Я ожидал этого вопроса уже очень давно; могу только удивляться вашей сдержанности - вы услышали целый ряд утверждений, которые, по-моему, еще считаете парадоксами, хотя я и уверял вас, что излагаю исключительно простые истины. Но после всего услышанного вопрос ваш совершенно закономерен, и я могу припомнить, что когда сам впервые задумался о подобных вещах, то был несколько сбит с толку - просто потому, что не признавал существования проблемы, которая вас обеспокоила еще тогда, когда мы завели разговор о haulte sagesse Pantagrueline - et Pickwickienne, а возможно, и раньше.
Да, я повторю этот вопрос в самой простой и грубой форме: спросите меня, если пожелаете, осознавал ли Чарльз Диккенс глубокий внутренний смысл пунша, крепкого эля и бренди с содовой, когда он заставлял мистера Пиквика и его друзей потреблять эти напитки в возмутительных количествах? Звучит достаточно прямо и достаточно просто, не так ли? и все-таки я должен вам сказать, что для честного ответа на этот вопрос придется сначала проанализировать человеческую природу, а эта задача - думаю, не стоит напоминать - далеко не проста. "Человек" кажется очень простым словом, когда его произносят вслух; вам кажется, что вы совершенно четко понимаете значение слова, но когда начинаешь вдаваться в подробности, переходить к деталям, доводить мысли до логического завершения - тогда понимаешь, что собирался дать определение тому, что в значительной степени неопределенно и, возможно, неопределимо в принципе. В конце концов, нам нет нужды подчеркивать особенности этого термина, обращаться к значению слова "человек" как к образцу предельной сложности; я считаю, что истина в том и состоит, что все человеческое знание создает те же самые неудобства, рождает те же сомнения и оговорки. Omnia exeunt in mysterium - таков старый схоластический принцип; и единственные люди, у которых есть простые ответы на простые вопросы, - это псевдоученые, которые полагают, что могут разгадать тайны вселенной, вооружившись ящиком с химическими реактивами.
Но все это лишь предупреждение - полагаю, необходимое; вам не следует ожидать от меня простых, кратких и прямых ответов на ваш вопрос, является ли литература сознательной деятельностью - или, в более конкретной форме - знал ли Диккенс, что под пуншем он подразумевал экстаз? Я отвечу вам "вопросом на вопрос" на известный шотландский манер. Вы рассказали мне, что, направляясь сюда вечером, остановились на пять минут на углу Каледониан-роуд, чтобы понаблюдать за исключительным изяществом двух беспризорных девочек четырнадцати или пятнадцати лет, которые танцевали под дребезжащие звуки шарманки. Вы говорили об очаровании их движений - некоторые из них, боюсь, motus Ionici, - о чистейшем эстетическом наслаждении, которое рождалось при зрелище юных девушек, принявших облик маленьких грязных оборванок, скачущих и танцующих, как всегда танцевали юные девушки, со времен пещерных жителей и до наших дней. И вы будете настаивать, что очарование, о котором упоминалось выше, было исключительно сознательным? Вы думаете, что Харриет и Эмили понимали, что они стали наследницами экстатических танцоров всех времен, что они прекрасны потому, что естественно выражали универсальный символ, всеобщий и вечный экстаз жизни? Поищите подтверждения в памяти; я, как вам известно, скорее противник фактов, и я очень редко могу подтвердить свои теории систематической catena [цепочкой - лат.] примеров и авторитетов. Но если у кого-то найдется необходимое прилежание и энергия, он сможет воссоздать очень любопытную историю танца. Вспомните еврейские танцы религиозной радости, экстаза в его высшей форме, вспомните эти странные пережитки в виде танца хористов перед алтарем в Испании на некоторых торжественных празднествах, пережитки, которые сохранились вопреки сильным романским влияниям, ведущим к строгости и единообразию. Подумайте о греческих менадах и вакханках, о дионисийских хорах в театре, о наших старых английских крестьянах, "пляшущих в лабиринтах" и танцующих вокруг майского дерева, о бретонских праздничных танцах, о феях, якобы кружащихся в лунном свете на краю леса. Что ж, танец так же выражает тайну человечества, как и литература; я полагаю, он гораздо древнее; и Харриет и Эмили, кружащиеся на мостовой под эту звенящую навязчивую мелодию, просто показывают, что, хотя они и дочери нищих, и падчерицы казенной школы, они все равно остаются людьми, участницами всеобщих таинств.
