторгов автора недостаточно значительна в глазах читателей, они не только не разделят его настроения, но могут найти его смешным или неискренним. Следовательно в этом отделе лирики поэт менее субъективен, чем в первом; он должен воспевать "объективно значительное", важное и великое для многих.

Обычные темы этой лирики: предметы религиозные, торжество или бедствие отечества, великий человек, его дела, его смерть, великое произведение искусства, величественные явления природы.

Чувства, выражаемые этого рода лирикой - благоговение, удивление, восторженная благодарность (Хр. 167), патриотизм и проч.

Во II отделу лирики относятся: ода, гимн, псалом.


Темы восторженной лирики.

Отрывок из оды "Бог" (Хр. 162) выражает религиозный, молитвенный экстаз автора, не прибегая к образам (как в других местах произведения - стр. 83), и увлекая читателя одной силой эмоции; но это вообще трудно. Обыкновенно восторженный лирик вводит возвышенные представления, которые и настраивают читателя путем поэтического внушения. В религиозной лирике часто встречаются картины природы, которая грандиозностью своих явлений и мудростью устройства внушает восторженные чувства к Творцу; так у Ломоносова:


Не сведом тварей вам конец -

Скажите ж, коль велик Творец!..

Чудяся ясным толь лучам,

Представь, каков Зиждитель сам!..


У Пушкина (Хр. 161) к картине природы просоединен образ "монастыря" - места молитвы. У Тютчева (Хр. 166) находим сильно действующий контраст (и вместе градацию) двух образов: земного и неземного могущества (ср. Хр. 28).


Патриотическая лирика.

Лирика патриотическая сближается по темам с героическим эпосом, только переносит центр тяжести на эмоцию, внушаемую ими; кроме того лирик пользуется более скромными средствами: он не рассказывает подробно "дел" героя, он только их называет или дает им сжатую характеристику, как Пушкин подвигу Кутузова (Хр. 168), Державин - Петру и Екатерине (Хр. 163), - которая должна быть однако настолько содержательной, чтобы вызвать душевный подъем в читателе (так сделал и Мей - Хр. 167). Если же образы малосодержательны, это сейчас же скажется невыгодно на силе и внушительности лиризма. Этот недостаток чувствуется в "Певце во стане р.в." Жуковского (Хр. 165), где, напр., представление о родине сбивается на логическое определение ("страна, где мы впервые"...).

Еще в большей мере этим страдала лирика XVIII в.: поэты думали возмещать малосодержательность таких характеристик внешними средствами (как у Державина: "российский только Марс Потемкин", "а ты, второй Сарданапал"... и т.п.). Они упускали при этом из виду, что образы, а тем более одни имена классических богов и героев уже не могут нас настраивать, как они настраивали когда-то современников Пиндара.

Приведенные образцы из Державина (Хр. 163, 164) составляют счастливое исключение из его манеры: по поводу смерти Суворова вызваны из памяти многочисленные, индивидуальные черты его необыкновенной личности и переданы с большой правдивостью (реализмом): они, оправдывая одушевление автора, сообщают его и читателю.

Патриотический мотив, вызванный не торжеством, а, наоборот, несчастием, опасностью, затруднительным положением родины, как у Пушкина - Хр. 168 - по поводу политических осложнений в 1831 г., может дать вообще больше содержания для поэта, напр., сравнение настоящего с прошлым (у Пушкина образ "могилы велокого"); наконец обильный лиризм может вызывать самый образ врага, торжествующего или угрожающего (как в пьесе "Клеветникам России").

Восторженная лирика выражает часто логическое развитие серьезных мыслей: поэт должен уметь сделать его поэтическим, т.е. овладеть не одним только умом, но воображением и чувством читателя.


Лирика размышления.

III. Третий отдел лирики есть лиризм, сопровождаемый также вызываемый размышлением.

От лиризма первого рода он отличается именно отсутствием непосредственности, значительным участием мысли и особенно тем, что поэт подвергает анализу даже собственное чувство; по этому процессу, называемому рефлексией, лирику этого рода называют также рефлекторной.

От II отдела лирики она отличается тем, что выражает не удовлетворение души воспеваемым предметом, а, наоборот неудовлетворенность его, душевный разлад, раздвоение.

