Аннотация: Своего рода бета-версия очерка; попытка описать и объяснить эволюцию фэнтезийной литературы минувшего столетия. Некоторые фрагменты размещены в виде рецензий на сайте fantlab.ru
Александр Сорочан
Фэнтези ХХ века: 50 лучших книг
Первоначально план этой работы сводился к характеристике лучших произведений, традиционно относящихся к жанру "фэнтези". Не ставя себя на одну доску с Муркоком, Кауторном и другими знатоками, я все же могу высказать особое мнение о главных книгах, без которых нельзя представить и жанровую литературу, и литературу в целом. Может, кому-то эти оценки покажутся тривиальными... Что ж, я стремился не к оригинальности, а к краткости и точности анализа. А список составлял в соответствии с собственными пристрастиями, которые со временем менялись...
Но потом задумка изменилась. Оказалось, что перечень книг в порядке их выхода в свет позволяет представить историю жанра и определить путь его дальнейшего развития. А это куда интереснее, чем просто выставление оценок. Фэнтези заслуживает обстоятельного разговора, ведь основа этого жанра очень близка к общей установке изящной словесности - создание мира, который равновелик реальному. Только в фэнтези этот процесс не требует рациональных обоснований. И появляются тексты, в которых космогония и теология решительно отличаются от тех, что известны нам. В этих книгах есть свои недостатки, но само по себе моделирование миров не свидетельствует об ущербности, а эскапизм (бегство от действительности) тоже не может оцениваться отрицательно. Ведь игнорирование условностей реального мира позволяет решить многие проблемы - с опорой на мир вымышленный. Об этом я когда-то писал в книге "Заметки об аспектах Пути"; интересующиеся могут с ней ознакомиться на сайте lib.ru.
Здесь собраны краткие заметки о полусотне книг, написанных в ХХ веке. Я думаю, что особость фэнтези была признана именно в начале столетия, перед мировой войной, когда необходимость эскапизма осознавалась многими - пусть разными были конкретные задачи этих людей. А потом началось... Я не пишу истории жанра в прямом смысле слова; по этой теме существуют работы, к примеру, Михаила Назаренко (в России) и обширная литература на Западе. Из недавно прочитанного очень хороша статья Гарднера Дозуа в сборнике "Современные классики фэнтези". В этом внушительном томе собраны лучшие вещи многих авторов, о которых пойдет речь ниже. А меня интересуют не биографии и история, а книги и те пути, которые эти книги открывали. Пересказывать сюжеты литературных произведений - занятие неблагодарное. Тот, кто заинтересовался книгой, найдет возможность прочитать ее. Гораздо важнее объяснить - почему именно ее следует читать. Далеко не все произведения, упомянутые в этом очерке, равнозначны; но проследить историю жанра за сто лет они помогают. Вы найдете здесь и классиков, и культовые тексты, и маргинальные по отношению к жанру произведения.
Скажем и о том, чего в очерке нет. Любители фэнтези не найдут здесь многих бестселлеров - между уровнем продаж и гениальностью прямой связи нет, а публика охотнее воспринимает старые модели. Ситуация не изменилась и в новом веке; по крайней мере, только смерть остановила Роберта Джордана на бесконечном "пути Колеса". Поклонники сериала брошены на полдороги. Увы, этих поклонников очень много - и на Западе, и в России, которая и законы рынка, и законы жанра наконец-то восприняла. И нет нужды рассуждать о национальных традициях - тем более, что жанр в полной мере у нас сформировался недавно и ничего своего в этом жанре не создано. Поклонники Олди, Хаецкой, Успенского, Логинова могут на меня обидеться, но увы... Для того, чтобы изменить представление о вторичной реальности, мало создать убедительный мир, использовать новую мифологию или умело смешать элементы разных жанров (все это названные писатели - и многие другие - делают очень хорошо). Нужно нечто иное - трудно достижимое и не всегда очевидное.
Англоязычная литературная традиция для развития жанра фэнтези оказалась самой плодотворной. Думаю, на следующих страницах Вы найдете ответ и на вопрос "почему?", и на многие другие вопросы... Я расположил книги в порядке выхода в свет (иногда указывается лишь дата написания, а в случае с сериалами - годы публикации всех частей) и старался быть по возможности кратким. Вот - результат...
1. Лорд Дансени. Боги Пеганы (1905).
Первый сборник рассказов 18-го барона Дансени - ярчайший пример оригинального мифотворчества. На малом объеме, пользуясь весьма ограниченным набором художественных средств, Эдвард Джон Мортон Дрэкс Планкетт создал абсолютно завершенный мир - со своим началом, историей и концом. Величие Пеганы вряд ли открылось немногочисленным читателям этой книги. Дансени публиковался за свой счет, к славе не стремился и только пьесы и поздние "клубные рассказы" принесли ему более или менее широкую известность.
Борхес полвека спустя назвал Дансени "рожденным для бессмертия". Но именно Пегана стала залогом этого бессмертия - лорд Дансени впервые предложил читателям завершенную мифологию, которая стала основой мироустройства сказочной страны. Именно так: в реальном мире связь между мифом и повседневностью ослаблена, для ее реконструкции требуются усилия многих специалистов - культурологов, филологов, фольклористов, историков... В мире Пеганы мифология и есть единственная реальность; все последующие рассказы серии основаны на сюжетных конструкциях, намеченных в изначальном цикле. Ведь судьба Пеганы прослежена от начала времен до самого конца, от устроения бытия до окончательной гибели мироздания, от первого движения Мана-Йад-Сушаи до последнего удара барабанщика Скарла. Казалось бы, в этой закольцованности вторичного мира и состоит основное достижение Дансени. Он создал иную реальность, которая независимо от нас существует и описание которой можно лишь уточнять, развивая некоторые намеки...
На самом деле все гораздо сложнее. Космогонии создавались и до Пеганы, элегантные мифологические построения можно обнаружить и в фантазиях конца XIX века (не говоря о более раннем этапе!). И пользовались они куда как большим успехом, нежели "странное" сочинение Дансени, о котором теперь мы вспоминаем чаще всего. В чем же тайна Пеганы?
Я могу предложить несколько пояснений. Во-первых, иллюстрации Сиднея Сайма, за которые лорд Дансени когда-то заплатил и без которых Пегану теперь и вообразить нельзя. Ведь это не просто картинки, сопровождающие текст. Мир Пеганы запечатлен, он вещественен, он представим - и с помощью убедительных образов, воссозданных Саймом, мы получаем дополнительную возможность проникнуть в него. Картинки становятся ключом от врат "иного мира", книжным аналогом магического портала. И подобного эффекта от сочетания текста и иллюстраций до Дансени никто не достигал.
Вторая важная деталь - цикличность истории Пеганы. Дансени проводит нас по кругу, снова и снова возвращаясь к любимой мысли о замкнутости порядка вещей. Эта космологическая модель явлена и в самых что ни на есть реалистических текстах писателя, в "Богах Пеганы" она дана в обнаженном и концентрированном виде. Вторичная реальность - не просто воображаемый мир, а мир замкнутый, параллельный нашему или - как знать? - предшествующий ему. Может, Пегана уже была... Может, ее эра только наступит... Но так ли это важно? Дансени дал на этот вопрос решительный ответ, определивший отношения фэнтези с окружающим миром. И ответ заключен в одном единственном слове. И слово это: "Нет".
2. Гилберт Кит Честертон. Человек, который был Четвергом (1908)
Конечно, жанровое определение этой книги весьма спорно. Честертон стремился создать идеальный ландшафт для своих притч. Он подарил своим читателям фантастический Лондон еще раньше - в "Клубе удивительных профессий" и в "Наполеоне Ноттингхильском". В следующем романе писатель использовал тот же мир, пугающий и прекрасный, он объединил поэзию города с непосредственной наивностью его обитателей, а мистические высоты - с глубинами земного бытия. Так можно объяснить внутреннюю противоречивость честертоновского мира, но нельзя приблизиться к пониманию его совершенства.
История, рассказанная в книге, к реальности имеет весьма опосредованное отношение. Поимка банды зловещих анархистов сводится к бесконечной смене масок. Охотники становятся жертвами и наоборот. А заговорщики и преследователи, по сути, одно и те же... Кому небезразличен наш мир? Есть ли у зла земные корни? На кого возложить вину за происходящее? И кто же сидит в темной комнате?
Позднее Честертон нашел ответы на все эти вопросы; в "Человеке, который был Четвергом" ответов нет. Можно только удивляться, почему этот "монтажный", по определению Эйзенштейна, роман, так и не был экранизирован. Ведь условный Лондон на экране мог бы зажить совершенно особой жизнью, и атмосфера неизвестности усилила бы эффект. Однако - не случилось.
В итоге мы имеем дело с притчей; рассказать историю с иносказанием и моралью чаще всего стремились создатели литературных сказок XIX века; иногда к морали добавлялась атмосфера, иногда авторы ограничивались схематичными контурами. У Честертона притча переходит на территорию фэнтези. Во вторичной реальности "Четверга" действуют иные, нездешние законы, и мораль, следующая из истории, не может быть выражена в привычных нам категориях. Именно поэтому и понадобился фантасмагорический сюжет с соответствующими героями. Честертон не ограничился фоном, он изменил отношения притчи и внешнего мира. Первична оказывается как раз мораль, но соотнести ее с опытом повседневного существования можно лишь в том случае, если принять законы, действующие за пределами повседневности. И сам автор эти законы первым принял. Честертон жил по тем законам, которые намечены в его романах, поэтому казался чудаком, обаятельным прожектером и - главное - фантазером. Ничего страшного, в Англии это было уже привычно. Но фантазии этого человека обрели завершение в реальности текстов. И последние притчи одной эпохи стали первыми фэнтези другой...
3. Элджернон Блэквуд. Долина зверей и другие рассказы (1910)
Первый в истории фэнтези сборник рассказов, объединенных не сюжетами, а миропониманием. И эта форма постижения реальности ведет к абсолютному преображению окружающей вселенной, которая под пером Блэквуда перерождается и на смену ей является нечто странное и пугающее. Писатель использовал для вторичной реальности все декорации реальности первичной, но изменил ее метафизические характеристики настолько, что новеллы об ужасном превратились в чистейшее фэнтези. Поначалу Блэквуд пробовал свои силы в рассказах о привидениях ("Пустой дом"), потом перешел к менее привычным формам хоррора ("Слушатель и другие рассказы"), но со временем занял свою, особую нишу, в которую вряд ли втиснется кто-то еще.
Блэквуд был поэтом (пусть и в прозе) чистого сверхъестественного ужаса. Но ужас этот связан не с древними богами, а с обожествленными силами природы. Пантеизмом проникнуты и "Сад Пана", и "Невероятные истории", и "Долина зверей". И этот пантеизм не имеет отношения к тихим медитациям под шум дождя и ритуальным пляскам на лесных полянах. Природа таится где-то рядом с нами и в любой момент может вторгнуться в размеренную жизнь цивилизованного человека, который окажется дикарем в царстве грез и фантазий. И никто не застрахован... Как писал Лавкрафт, "лучше других он (Блэквуд - А. С.) понимает, что чувствительные утонченные люди всегда живут где-то на границе грез и что разницы между образами, созданными реальным миром и миром фантазий, нет почти никакой".
Мистический ужас Блэквуда (об этом Лавкрафт как раз и написал) строится на зыбкости грани между миром Древних Богов и миром людей; высшие силы, существование которых для творческого человека несомненно, являют себя в магическом вихре; Они действуют, Они вмешиваются в жизнь. В "Древних огнях" нелепый землемер, представлявший лесозаготовительную контору, свернул с тропы в таинственной роще - и попал в царство волшебных созданий. Они изрядно позабавились с человеком - прежде всего потому, что им были небезразличны его дальнейшие действия. И читатель, поневоле ассоциирующий себя с героем, преисполняется ужаса и вдохновения, размышляя о возможном вмешательстве высших сил в скучную жизнь. Нереален и тот мир - невещественный, и этот - привычный и унылый. Реальна только Природа, подлинны ее дети - будь то незримые существа в "Ивах" или "Вендиго" в одноименном рассказе.