Но если вы спросите, понимают ли они все это, мне будет очень сложно дать прямой ответ. Вряд ли нужно объяснять, что они не смогут выразить обуревающее их чувство словами, которые я использовал - а возможно, и любыми другими словами - но при этом они находят наслаждение в том, что делают, наслаждение столь же сильное, как если бы они были посвященными в мистерии. Если бы кто-то, наделенный гением Сократа, способный задавать наводящие вопросы, "поставил в тупик" Харриет и Эмили и сумел преодолеть неизбежные внешние препятствия, тогда этот человек, возможно, убедился бы, что они полностью понимают причины, по которым танцуют и находят наслаждение в танце; ведь Сократ именно так доказал рабу, что тот превосходно знает геометрию. Но не будучи Сократом и используя слова в их обычных значениях, я полагаю, что должен ответить иначе: они не понимают. Они танцуют и двигаются без рассуждения, так же, как едят и пьют, так же, как поют по весне птицы; и очень похожие ответы следует давать и применительно к литературе.
Я сказал, что для полной и окончательной разгадки следует предпринять обстоятельный анализ человеческой натуры; поистине, проблема сводится к вопросу о сознании и подсознании, об их действиях и взаимодействиях. Я не буду чрезмерно категоричен. Мы находимся в туманных, неясных и неисследованных краях, и невозможно нанести на карту все горы, города и реки, провести точно и определенно топографическую съемку этих удаленных мест - но я до странности убежден, что сущность искусства кроется в подсознательном, а не в сознательном; или, другими словами, что ремесленник очень редко (или вообще никогда) понимает цели, замыслы и душу художника. Наши литературные творцы возводили свои постройки на бумаге гораздо лучше, чем умели, и очень часто, я полагаю, автор чертежа видит свой триумф, наслаждается им на свой лад и приписывает всю заслугу себе, нелепо предполагая, что в его аккуратных линиях, деталях наброска и вычислениях и таится та сила, которая создает величественный и священный дом Божества. Есть странный пример того, о чем я веду речь, в предисловии Диккенса к поздним изданиям "Пиквика" - я недавно убрал книгу на верхнюю полку и не побеспокоился снять ее и уточнить цитату - но я уверен, что автор, поведав нам, что оригинальный замысел принадлежит графику Сеймуру, начинает перечислять достоинства книги, и его список триумфов куда более забавен, чем все перечни Рабле. Закон о заключении под стражу за долги был изменен! Тюрьма Флит снесена! Всеобщее образование грядет! Клерки в адвокатских конторах стали вежливее! Парламентские выборы стали гораздо лучше, но они могут быть еще лучше! Можно только подивиться, что автор не упоминает, как вследствие публикации "Пиквика" студенты-медики отказались от бренди ради ячменного отвара. Понимаете, совершенно очевидно, что Диккенс думал (или думал, что он думал - в данном случае довольно сложно найти точную формулировку), что его шедевр авантюры, его воплощение Пантагрюэлизма написано, чтобы исправить некие злоупотребления. И оглядываясь назад, много лет спустя после публикации, он поздравляет себя, что большинство из этих бед остались в прошлом, и (я почти могу расслышать эти слова), следовательно, перед нами великолепная книга. Он написал такую ерунду в предисловии потому, что был сравнительно "образованным"; Харриет, танцовщица, возможно, скажет вам, если вы сумеете пробиться через стену недоверия, что она танцует, потому что ей это нравится; но благодаря тому отравляющему душу процессу, который доведен до конца в случае, положим, Эмили, она может, предположительно, ответить, что танцует, "раз это здоровее, и Учитель говорит, что так быстрее бегает кровь". Эмили, как видите, получила награду по физиологии, а еще по французскому и по классу фортепьяно; поэтому она умеет находить "причины", и они имеют такую же цену, как и "причины" Диккенса, объясняющего достоинства "Пиквика". Вы знаете, этот напыщенный старый дурак, который иногда просыпался в Диккенсе, слегка презирал "Пиквика", он думал, что поздние книги, с их запутанными сюжетами, потоками сентиментальных слез, удивительной "обрисовкой характеров", стоят неизмеримо выше; и я подозреваю, что мастер чувствовал себя обязанным оправдываться за это первое увлечение - и потому показывал, что не чувствовал никакого вдохновения, а сочинял полезный трактат! Помните, как он "объяснял" Стиггинса; он предупреждал, чтобы с вами не случилось недоразумения, чтобы вы не подумали, что Стиггинс создан для осмеяния А, B или C, в то время как он направлен против X, Y и Z. Можете вы представить, что средневековый художник, изготовив горгулью, выразив нашу вечную радость в этом великолепном усмехающемся создании, притаившемся на парапете, снабдив его, ради нашего наслаждения, хвостом дракона, телом пса, ногами орла, головой быка и францисканской сутаной, - художник после этого должен объяснять, что не собирался причинять обид отцу Амброзу, настоятелю храма?