Основание такой неудовлетворенности должно иметь, конечно, идеальную природу, напр., исключен "лиризм по поводу проигрыша в карты" и т.п. Поэт, сознав существование разлада между идеалом и действительностью, может испытывать: 1) грусть, 2) негодование; в первом случае его настроение выразитсяя в элегии, во втором - в сатире.


Элегия.

Элегическая грусть есть чувство, ищущее себе исхода и обыкновенно находящее его. Таким образом каждую элегию следует рассматривать в отношении: 1) источника грусти, 2) ее исхода, разрешения.

У Пушкина грустное настроение вызывалось часто размышлением о краткости и непрочности жизни вместе с предчувствием раннего конца; оно разрешалось для поэта примирением с неизбежным законом вместе с мыслью о вечности жизни в природе и человечестве (Хр. 159, 160). Жуковский, оплакивая "гибель прекрасного", наиболее достойного жизни, примирялся душою, идеализируя смерть и "могилу" (Хр. 156). Тютчеву вносила разлад в душу и мешала наслаждаться жизнью мысль о чужой нужде и горе (Хр. 158), и давала успокоение вера в помощь свыше. Лермонтов (как Мцыри - Хр. 95, XI) мучился невозможностью для него пристать душой к "мировой гармонии", найти успокоение в вере в Бога и жизнь и мечтал о "побеге от жизни", о "поэтическом полусне" и т.п. (Хр. 157). Под его пером нередко грусть, не находя себе вовсе исхода, переходила в мрачное, пессимистическое настроение, близкое к отчаянию ("И скучно, и грустно", "Чаша жизни" и др.); пьесам этого рода не дано общего названия.


Сатира.

Сатира, как лирическая пьеса (ср. §129), выражает "взрыв негодования", "обличительный порыв", "излияние возмущенного чувства", "призыв к исправлению, возмездию и каре" (по Некрасову: "муза мести и печали"). Сатира проникнута идеей вины, но вместе также и идеей обновления, возрождения; первая выражается более прямо; вторая должна угадываться: иначе сатирик оттолкнет сердца читателей недостатком "веры в человека".

Сатира вообще сравнительно легко впадает в прозаичность; 1) потому, что она близко сталкивается с практической жизнью, напр., учреждениями, даже личностями, 2) потому, что сатирик легко может вдаться в обсуждение того, что обличает, в нравоучение (дидактизм) и пр.; тогда он займет только ум читателя. Таковы почти сплошь сатиры Кантемира, которому недостает душевной энергии и жара, можно сказать, "сатирического гнева" (ср. Хр. 169, 171).

Римский сатирик Ювенал, обличавший упадок нравов при императоре Домициане, считается до сих пор едва ли превзойденным образцом истинной сатиры; для нее, по его выражению, не требуется даже таланта: "возмущение души само подскажет стих" - si natura negat facit indignatio versum. Такая сатира и до сих пор носит название ювеналовской.

Несмотря на то, что душа истинной сатиры есть сильный и горячий лиризм, в сколько нибудь сложных темах сатирик не обходится без живописного приема: он рисует типы лиц, типические сцены, случаи проявления того зла, которое обличает. Кроме признака, указанного выше (стр. 101), они должны только иллюстрировать "обличения" сатирика; их живописность должна служить эмоциональным целям (ср. §27); таковы образы и сравнения у Пушкина - Хр. 170, образы и контрасты у Лермонтова - Хр. 171; здесь автором применен удачно, также ораторский прием речи, с "ораторскими периодами".

Явно пристрастная сатира, стремящаяся во что бы то ни стало очернить лицо, учреждение и пр. получила название пасквиля; краткое, остроумно-колкое стихотворение называется эпиграммой; небольшое сатирическое произведение на политическую или общественную "злобу дня", имеющее агрессивный, вызывающий, зажигательный характер, носит имя памфлета.


§134. Сочетание различных видов лиризма.


Если могут соединяться в одном произведении различные роды поэзии, то тем более легко соединяются и переходят друг в друга различные виды лиризма, так как нет ничего свободнее и капризнее настроения нашей души.


I. Непосредственный, даже наивный лиризм переходит в восторженный, как только мысль автора поднимается до грандиозных и возвышенных представлений, напр., религиозных. У Кольцова (Хр. 22) видим сперва врожденную удаль и бодрость души, затем мысль о поддержке свыше подымает лиризм пьесы на высшую ступень. В пьесе "Дон" (Хр. 21) - "поэзия момента" доходит до границ "патриотической лирики".