Впрочем, пантеизм Блэквуда (глупо пытаться изложить его теории - лучше сядьте и прочтите "Ивы", в подлиннике или в переводе Трауберг) вплотную связан с другой могущественной иллюзией, вновь и вновь расцветающей в нашем мире. Обожествление древней простоты привело к созданию множества культов. Люди, уверовавшие в блаженство примитивного существования, надеялись, что единение с первоначалом даст им силы творить не фантомы, но подлинные сущности. "Назад к Природе!" - поистине гимн эпохе нью-эйджа. Жизнестроительство соединилось с творческой лихорадкой. И "новый век" принес немало плодов. А истоков его стоял мрачный человек, вновь и вновь рассказывавший всем, кто желал его слушать, о магии садов Пана.
4. Артур Мэйчен. Ангелы Монса (1914)
Многие удивятся, каким образом попала в список эта маленькая книжка, давно забытая всеми, кроме немногих историков и библиофилов. Мэйчена вспоминают мистики, оккультисты и исследователи фантастической литературы. В повести "Великий бог Пан" он на основе "научного" допущения создал эталон литературы ужасов. В "Трех самозванцах" рассказал несколько пугающих историй, в "Холме грез" поведал романтическую притчу о несостоявшемся художнике. Но наибольшую известность принесли ему все же "Ангелы Монса". В коротком рассказе, написанном для газеты, Мэйчен описал чудесное явление лучников на поле битвы первой мировой. Призрачные герои Азенкура обратили свое оружие против немцев и дивным образом изменили ход нашей жизни. Мэйчен использовал этот прием несколько раз, снова и снова позволяя чуду избавить нас от ужасов войны. И был вознагражден - ему поверили. Появились очевидцы, видевшие лучников, врачи в госпиталях поддерживали раненых этим рассказом, многие люди наблюдали явление призраков и позднее...
Мэйчен опровергал слухи, дезавуировал рассказы "очевидцев", указывал на исторические несоответствия. А потом устал... И собрал все свои миракли под одной обложкой. Перед нами первое произведение в жанре фэнтези, которое было принято за отчет о реальных событиях. Традиция средневековой литературы о чудесах превосходно прижилась в ХХ столетии. Очень многие были готовы поверить в чудо - журналист Мэйчен предоставил им такую возможность. Он ограничивался несколькими деталями, он не создавал эффектных образов (именно внешние эффекты были основой военных рассказов того же Дансени). Он просто говорил о том, на что надеялись, о чем мечтали, чего желали... И он преуспел.
Сейчас "Ангелы Монса" кажутся наивными рассказами о сверхъестественном. Солдат просыпается в раю и встречает славных воинов прошлого... Призраки погибших богомольцев проходят по священной дороге... Чудесный воитель приходит на помощь обреченным воинам... Но из этих разрозненных образов создается единая картина - на войне без чудес нельзя, именно они составляют самую суть того магического мира, который Мэйчен представляет читателям взамен реальных кошмаров. Бесспорно, эта модель весьма традиционна, но действенна. Во множестве фантастических опусов эту модель пытались клонировать, но рациональные объяснения губительны для волшебства. Мэйчен был, наверное, последним, кто добился на этом пути успеха. И успех этот для литературы фэнтези стал пророческим...
5. Джеймс Кейбелл. Земляные фигуры (1921).
"Сказание о Мануэле", состоящее из 30 книг, мало известно в России - на русский переведено около трети романов. Но "Земляные фигуры" попали в их число. Будем считать - повезло. Причудливый мир Кэйбелла может показаться игровым, но правила игры не соответствуют правилам литературы - в этом причина уникальности "Сказания..." и отсутствия прямых подражателей (хотя фэнами Кэйбелла были очень известные писатели, книги расходились огромными тиражами, а в современной прозе можно обнаружить немало параллелей с забытыми романами начала века). "Все происходящее на этом свете кажется мне лишь моими собственными фантазиями" - вот кредо автора. Потому, кажется, нельзя найти однозначных объяснений происходящему и нельзя подобрать слова для описания феерии "Земляных фигур".
Можно рассуждать о том, что в центре повествования герой и три героини, которые выступают олицетворениями четырех стихий. Герой - воплощение земли, любой отрыв от которой для него гибелен. Сюжет более чем традиционен. После непродолжительных поисков можно обнаружить четыре исходных ситуации, определенные Борхесом в эссе "Четыре цикла": поиск (женщины), падение укрепленного (пусть иллюзорного) города, возвращение, смерть протагониста. Можно порассуждать о метафизических проблемах: над каждым высшим уровнем обнаруживается следующий со своей высшей силой, тоже в свою очередь не всесильной. А в их действия решительно вмешивается Автор, и это вмешательство также дискутируется в тексте. Все это можно проанализировать подробно - была бы охота.
Кэйбелл поневоле стал классиком странного жанра, именуемого "вейрд фэнтези". Пуактесм нельзя назвать совсем уж "диким" (ущу одно значение английского weird) миром, просто в этом мире работают изменчивые законы фантазии, уследить за которыми по определению нельзя. Кэйбелл перемешивает сведения о различных мифологиях и культурах, вкрапляя их в модель культуры новой, сильно похожей на известную. Пуактесм, название которого - искаженная контаминация Пуату и Анжумуа, вроде бы находится на границе Франции неизвестно с чем. И кажется, что переход от воображаемого" мира к "реальному" неизбежен. Но незнакомое сменяется давно известным, потом - наоборот, и никакие теоретические или исторические схемы не смогут объяснить закономерности этого бесконечного процесса. В финале мы оказываемся в начальной точке повествования, мы полагаем, что сюжет двинется дальше... Но Мануэль на сцене больше не появится. Мы узнаем о других обитателях кэйбелловского мира, о богах и героях, о злодеях и "обычных" людях. Но подлинный герой будет один - абсолютно пассивный, бездеятельный наблюдатель. И только его видение сообщает миру гармонию, а сказанию - завершенность. И становятся "Земляные фигуры" ключом ко всему циклу. Вселенная, в которой герои существуют, насквозь вторична не по отношению к "реальному" миру (это как раз сомнительно), а по отношению к персонажу-зрителю. Неважно, каких еще Кащеев приготовит Кэйбелл в дальнейшем. Неважно, как развернется сюжет. Все это прихоти творцов... А герой неподвижен... Он наблюдает.
Странное сочинение Кэйбелла можно назвать "визионерским". Многие даже не заметили, насколько оригинален был автор "Земляных фигур". Среди романов о Пуактесме есть и более традиционные, и даже более интересные (к примеру, "Серебряный жеребец"). Но только после прочтения "Земляных фигур" можно с гордостью и смущением замечать: "Я наблюдал Пуактесм". В каком бы жанре ни была написана эта книга - именно она открыла своеобразные достоинства статичного фантазирования. Она подарила фэнтези фантазию.
6. Лорд Дансени. Дочь короля эльфов (1924).
Поскольку в нашем списке присутствует первый сборник рассказов лорда Дансени, то логично вспомнить и о первом его романе... Пожалуй, успех этой книги - самое странное явление в истории фэнтези. Роман тяжеловесен, старомоден, читается с трудом, кажется неоригинальным и даже скучноватым, а о сюжете как-то неловко говорить. История о поисках сказочной принцессы прекрасным принцем, об их супружестве, разделении и воссоединении уже в средние века казалась давно знакомой. И фирменный стиль Дансени, и красиво придуманные имена (Алверик, Лиразель, Жирондерель), и нарочито таинственные описания магических действий могли расточиться впустую.
Но этого не случилось. Каждый раз, когда "Дочь короля эльфов" переиздается, происходит нечто... волшебное. Начинается резкий подъем интереса к фэнтези. Он может быть не связан напрямую с этой книгой, ее могут даже не заметить, но само ее появление всегда симптоматично.
Дансени совершил невозможное - он перенес вторичную реальность из Волшебной страны в наш мир. По крайней мере, так утверждал писатель. На самом деле большая часть событий разворачивается на границе двух миров. Страна Эльфов постепенно набирала силу - и в финале "нахлынула на страну Эрл и затопила ее всю". И тогда король, его подданные и родственники погружаются в бесконечную дрему, растворяясь в океане чудес и скрываясь от земных взоров. Так что "обычный мир" у Дансени - только ширма или условность. Писатель изображает все те же магические земли, которые были ареной действия его ранних рассказов. Мы узнаем некоторых героев, некоторые детали и элементы сюжетов. Ирония Дансени направлена на знакомый мир - поэзия достается миру сказочному. Мы вольны выбирать: либо согласиться с автором и принять магию как единственную реальность или возразить ему - и поверить, что действие романа разворачивается исключительно в Волшебной стране. И в том, и в другом случае мы неизбежно попадаем в ловушку фантазии. Мы принимаем реальность колдовства - но это принятие таит некую опасность...
Здесь Дансени совершил подлинное открытие. Позднее он им своеобразно распорядился (в романе "Благословение Пана" или в рассказах о Джоркенсе). Но само открытие никуда не делось. Магический мир может угрожать людям - меняются устоявшиеся представления и появляются совершенно новые. Но для Волшебной страны контакт с нашим миром тоже таит в себе угрозу. Не будь отчаянного похода Алверика, Страна Эльфов пребывала бы в абсолютном покое. Вторжение приграничных обитателей разрушает совершенную красоту волшебства, искажает идеальные пропорции магического мира. Дансени не призывает читателей на защиту зачарованной страны - для этого он слишком интеллигентен (да и экологическое мышление еще не открыто). Он просто задумывается: а что если наши попытки смоделировать иную реальность оказывают воздействие на обитателей волшебных миров? Если героические подвиги губят хрупкую материю, из которой сотканы сны? Если человек вторгается туда, куда вторгаться не должен? Тогда спасти Волшебную страну от поглощения нашим миром может только чудо. Но как же может быть иначе? Ведь именно чуждые нашей логике магические действия обеспечивают существование неведомого края. Последняя эльфийская руна разносится в воздухе... Волшебная страна одерживает победу. Дансени в чудеса еще верил - и его роман сохраняет эту веру в первозданной чистоте. Потом у многих зародились сомнения - но "Дочь короля эльфов" оставалась лучшим средством, чтобы их развеять.
7. Хоуп Миррлиз. Луд-Туманный (1927)
Наверное, самая красивая из фэнтезийных книг - простая, мудрая и добрая. Конечно, есть романы более совершенные и глубокие, более поэтичные и продуманные, более содержательные и эффектные... Однако "Луд-Туманный", позабытый в 1920-х и вновь открытый в 1960-х, навсегда займет в сердце читателя какое-то особое место.
Трудно поверить, что эту книгу написала женщина - настолько все в коротком романе логично и не сентиментально. Однако при внимательном рассмотрении мы увидим одну очень важную черту, выделяющую "Луд-Туманный" среди вычурных книг начала столетия. В этом романе лучшие герои (и автор вместе с ними) стремятся к стабильности, к установлению порядка, "мира и процветания". Размеренная, спокойная жизнь не всем доступна - Хоуп Миррлиз при жизни немало натерпелась за свои странности и "альтернативную сексуальность". Но она стремилась объяснить людям, что для гармоничного существования необходимо в равной степени обычное и необычное - в противном случае односторонность жизни сыграет с людьми злую шутку.
Нет нужды пересказывать сюжет этого романа - в нем таится волшебство, которое легко утратить. Это волшебство в изложении сведется к редким озарениям и к простейшим легендам. Или - что еще хуже - в романе увидят плоскую и простую аллегорию. Так случилось в 60-х. Сами понимаете: волшебные фрукты из-за границы, которые даруют потребителям неземные видения, но вызывают привыкание... О чем же это? Да, конечно, о том самом... Вот так и появляются культовые книги.
"Луд-Туманный" - не из их числа. Эта книга о простых людях, которые хотят прожить свои простые жизни и в назначенный час "удалиться то ли обрабатывать поля левкоев, то ли в Поля Грэммери". Но прежде они могут - совсем не обязательно, даже маловероятно! - "услышать Звук". И в тот миг все в мире станет ясно и просто, а жизнь обретет совершенный смысл.
Книга переполнена красивыми фразами и яркими образами, отсылающими как к традиционной культуре, так и к нонконформистским течениям. В ней много запоминающихся фраз и нетипичных героев. Но к чему рассыпаться в похвалах? Совершенно очевидно, что "Луд-Туманный" не произвел того впечатления, которое мог бы произвести. И дело тут не в одной писательской судьбе и не в литературной конъюнктуре. Книга, построенная на прославлении стабильности фэнтезийного мира, не нуждающаяся в продолжении, пробуждающая мысли о чудесах, возможных для нас, в наше время и в наших краях - такая книга оказалась мало кому нужна. От фэнтези уже в 1920-х ждали запоминающегося "вторичного мира", построенного на действии, а не на созерцании. А Мирллиз призывала совсем к другому: "Когда смотришь на Время, учишься петь".