Так что кажется совершенно очевидным, верно? что в случае Диккенса нет и не было ясного понимания, что именно достигнуто творцом; я уверен, что это же правило в большей или меньшей степени относится и ко всем прочим художникам. С Диккенсом все так получилось потому, что существовала огромная пропасть, о которой я неоднократно упоминал, между его внутренним и внешним я; потому что с душой редкостной гениальности сочетался разум человека, обитавшего на пыльных и грязных лондонских улицах, потому что ремесленник, хотя и повиновался приказаниям художника, в малой степени понимал, чем он занят. Но можно проследить те же самые отношения и в других случаях. Возьмем, к примеру, мистера Гарди. Вы помните, что я говорил о его книге "Двое в башне"; я восхвалял это произведение за экстатическую страсть, за откровение величайшего восторга, за символизм, показывающий, как можно удалиться от обыденного мира, от пыльных дорог и суетных улиц и отправиться в возвышенные, пустынные места, если ощутить прикосновение вечных таинств. Я не говорил об этом так подробно, но вы без сомнения отметили, что я указал на качества, которые, по-моему, особенно ценны в сочинениях мистера Гарди, которые делают его книги литературой. И я совершенно убежден, что он целиком и полностью не согласится со мной, а если вы хотите знать, откуда у меня взялась такая уверенность, то предлагаю вам обратиться к поздним сочинениям, к "Тэсс" и "Джуду". Вы знаете, как много говорили о "Тэсс", как эта книга возродила репутацию автора с коммерческой точки зрения, просто потому, что она содержала наряду с множеством прекраснейших деталей немало абсурдных "нравоучений" и псевдо-философских рассуждений, соответствующих интеллекту людей, считающих, что "Роберт Элсмер" - это настоящая литература. Если бы мистер Гарди был сознающим творцом, если бы он понимал, что создает очарование и чудо "Двоих в башне", он никогда бы не стал смешивать историю Тэсс с трактатом о свободомыслии, он никогда бы не превратил "Джуда" в длинный памфлет о среднем образовании для работников ферм, дополненный заметками агностического характера. И печально в этой последней книге среди утомительных и скучных фрагментов наталкиваться то здесь, то там на страницы, которые выражают стремление художника к совершенству, страстное желание поделиться с нами вдохновением вопреки воле проповедника, который заглушает этот восторженный голос. Подумайте об этом взгляде на Оксфорд издалека, с пустынного поля, об этом скоплении шпилей и крыш, омытых дождем, а потом внезапно засиявших в ярком, переливчатом огне заката; а теперь вспомните с подобающей случаю скорбью, что это только оазис в бесплодной земле ошибочных доказательств. Перед нами почти тот случай, когда литература становится "литературой" - "литературой по теме" - и остается только радоваться, что художник все еще жив, хотя враг запер его в темнице. Вы можете различить следы борьбы на всем протяжении книги: Сью была художественным созданием, весьма забавным, но и прекрасным открытием неких странных элементов в природе и в любви женщины; но как трудно различить это - реальную Сью - под покровом, который превращает героиню в жрицу "Женского вопроса", или как в те времена именовалась пустая болтовня на эту тему. Представьте себе "Одиссею", разобранную так, что она стала походить на книгу из "технической серии", посвященную "Мореходству и Навигации", подумайте, что могло бы случиться, если б Рабле, который был посажен в темную камеру Фонтеней-ле-Комте, одержал бы победу и заставил замолчать другого Рабле - ту одинокую и восторженную душу, явственно, как в зеркале, видевшую чудный лик человека. Да, пять книг "Пантагрюэля" сообщают нам, с некоторым красноречием и энергией, тот незначительный факт, что Франсуа Рабле, отступник-францисканец, не любил всех монахов-францисканцев; и теперь, когда миновали столетия, мы видим, сколь (относительно) никчемной была бы книга, посвященная только этой теме. К счастью, Пантагрюэль был достаточно силен, чтобы одолеть соединенные силы Панурга и брата Жана, и они не смогли причинить книге значительного вреда.