В пьесе "Море" (Хр. 1) под конец вступает в свои права рефлексия, в которой слышится однако мажорный тон оды.


II. Весьма обычны (напр., у Державина) сочетания сатиры с лирикой восторга. Поэт, обличая несправедливость, может тем ярче вызывать в сознании идею правосудия, и обратно: светлое лицо правды, явившись ему, тем жарче зажигает огонь негодования. Тогда сатирик начинает "громить" зло и порок на подобие древних пророков, см. Хр. 169. У Пушкина (Хр. 170) образы "милосердного" и "немилосердного", т.е. ода и сатира - прекрасно объединяются в общем настроении.

Возможны и более сложные сочетания. Так в стихотворении Лермонтова на смерть Пушкина находим: оду - там, где автор говорит о значении убитого поэта, элегию - где он оплакивает его, и сатиру, - где он бичует его врагов.


XXXIII. Виды прозаических сочинений.


§135. Литературные произведения.


Прозаическими сочинениями мы называли (§ 81) такие, которые служат целям науки и практической жизни и действуют главнейшим образом на ум читателя. Их содержание может быть крайне разнообразно. Но теория словесности может заниматься только теми из них, которым придается выработанная литературная форма.

Между тем весьма многие из них излагаются или без всякого искусства, или же по установленным образцам (как канцелярская бумага, документ, отчет и пр.), или же, наконец, трактуют о предметах совершенно специальных, употребляя при этом очень ограниченный и точно выработанный круг слов и выражений (терминов), и предназначаются для небольшого числа читателей-специалистов.

Прозаические сочинения, получающие литературную обработку, можно разделить на 3 отдела на основании того, который из элементов сочинения в них преобладает или исключительно находится: повествование, описание или рассуждение.

К повествовательным сочинениям следует отнести: летопись, историю, записки и мемуары, автобиографию и биографию; к описательным - путешествие; к рассуждениям - критическую статью; довольно тесную связь с рассуждением имеет также ораторская речь.

Среди повествовательных сочинений первое место по своему значению занимает история, роль которой в первоначальную пору народной жизни исполняет летопись.


§136. Летопись и история.


Летопись излагает события в хронологическом порядке погодно и черпает сведения в значительной мере из устного предания. Начало летописных записей относится обыкновенно к тому времени, когда часть устного предания перерабатывается еще в поэтическую форму - героической песни и сказки; оттого и та часть устного предания, которая попадает на страницы летописи, является в ней также поэтически идеализированной и дополненной фантазиею народа: первоначальный летописец, сам близкий к среде, не бывает в состоянии отнестись к нему критически. Таким образом в древнейшей из дошедших до нас русских летописей, "Повести временных лет", приписываемой киево-печерскому монаху, преп. Нестору, находим легендарно-поэтические рассказы в героическом духе: о смерти Олега, мести Ольги, образ жизни Святослава, осаде Белгорода печенегами и др.

История отличается от летописи следующими признаками:

1. Она не принимает прямо на веру все свидетельства источников, а подвергает их исторической критике в отношении их достоверности или хотя бы правдоподобия (Хр. 194).

2. История обращает внимание не только на последовательность происшествий во времени, но и на внутреннюю их связь и историческое значение (Хр. 178), т.е. выясняет, что было причиной и что следствием; такое свойство истории называется ее прагматизмом (Хр. 174).

3. Благодаря прагматическому изложению фактов, одни из них выдвигаются историком на первый план, как более важные, причем излагаются подробнее и обстоятельнее, чем другие; такое свойство истории называется исторической перспективой.

4. Изложение по годам делается, таким образом, уже непригодным для историка; вместо того он соединяет происшествия в группы и периоды: изложив события одной группы, он переходит к изложению одновременных им событий другой и т.д.

Изложение историка, говоря прежде всего уму читателя, сообщая сведения и исторические взгляды, далеко не редко ставит себе и живописную задачу, стараясь представить картину события, обстановку (Хр. 177), исторический портрет лица (Хр. 176), речи (Хр. 172). Иногда историк оживляет свое изложение также выражением чувства - патриотического или нравственного; это часто встречается у Карамзина (Хр. 172, 179, 194). Историкам свойственно также употребление старинных слов, характерных для эпохи, которую они описывают (Хр. 175); это помогает читателю перенестись в описываемое время; Карамзин употреблял тот же прием с эмоциональной целью, чтобы усилить торжественность изложения.