8. Кларк Эштон Смит. Зотика (1929-1956)
Из всех миров, созданных удивительным талантом Смита, только Зотика заслуживает упоминания в нашем очерке. Средневековье Аверуана кажется слишком близким к реальности, Гиперборея переполнена отсылками к научным и псевдонаучным теориям, переполнявшим и "фантастические" рассказы писателя, рассказы о других затерянных мирах слишком немногочисленны или отрывочны, чтобы создать целостное представление о вторичном мире. Быть может, в своих восточных текстах Смит и приближался к идеалу эскапизма - но этих текстов опять-таки слишком мало.
А вот Зотика поражает воображение причудливым хороводом красивых слов и пугающих образов, влечет описаниями таинственных обрядов и фантасмагорических ландшафтов, показывает величие темных колдунов и могущество неземных божеств... Впрочем, все это можно обнаружить и у Дансени, с которым Смита часто сравнивали. Но только ли это?
О творчестве "классика фэнтези" мы знаем еще очень мало. Многие всерьез полагают, что все свои рассказы Смит написал за семь лет, а потом еще тридцать лет рисовал страшные картинки и торговал нелепыми статуэтками. На самом деле в 30-х годах писатель еще интересовался публикациями своих текстов, а потом продолжал творить - но в большей степени для себя. Рассказы о Зотике создавались на протяжении четверти века; Смит, в отличие от Дансени, не сразу создал всю мифологию, а постепенно дополнял ее все новыми и все более тревожными деталями.
Можно сказать, что Смит создал истинную "темную фэнтези" и, пожалуй, остался ее единственным представителем. В этой вселенной нет и не может быть светлых героев, в ней царит тьма, а причудливые видения рождаются не в небесных парениях, а в "горячечном бреду". Некроманты не обезличены, а лишены человеческих черт, их империи утрачивают всякое сходство с привычными нам формами социальной организации, а их внешность, как правило, неописуема или кажется искаженным сочетанием несочетаемого. Смерть, мучения, снова смерть и финальное уничтожение - вот традиционная судьба героев цикла. Даже физическое умирание не гарантирует освобождения - в мире некромантии мертвецов воскрешают для новых истязаний.
Нет, писатель не испытывает сладострастия или радости от описаний бесконечного кошмара. Он не в восторге от собственных созданий, но эти фантазии тревожат его разум и требуют словесного воплощения. Смит далек от "готических" дам или мрачных юнцов, сочиняющих опусы о "темных эльфах". Его вселенная не основана на переворачивании с ног на голову наших представлений о добре и зле; он не призывает нас сочувствовать антигероям. Книги Смита (хотя никаких книг он при жизни не составлял) - своеобразный протест, брошенный в лицо обществу потребления и не замеченный этим обществом. "Черные империи" Зотики, однако, не стали зеркальным отражением реальности. Для этого Смит был слишком одаренным художником. И потом он предпочитал изображать, а не описывать. А рассказы остались памятником той тьме, которая таится за светлыми драпировками очаровательных вселенных, готовых, кажется, принять нас в нашем бесконечном бегстве от всего, что нарушает гармоничное существование впечатлительных натур.
Об этой книге следует рассказывать несколько иначе, чем обо всех остальных. Ибо ее сновидческая реальность не выдержит сколько-нибудь научного анализа, филолог не сумеет препарировать странное сочинение Лавкрафта, а психологи отвернутся от него с недоумением и враждебностью. Повесть Лавкрафта часто рассматривают как подражание Дансени или Кларку Эштону Смиту. Но при некотором внешнем сходстве (имена, названия, условность связи сюжетных элементов) есть и фундаментальные различия...
Впервые я увидел русский текст повести в журнале "Если", купленном по случаю в ларьке. Начал читать, увлекся, не мог оторваться - но это все общие слова. Потому что где-то ближе к концу я наткнулся на страницу, на которой ничего не мог понять. Просто - ни-че-го. И несколько секунд пытался осмыслить увиденное. Потом я разобрался, что текст отпечатан зеркально, поднес к странице зеркало и прочел этот отрывок странным, но удивительно подходящим к случаю способом. Сам по себе образ - человек, читающий не книгу, но ее зеркальное отражение - слишком хорош, чтобы о нем позабыть. Но лично мне еще дороже то мгновение, когда я не мог понять, что же вижу на самом деле. Быть может, текст на одном из наречий неведомого Кадата? Или заклинание, обращенное к демонам? Или тяжеловесную шуточку Лавкрафта, который зашифровал следующий фрагмент путешествия? Или просто наборщикам надоело возиться с бесконечной чередой красивых слов и они заменили ее очередной тарабарщиной? Не буду клясться, что все эти соображения пришли мне в голову тогда - но пришли многие другие.
И нет ничего удивительного в том, что повесть производит столь сильное впечатление. Лавкрафт предложил читателям не запись сновидений, а описание мира - но не традиционного уже вторичного "мира иного", а мира наших собственных снов. Как известно, в этом мире существуют свои законы, неподвластные пониманию и объяснению. Сны часто имеют сюжет - подчас очень стройный и запутанный, но в какое-то мгновение выходящий за пределы логики и понимания. Лавкрафт в своем "путешествии" попытался уловить этот момент перехода. И почти всегда ему удавалось удержаться на тонкой грани, разделяющей логические конструкции и алогичные галлюцинации. На этой грани обитает волшебство.
Но на этой грани нельзя находиться бесконечно. Лавкрафт чувствовал нечто подобное: недаром он не завершил повесть и отзывался о ней с презрением ("бледный вторичный дансейнизм"). Многие (как Де Камп) считали повесть сюрреалистической. Однако писатель, воссоздавая мир снов, стремился расположить его на грани реальности. Эта пограничность воображения тревожит одних, радует других и оставляет равнодушными третьих. А кто-то может взять зеркало, поднести его к книге и где-то там, в зазеркалье, увидеть самый краешек Кадата Неведомого...
10. Роберт Говард. Час Дракона (1935)
Даже люди, не прочитавшие ни строчки о Конане-варваре, будут со знанием дела рассуждать об этой книге. Разумеется, мы вспоминаем не Говарда, а Джона Милиуса, не Конана, а Шварцнеггера. Будущий губернатор Калифорнии прекрасно вжился в образ; он не просто дает представление о внешнем облике и характере героя, он живет на экране - в тех немногочисленных эпизодах, где режиссер дает актеру развернуться в полную силу.
Увы, Милиус снял фильм на другую тему. Он позаимствовал в книге общую сюжетную схему, образ белого дикаря и расовую концепцию, но не уловил основной особенности сериала Роберта Говарда. В повестях и рассказах о Конане писатель вплотную приблизился к исполнению своей главной задачи: из знакомых сюжетных элементов выстроить беспроигрышное повествование, в рамках которого сюжет и герой находились бы в отношениях абсолютного равновесия. Внешняя и внутренняя жизнь должны в равной мере занимать автора; описания мира и человека не должны мешать друг другу. Говард всю жизнь стремился к гармонии - духа и тела, любви и брака, литературы и жизни. И ни в чем не достиг успеха - ни в спорте, ни в личной жизни, ни в литературе. Он умер в 30 лет, оставив после себя колоссальное количество текстов, в которых варьировал одни и те же мотивы и темы. Он помещал героев в различную обстановку, минимально изменяя характеры и придумывая схематичные приключения, пытаясь с маниакальным упорством собрать головоломку и создать идеальный, гармоничный текст.
Жанр фэнтези - с выдуманным миром, условия построения которого диктует автор, с героями, поведение которых ставится в зависимость от этих новых условий - идеально подходил писателю. В рассказах о древних племенах, о диком Востоке и таком же диком Западе Говарду приходилось считаться со множеством ограничений. В фэнтезийной реальности он мог выстраивать своих игрушечных солдатиков, снабжая их всем необходимым снова и снова... Но не "Альмурик", не рассказы о короле Кулле и Рыжей Соне принесли Говарду славу. Он придумал подлинно свободного человека - варвара по имени Конан. И как ни странно, нереальный мир совпал с ожиданиями реальных людей. Иллюзия свободы, которую создавали рассказы о дикаре, была абсолютной - мир, в котором происходили события, не имел с реальностью ничего общего, то же относилось и к принципам поведения персонажей.
Этой свободой пользовались многие, актуализируя разные ее аспекты - ментальные, сексуальные... Последователи Говарда канонизировали созданную им формулу, забыв о том, что сам автор так работу над ней и не завершил. "Час Дракона" - только эксперимент в создании сбалансированной вторичной реальности, только приближение к недостижимому идеалу. И принимать эту иллюзию свободы за абсолютную свободу могут лишь люди, всерьез считающие Джона Нормана или Дэвида Эддингса величайшими мастерами жанра.
11. Чарльз Финней. Цирк доктора Лао (1935).
У этой книги особая аура. Бесспорно, ее очарование - не в свойствах вымышленного мира, рожденного подсознанием вечного аутсайдера Финнея. Однако мало книг, культовая популярность которых принесла бы подобные результаты. Обычно все ограничивается преклонением более или менее узкого круга читателей. "Цирк доктора Лао" не вызывает подобных чувств; он написан для другого...
История цирка, приезжающего в маленький городок, цирка, в котором исполняются все желания, написана изобретательно и зло. Мир доктора Лао изменчив и противоречив, здесь сталкиваются древние божества и магические приемы, а обычные люди становятся статистами в мистерии, которая разыгрывается неведомо для кого. И этот кто-то, похоже, улыбается. Без злобы или ненависти, без любви или нежности - просто его забавляет происходящее. И как ни крути - в цирке царит неведомый некто, с которым сложно сражаться, которого нельзя победить. Мы обитаем в разных вселенных; присутствие Мира-за-Холмом в "Цирке доктора Лао" сводится к действиям этой незримой направляющей силы. Все действующие лица, включая доктора-волшебника, становятся ее орудиями. Ничего плохого она, по существу, не творит - ведь представления этой силы о добре и зле неимоверно отличаются от наших. Да и мы сами... Наблюдая, как извивается учительница в объятиях сатира, как менеджер разгадывает загадки Сфинкса, созерцая смутно различимые контуры таинственных фигур, мы испытываем некие чувства. И наши реакции тоже продиктованы чужой и чуждой силой.
Но Финней не ограничился такими манипуляциями. Постулируя наличие Иного Мира и его активность, он двинулся в ином направлении, нежели Лавкрафт. Сила, действующая на страницах короткого романа, не слепа; мы можем использовать ее, совершая некие действия. И неважно, что наши усилия останутся незамеченными там; здесь проекции, создаваемые в магическом цирке, могут стать новой реальностью. Это роскошное ощущение трансцендентной реальности фэнтезийной вселенной Финней создал, пожалуй, первым. До сих пор с удовольствием вспоминаю, как впервые прочел "Цирк...", как смеялся и плакал, не мог уснуть и снова и снова перечитывал полюбившиеся строки... В этой книге есть магия, которую никакой перевод не убьет, магия не слова, а творения.
Финней сделал очень мало и сделанное им быстро забылось. Без него не было бы ни Брэдбери, ни Краули, ни Лафферти, ни Джина Вульфа. Впрочем, эти герои еще ждут нас впереди. В их книгах ощущение стало иным; Финней тоже не сумел его удержать - в последующих книгах то сатира, то аллегория в духе Эмброза Бирса заслоняли волшебный мир, в который мы можем превратить унылую реальность, засасывающую несчастных обывателей. Достаточно лишь найти подходящий аттракцион, а еще лучше - собрать несколько аттракционов на маленькой площади...