И остается лишь желать, чтобы так случилось и с мистером Гарди! Дело не в том, что у его идей не должно быть "телесной оболочки"; его очерки сельской жизни очень хороши как фон для драм, создаваемых писателем, хотя, конечно, работы Гарди в этом направлении, при всех их достоинствах, не имеют основополагающего значения. Но подобные эскизы всегда безвредны, иногда очаровательны, они вполне соответствуют целям писателя в наиболее материальные моменты, когда он чувствует потребность снизойти с пустынных высот в знакомые населенные поля и деревни, в обиталища повседневности. Но его подлинное дело - и дело всякого художника - это придание экстазу формы с использованием символов; а для него символ, который наиболее понятен, без сомнения, любовная страсть, и связанные с ней символы красной, пустынной пашни, глубоких, скрытых тенью тропинок, которые вьются по холмам и скрываются в неизвестных нам краях, символы темных лесов, хранящих тайны, странных древних курганов, на склонах которых можно повстречать духов умерших. Страсть любви, страсть холмов - ни один художник не может и мечтать о более изысканных и значимых символах, чем эти, нет нужды ему искать более совершенных форм для выражения идеальной красоты. А мистер Гарди предпочел стать памфлетистом, повторяя для нас ничтожную, невежественную современную болтовню: как будто перо ангела выводит на бумаге "Светские беседы"!
Но это лишь подтверждает бессознательность искусства мистера Гарди; и здесь, кстати, мне следует возвратиться к обсуждению случая Рабле. Вы можете спросить, насколько он сознавал, что высказано в его книге? Вижу, вы уже вспомнили тот фрагмент из последней части, который я цитировал - восхитительную декларацию жрицы Бакбук, что "вино делает человека божеством". Этот отрывок, как и многие другие места в финальных главах, показывает, что автор работал сознательно, и я определенно уверен: этот момент стоит еще раз отметить. Вы помните, что я утверждал свое правило без фанатизма; я скорее считал его благочестивым суждением - в том смысле, что в литературе прекраснейшие вещи не создаются по плану. Признаю, что на первый взгляд Бакбук и ее речь кажутся исключением из общего правила, доказательством того, что Рабле, во всяком случае, ясно понимал, что он делал.