§137. Записки и мемуары.


Записками называется рассказ о виденном и пережитом, который был написан по мере того, как совершались происшествия, - иногда изо дня в день, в форме дневника, или же был составлен спустя довольно большой промежуток времени на основании памяти. В этом случае записки получают название воспоминаний, или мемуаров. Если автор записок стоял близко к историческим лицам и событиям или участвовал в них, то записки его называются историческими, таков отрывок из Записок Вигеля о пожарах 1812 г. (Хр. 187). Воспоминания о сношениях с представителями литературы или о собственной литературной деятельности называются литературными воспоминаниями (Хр. 188, 189), могут быть также театральные воспоминания (Хр. 77).

Главную особенность записок составляет их субъективность: автор пишет на основании личного опыта и впечатлений, зная обыкновенно лишь одну сторону событий, испытав часто на себе самом их выгодные или невыгодные свойства и последствия. Субъективность записок становится недостатком, отнимающим у них всякую цену, если переходит в пристрастность, напр., когда автор хлопочет о том, чтобы оправдать себя или очернить другого и т.п.

В субъективности записок заключается в то же время один из источников их интереса: они позволяют заглянуть часто в интимную жизнь человека, пережившего что либо замечательное и редкое (Хр. 186); отрывок Хр. 189 - дает нам понятие о том, чем был Пушкин для современной молодежи; Хр. 188 - дает "портрет" Гоголя; Хр. 77 - знакомит с театральными обычаями начала XIX столетия.


§138. Автобиография и биография.


Связный рассказ о собственной жизни автора, обыкновенно начиная с детства, - называется автобиографией; иногда материалом для нее служит дневник, веденный автором. Если автор задается целью открыть какие нибудь особенно интимные подробности и стороны своей жизни, его автобиография может быть названа исповедью или признаниями. Таковы "Чистосердечные признания Фонвизина" (Хр. 180), написанные под впечатлением тяжкой болезни, в целях покаяния.

Жизнеописание человека, составленное другим лицом, получает название биографии, которая пользуется одинаковыми приемами с историей (напр., "критикой источников" и пр.) и служит часто ее дополнением.

Самая трудная часть задачи биографа состоит в том, чтобы, осветив различные стороны лица, суметь показать, каким образом они соединились в одну личность (Хр. 181 - 5).


§139. Путешествие.


Из числа описательных сочинений всего чаще литературную обработку получают описания путешествий.

Хотя всякое путешествие содержит непременно повествовательную нить, именно порядок передвижений путешественника с места на место, однако главное его содержание составляет описание того, что наблюдал путешественник; повествование выступает заметнее в том случае, если предлагается читателю дневник путешествия. Если путешественник слишком много занимает читателя своей личностью, его сочинение превращается в автобиографический рассказ.

Приемы изложения в путешествиях обусловливаются прежде всего тем, что автор описывает для него новое, незнакомое раньше; оттого он 1) старается выделять то, что характеристично для данной страны, народа, города и пр.; 2) охотно прибегает к сравнению наблюдаемого чужого со своим, знакомым ему и читателю (Хр. 190, 191, 192). При выполнении первой задачи легко возможна погрешность: принять встретившееся случайное за типичное, т.е. обыкновенное для данного места. - Ионин удачно отметил в нравах южноамериканской степи удалые, воинственные черты, в бразильском обществе - черты поверхностной, подражательной цивилизации (Хр. 190, 192).

Наглядность описаний - природы, зданий, людей, обычаев и проч. весьма не редко встречается в литературе путешествий, возвышаясь иногда до художественного достоинства (Хр. 190, 193).

Путешествие, будучи основано на личных впечатлениях, имеет обыкновенно субъективный характер; наблюдение нового и чужого легко возбуждает комическую способность путешественника и вызывает с его стороны юмористические и остроумные замечания (Хр. 190, 192).


§140. Рассуждения.


К числу сочинений, заключающих в себе главным образом рассуждение, относятся сочинения богословия, философские и большая часть научных - те, в которых явления природы не только описываются, но объясняются, затем сочинения, излагающие теорию искусств, наконец, критика произведений искусства. Рассуждение может входить, кроме того, в повествовательные и описательные сочинения, напр., часто в историю (Хр. 178, 194). Также серьезная характеристика всегда содержит в себе, кроме описания, также рассуждение (ср. стр. 117, 120).