12. Лион Спрэг Де Камп. Кольцо тритонов (1940)
За долгие десятилетия литературной деятельности Спрэгу Де Кампу удалось создать несколько книг, изменивших облик фэнтези. Найденные им модели повествования, сюжеты и образы героев многократно воспроизводились позднее. Нас пока не будут занимать его научно-фантастические и альтернативно-исторические сочинения, тоже новаторские и тоже известные. А вот серия о доисторическом Посейдонисе имеет к теме самое прямое отношение. Впрочем, серия - это громко сказано. Помимо романа входят в нее несколько рассказов, написанных на протяжении 40 лет и так и не собранных вместе. Де Камп умел повторяться... В "Башне гоблинов", в романах о Кришне он по-новому рассказывал все ту же историю - и принимали ее с восторгом. В этом нет ничего удивительного. Роман о Посейдонисе был насыщен таким количеством идей, что реализовать их все было попросту невозможно. Но главное уловить легко...
В центре повествования у Де Кампа - хитроумный и в чем-то нелепый варвар, попадающий в ходе путешествия в различные оригинально сконструированные социальные условия. Приспособиться к этим условиям варвар не может, потому и мчится он от одного государства к другому, сея на своем пути хаос и разрушение. Все проверенные веками формации не выдерживают испытания на прочность, когда является циничный дикарь, готовый на все ради выживания. Ухмылка не сходит с лица принца, пока он добывает вожделенное кольцо, которое, впрочем, окажется лишь поводом, а никак не целью путешествия.
Создавая описание древней Земли, Де Камп как будто стремится уничтожить все связи между эпохами. География и социальная система изображаемого мира никак не связаны с Землей ХХ столетия. Посейдонис, конечно, затонет, все карликовые государства сгинут без следа... Но автор каким-то хитрым образом сообщает, что наши проблемы от проблем древних не слишком отличаются. И "варварское" отношение к окружающему миру прекрасно сработает и много тысячелетий спустя после описываемых событий.
Естественно, подобная литература не требует ни проработки характеров, ни исторической точности, ни литературных навыков. А вот мыслей требует - и весьма оригинальных. Как ни захватывают приключения Вакара Зу, следим мы все равно за полетом мысли. Следим и смеемся... Ибо посмеяться есть над чем.
13. Л. С. Де Камп и Ф. Прэтт. Некомпетентный чародей (1940-1953)
Де Камп и Прэтт создали, может быть, самую известную серию юмористической фэнтези. Имитациями этого цикла занимались многие весьма известные писатели - вплоть до Кристофера Сташеффа, написавшего и несколько продолжений. Увы, дух оригинала воскресить уже невозможно. Отталкиваясь от литературной традиции, Прэтт и Де Камп создали чудесный образец игровой книги с использованием антуража волшебной сказки. Именно игровая составляющая фэнтези наиболее очевидно проявилась в "Некомпетентном чародее". Герой при помощи нелепого устройства попадает в литературные миры - и читатели сталкиваются с персонажами "Неистового Роланда", "Королевы фей" и прочих удивительных книжек. Многие из потребителей фантастической литературы об этих классических сочинениях не слышали и у них появилась возможность пополнить свое образование.
Повести Де Кампа и Прэтта часто сравнивают с "Янки из Коннектикута при дворе короля Артура". Это не совсем удачно. Твен обращается ко всем известной истории - и вносит в нее свои представления о мире и населяющих его людях. Авторы "Чародея" пересказывают сюжет, давая волю иронии, но не забывая об информационной насыщенности текста. Потому не скучают даже те, кому взгляды писателей абсолютно безразличны.
Цинизм сочинителей может кое-кого удивить. Герои древности изъясняются на выдуманном слэнге, а центральный персонаж весьма бесцеремонно отвешивает им словесные тумаки, нисколько не смущаясь своим шатким положением. Восхитительный балаган, который создают соавторы, имел завидный успех. И перечитывать истории про чародея приятно: знакомые сюжеты узнаешь и радуешься им, с героем соглашаешься, а ограниченность авторского вмешательства даже поощряешь...
Фэнтези утверждается как часть литературы, может быть, излишне примитивно, но зато действенно. Описание литературных миров, положенных в основание вымышленной вселенной, нам встретится еще не раз. Но там будут уже иные цели...
14. Мервин Пик. Горменгаст (1946-1959)
Конечно, Мервин Пик был необычным человеком и необычным писателем. Конечно, время и обстоятельства написания трилогии оказали специфическое влияние на свойства текста. Конечно, литературная традиция, на которую опирался Пик, искажена до неузнаваемости, но все равно различима.
И все же книги о Горменгасте содержат то самое волшебство, без которого немыслимы шедевры. Это не волшебство вторичного мира, это - самое что ни на есть "обыкновенное чудо", неведомо как перенесенное в нашу реальность.
Пик написал книгу о взрослении мальчика в замке. Что может быть тривиальнее? Взята сюжетная канва романа воспитания, использован фон готического романа с неизбежными кафкианскими мотивами, реализован сюжет о тайной мести, восходящий даже не к "Графу Монте-Кристо", а в какую-то невообразимо древнюю даль. Все это обшито вычурными деталями и сопровождается соответствующими рисунками автора.
Вместе с тем перед нами бесспорное фэнтези - пусть даже реальность вторичного мира ограничивается одним (зато безграничным!) замком. Горменгаст - не подлинный герой этой книги; недаром последняя часть называется "Титус один". Но в мире, познавшем экзистенциальные сомнения, только замок представляется единственной реальностью. В ней есть место и страшному, и смешному, и героизму, и подлости, и свету, и тьме. В этом мире, как и в нашем, уживаются (лучше или хуже) разные люди, их судьбы могут не пересечься никогда, а могут сплестись в тугой клубок. И в центре замка, посреди лабиринтов и сомнений, будет вечно терзаться Титус Гроан.
Много раз критики возвращались к спору, является ли трилогия о Горменгасте притчей. В связи с этим обсуждались самые разные вопросы: язык и стиль, проблема перевода имен и названий, проблема финала... Ни один вопрос так и не был решен. Да, Пик не закончил историю - но можно ли ее закончить? Да, имена вроде "доктор Гробструп" кажутся взятыми напрокат из дешевой комедии - но эти имена придают роману о замке какую-то старомодную уютность. Да, язык Пика иногда немыслимо вычурен - но эта сложность легко объясняется тем, что автор стремится передать неоднозначные, подчас невообразимые душевные движения. Пик создал мир, в котором мы не найдем себе места, но в котором можем раствориться без остатка. Мир одного замка...
15.Флетчер Прэтт. Колодец Единорога (1948)
Книга Прэтта - еще одно из необычных фэнтезийных произведений ХХ века. В этой необычности и заключена основная притягательность романа про короля без королевства, коррупцию в народной партии Дейларны и викингов-гомосексуалистов. Сюжет, как можно понять, содержит элементы модернизации некой условной северно-европейской древности. Прэтт был хорошим историком и сумел объединить реалии далекого прошлого и невероятные фантазии. Но есть и еще кое-что. Перед нами один из немногих случаев в истории мировой литературы, когда роман одного автора является продолжением (сиквелом, коли угодно) пьесы автора другого. Прэтт указал в предисловии, что его книга - продолжение пьесы лорда Дансени "Король Аргименес и Неведомый воин". Сюжет пьесы прост: свергнутый король находит волшебный меч, обращается к духу предшествующего владельца, освобождается из рабства и свергает узурпатора. Сюжет романа немногим сложнее: лишенный наследства Эйвар Эйнарсон присоединяется к мятежникам, желающим уничтожить узурпаторов-валькингов и возвратить Дейларне свободу. В конце концов маг-самоучка становится во главе восстания, обручается с принцессой и получает на законных правах свое королевство. Но ничего менее похожего на стандартный квест представить себе нельзя.
В романе связующим звеном с первоисточником служит сквозной мотив. На протяжении книги Эйнар от разных людей слышит разные истории о колодце Единорога, волшебном артефакте Аргименидов, дарующем вечное блаженство и мудрость. Эти истории посвящены тому самому дальнему "дансенианскому" прошлому и выдержаны в отличном от основного текста ключе: высокий стиль, отсутствие бытовых подробностей. В самом же романе куда больше ярких речевых характеристик, действия и вполне американской иронии в духе романов о Гарольде Ши. Причем Прэтт не столько потакает массовому вкусу, сколько выражает свое отношение к мифологии и героическим циклам - весьма непочтительное. Отмечу, что для историка американской армии Прэтт слишком много внимания уделяет иным вопросам - и магической теории, и психологии, и вопросам языка. Но основой все равно будут сказы о легендарной древности - о Колодце. И без них книге не хватило бы цельности; этот недостаток свойственен другим сочинениям Прэтта. Новые имена и названия, события и идеи столь же прихотливо соединяются с теми, что придумал Дансени. И помимо общего мира сохраняется у пьесы с романом и общее ироническое отношение повествователей к героям, и тяга авторов к варьированию традиционных сюжетов, и стремление в рамках одной культурной традиции взглянуть на иные.
Есть в романе и волне хичкоковский прием, связанный с использованием заглавного артефакта. Мы все ждем действия Колоца Единорога. А потом... Прэтт, в отличие от всех своих предшественников, дерзнул опровергнуть основополагающие законы волшебного мира. И вторичная реальность оказалась совсем иной, чем мы полагали. Хотя бы ради оригинального сюжетного хода роман стоит прочитать. Ведь подобные концовки с тех пор успели войти в моду и основательно подзабыться. А роман Прэтта вновь и вновь возвращает читателям утраченную новизну жанра.
16. Дж. Майерс Майерс. Серебряный Вихор (1949).
Майерс вошел в историю литературы одной-единственной книгой. Прочие его сочинения (вестерны, научно-популярные работы, сказки, даже второй "фэнтезийный" роман) особого успеха не имели. "Серебряный Вихор" высится одиноким памятником пионеру игрового фэнтези. Многие сотни имитаций (до Кевина Андерсона и "Мэделайн Симонс" - то бишь Елены Хаецкой) свидетельствуют о востребованности данной жанровой модели.
В этом нет ничего удивительного. Майерс продемонстрировал всем желающим, что для создания вторичной реальности не обязательно нужны усилия ума или воображения. Волшебное Царство может стать не полигоном и не логической головоломкой, а игровой доской. Существование в вымышленном мире строится по иным законам, по законам, доступным любому, кто желает принять участие в игре. Правила не очень понятны, но их можно изобретать и менять на ходу. Перед нами поле, кажущееся бесконечным, хотя в принципе ограниченное - разрушая привычные логические связи, автор и читатели оперируют тем, что могут вспомнить, тем, что само приходит на ум. Количество фишек в игре не регламентировано, количество ходов тоже - по крайней мере, этот регламент лежит за пределами нашего понимания и нашей системы ценностей.
А играть все равно интересно! Де Камп, отправляя своего героя в различные вторичные реальности, заставляет его неким правилам подчиняться; Майерс - на ходу придумывает новые правила, объясняя самые нелепые поступки героев. Можно проводить некие параллели между литературой постмодернизма и книгами Де Кампа; с другой стороны, Майерс - это чистейший модернизм; имена писателей и литературных персонажей, рассыпанные в тексте в изобилии, никого не введут в заблуждение. Да, тут есть Анна Каренина, Юнона и Нимуэ. Но место Голиафа занимает Голиас, а Фауст и Мефистофель становятся Фаустофелем. Вторичная реальность не занимает места первичной; мы всего лишь принимаем участие в веселой игре. И коль она доставляет удовольствие - автора можно только поблагодарить.
А он рассчитывает на благодарность, то и дело отвешивает поклоны и просительно смотрит на читателей. Майерс не хочет лишиться игроков - потому он и не смог проявить достаточно самостоятельности, чтобы отбросить игровую доску или хоть изменить точку зрения на ход игры. Роман удивительно статичен; при повторном чтении это становится совершенно очевидным. И увы, роль мастера игрового мира Майерсу не слишком удалась; на смену пришли другие, по-прежнему убежденные, что "поворот в сторону Иппокрены совсем недалеко..." И мы сворачиваем за ними, если хотим отдохнуть и напиться из источника, не особенно задумываясь о химическом составе воды и экологии Волшебного Края.
17. Джек Вэнс. Умирающая Земля (1950).
Среди множества романов Вэнса только серия об умирающей Земле претендует на звание фэнтези. Во многом этот цикл перекликается с "Посейдонисом" Де Кампа: та же временная дистанция, то же отсутствие связи - на сей раз между Землей настоящего и Землей будущего, тот же циничный герой... Именно поэтому я рассуждаю не обо всем сериале, а лишь о первой части, в которой еще не появляется Кугель Разумник, самый циничный и омерзительный проходимец из всех главных героев в фэнтези ХХ века.