Ну, может быть, так все дело и обстояло; ибо Рабле, как я старался показать, был совершенно исключительным человеком, которого сложно отнести к какому-либо классу. Но я не допускаю мысли, что перед нами случай общеизвестного (и ошибочного) исключения, подтверждающего правило. Прежде всего я уверен, что у некоторых французских редакторов имеются самые серьезные сомнения, писал ли вообще Рабле пятую книгу "Пантагрюэля"; но я не собираюсь настаивать на этом возражении. Мое мнение таково: речь Бакбук и все эти главы, посвященные Оракулу Божественной Бутылки, остаются последними в книге - последними словами автора; и я ни в коем случае не стану защищать мнение, что автор должен всегда исполнять свою работу бессознательно. На деле я склонен полагать, что всегда, или почти всегда, он ничего не сознает, пока пишет; но я не вижу причин, почему откровение не может настичь его позднее, особенно в таком случае, как с "Пантагрюэлем", работа над которым продолжалась многие годы - точнее, всю жизнь. В начале работы, в юности, в расцвете творческой деятельности, преобладают созидательные силы, и они, мне кажется, всегда или почти всегда действуют тайно; но в поздние годы дух критики способен заявить о своих правах, и в результате вполне естественно художник начинает все яснее осознавать природу своего творения. творческий путь Рабле был долгим и интересным; его жизнь была полна событий, вынужденных перерывов; его книги выходили в свет с большими интервалами; и мне кажется вполне возможным, что ближе к концу он задумался о том, что же сделал, и постиг хотя бы отчасти, во всяком случае, значение невероятного послания, которое доставил людям. Я думаю, это объясняет главы о "Божественной Бутылке". Вы легко заметите, что фрагменты, великолепные как критический разбор, как художественное произведение значительно уступают восхитительным ранним страницам, где не было никаких признаков сознательной обработки, но было свидетельство человека, для которого мир изменился, человека, который пережил изумительные видения. И этот человек взял старую, всем известную историю о великане, взял вино, которое делают в его родных краях, взял Новое Учение, которое казалось ему подобным Новому Вину, он взял грубые истории, звучащие на фермах и в тавернах, взял яркую речь простых людей, и эти элементы, эти "факты" стали у Рабле символами откровения, которое он воспринял. Он пишет и пишет, пишет безумно, и каждая его строка написана в неистовом восторге; но уверен, что могу сказать: в момент написания книги у автора не было сознательного восприятия всего, что содержит и передает поток слов. Оно может прийти позднее; человек может начать с легенды: "Грангузье был добрым пьяницей", а закончить истолкованием: "Вся истина и вся философия - в одном вине"; но я верю, что если бы Рабле понял все в самом начале, он стал бы не художником, а философом.
Что ж, если вы удовлетворены этим комментарием к Рабле, я хотел бы привести один весьма любопытный пример из современности, когда бессознательный художник подчиняется сознательному проповеднику. Помните очень известные книги: "Основы" и "Рассуждения"? Я уже давно их не перечитывал, так что моя критика будет очень отвлеченной и неточной, но я полагаю, что эти два тома очень хорошо раскрывают печальное нисхождение с высшего уровня на низший. В первой, мне кажется, есть слабая, но неподдельная мелодия экстаза; полагаю, вы сумеете воссоздать некий определенный образ реальной женственности - не продуманную, нелепую, бессмысленную психологию Джорджа Мередита и тех, кто работает вместе с ним - не анализ внешности женщины "из общества", принадлежащей к определенному классу и определенной эпохе, но подлинной женщины, которая остается неизменной во всех общественных условиях и во все времена. Я помню, что думал при чтении "Основ", какая это "уникальная" книга; она посвящена, думаю, одной лишь душе, далека от проблем второго и третьего ряда, связанных с устройством цивилизованного общества, и хотя различим в этой книге оттенок "поучения" и доказательства, общее впечатление было удивительно и совершенно художественным. Если я правильно припоминаю, я увидел в книге то же подчинение случайного существенному, которое так высоко ценил в "Двоих в башне", и мои воспоминания подтверждают, сколь сильным было впечатление. Я позабыл обо всех общественных условиях, если такие вещи вообще существуют; я думал только о женщинах и о мужчинах, об истинной, неизменной человеческой природе; здесь, кажется, мы имеем дело с весьма высоким достижением. Но следующий том, "Рассуждения", оказался существенно слабее. Отделка была лучше, истории, именно как истории, были рассказаны с большей точностью и глубиной, чем в "Основах"; но здесь уже не было литературы; осталось только "сочинение на тему". События уже не являлись символами эмоций, они стали основой для волнения, будет ли удовлетворено в дальнейшем мое любопытство. Здесь вы видите еще одно доказательство бессознательности искусства. Если бы автор "Основ" поняла бы свое достижение, "Рассуждения" никогда бы не были написаны. Можно продолжать catena практически ad infinitum: разве Вордсворт, если б он был сознательным художником, не отсек бы себе скорее правую руку, чем позволил бы, чтобы такой magisterium, как ода "Откровения бессмертия", соседствовал с огромным количеством поверхностной ерунды, составляющей значительную часть полного собрания его стихов?