Никитенко (Хр. 196), делая критический разбор (анализ) III главы "Онегина", дает ей оценку. Тургенев, установив отличительные признаки истинного критика, находит их в Белинском (Хр. 197), следуя дедуктивному способу мышления; вместе с тем он характеризует его как критика; так характеризован Суворов со стороны его влияния на войска (Хр. 185). Также частичную характеристику Тютчева, вместе с сравнительной х-кой его и Шиллера дает статья Хр. 195. С приемами доказательства и опровержения встречаемся - Хр. 194. Соловьев (Хр. 193) устанавливает понятие "великого исторического деятеля".


XXXIV. Ораторская речь.


§141. Рассуждение и ораторская речь.


От рассуждения следует отличать ораторскую речь, или красноречие, которая имеет с ним много общего. Отличительные признаки ораторской речи следующие:

I. Она предназначается для устного произнесения, т.е. действия на слушателей. Вследствие этого она располагает лишним средством воздействия, именно самим процессом произнесения: дикцией, звуком голоса, ритмичностью речи, жестами, выражением лица оратора и пр.; ритм ораторской речи (numerus oratorius) особенно ценился древними греками и римлянами, как способ овладевать вниманием слушателей (ср. стр. 90). К этому присоединяется влияние самой личности оратора на слушателей: доверие, которое он им внушает, привлекательность, симпатичность, личный пример.

II. Назначение ораторской речи состоит не в том только, чтобы развивать и доказывать мысль, как это делает рассуждение, а в том, чтобы убеждать слушателей. Быть хорошим оратором значит уметь говорить убедительно.


Два способа убеждения.

Мы убеждаем другого в справедливости наших слов: 1) логическим путем, доказывая и разъясняя наши мысли посредством рассуждения, - действуя, таким образом, на его ум. Но этим одним способом убеждения не может довольствоваться оратор; там, где его мысль затрагивает религиозные и нравственные понятия, он убеждает посредством чувства. Прием оратора состоит в этом случае в возбуждении одних чувств в душе слушателей и в устранении других. Так, для того чтобы убедить их в том, что известный способ действий нравственно дурен, он действует на их совесть, вызывая чувство стыда и пр., чтобы убедить помочь ближнему, он возбуждает чувство сострадания и т.д. и в то же время старается подорвать влияние противоположных чувств и побуждений, напр., чувства любви к собственности. В политических речах оратор часто действует на патриотическое или национальное чувство слушателей, подрывая в то же время партийные и сословные пристрастия, разрушая предрассудки и пр.

Первый, логический способ убеждения называется диалектическим, второй, действующий на чувство - патетическим. Таким образом, произведение ораторского искусства состоит обыкновенно из диалектического и патетического элемента. В зависимости от предмета речи и от свойства слушателей, оратор пользуется в большей мере или первым, или вторым. Пользуясь одним только вторым способом убеждения, оратор дает своей речи узко-эмоциональный характер, что может подрывать ее деловое значение, так судебный оратор, упустивший доказать виновность подсудимого и ограничившийся возбуждением чувства омерзения к преступлению, совершит крупную ошибку.

Духовный оратор-проповедник, имеющий в виду нравственно-религиозное воздействие на слушателей, естественно прибегает чаще ко второму способу - действию на их душу (Хр. 199).

Возможно также со стороны оратора сознательное злоупотребление патетическим приемом убеждения, напр., если он, возбуждая сильно чувства слушателей, хочет отвлечь их внимание от слабых сторон его логических доводов. Иногда оратор пользуется партийностью слушателей, их особенными симпатиями или антипатиями. Довод, рассчитанный на слабости или вообще особенности слушателей, называется argumentum ad auditores.

Оратор, произносящий речь в годовщину великого события или лица, сперва разъясняет значение события или лица, приводя разумное основание для подъема чувств в слушателях (Хр. 200).

Для патетической части своей речи оратор пользуется всеми эмоциональными средствами языка, часто изменяя обыкновенную расстановку слов и предложений на такую, которая подсказывается возбужденным чувством (§ 25); отсюда произошло название подобных приемов речи - риторическими (от слова ритор - оратор).

Что касается картинной речи, то оратор может с успехом пользоваться ею для тех же целей. Желая возбудить чувства удивления или благодарности великому человеку, он описывает его дела наглядно, яркими красками, перенося слушателей на место действия и т.п.; имея в виду благотворительную цель, оратор рисует картины нужды и страданий (см. Хр. 199, где рассказан "пример"); этим картинным способом убеждения охотно пользовался самый знаменитый из французских духовных ораторов, епископ Боссюэт (1627-704).