В "Умирающей Земле" Вэнс описывает мир. Истории, которые он предлагает нашему вниманию, весьма увлекательны, но их сюжеты - лишь повод для того, чтобы развернуть потрясающие фоновые картины. Сочинение Вэнса можно назвать "высокой фэнтези" - писателя интересует мир и только потом - происходящие в этом мире события.
Для создания убедительного описания Вэнс не брезгует никакими средствами. Иных высоколобых эстетов оскорбляют резкие краски, повторяющиеся фразы, навязчивые сложные конструкции. Но все это абсолютно необходимо, в книге нет ничего лишнего. Она не совершенна, так ведь и Земля - тоже не мир безграничного совершенства. Мир исчезает, и поэзию его гибели Вэнс стремится передать. Обаяние вымысла действует на самого писателя, его искреннее восхищение передается почитателям, они сами берутся за перо - и так далее, и так далее. "Декадентским фэнтези" эту книгу называть не стоит - слишком хорошо она продумана, слишком много эффектов, идущих не от сердца, а от ума. Но ум большой... И создание его не может не удивлять. Ведь небольшая книга - а сказано практически все, что нужно знать о целой Земле...
Вэнса я очень люблю, прочел почти все его книги... И всегда удивлялся, что помимо безупречных фантастических миров любит он создавать и логические загадки. За один из детективных романов он даже премию имени Эдгара По получил. Выходило, что и сюжет его интересует...
А потом понял - сюжет занимателен для Вэнса, если он оказывается единственной составляющей мироздания. В детективе все сводится к вопросу, кто же совершил преступление. Замкнутый мир криминального романа не существует вне сюжетных загадок. И вот писатель, отвлекаясь от рисования фантастических миров, обращается к вымыслу другого рода. И пишет - и не мир становится событием, но событие становится миром...
Пожалуй, логично, что Вэнс ограничился лишь двумя сериалами фэнтези. Помимо романов о далеком будущем, он написал трилогию "Лионесса" - о столь же далеком прошлом. В остальном - удаленные в пространстве галактики исправно поставляли ему материал для миро-творческой деятельности. И потому все прочие книги Вэнса, "садовника миров" (Дж. Клют), во многом сходны с "Умирающей Землей".
18. К. С. Льюис. Хроники Нарнии (1950-1956).
С определением жанра в данном случае не возникает никаких трудностей. Перед нами религиозное фэнтези в лучшем из возможных вариантов. Льюис собрал самые важные мысли из своих трактатов и статей, изложил их в доступной детям форме, перемежая сказочные сюжетные ходы с библейскими - и получилась серия из семи книг...
Но к "Хроникам Нарнии" вряд ли подходит это наименование; именно поэтому я рассматриваю не первую повесть, а все вместе взятые. Сюжет мистерии ясен автору с самого начала, где-то к середине неизбежность финала постигает и читатель. Все люди смертны, земные испытания являются лишь прелюдией к жизни вечной, юные герои, пережив все, что им отпущено в сказочном мире, отправятся туда, где сияет неземной свет, где ждет их Лев, окруженный нимбом... Для католиков это, может быть, самая важная часть произведения; представители иных конфессий к заданности финала относятся гораздо осторожнее. Многие и вовсе Льюису отказывают в писательском даровании, зачеркивая даже блистательные эссе и книги о демоне Баламуте. Увы, "упорство в правоверии" не помогло никому из великих англичан - ни Честертону, ни Бэллоку, ни Льюису.
Но как бы мы ни относились к религиозным воззрениям автора, следует признать, что к канону фэнтези его концепции имеют самое прямое отношение. Ведь читателю предлагают перенестись в мир, который построен не по законам разума, в мир, который определенно иррационален, только верой подкреплен и только в трансцендентной реальности существует. Тогда все становится на свои места - фэнтези оборачивается откровением из Божественного мира, а автор - пророком, торжественно живописующим этот мир. Льюис пытался сотворить то же самое на научных основаниях (в трилогии "За пределами безмолвной планеты"), но именно в фэнтези изначальная иррациональность откровения подкрепляется жанровыми установками. Сказочная реальность незаметно оборачивается иной стороной, мы не просто творим выдуманный мир - мы священнодействуем, устремляясь к Божественному свету...
Не стану утверждать, что "Хроники Нарнии" мне особенно симпатичны. Прочитав их раз, я более не открывал эту книгу. Но в сказках Льюиса есть то, чего не хватает многим мастерам религиозной прозы новейшего времени (Орсону Скотту Карду, например) - святая простота и наивное любование Божьим миром. Льюис сумел передать это наивное очарование простых верований. Он верил, что обращается к тому ребенку, который таится внутри каждого взрослого. Ведь именно детям отворятся врата в Царствие Небесное. И тогда иррациональный вторичный мир окончательно станет единственной подлинной реальностью. Льюис верил в свою утопию - кто осудит его за это?
19. Дж. Р. Р. Толкин. Властелин Колец (1953)
Вот и настал момент истины... Но что можно сказать о "Властелине Колец" в рамках одной страницы, не впадая в банальность и не перечисляя чужих парадоксов? Стоит ли отмечать, что Толкин не слишком оригинален, что изучение мифологии принесло свои плоды, что лингвистическое фэнтези стало настоящим прорывом в сфере литературного языка, что герои обрели жизнь благодаря уникальной речи, что аллегории в романе поверхностны, а бытовые детали, наоборот, необычайно глубоки? Надо ли объяснять схему расстановки персонажей, надо ли анализировать генезис замысла Толкина и связь "Властелина Колец" с прекрасной сказочной повестью "Хоббит"?
Здесь, пожалуй, и стоит остановиться. Почему "Властелин Колец" - фэнтези, а "Хоббит" - нет? Мир "Хоббита" - мир доброй уютной сказки, в которой есть все традиционные элементы, есть английское представление о комфорте, есть оригинальные авторские задумки... Но это не вторичный мир, а своего рода дополнение к реальности. Проблемой мироздания Толкин озаботился во "Властелине Колец" и "Сильмариллионе" (о нем речь впереди); "Хоббит" к этому миру относится лишь из-за общности имен и названий.
Во "Властелине Колец" филолог Толкин использовал ту модель творения, которая была ему ближе всего. Основу вторичного мира составляет язык. Не было бы лингвистики - не было бы эпопеи. Ведь дело не в том, что Толкин придумал красивые имена (это делали Дансени и Смит - и подчас гораздо интереснее). Он сумел соотнести свое творчество с теориями происхождения и развития языков; он сделал так, что герои живут в языковой реальности, не идентичной северно-европейской, но существующей с учетом законов, которые Толкин-ученый выводил в кабинетной тиши. Поскольку модель органична и до мелочей продумана (загляните в письма Толкина и вы увидите, как внимательно он относился к каждому имени, к каждому названию), мир становится тем, чем должен быть фэнтезийный мир - вторичной реальностью, живущей по своим законам.
Автор "Властелина Колец" ничего не навязывал своим читателям. Книгу можно было читать как аллегорию про вечное противостояние Востока и Запада, можно - как традиционный квест с мечами и волшебством, а можно - как незамысловатую волшебную сказку со схематичными характерами (если мы игнорируем лингвистическую составляющую, то и впрямь придем к выводу, что характерология у Профессора "хромает"). Однако забывать о том главном, что сумел сделать Толкин, - попросту нельзя.
В те годы, когда в научной фантастике еще только делались первые попытки создания чуждых человеку миров на основе данных точных наук (Хол Клемент, Альфред Ван Вогт), Профессор - на основе наук гуманитарных - создал мир, в котором человеческий фактор еще не реализован. Эльфийский язык и (в меньшей степени) эльфийская культура многократно клонировались после Толкина - и в убогих американских романах ("Шаннара" Терри Брукса или идиотские языковые игры у Пирса Энтони), и в английских фэнтези-эпопеях. Но там уже не было оригинального научного подхода, который предложен во "Властелине Колец". И потому, помня и любя всех героев прочитанного в детстве романа, я все равно преклоняюсь перед автором-филологом, который создал мир, живущий по законам языка. Но есть в этом мироздании и некий трагический аспект, несколько упрощенно реализованный в сюжете. Языки рождаются, по особым законам развиваются, стабилизируются и умирают... И добавить к лингвистической картине мира оказывается нечего... Но о грустном мы теперь говорить не будем.
20.Теренс Х. Уайт. Король былого и грядущего (1942-1958)
Романы Уайта долгое время считались очень разными - по стилю, жанру и целевой аудитории. И потому место в артуриане они занимали совершенно особое. "Меч в камне" - идеальная детская сказка (недаром по ней был снят популярный - и на редкость удачный! - диснеевский мультфильм). "Царица воздуха и Тьмы" - комедия с приключениями, помесь Вудхауза с Томасом Мэлори. "Рыцарь, Совершивший Проступок" - мрачноватый психологический роман, полный размышлений о "взрослых" чувствах. "Свеча на ветру" - высокая трагедия, которая может быть прочитана и как аллегория. "Книгу Мерлина" из-за ее пацифистского содержания в Англии отказались публиковать, она была напечатана гораздо позже и известна меньше первых четырех романов.
В этих причудливых рамках раскрывается весь традиционный сюжет артуровской эпопеи; как ни странно, Уайт добавляет "от себя" не так уж много - только обрисовывает характеры. И этого "немногого" оказалось вполне достаточно. Романист нашел удивительно оригинальный подход к сказочной древности. Он рассказывает о рыцарях Круглого Стола так, будто они стали нашими современниками, оставшись в то же самое время носителями малой толики волшебства. Не ждите от "Короля былого и грядущего" вереницы чудес. Магия совсем не в этом. Не внешними проявлениями, а внутренним переживанием создается магическая реальность. Артур не творит чудес, он воспринимает окружающий мир как чудо. Естественно, тетралогия не лишена и религиозного подтекста, но он не так значителен, как можно подумать.
Артур остается героем сериала - хотя в центре повествования начиная со второй части появляются другие персонажи. Это легко объяснить: "...когда Артур взошел на трон, рыцари изрядно прогневались. Он, понимаешь ли, верил в Добро и Зло... Ему понадобилось лет пять примерно, чтобы утвердить эти идеи, а сводились они к тому, что человек должен быть добр". Конечно, утверждение идеалов привело к трагедии - но ее все равно было не избежать. А то, что Артуру удалось отстоять эти идеалы... Конечно, утопия. Может быть, сказка... Но книги же для того и нужны, чтобы мы могли отыскать в мире что-то лучшее и светлое. Надеждой и светом искрятся лучшие страницы "Короля...". Разумеется, перед нами не притча и не исторический роман. Это именно фэнтези. Но в данной вторичной реальности мире основу составляет не внешний облик, а внутренний, не совершенство очертаний, а совершенство души. Может быть, поведение героев и покажется нам негероичным, а сюжет - слишком мелким. Но эти герои и этот сюжет рождены миром, в котором может восторжествовать добро. Миром, далеким от реальности. Миром, откуда вернется король Артур. Вернется, чтобы править... Заставив поверить в это, Уайт добился невозможного. Он создал для своих читателей мир, который не просто достоверен или убедителен. Читая эти книги, мы уже не бежим во вторичную реальность, мы движемся к тому, что рано или (скорее всего) поздно будет...
21. Л. С. Де Камп. Стрелы Геркулеса (1961)
Де Камп снова попадает в сферу нашего внимания - уже в качестве создателя "исторической фэнтези". Позднее этот жанр станет очень популярным - но тогда писателю приходилось маскировать свои сочинения под исторические романы. "Стрелы Геркулеса" - наиболее масштабное из этих сочинений. Российского читателя оно изрядно позабавит... Ведь похождения главного героя, нанятого тираном Сиракуз для постройки огромных катапульт, в немалой степени напоминают советские производственные романы. Долгий путь к изобретению, обсуждение его возможностей, борьба с оппонентами, решение технических проблем, происки вредителей и финальное торжество научной мысли! Де Камп, и в армии служивший, и на производствах разных трудившийся, прекрасно ухватил то, в чем едины социалистическая и капиталистическая система - отношение к труду, сложная смесь дешевого пафоса и безбожной эксплуатации.