Что ж, вот и доказательство, которое должно привести нас к ответу на озвученный вами вопрос, и оно довольно убедительно демонстрирует, что искусство не является, в обычном значении данного термина, сознательным продуктом. Возможно, было бы рискованным догматизмом, с другой стороны, провозгласить все искусство полностью бессознательным; и я ожидаю, что мы найдем укрытие в области бессознательного - подходящее наименование для трансцендентального элемент человеческого существа. Мне самому больше нравится старый образ Призрачного Спутника, незримого сопровождающего, который следует по дороге рядом с нами, хотя ступает он по Иному Миру; я думаю, именно он нашептывает нам свои невыразимые тайны, которые мы неуклюже пытаемся изложить на языке смертных. Предполагаю, что художник, когда он работает, сознает лишь чистую радость и ничего больше; он работает великолепно, но не может дать разумного объяснения процесса, а когда он пытается объясниться, нас зачастую приводит в недоумение странное зрелище - человек, который совершенно не понимает собственного творения. Рассмотрим еще раз абсурдность этого предисловия к "Пиквику"; как будто великий скульптор, которого поздравили с несомненным достижением, ответил, что его Венера и впрямь прекрасна - потому что он намеревался поддержать мраморную индустрию и способствовать распространению всеобщего знания анатомии.
И наконец, этот вывод позволяет нам вернуться к источникам, отличающимся от литературных. Вы не можете представить, что строитель четырнадцатого века колебался, определяя сравнительную ценность романского, норманнского, первого или второго готического стиля; для него существовал лишь один возможный метод, и он строил, как и говорил, без расчета и без сознательного усилия, находя радость лишь в самом труде. Действительно, все мы говорим и живем, когда мы не ограничены условностями и приобретенными обычаями и нравами; и вы сами видите, что искусство, заслуженно так именуемое, занимает свое место в общем порядке вещей. В нем нет намеренных искажений, нет странных трюков, достигнутых человеческой изобретательностью, оно "естественно" (и сверхъестественно), как цветение цветка, как пение соловья. Искусство, в самом деле, полностью естественно, ремесло - более или менее приобретено, оно - творение разума, эксперимента, систематического познания. Сомнительно, думаю, чтобы обычный, естественный человек вообще был наделен от природы ремесленной способностью; сомнительно, быть может, что с самого начала ремесло не было порождением его искусства; что он не научился красиво и убедительно говорить оттого, что получил от природы певческий дар. Определенно, ребенок, входящий в мир, не наделен врожденными умениями ласточки или пчелы. Эти способности, кажется, человек может приобрести постепенно, медленно и болезненно, и возможно, их единственное отличие от умений животных состоит в том, что они приобретены и усилены воображением, что искусством, его силой человеческая душа проецирует себя в неизвестное и отваживается проникнуть в реальность небытия. Человек, я имею в виду, никогда бы не изобрел телефон, если б не сотворил его, если б не задумался о возможности его существования, когда самого объекта еще не было, и таким образом его способности всегда будут прогрессивными и всегда будут отличаться от способностей животных.