Героический оратор Демосфен - самое громкое имя во всем ораторском искусстве - пользовался патетическим элементом речи сравнительно мало (иногда он прибегал к иронии); зато он превосходно применялся к привычной манере рассуждения своих слушателей, оттого им казалось, что они сами додумались до той мысли, в которой ему нужно было их убедить, и что это их собственная мысль, давно приходившая им в голову.

Нередко оратору приходится не столько доказывать свою мысль, сколько опровергать мнение слушателей или мысль противника. Иногда он старается привести ее к абсурду (так наз. reductio ad absurdum), т.е. показать, что, если допустить ее, то придется притти к ложным или прямо нелепым заключениям.

В ораторском искусстве, вследствие того, что оно действует живой речью на слушателей, удачное опровержение чужой мысли имеет еще особое значение, а именно оно внушает вообще чувство недоверия в слушателях к защитнику этой мысли, после чего ему делается уже в высшей степени трудно убедить их в чем бы то ни было. При напряженной борьбе партий и мнений в парламенте или суде такой прием подрыва доверия к противнику играет большую роль; он становится незаконным, если распространяется на личность его, вместо того чтобы ограничиваться оценкой его мыслей.


§142. Действие ораторской речи на волю.


III. Третья особенность ораторской речи состоит в том, что она стремится подействовать обыкновенно также на волю слушателей: оратор старается привести слушателей к известному убеждению с тем, чтобы направить их волю на известные поступки. Часто под влиянием речи оратора слушатели принимают решение, которое определяет известными образом их последующие действия. Таким образом цель оратора состоит в том, чтобы убедить слушателей, возбудить их к определенным поступкам.

Так политический оратор стремится побудить слушателей принять или отвергнуть проект закона, судебный оратор старается побудить присяжных заседателей вынести обвинительный или оправдательный приговор подсудимому. Оратор может призывать слушателей к покаянию, труду (Хр. 199, 200), единодушному действию, жертве и пр.

Примеры ораторской речи - см. также Хр. 115, 116, 117, 119, 172, 198; ср. стр. 180.

Есть вид ораторских речей, все назначение которых состоит в том, чтобы создать в слушателях такое настроение, которое, действуя на волю, делало бы их способными на известные поступки - проявления храбрости, выносливости и пр.; таковы речи или приказы полководцев перед сражением.

Действие ораторского искусства на волю и влияние на деятельность людей, их поступки и поведение придает ему большое общественное и воспитательное значение. Так на воспитание нравственно-религиозных чувств может влиять церковная проповедь, на развитие гражданских понятий, чувств и навыков - речи, произносимые в суде и в различных представительных учреждениях.

Вышеизложенные 3 особенности ораторской речи, как сочинения, привели некоторых к тому мнению, что ей должно быть отведено в теории словесности самостоятельное место - отдельно от поэтического и прозаического сочинения, с которыми она имеет как черты сходства, так и черты различия.


Хрестоматия.


[привожу только список произведений]


Часть первая.


Стихи-проза.


1. Море. Тютчев.

2. Листья. Тютчев.

3. В кибитке. Гр. Голенищев-Кутузов.

4. Арагва. Кусков.

5. Ночь. Гр. Голенищев-Кутузов.

6. Узник. Пушкин.

7. Все тает. Фофанов.

8. На Сайме зимою. Вл. Соловьев.

9. Тишина. Бальмонт.

10. Обвал. Пушкин.

11. Кораллы. Мережковский.

12. Ночь на жнитве. Майков.

13. Святочная фантазия. Фофанов.

14. Лунная ночь в Петербурге. Державин.

15. Зимний путь. Полонский.

16. Пчелка. Пушкин.

17. В лесу. Мей.

18. Вечер. Полонский.

19. Ночь. Жуковский.

20. Монастырь в Сирии. Гр. А.Толстой.

21. Дон. Пушкин.

22. Последняя борьба. Кольцов.

23. Царскосельская статуя. Пушкин.

24. Пленный рыцарь. Лермонтов.

25. Спор. Лермонтов.

26. Подражание корану. Пушкин.

27. Емшан. Майков.

28. Из Байрона. Гр. А.Толстой

29. Засуха. Гр. Голенищев-Кутузов.