В романе не всегда соблюдается историческая точность, но судьбы древнегреческих полисов осмыслены весьма эффектно. Природа управляемой демократии рассматривается на изначальном материале. В этом и смысл всего поджанра - обращаясь к первообразам тех или иных проблем, авторы предлагают свои варианты решения. В финале книги появляется Аристотель (Де Камп вообще жаловал философа), выносящий приговор научному и общественному прогрессу. Эти сцены роскошно написаны, присущий писателю нерасчетливый цинизм отступает на второй план; исторический материал дает не только пищу для размышлений, но и положительные примеры. Потому фэнтези на античном материале получает столь широкое распространение. Романы Мэри Рено и Розмэри Сатклифф, столь популярные во второй половине ХХ века, относятся к историческому жанру, но проходят по ведомству фэнтези: научная составляющая в них наличествует, но принципиального значения не имеет; конститутивным признаком поджанра оказываются возможности иррационального конструирования. Полет фантазии помогает преодолеть все ограничения, а потом - на самом взлете - отыскать верную точку зрения. Что может быть более поразительным? В природе человека это не заложено, а в исторической фэнтези неизбежно. Правда, в 1970-х будет избран несколько иной путь, но это нисколько не умаляет заслуг Де Кампа. Его книги, видимо, будут читать тогда, когда о производственных романах позабудут. И поделом...
22. Майкл Муркок. Призрачный город (1961).
Первый роман об Эльрике из Мелнибонэ давно уже обрел культовый статус. Сохраняется статус и теперь, хотя многие поклонники жанра рассуждают о том, что последние книги сериала более глубоки, серьезны, убедительны и т.д. "Призрачный город" уникален; Муркок попытался сделать в рамках фэнтези то, что он уже сделал в НФ. Параллели с первым романом писателя - "Кроваво-красная игра" - напрашиваются сразу. В обеих книгах изображаются катастрофы, автор подчеркивает собственный пессимизм и в то же время иронизирует - и над собой, и над читателями. В центр "героического" романа поставлен персонаж, который абсолютно негероичен. В фэнтези это свойство главного героя нужно подчеркивать - без резких контрастов жанр утратит определенность. Нужны противопоставления - так получайте же их! Нужен яркий образ - вот вам самый запоминающийся! Эльрик, может, не был бы таким запоминающимся, если б не противопоставлял его автор благородным варварам, моду на которых ввели последователи Говарда. Перед нами - редчайший случай - герой производит впечатление не "благодаря", а "вопреки". И такого героя фэнтези подарил Муркок.
И в "Кроваво-красной игре", и в сериале об Эльрике действие скорыми шагами движется к апокалиптическому финалу. Ужаса происходящего мы не осознаем - слишком завораживает это изображение. Мы оказываемся, если воспользоваться аналогией, слишком близко к эпицентру взрыва, чтобы почувствовать взрывную волну. Потрясение настигает позднее, когда читатель осознает, что рублеными фразами и нарочито эффектными мизансценами автор пользуется для того, чтобы вбить последний гвоздь в крышку гроба известной Вселенной. Будет ли на ее месте новая и как она будет выглядеть - для романиста по существу безразлично. Эльрик, Корум, Эрекозе живут по законам Конца Времени - неважно, находятся ли они "в начале" или "в середине" времен. И совершенно неважно, описана ли в романе о Мельнибонэ наша Земля или альтернативная. Существует Равновесие, и его Закон неумолим. А больше, пожалуй, ничего и нет...
Кошмарная картина, нарисованная Муркоком, не содержит никаких намеков на перспективу. Именно поэтому мы, привыкшие к перспективной живописи и перспективному социуму, воспринимаем тексты романов мэтра как плоские схемы. В них и впрямь нет нашей глубины, они существуют в иных измерениях. Может, в этих иных измерениях Эльрик несовершенен, а может - наоборот. Только Равновесию под силу судить...
А рассуждать о содержательных аспектах эпопеи, о нестандартной группировке персонажей и о специфической трактовке моральных проблем я не буду. "Призрачный город" тем и хорош, что продемонстрировал возможность альтернативы, показал, что творение вторичной реальности не ведет к тоталитарной нормативности. И за это все мы должны быть Муркоку признательны. Хотя... В дальнейшем мы еще поговорим о последствиях.
23. Владимир Набоков. Бледное пламя (1962)
Я тень, я свиристель, убитый влет
Подложной синью, взятой в переплет
Окна, клуб пепла, легкий прах,
Порхавший в отраженных небесах.
Так и снутри раздваиваюсь я...
Зачитанная до дыр книга всегда находится где-то рядом со мной, хотя открываю я ее не так уж часто. Я просто считаю "Бледное пламя" лучшим романом Набокова, а перевод Сергея Ильина - образцом художественного перевода на русский язык. Роман, пронизанный английскими и американскими аллюзиями, обрел - пусть с опозданием - право на существование на родине автора. И мы прочли поэму в 999 строк, комментарий к ней и именной указатель. Из них, собственно, состоит текст романа... Из книги мы узнаем довольно много о далекой Зембле и ее взаимоотношениях с "реальной" Землей. Фантастическая поэма оказывается одним из ключей к пониманию запутанных связей между двумя мирами. Мы не найдем однозначных ответов в тексте, они - в самой специфике нашего восприятия литературного произведения.
Поскольку реальность описанных событий ставится под сомнение, продуманный мир Земблы оказывается гротескной карикатурой, а финал романа - в любой интерпретации - не жизнеутверждающий, многие критики предпочитают именовать "Бледное пламя" анти-фэнтези. В этом есть доля истины. Набоков ироничен по отношению к жанровым канонам; он использует приемы, выработанные еще англоязычной беллетристикой 19 века (Энтони Хоуп, Р. Л. Стивенсон) для описания вымышленных стран, но Зембла, обретающая инфернальные черты, остается во многом пародией на Землю. Смешны усилия комментаторов и биографов, забавны попытки читателей разгадать предложенный ребус.
И все-таки Набоков - подобно другим романистам эпохи постмодерна - верит в реальность слова; на этой хрупкой вере и держится все причудливая конструкция "Бледного пламени". Ни аллюзии, ни аллегории, ни философия, ни саспенс не имеют самостоятельной ценности. Это только слова, только отвлеченные концепции, над которыми можно и посмеяться. А вот слова... В их нанизывании Набоков находил единственное спасение; в словах таился ключ, слова открывали единственно достижимую вторичную реальность. И за гранью теней мы различаем подлинные контуры параллельных миров, видим, что "сходства - это лишь тени различий". Фэнтези для филологов? Но слова существуют для всех... Игра? Но ведь вся литература - это по большому счету игра... Заглянув в иной мир, мы вновь и вновь убеждаемся в его непостижимости. Но у нас остаются слова...
24. Аврам Дэвидсон. Феникс и зеркало (1966)
Самая причудливая из книг нашего жанра... На этот титул роман Дэвидсона мог бы претендовать вполне. И та же вычурность отличает и другие сочинения плодовитого автора - настоящего писателя для писателей, отразившего эпоху жанровых исканий 1960-х годов. Дэвидсон долгие годы занимался редактированием, романы выпускал от случая к случаю, очень многие рукописи остались лежать в ящике стола, а рассказы рассеялись по антологиям и журналам. Вспоминают Дэвидсона изредка и выборочно. А в самом деле, что вспоминать?
На этот вопрос ответить легко и сложно. Легко - потому что "Феникс и зеркало" написан великолепно, с иронией и горечью, с восторгом и гневом. Потому что намеки автора преследуют одну цель - подтолкнуть читателя к диалогу. Потому что основная мысль романа не устарела и не устареет никогда... Сложно - потому что многие намеки пропадают впустую. Потому что много в книге лишнего и прямо-таки нелепого. Потому что ожидания будут жестоко обмануты в финале, а продолжения не последует (десятилетием позже появился приквел к роману, а следующую часть так и не удалось напечатать).
Главной новацией в "Фениксе и зеркале" был выбор героя. Дэвидсон разглядел в творении миров поэтический потенциал. Можно удивляться - разве не об этом писали в девятнадцатом веке романтики? Разве художник не различает за зримыми контурами мироздания высшую реальность? Нет, в рамках эскапистской литературы напрашивается несколько иной ответ. Реальность, открывающаяся поэту, находится за пределами нашего мира, в своеобразном зазеркалье. Поэт постигает его законы и открывает своим читателям путь к бегству - пусть только временному и иллюзорному. И такой поэт может стать единственным достойным героем фэнтезийной книги. Ибо кому, как не ему, предстоит отворять врата?
Их в книге Дэвидсона отворяет Вергилий - не проводник в мир мертвых, но маг и чародей. Алхимия занимает в романе центральное место. Может статься, о ней рассуждают слишком много, а астрологические и мистические параллели выглядят навязчиво и притягиваются для пущего эффекта. Заинтересованные читатели и комментаторы воздадут должное стараниям Дэвидсона. Меня же больше интересует сущность поэтической алхимии, раскрываемая в книге талантливым писателем и мудрым человеком. Волшебство, творимое словом, воспринимается всерьез; магическое зеркало не просто оказывается центральным артефактом... Нет, автор и его герои рассматривают отражения в зеркале и, отвергая здешнее, открывают для себя иное. Литература, оказывается, отражает не наш мир, но нечто чужое и чуждое, но неизбежно притягательное... Но доступно это откровение лишь тому автору, который стирает границы между мирами, уходя от "низких истин" к "возвышающим обманам", заменяя знакомые контуры неясными очертаниями, отвергая правдоподобие ради магических законов. Может, не все с такой "фантазийной" трактовкой изящных искусств смогут согласиться. А мне она отчего-то кажется простой и понятной...
25. Рэндалл Гарретт. Слишком много волшебников (1967)
А вот явление иного порядка - фэнтези-детектив. Слияние жанров вообще продуктивно в жанровую эпоху; первоначально создается очень сложная система, потом ее составляющие обнаруживают стремление к диффузии. В творчестве Рэндалла Гаррета оно очевидно: эротическая фантастика, шпионская фантастика, альтернативная история, пародийная фантастика... В серии о лорде Дарси все это есть, но перед нами, бесспорно, не НФ, а фэнтези. Гаррет не стремится рационализировать альтернативный мир, в котором работает магия, он не пытается воспроизводить в художественном тексте методы, которыми пользуется его герой - сыщик.
Рассказы о лорде Дарси хороши сами по себе, но роман "Слишком много волшебников" - явление совершенно особое. Традиции жанра требуют изящных реверансов в сторону Конан Дойля. Гарретт не дедуктивный метод заимствует - это было бы крайне непродуктивно. Ведь конструкция, свойственная рациональному детективному жанру, может подточить основы хрупкого существования мира, смоделированного не по привычным законам.
Альтернативная история вообще достаточно жестко регламентирована. Я имею в виду не столько ограниченный круг временных развилок, сколько необходимость строгого воспроизведения закономерностей привычного мира, с которым соотносится альтернативный. Гарретт использует иной метод: он заимствует не жанровые закономерности, а отдельные элементы знакомых текстов. 20 лет спустя в кино нечто подобное проделал Том Эберхардт в блистательной комедии "Без единой улики", сюжет которой основан на сцеплении сюжетных ходов из разных текстов Конан Дойла. В романе Гарретта к автору Шерлока Холмса присоединяются и другие классики. Название отсылает к замечательным романам Рекса Стаута, отдельные приемы напоминают о "нуарах" 1940-х годов...
И получаем мы текст совсем не пародийный и не такой уж вторичный. Для этой книги жанровый канон - любой, кроме фэнтези - оказывается тесен. Здесь нет установки на рациональное постижение мироздания; Дарси пользуется дедуктивным методом лишь в отдельных ситуациях, а к целому этот метод неприменим. Магия остается единственным подлинным связующим звеном в насыщенном и населенном мире этого романа. Увы, прочие сочинения писателя не достигают такого объема, потому и не производят соответствующего впечатления. Хотя в повестях и рассказах Гарретта тоже встречаются перлы: рыцари-телепаты и королева Елизавета в роли детектива-любителя. Бесспорно, имитации Гарретта в современной фэнтези весьма часты (Дж. Барлоу, Г. Кук), но они гораздо проще - за основу берется модель одного автора и в нее вводятся сюжетные ходы из текстов другого автора. Как упражнение - любопытно, как развлечение - более чем достойно, но как обновление жанровых установок - никуда не годится...
26. Фриц Лейбер. Мечи против тьмы (1968).