Но искусство возникло вместе с человеком, и оно составляет сущность, главное отличительное свойство человека. Оно остается самым сокровенным, и следовательно, я полагаю, оно далеко от человеческой сознательной сущности, просто потому, что оно исходит не извне, а изнутри. Вы можете сказать, что я не выразил определенного мнения, что я не решил проблему, которую сам же и предложил обсудить, что я не ясно объяснил, знали ли греки, что делали, когда поклонялись Дионису, сознавал ли Рабле внутренний смысл своего восхваления вина, понимал ли Диккенс цену своего пунша и бренди. Но если я и не дал точного ответа, то это потому, что человек в конечном счете потрясающая тайна, потому что он сложное создание, потому что он одновременно и Пантагрюэль, и Панург, и отец Жан, одновременно и Дон Кихот, и Санчо Панса. В некоторых случаях, кажется, Пантагрюэль и Панург говорят на одном языке, они способны общаться друг с другом: если Рабле написал главы о "Божественной Бутылке", он определенно понимал многое из того, что выразил с помощью символов. Иногда оба кажутся чужаками, случайно встретившимися в одном доме; Пантагрюэль диктует, а Панург записывает его слова, не понимая или почти не понимая магических символов, которые он выражает. Так Диккенс нелепо искажает своего собственного "Пиквика". И без сомнения, то, как ремесленник понимает художника, зависит от почти бесконечного множества нюансов. Возможно, существовали художники, которые творили, подобно людям, находящимся под воздействием гашиша, которые открывали рты и пророчествовали, а потом, избавившись от одержимости, пробуждались и изумлялись, и спрашивали, где они только что были и чем занимались. В действительности, может быть, именно таким было состояние творцов и художников на заре существования человечества, ибо это, несомненно, объясняет прежнее равенство бардов, волшебников, пророков, провидцев и безумцев - их всех считали людьми, которые говорят о чудесном и творят чудеса, то есть вещи, недоступные "обычным чувствам", разуму, который направляет и упорядочивает явления повседневной жизни. Все эти люди были похожи на обитателей гор, на мужчин, которые уходили из лагерей и отправлялись в одиночестве на самые отвесные склоны, в пустынные дикие края, в дремучие леса; и в уединенных кельях и безлюдных местах они внимали голосам, которых больше никто не слышал, и говорили слова, которых не понимали сами.
С другой стороны, существовали и художники, в которых две личности счастливым образом совмещались, которые обретали не только "дар языков", но также и дар толкования языков. Даже они, я думаю, всегда "одержимы", экстатичны, далеки от обычного, естественного состояния в момент вдохновения, но позднее, когда волшебная песня пропета, они просыпаются, возвращаются, вспоминают и понимают, хотя бы в какой-то степени, смысл своих пророчеств. Они никогда не обретают абсолютного понимания, они никогда не могут выразить на языке разума всю силу послания, по той простой причине, что язык души бесконечно превосходит язык разума; поскольку искусство - в самом деле единственный путь, по которому может достичь нас высочайшая и чистейшая истина. Вы можете, к примеру, добиться успеха и дать бурам "какое-то представление" о греческом хоре посредством голландского языка, но бессмысленно даже мечтать о том, чтобы передать почти совершенную красоту столь скудными средствами, приспособленными к сиюминутным телесным потребностям грубых, необразованных фермеров. И потому, как бы хорошо художник или тот, кто ценит его работу, ни "понимали" ее смысла, они "понимают" лишь малую часть; ибо в языке искусства есть великое множество слов, которые нельзя перевести на язык разума.
Вот еще одна форма для нашего теста, который позволяет отделить искусство от ремесла, литературу от чтива. Ремесло объяснимо; вспомните, как кто-то сказал, что Теккерей был просто светский человек плюс гений и стиль. Мы должны исправить эту формулировку: но если вы замените гения на "великолепную способность к наблюдению", а стиль на "потрясающий дар выражения", я думаю, что определение выйдет превосходное. Теккерей, говоря коротко, светский человек с огромными способностями; он отличается от своего соседа не сущностью, а качеством и величиной; он смотрит на мир внимательнее, чем Том Ивз, и он может выразить результаты своих наблюдений лучшими фразами и в самом лучшем стиле, но он смотрит на те же вещи и с той же точки зрения; вы и я можем преклоняться перед его трудом, находить в чтении удовольствие и радость, но мы не почувствуем присутствия чуда, необычайного видения и подвига. Мы просто видим человека, который делает те же вещи, что и мы, но делает их с куда большей ловкостью: вы можете смотреть на акробата с огромным восхищением, но при этом сознаете, что и сами потенциально являетесь акробатом, что после некоторой тренировки тоже можете висеть вниз головой, хотя с меньшей грацией и не так долго.
Но искусство всегда сверхъестественно. В своем происхождении, создании и результатах произведение искусства оказывается за пределами каких бы то ни было объяснений, и бессознательность художника - только один фрагмент его бесконечной тайны.