30. Лес. Кольцов.

31. Влас. Некрасов.

32. Петербург. Пушкин.

33. Наводнение 1824 года. Пушкин.

34. Орел и змея. Полонский.

35. Ветка Палестины. Лермонтов.

36. Похоронная песня. Пушкин.

37. Пир Петра Великого. Пушкин.

38. Ермил Гирин. Некрасов.

39. Летний дождь. Тургенев.

40. Закат. Тургенев.

41. Осенний день. Тургенев.

42. Ненастье. Тургенев.

43. Осина. Тургенев.

44. Прибой. Тургенев.

45. Зимний рассвет. С. Аксаков.

46. Утро в горах. Лермонтов.

47. Тропическое солнце. Ионин.

48. В огороде. Тургенев.

49. Ночь в Сорренто. Тургенев.

50. Наступление ночи. Гончаров.

51. Знойный день. Тургенев.

52. Сад в лунную ночь. Тургенев.

53. Весна в деревне. Писемский.

54. Приход поезда. Гр. Л.Толстой.

55. Наступление весны. Гр. Л.Толстой.

56. Жара. Гр. Л.Толстой.

57. Лунное очарование. Гр. Л.Толстой.

58. Простор. Гоголь.

59. Деревенская тишь. Тургенев.

60. Срубленное дерево. С.Аксаков.

61. Утка, как масть. С.Аксаков.

62. В засуху. Короленко.

63. Распутица. Чехов.

64. Деревня зимою. Салтыков.

65. Горы. Гр. Л.Толстой.

66. Песни якутов. Короленко.

67. Судьба слепого. Короленко.

68. Лодка. Чехов.

69. Песня Якова. Тургенев.

70. Морское плавание. Тургенев.

71. Коновал. Глеб Успенский.

72. Козы. Короленко.

73. Смерть. Тургенев.

74. Схватка с абреками. Гр. Л.Толстой.

75. Покупка лошади. Тургенев.

76. По следам доброго дела. Гр. Л.Толстой.

77. Триумф на сцене. С. Аксаков.

78. Грушницкий. Лермонтов.

79. Яков Пасынков. Тургенев.

80. Воробей. Тургенев.

81. Щи. Тургенев.

82. Два богача. Тургенев.

83. Могила Базарова. Тургенев.

84. Христова ночь. Салтыков.


Часть вторая.


I. Поэмы.


85. Пандар стреляет из лука. Гнедич (из Илиады Гомера).

86. Картина греческого войска. Гомер, пер. Гандича

87. Ахиллес и Гектор. Гомер, пер. Гандича

88. Смерть Роланда. Пер. гр. Де-ла-Барта.

89. Кулачный бой ("П. про купца Калашникова"). Лермонтов.

90. Смерт Кукубенка ("Тарас Бульба"). Гоголь.

91. Казнь Остапа. Гоголь.

92. Из поэмы Мороз красный нос. На богомолье. Некрасов.

93. Воевода Мороз. Некрасов.

94. Чудесная охота. Тургенев (из Флобера).

95. Мцыри. Лермонтов.

96. Полтава. Пушкин.


II. Баллады.


97. Князь Михайло Репнин. Гр. А.Толстой.

98. Василий Шибанов. Гр. А.Толстой.

99. Три пальмы. Лермонтов.

100. Анчар. Пушкин.

101. Сражение со змеем. Жуковский (из Шиллера).

102. Гайдук Хризич. Пушкин.

103. Рыцарь Роллон. Жуковский (из Уланда).

104. Утопленник. Пушкин.


III. Сказки.


105. Василиса Прекрасная. Нар. сказка.

106. Лиса-повитуха. Нар. сказка.

107. Начало сказки. Пушкин.

108. Курилка. Вагнер (Кот Мурлыка).


IV. Басни.


109. Любопытный. Крылов.

110. Волк и журавль. Крылов.

111. Стрекоза и муравей. Крылов.

112. Рыбьи пляски. Крылов.

113. Щука. Крылов.

114. Обоз. Крылов.

115. Волк на псарне. Крылов.

116. Мор зверей. Крылов.

117. Пушки и паруса. Крылов.

118. Котенок и скворец. Крылов.

119. Котенов и скворец. Крылов.

120. Демьянова уха. Крылов.

121. Свинья под дубом. Крылов.