Сериал о Фафхрде и Сером Мышелове никого из читателей равнодушным не оставил. Многие приходят в восторг, большинство негодует и презрительно кривится, но равнодушных нет. Правда, иные отечественные любители фэнтези считают книги Лейбера старомодными, героев - примитивными, а сюжет - типовым. Однако похождения двух искателей приключений занимают достойное место в нашем пантеоне.
Дело, наверное, не в иронии - ведь автор иронизирует над героями или ситуациями, но не касается основ придуманного мира. В этом смысле книги могут показаться поверхностными - писатель использует приемы театральные, даже балаганные, юмор кажется натужным. Все-таки книги писал актер, и сценический опыт, не всегда полезный в прозе, дает о себе знать. Но именно этим опытом и объясняется важнейшая находка Лейбера. Мускулистого героя должен сопровождать не шут, пародирующий его поступки, а трикстер, в задачу которого входит удвоение сюжетных ситуаций и трансформация событийного ряда. Если бы Фафхрд остался один - мы получили бы очередную, более эффектную и ироничную интерпретацию похождений Конана. Когда варвара сопровождает вор - впечатление совершенно иное.
Лейбер неоднократно рассказывал о том, как он придумал своих героев, придав им черты реальных людей, как написал первый рассказ, как развернул его в серию. И все же именно полновесный роман - то, что было необходимо писателю для воплощения оригинальных задумок.
Ведь рассказы о Фафхрде и Мышелове напоминают то о Кэйбелле, то о Смите, то о Лавкрафте. Это не снижает ценности самих текстов (скажем, "Глухая пора в Ланкмаре" - один из лучших текстов, сочетающих фэнтези и хоррор), но лишает цикл "изюминки". В "Мечах Ланкмара" (они же "Мечи против тьмы") писатель в полной мере воплотил свое представление о вторичной реальности. Трансформируя поведенческие закономерности, изменяя систему ценностей, Лейбер искажает привычные нам нравственные концепции и стирает известные табу. Живописные эротические сцены с обязательными "отклонениями" у Лейбера, как и у Фармера, не имеют компенсаторного характера. Последователи Говарда, изображая насилие, воплощали во вторичной реальности то, чего не было в первичной. Лейбер помещает своих меченосцев в разные двусмысленные положения, показывая возможности существования "иной" морали. Возможности эти всегда подаются иронически, порнографией такого рода сочинения назвать нельзя, поскольку цель их - не возбуждение определенных инстинктов, а осмысление биологической жизни в рамках непривычной системы ценностей. Фармер проделывал сходные эксперименты в НФ, Лейбер открыл им путь в фэнтези. Я не склонен давать терминологические описания всему содеянному талантливым писателем. Но его исследование садомазохизма в "Мечах..." до сих пор считается едва ли не эталонном. А ведь нужно всего-ничего: убедительный мир, удачный подбор героев и стремление разыграть (ведь актер же!) в книге, как на сцене, несколько важных мизансцен. На поверхности могут оказаться шекспировские страсти, а в подтексте - ироничное размышление о пределах человечности. Такая вот вторичная реальность... Впрочем, по следам Лейбера пошло великое множество талантливых фантастов. Так что пределы уже и не видны...
27. Урсула Ле Гуин. Волшебник Земноморья (1968)
В данном случае, думается, не возникнет ни сомнений, ни споров... Первая книга о Земноморье должна присутствовать в этом списке. Только вот в каком качестве?
Ле Гуин написала очень короткую по нынешним меркам повесть, обретшую глубину многотомной эпопеи. Продолжения к описанию мира добавляют немногое, они расширяют проблематику и демонстрируют изменения во взглядах писательницы - сие весьма любопытно (хотя "Техану" я лично дочитать не смог), но для истории фэнтези существенного интереса не представляет. Потому следует обсуждать вторичный мир, созданный на немногих страницах одной из самых чистых и притягательных историй о становлении волшебника.
Мир множества островов живописали и до этой книги, и после. Впрочем, все последующие обращения к теме строились уже с оглядкой на Ле Гуин. Неудивительно - в "Волшебнике Земноморья" тема отчуждения между островитянами и преодоления его с помощью магии никогда не становится доминирующей, но никогда и не исчезает. Нет ничего удивительного и в том, что позднее Ле Гуин неоднократно возвращалась к живописанию различных коммун, в которых стираются все преграды на пути общения. Вспомните гендерную утопию в "Левой руке Тьмы" и социальную в "Глазе цапли"... Магия оказалась универсальным средством, язык заклинаний - наиболее совершенным способом преодоления экзистенциального отчаяния.
Гед с детства идет путем совершенствования навыков общения. Мы видим, как он осваивает Язык и научается им пользоваться. Мы видим, как совершенство Слов помогает людям, как их чувства растут и обретают небывалую красоту на фоне магических заклятий... Бесспорно, перед нами - роман воспитания. Ле Гуин в рамках фэнтези исполняет задачу, сходную с теми, которые ставили перед собой французские просветители. Эта аналогия может показаться нелепой. Но возьмите, к примеру, роман Руссо "Юлия, или Новая Элоиза". Язык чувств, воплощенный в изящной словесности, дает людям возможность вырваться из строго очерченного мира нелепых условностей, преодолеть собственную ограниченность. Воспитание чувств Ле Гуин показала превосходно. А в финале герой обрел способность чувствовать (и понимать) не только других, но и себя... И вторичная реальность достигла той степени совершенства, за которой - уже новые горизонты. Фэнтезийная литература по-своему прошла этап "просвещения"; вторичные и все более нелепые клоны Ле Гуин только посредством рекламных кампаний добиваются успеха... Впрочем, не следует забывать и об инерции. Многие тысячи читали "чувствительного" Шаликова, многие миллионы читают про "взрослеющего" Гарри Поттера. А на самом деле перед нами - все та же ограниченность. Увы, повторять всегда легче, чем двигаться вперед...
28. Питер Бигль. Последний единорог (1968).
Все вышесказанное как нельзя ближе подводит нас к следующей книге, которая отражает эпоху культов и контркультуры и в то же время оказывается эффектным образцом построения "вторичной реальности". ...Потому что в книге Питера Бигля речь идет не столько о магии и волшебных существах, сколько о Чуде, творящемся вопреки волшебным законам. И как раз в этом смысле тривиальная на первый взгляд работа является отражением духа мятежных 60-х. Маг Шмендрик - не слишком притягательный герой, скорее шут из традиционной драмы. А история о единороге может показаться слишком приземленной для "высокого фэнтези". Экологическое мышление опять же является данью эпохе.
Но очарование "Последнего единорога" не тускнеет со временем; даже в эпоху повального увлечения творением фантастических вселенных о скромном создании Бигля не забывали. Казалось бы, чего проще - написать сказку о последней из магических созданий, разыскивающей свое племя и пытающейся освободить единорогов от власти злого короля-волшебника. Добавить несколько трагикомических персонажей, объединить квест с любовной историей, написать несколько очень красивых песен... Выйдет не хуже, чем у Толкина.
И правда, вышло не хуже. Правда, совершенно иначе. Магическая реальность должна отвоевать право на существование - не грубой силой, но внутренним сопротивлением злу и жестокости. Это право вторичной реальности никогда не ставилось под сомнение, пока не стало ясно, что простое бегство не решает всех проблем, а творение иных миров приводит читателей ко все нарастающему конфликту с миром, в котором волшебные правила не действуют. Бигля эта проблема занимала и раньше - за несколько лет до "Последнего единорога" он написал роман "Тихий уголок", по сюжету которого духи умерших не желают расставаться с магическим мирком, полным уюта и очарования. А потом уж настал и черед единорогов.
Здесь перед нами возникает онтологическая проблема, очень важная для второй половины ХХ века: если вторичная реальность нуждается в поддержке и оправдании, следует ли признавать ее несамостоятельной и обреченной на исчезновение при отсутствии внешних стимуляторов? Бигль нашел ответ: законы волшебного мира отличаются хрупкостью, но тонко чувствующий человек не может сопротивляться их действию. А это ведет к конфликту, борьбе и победе. Потому - несмотря на камерность сюжета - оптимизм в "Последнем единороге" носит прямо-таки всеобъемлющий характер. Кому-то подобное мироощущение покажется "приторным" или неумеренно сентиментальным, но стоит ли судить волшебный мир по законам, не имеющим к нему прямого отношения? Этот мир един - потому что в пространстве романа все подчиняется глубоко продуманным законам. Этот мир притягателен - потому что лучшие стороны нашего мира здесь многократно усилены и дополнены новыми. Этот мир прекрасен - а здесь уже каждый находит объяснения сам...
29. Кэтрин Куртц. Возрождение Дерини (1970)
Когда в издательстве "Баллантайн" появилась серия фэнтези, Лин Картер планировал только переиздание классических романов, которые следовало представить читателям, позабывшим историю жанра и не видевшим его перспектив. Но к счастью, перспективы не замедлили обозначиться: в серии вышли романы Джой Чант и Кэтрин Куртц, начавшие новые сериалы - и открывшие новый этап в конструировании Волшебной страны.
Именно так: книги о Дерини напоминают своеобразный конструктор, только "для девочек". Знаете, с давних пор популярны "наборы Барби", в которых блондинистую куколку можно облачать в разные наряды, помещать в разные интерьеры и декорировать разными украшениями. Подобный набор предлагает и Куртц, только делает это изящно и интеллигентно. Мир ее романов - исключительно дамский: сломанная роза на гранитной скамье, высокая прическа, которая не к лицу королеве, парадная одежда со множеством вычурных деталей, заклинания в форме альбомных стишков... Этот мир красив, как красивы аляповатые картинки из календарей и с обложек дешевых романов. Этот мир сложен, как сложна парижская мода. Этот мир гармоничен, как гармоничны глянцевые журналы. Кэтрин Куртц создала эталон женской фэнтези, и приблизиться к этому эталону стремились многие. Очень многим удалось добиться поставленной цели.
Я не любил романов о Дерини в раннем детстве, не особенно вдаваясь в причины. Не нравилось - и все тут! А потом прочитал и оценил весьма высоко... Ведь в сериале много весьма любопытных деталей, продуманных характеров, интересных подробностей. А как изящно преподнесена магическая система! Перед нами - бесспорное достижение, "культовый" текст для увлеченных жанром домохозяек - и не только для них. Ведь Куртц поставила в центр женского фэнтези мужчин; в этом нет ничего необычного, поскольку патриархатные принципы в жанровой литературе еще господствовали. Позднее, если случалось подобное, писательницам приходилось идти на политкорректные уловки - у Мерседес Лэки, скажем, главные герои мужеска пола нежно любили друг друга... Куртц показала, что гендерные принципы в фэнтези легко преодолеваются; тип жанрового мышления сохраняется, важно лишь осмысление создаваемой конструкции. Неважно, мужчины или женщины поставлены в центр текста; вторичная реальность прекрасно воплощается и в том, и в другом случае. Женщина уделяет немало внимания деталям - но это может делать и мужчина. Важнее всего то, какие детали отбираются и на чем основаны связи между ними. Во вселенной Кэтрин Куртц важнее всего не красота, а красивость... Что ж, глянцевые журналы нужны всем. Иногда их редакторы способны проявлять хороший вкус.
30. Норман Спинрад. Стальная мечта (1970)
В нашем списке роман Спинрада выглядит несколько чужеродным; это не столько фэнтези, сколько фэнтези о фэнтези. "Романов о романах" много писали в первой половине века. Борхесу очень полюбился один из них (тоже в некотором роде фэнтези) "В кабачке "Плывите, птички"" Флэнна О'Брайена. Иногда медитации о природе литературного творчества позволяли очень оригинально оформить материал, который в традиционной романной форме выглядел бы скучно и однообразно.
Но время модернистов прошло - постмодернисты покушаются не на природу творчества, а на природу реальности. И разочарованный циник Спинрад, своими скандальными книгами уже заработавший определенную известность, пишет "Стальную мечту" - роман, написанный Адольфом Гитлером, который стал в альтернативном мире не диктатором, а второсортным писателем-фантастом. Самому "роману" предшествует убийственное "предисловие исследователя", в котором все психосексуальные комплексы, лежащие в основе фэнтези, препарируются весьма едко. А уж какой героический сюжет предложил нам Гитлер... то есть Спинрад! Вспоминается пелевинский "герой, который разгоняет врагов, вертя над головой огромной железной крестовиной", вспоминаются и Конан, и Эльрик, и многие другие...
У автора "Стальной мечты" было немало поводов поупражняться в остроумии. Но Спинрад не пошел легкой дорогой; его книга - никакая не пародия. И это по-настоящему пугает. Ведь "Гитлер" явственно излагает в книге основы своей теории: герой-ариец побеждает неполноценных недочеловеков и устанавливает "новый порядок". Кажется, автор романа смеется над своим героем-писателем. Или соглашается? "Стальная мечта" написана виртуозно; даже тяжеловесность "фэнтези" прекрасно соответствует поставленной автором задаче. Именно так - длинно, несколько косноязычно, серьезно - должен был писать Гитлер в Америке. И ему, похоже, достается частица авторского сочувствия... Интересная дилемма: ведь писатель любит своих героев, даже отрицательных. А герой, создающий вторичный мир, пусть ущербный и примитивный, должен быть автору дорог вдвойне. Писатель Гитлер этот вторичный мир создает; в фэнтезийную реальность переносятся знакомые нам детали, но приобретают совершенно новое качество...
Игре нет конца; за смыслами скрываются все новые смыслы. Писатель предлагает нам сюжетные ситуации и никакого ключа к ним не дает (ведь не считать же ключом пресловутое "предисловие"). И запутавшийся читатель вынужден обращаться за ответами во вторичную реальность, иллюзорную и в то же время равновеликую нашему миру. Короче, все не такое, каким кажется. И мы уже заблудились... Об этом Спинрад фэнтези и написал. К счастью, только он один. Иначе системы относительных ценностей могли бы попросту уничтожить хрупкие фэнтезийные миры...
31. Мэри Стюарт. Кристальный грот (1970).
Главная артуриана современности. Можно больше ничего не говорить: романы Стюарт сами все скажут. Нам остается лишь разобраться, почему безупречный во всех отношениях текст многих не устраивал - настолько, что отдельные рецензенты приветствовали выход такой феминистской ерунды, как "Туманы Авалона" М. З. Брэдли. Книгу рекомендовали едва ли не как противоядие против "классического" прочтения артуровского мифа.
Чем плох скрупулезно воссозданный мир Стюарт? Наверное, исторической точностью. Мы уже упоминали о чем-то подобном, когда рассуждали об "исторических" романах Де Кампа. Все детали соответствуют эпохе, но общее восприятие реальности как фантазии, "реального" мира как полностью фиктивного позволяет изменить акценты. Стюарт пишет, "как было на самом деле" - недаром в тексте прослеживаются все трансформации легенды: от первоначальных упоминаний об Артуре к средневековым романам и затем к современной традиции. Стюарт завершает этот долгий путь. В ее романах "фантастики" до обидного мало; в последних двух книгах серии фантастический элемент вовсе отсутствует. И все равно читается огромная книга не как роман, а как фэнтези. Биография Мерлина воссоздается весьма подробно, все неясности легенды вроде бы получают объяснение - и раз за разом объяснения оказываются бесполезны. Мерлин с самого начала знал - он знал все еще до кристального грота, даже не догадываясь об этом. Замысел, который он воплощает, ирреален, чужд нашему миру. Ведь история о короле Артуре потому и обладает огромной популярностью: мы можем проводить между ней и нашей реальностью различные параллели, но не можем преодолеть пропасть, отделяющую от нас это порождение фантазии. Стюарт, пожалуй, лучше всех показала эту пропасть. Сначала Мерлин не мог ничего увидеть в гроте, а потом уже Мордред, отправившись на поиски чародея, увидел лишь туман, разбитую статую и лужу дождевой воды. В реальном мире магию можно описать, но не воспроизвести. Волшебник и король вечно пребудут в недосягаемой дали, которую не измерить ни пространством, ни временем, которую не преодолеть. Мы вечно будем смотреть туда, в туман - а увидим, если повезет, лишь статуэтку Мирддина.
Замечательный роман Стюарт - менее всего биография и еще менее - история. Перед нами фэнтези в чистейшем его воплощении: мир, не стыкующийся с реальностью, хотя вроде бы сильно напоминающий эту самую реальность, мир, живущий по иным законам, неподвластным ни чувствам, ни разуму "здесь и сейчас". И как ни странно, именно эти свойства сообщают созданию Мэри Стюарт такую убедительность, с которой сложно бороться артурианам последних десятилетий.
32. Роджер Желязны. Девять принцев в Амбере (1970)
Фанатичные поклонники замечательного писателя могут на меня обидеться. Как! Не "Бог Света", не "Создания света и тьмы", не "Повелитель снов"? Всего лишь первый роман одного из самых успешных с коммерческой точки зрения сериалов...
Такое предвзятое отношение к "Амберу" установилось довольно давно - пожалуй, еще раньше, чем Желязны написал шестую книгу. Но я не собираюсь обсуждать все романы, продолжения и имитации. Меня интересует лишь первая книга, с восторгом прочитанная в детстве и до сих пор радующая - если не ум, то уж точно сердце. Ведь в этой книге Желязны нашел беспроигрышную модель фэнтези-сериала. Перед нами не одно из приключений, в описании которых можно в любой момент остановиться, не эпизод из бесконечной истории, а начало многотомного повествования со множеством персонажей. Желязны избрал форму семейной хроники, подобрав самую что ни на есть подходящую семейку и снабдив героев многообещающими возможностями. Метафору Лабиринта он не изобрел - интересующихся отсылаю, к примеру, к роману Торнтона Уайлдера "День восьмой" (1948). В этой книге, не имеющей к фэнтези ровным счетом никакого отношения, всемогущий автор проводит своих героев по лабиринтам времени, вспоминая об узоре ковра, которому приходится следовать... И Уайлдер не был одинок. Так что Желязны просто воспользовался моделью организации развернутого повествования.
В первом томе романист мудро не раскрывает всех возможностей (некоторыми он, отмечу, пренебрег и в дальнейшем). Он делает все, чтобы максимально заинтриговать читателей. Не буду лишний раз восторгаться характерами героев и закрученностью сюжета - делали это до меня, будут делать и после. Но главное - Желязны в полной мере использует материал окружающего мира для создания мира вымышленного. Существование Амбера иррационально для нас, а для обитателей Амбера Земля - иллюзорна. Никуда не деться от этого несоответствия: обитатели иллюзии узнают про реальность из сочинения, которое создано мастером иллюзий. Выходит красиво, парадоксально и эффектно. Желязны насладился эффектом, но понял, увы, что подобное построение повествования неминуемо ведет к усилению рационального начала в тексте. Семейный роман заявляет о своих правах, фэнтези отступает. Ведь мир, не подчиняющийся известным законам, не может постоянно описываться средствами традиционной беллетристики. А в распоряжении Желязны в данном случае были только эти средства...
Финал печален - вернее, печально его отсутствие. С тех пор поклонники фэнтези много раз сталкивались с парадоксами сериалов, в которых непознаваемые законы иного мира постепенно вытеснялись привычными жанровыми закономерностями. А Янтарный замок так и остался - парящий в центре мироздания, совершенный, непостижимый и - пустой...
33. Ричард Адамс. Обитатели холмов (1970)
Еще один шедевр, появившийся на рубеже десятилетий, тяготеет не столько к фэнтези, сколько к классической традиции литературной сказки. Корни сочинения Адамса - в книгах братьев Гримм и Эндрю Лэнга, а не в космогонических построениях его непосредственных предшественников. Ведь первоначально "Уотершипские низины" (оригинальное название книги) были сказочной повестью для детей. Потом Адамс отложил рукопись, а еще позже - решительно переписал ее, сделав из детской сказки объемный и сложный роман. Именно тогда в "Обитателях холмов" появились "исторические" главы; Адамс не ограничился описанием одной эпохи; он попытался проследить судьбы вымышленной цивилизации от начала времен.
Ничего, что это цивилизация кроликов... Тогда выбор казался даже модным - экологическое мышление, "дети цветов", жизнь в мире с природой... Последующие книги писателя подтвердили его верность избранным идеалам. Но как раз это постоянство снижает эффект "Шардика" и "Чумных псов". Мы уже знаем, чего ожидать, знаем, как будут расставлены акценты, осознаем смысл аллегории.
В "Обитателях холмов" иносказание тоже присутствует. Проблемы кроличьего мира прекрасно проецируются на мир человеческий: тоталитаризм, секты, вожди, революции, бегство... Но смысл романа не ограничивается занимательным сюжетом и зашифрованным "посланием человечеству". Адамс создает вселенную, в которой наличие человека не столь уж важно (эпизод со вторжением людей в мир кроликов - эдакие боги из машины - мне всегда казался лишним). Здесь действуют строго прописанные законы, над которыми можно призадуматься - и которые нельзя изменить. Романист как бы отвергает антропоцентризм мироздания, он испытывает на прочность вселенную, основанную на иных принципах. Их внедрение не означает унижения человека; вторичная реальность иррациональна, в ней все иное...
Правда, многое в кроличьем мире узнаваемо. Здесь есть герои и злодеи, сильные и слабые. Писателю дороги все его персонажи; эпилог книги - один из самых трогательных фрагментов, какие мне вообще случалось читать. Перед нами не просто виртуозно написанная притча, это подлинный роман в жанре фэнтези. И называть книгу "фэнтези для кроликов" (как делают некоторые особо принципиальные фэны) - глупое позерство. Да, вселенная, в которой разворачивается действие, может показаться ограниченной по сравнению с известным нам миром. Но автор раскрывает врата в другой мир - и только от нас самих зависит, что мы в этом мире увидим. Лично мне, скажу честно, кое-что разглядеть повезло...
34. Эдвард Уитмор. Синайский гобелен (1977).
Первый роман "Иерусалимского квартета" никогда не появлялся в списках бестселлеров, не привлекал внимания "продвинутых" критиков и не был мишенью для нападок. Книги Уитмора прошли незамеченными - что может быть страшнее? Легко понять, почему это случилось. Мифологизация реальных городов в модернистской литературе стала популярным приемом. Сыграл свою роль "Александрийский квартет" Лоуренса Даррелла. Эта вязкая, витиеватая, поэтичная проза захватывала определенных читателей, в ней было многое - и для ума, и для сердца. На фоне Александрии Даррелла Иерусалим Уитмора казался бедным и скучным, а исторические метафоры не привлекали тех, кто искал в городских пространствах поэтических озарений. Последующие романы продавались еще хуже - но сейчас речь не о них.
Задумайтесь: три религиозных картины мира, три группы персонажей, действие, разворачивающееся в трех временных пластах, опыты нелинейного повествования. Ни о чем не напоминает? Да, именно: "Хазарский словарь" Милорада Павича, вечного номинанта на Нобелевскую премию. Уитмор никаких премий не получал, но читателей его книги охватывает странное ощущение. Многие сюжетные ситуации - прямые параллели со "Словарем", вышедшим семью годами позже. Уитмор двигался в том же направлении, что и Павич. Он не приблизился к реальности гипертекста, а вне ее работать уже не мог - и в последние десять лет жизни так ничего и не написал. Зато первый роман "квартета" дает нам представление о фэнтезийном потенциале истории. Нет, перед нами не фэнтези на исторические темы, хотя и тем, и сюжетов в книге немало. Уитмор предпочел не домыслить известное, а обдумать неизвестное. Он оказывается на грани "тайной истории", но не углубляется в теории заговоров или секретных обществ. Его описание прошлого глубже и сложнее. Существуют разные картины мира, существуют грани между ними. На этих гранях рождается вторичная реальность, в которую может уходить читатель, преодолевая свою ограниченность. Для того, чтобы указать читателю путь, Уитмор пользуется простейшими средствами. Он снабжает героев уникальными характеристиками и познаниями, дает им возможность побывать в узловых точках истории и увидеть, что происходящее там и тогда не имеет ничего общего с какими-то документальными представлениями.
Долгие годы работы в ЦРУ не сделали Уитмора законченным циником. Некоторые считают, что в его романах могло быть поменьше моральных сентенций - тогда им было бы обеспечено почетное место в пантеоне постмодернизма. Но автор остался старомодным идеалистом. Он ограничился тем, что предоставил нам возможность "бегства от истории" - шумного бегства в фантастическую реальность вечного Иерусалима.