122. Стрекоза и муравей (из Эзопа).

123. Волк и журавль (из Эзопа).


V. Романы и повести.


124. Онегин в деревне. ("Евг. Онегин") Пушкин.

125. Онегин у Лариных. Пушкин.

126. Именины Татьяны. Пушкин.

127. Дуэль. Пушкин.

128. Приезд Лариных в Москву. Пушкин.

129. Отъезд на службу. ("Кап. Дочка"). Пушкин.

130. Приступ. Пушкин.

131. Чичиков в гостиннице ("М. души"). Гоголь.

132. Чичиков у Ноздрева. Гоголь.

133. Детство Елены. ("Накануне"). Тургенев.

134. Письмо. ("Обломов"). Гончаров.

135. Сдача Смоленска ("В. и мир"). Гр. Л.Толстой.

136. Военный совет в Филях. Гр. Л.Толстой.

137. Рана. Гр. Л.Толстой.

138. Отец и сын. Гр. Л.Толстой.

139. Предложение. Гр. Л.Толстой.

140. Потеря сына. Гр. Л.Толстой.

141. Косьба ("А.Каренина"). Гр. Л.Толстой.

142. Сережа Каренин. Гр. Л.Толстой.


VI. Очерки и рассказы.


143. К угоднику. Салтыков

144. Пленный орел. Достоевский.

145. Возвращение в роту. Гр. Л.Толстой.

146. Христовым именем. Короленко.

147. Учитель. Чехов.


VII. Драматические произведения.


148. Царские палаты. ("Борис Годунов"). Пушкин

149. Народная сцена. Пушкин.

150. Скупой рыцарь. Пушкин.

151. Завязка комедии ("Недоросль"). Фонвизин.

152. Сцена урока. Фонвизин.

153. Сцена экзамена. Фонвизин.

154. Развязка комедии. Фонвизин.


VIII. Лирика.


155. Зимнее утро. Пушкин.

156. Певец. Жуковский.

157. Элегия ("Выхожу один я"...). Лермонтов.

158. Элегия ("Пошли, Господь"...). Тютчев.

159. Элегия ("Вновь я посетил"...). Пушкин.

160. Элегия ("Брожу ли я"...). Пушкин.

161. Монастырь на Казбеке. Пушкин.

162. Молитва. Державин.

163. Петр и Екатерина. Державин.

164. Снигирь. Державин.

165. Певец во стане русских воинов. Жуковский.

166. Проезжая через Ковно. Тютчев.

167. Псалом. (На единоборство Давида с Голиафом). Мэй.

168. К тени полководца. Пушкин.

169. Властителям и судиям. Державин.

170. Милосердие. Пушкин.

171. Последнее новоселье. Лермонтов.


Прозаические сочинения.


IX. История.


172. Митрополит Филипп. Карамзин

173. Последние минуты Грозного. Карамзин.

174. Правление Годунова. Карамзин.

175. Призвание на царство Михаила. С.Соловьев.

176. Личность царя Алексея Михайловича. С.Соловьев.

177. Младенчество Петра Великого. Погодин.

178. Значение Полтавской битвы. С.Соловьев.

179. Кончина Петра Великого. С. Соловьев.


X. Автобиография и биография.


180. Детство. фонвизин.

181. Штурм Измаила ("Биогр. Сувор."). Петрушевский.

182. Жизнь в деревне. Петрушевский.

183. Встреча войск в Италии. Петрушевский.

184. Отбитые атаки при Нови. Петрушевский.

185. Влияние Суворова на войска. Петрушевский.


XI. Записки и мемуары.


186. Болезнь и выздоровление. Вигель.

187. Пожары 1812 года. Вигель.

188. Чтение в доме Аксаковых. Панаев.

189. Встреча с Пушкиным. Гончаров.


XII. Путешествие.


190. Езда в южноамериканской степи. Ионин.

191. Употребление мате. Ионин.

192. На бразильском пароходе. Ионин.

193. Картины Мурильо. В.Боткин.


XIII. Рассуждение и ораторская речь.


194. Причины смерти Бориса Годунова. Карамзин.

195. Два поэта. Вл. Соловьев.

196. О третьей главе Онегина. Никитенко.

197. Белинский, как критик. Тургенев.

198. Кого называть великим? С.Соловьев.

199. Слово в Великий пяток. Иннокентий.

200. На 200-летний юбилей Петра Великого. С.Соловьев.